《克拉玛依将铭记》读后感
读完这个故事，我潸然泪下。为着死去的孩子，为着尽职的老师。
故事发生在19xx年12月8日，新疆克拉玛依市教育局官僚为欢迎上级派来走走样子的“义务教育与扫盲评估验收团”的25位官员，组织全市最漂亮的能歌善舞的中小学生796人在友谊馆剧场举办“专场文艺演出”。
因舞台纱幕太靠近光柱灯被烤燃而引起火灾。当燃烧的火团不断地从舞台上空掉下时，克拉玛依市教育局的官员出来叫学生们：“大家都坐下，不要动！让领导先走！”
学生们很听话，都坐在自己的位子上不动；等上级政府与教育局所有在场的26个官员都从第—排撤退到最后一排的出口处“先走”了之后，教师才开始组织学生撤离，但此时电灯已全灭，大火已蔓延到剧场四周，唯一的逃生之路已被熊熊火焰堵住！于是，学生们撤离火灾现场的最佳时机最关键时刻已被错过了！
796名来自全市15所中小学的师生全部陷入火海之中，323人死亡，132人烧伤致残；死者中有288人是天真美丽可爱的中小学生。在场的有40多名教师，有36位遇难，绝大部分为掩护学生而殉职。
在场的克拉玛依市副处级以上官员有20几个，当时他们的位置离火源最近，离逃生门最远，竟“奇迹般”地无—人伤亡，而且走出剧场门口时还个个衣冠楚楚！
在此次火灾中，唯一让人怀念与尊敬的是那些以自己的血肉之躯掩护孩子的教师。据报道：克市第八小学三年二班的老师孟翠芬是一位己经办了退休又返聘的白发苍苍的老人，“人们在扑灭大火后发现她时，孟老师的头和背已被烧焦。但是，她的两只臂肘下一边护着一名学生，其中一名学生的心脏还在微弱跳动，他还活着！”
“第八小学校长张莉和市一中副校长倪振性，都是几次把学生推出火海，自己最后被大火烧得面目全非。然而他们的遗体都是张开双臂，还像母鸡护着小鸡一样，在墙边围护着几位死去的学生。”
“市第七中学的周健老师，在大火袭来时，正用力撑着往下落的卷帘门。”他只要向前跨一步，就可以脱离火海，可是他—直坚持着站在原地用肩膀撑起铁门，“活着的学生看见他最后三次用一只手往外推出三位学生，最后倒了下去”。第一小学的大队辅导员李平老师，“戴着眼镜，瘦弱的身影好几次冲进火场救出十几名学生，直到再也无法靠近猛烈的火焰时，这位老师才一下子身体一软靠到墙上，她大喊了一声：‘我的孩子还没出来!’接着就昏倒在地。”
人们后来发现许多老师的遗体，不是张开双手拉学生，就是扑在学生的身上-----老
师们在危难时刻，分明是在以自己的血肉之躯，在最后掩护孩子！
这次火灾中有40多位老师在场，就有36位遇难殉职！这些教师不愧是在烈火中永生的英雄！我们至今不知晓他们更多的英雄事迹！还有更多未被报道过的老师英雄，谨在此献上衷心的敬意！
克拉玛依，你怎么能一下子上演这么沉重的悲剧，如何忍受得住这么深痛的哀伤！在这来自四面八方的恸哭声中，这入冬以来的第一场雪，将它那洁白的雪花默默地从苍天飘落，把大地覆盖??如果时光能够倒流，但愿没有12月8日这一天。可是无情的时光却偏偏流逝到这一天的下午6时10分，克拉玛依友谊馆的舞台上几块被烤燃的纱幕布条，忽然落在796名师生和干部面前！这里云集的可是全市7所中学、8所小学精心挑选的15个规范班的优秀师生啊。
大火中牺牲的老师们，他们的的义举正是对爱岗敬业、忠于职守的崇高品质和心系学生、爱生如子的高尚师德的最好诠释，在她身上印证了平凡中的非凡，普通中的崇高，为广大教师树立了榜样。学习他们强烈的责任感和爱心。
司马迁曾说：“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛，用之所趋异也。”生命属于每个人有且仅有一次。英雄不是天生的的，英雄的壮举来自于平凡生活汇聚的点点滴滴。英雄的灵魂在平凡的生活中慢慢铸就。他们在危急时刻勇于担当、坚守岗位、舍己为人。面对突如其来的灾难，他们看似平凡的举动，却是在多年学习工作中养成的职业道德和高尚品格，在关键时刻体现出了强烈的社会责任感。
第二篇：克拉玛依1
第一章古希腊古罗马音乐; W* g! R+ r z: G! V9 o
一.希腊音乐形式中最重要的特征：
" l8 h% P \/ M* v5 V- A" }这种三位一体的综合艺术主要伴随以下方式出现。1伴随着对神的祭祀仪式(music-muse奥林匹克运动会，对天神宙斯的崇敬，德尔斐的皮堤压竞技会)2诗歌的吟诵(荷马史诗《奥德塞》和《伊利亚特》"lyric"一词与"lyre"里拉)3悲剧的表演而出现(tragedy) 0 o& q' N( i" Y二.酒神颂歌：
5 X0 D) B5 l& K4 ~2 W0 E是公元前7世纪盛行于古希腊的一种大型声乐题材，它源于祭奠酒神的活动中歌颂酒神狄俄尼索斯的歌曲，以阿夫洛斯管伴奏。
0 b7 s& }( k* Z P3 _ {三.古希腊悲剧：
* [( T$ ]- O3 u# D一词在希腊文中为"山羊之歌"，与象征放纵狂野享受的酒神崇拜起源，公元前六世纪末，从酒神颂歌中逐渐发展起来，剧情取材神话，影响了17世纪初歌剧的产生以及瓦格纳的歌剧改革。代表人物：埃斯库罗斯，索福克勒斯，欧里庇德斯
2 R+ X1 G+ k1 O- C7 S$ @8 n四.音乐理论：
; @- @) w7 i, |+ A5 o( [1毕达哥拉斯与"和谐说"(公元前550年)用数学的方法研究乐律"一切皆数"，据说他首先计算出五度相生律，世称"毕律"。通过计算发现弦长的比例越简单发出的声音越谐和，认为四五八度才是谐和的音程，其余不谐和。4 L! b- I& i; q2 Z( J( { \+ N# w
2柏拉图与亚里士多德等人与"功能说"。在音乐美学的研究中肯定了音乐的社会功能和教育作用。) j3 Z: v# v1 r' B W
五.四声音阶
9 S$ B! D' ]8 N, ]8 M! {. w名称来自于希腊几个重要的部落，音阶中各音的次序是由高而低的，1多里亚：mi re do si包含两个全音和一个半音。2弗里几亚：re do si la包含一个全音一个半音。3利底亚：do si la sol包含一个半音和两个全音。
# x3 e6 X2 f1 |# Q: q六.古希腊音乐对整个西方音乐的贡献6 x" [% H! ^" ]% g% _- ^$ J" n/ H 1古希腊音乐是孕育西方音乐的源头。4 X' { K$ t! @, C @, h
2古希腊的遗书中所提倡"三位一体"的综合艺术形式，为后世歌剧舞剧等综合艺术品的产生发展奠定了良好的格局。
. ?/ c8 E8 Z4 M9 z! l/ J3古希腊所创用的音乐理论形式成为后世音乐发展的基础，西方音乐的主体正是在"和谐论"的影响下进行延续和发展的。这一时期中创用的各种调式成为中世纪教会调式的前身(但是音阶构成大相径庭). @ K6 R' a& h9 _, S6 L) M; A$ F0 J
七.基督教音乐的产生1 C) Z& N' F* F" K! M) w: `. @5 m
在基督教产生和发展壮大后，凝重庄严肃穆的宗教音乐从此成为西方专业音乐孕育与发展的核心，它将西方音乐的发展引入一个新的发展阶段-中世纪音乐。
+ I" d/ j1 ]9 ?) O3 }" A- F5 H& N8 a第二章中世纪音乐# {% _; L4 M" P: ?3 \
一.发展初期的基督教教会歌曲。1拜占庭圣咏2安布罗斯圣咏3高卢歌曲/法国圣咏4莫萨拉布歌曲/莫萨拉比圣咏。
- ^+ k5 _1 w9 A+ u二.弥撒。是天主教会在周日和其他重要宗教节日里举行的仪式，弥撒仪式为纪念耶稣受难日。
+ Q: k0 i3 h1 S" y: T) p三.总结格里高利圣咏4 Y, z, s" ^( z3 M3 i# A
又称格里高利素歌，是罗马教会的圣歌，因罗马教皇格利高利一世得名，他为了统一罗马教会的圣咏和仪式，搜集整理各地传统圣歌，编成《交替圣歌集》，并作为经典固定下来，格里高利圣咏用于弥撒和日课，单声部的清唱曲，男声演唱，拉丁文词，节奏自由松散，旋律庄严朴素，建立在教会调式的基础上。歌唱方式一般为独唱，齐唱，交替唱和应答唱，歌词的一个音节唱一个或几个连接起来的音，歌谱用纽姆符号记在线谱上。+ }) K" E; ~0 r. K e: j: P
四.格里高利圣咏中的教会调式及其音阶形式$ O: J: ~" m. g$ m8 C* o: z
1格里高利圣咏的八种调式(11c)0 y: d O% C7 X+ t* |% {
以结束音(d，e，f，g)作为中心音排列出音阶，作为调式的正调，这样，11世纪就基本上确立了教会八种调式形态。(注，名称来源于古希腊调式，但音阶结构不同，音节走向也相反)
7 u2 H1 I! u3 }9 \0 x& I2 16世纪，引进了伊奥尼亚调式和爱奥利亚调式及其相应的副调式。 0 f9 |/ S4 z2 f0 {; X这四个与前八个合为十二个调式，这两个调式是大小调前身17c，大小调体
系确立，取代中古调式而成为近代欧洲音乐。
5 d: X- d- x7 c2 x; S9 r5 y' `- K五.伪音
2 @7 m* Z- g4 l; m0 U V早期格里高利圣咏的八种调式在实际运用中是不能做转调和半音变化的，但是遇到f-b这个增四度音程时，演唱者常常感到不舒服，而会把B唱成降B，或把F唱成升F才觉得舒服，这种在演唱中自然降低半音和升高伴音的处理，在谱面显示不出，具有一定隐藏伪装的成分，称为"伪音"他的运用为以后转调创造了条件。$ s. \: x5 k M4 t G$ [: Q
六.纽姆谱
. J6 t, @) M8 M( }大概8世纪产生，9世纪普遍运用，为了帮助圣咏曲调的记忆，在歌词的下方写下了一些简单的记号来指示音的高低。) _2 z- V0 I: W1 j4 N; W2 ? [
七.10c-12c礼仪音乐-附加段，继续咏，宗教句。: ]' ^# d" a5 {) y! E, x$ L( K
八.奥尔加农(9c-14c)
$ N1 O' r# |* D7 a以格里高利圣咏为基础，在它的上方或下方依附一条平行四度五度或八度的声部与它相对应，这种最早的复调音乐被称为"奥尔加农"。2 l1 }$ H. G6 E z
历史发展-1平行奥尔加农。在圣咏旋律的下方附加一个平行五度或平行四度的声部。2平行奥尔加农的变化体(11c)在圣咏旋律的下方的附加声部与圣咏从同音开始，然后斜向运动，达到四度之后平行。3自由或反向的奥尔加农(11c)在圣咏上方增加一个新声部，持续声部，在这种奥尔加农中，旋律变成上方的附加声部，而缓慢的圣咏旋律则成为衬托上方旋律的低音进行。两声部平行，斜向，反向。4花唱式奥尔加农，附加声部在上方，与圣咏低音部形成了一音对多音，低音部音被拉长，旋律感减弱，上方附加声部为主旋律，具有跳跃性和即兴性，与下方圣咏形成鲜明对比。5狄斯康特风格。在画的上方声部引入六种节奏模式，增强旋律进行的律动感和规律性，后顶旋律声部也依靠节奏模式来组织，上下方常会构成几乎同时进行的音对音的对位织体。. Z9 d0 k+ `5 T; q7 T v
九.孔杜克图斯
2 L5 P6 M) q+ }/ W3 J& Z13c出现了新的复调形式，常为三声部，不用再以圣咏为基础，采用新创作的曲调作为定旋律，并且使用狄斯康特风格，节奏更规则统一，歌词采用格律诗体，每个声部都采用拉丁文演唱，歌词统一这种复调声乐体裁叫做孔杜克图斯。
2 M1 h- |4 E0 ]0 g十.克劳苏拉0 D' O2 R' }. Q( U( m
盛行在12.13c的复调音乐。经文歌的前身，原意是"句子""段落"使用圣咏的片断甚至一个音节来代表整首素歌作为持续调，其他对位声部只哼曲调不唱歌词，风格上采用狄斯康特的复调样式，有三声部或四声部的形式，其中大部分是二声部的复调。后来，克劳苏拉逐渐发展为一种独立的复调体裁。" w1 v5 f4 W! S$ }- d( ^
十一。经文歌) Q7 R: x! P( z. k
13c最重要的复调音乐形式，持续发展5个世纪，起初是将二声部克劳苏拉原来哼唱的附加声部填词而成，后来发展为独立的音乐形式，通常是三个声部，且有"副歌词"的现象出现，即作为定旋律的圣咏旋律声部的拉丁歌词，与上方两个声部的法语歌词混在一起，通常情况下两种歌词表达的内容也不一样。这种宗教与世俗音乐的内容并置于一体的复调声乐体裁。
1 D0 j6 u% M* ?十二。圣母院派主要贡献- Z; `: g% M5 E" Z+ |
1十万其中世纪复调最有活力的中心。在这里复调音乐得到了充分的发展，不仅数量最多，而且最精致。2在复调节奏的记谱上发展的最完善，也有所创新，节奏模式在这里得到了丰富的运用。3在奥尔加农复音音乐的基础上，主要运用华丽奥尔加农和狄斯康特的特点，上方旋律声部中每个音被无限拖长，空旷感富有描绘天国神秘。( p* a# R1 ~# }2 E) Y; d0 z; y
十三。世俗音乐使用的乐器
. {2 r' s1 k! ?0 q aA弦乐器，1拨弦：琉特琴，竖琴，索尔特里琴。2擦弦：维埃尔的提类乐器(文艺复兴时期维奥尔琴和现代小提琴的前身，轮擦琴)3击弦：杜而西麦。B管乐器，笛类乐器(横笛，竖笛)双簧类乐器：肖姆管短号。C打击乐器：钟琴，三角铁，铃鼓，鼓。
; ^" n: L1 _& W6 U' n _8 ~. p9 g十四。新艺术时期的音乐特征0 }* ?$ u& e" y6 s" q- P5 L1 @
1.新的记谱方式。与"古艺术"时期弗朗科的"有量记谱法"相比，最大的特点在于：由三分法向二分法转变，强调"不完全拍"二拍子的地位和作用增加了更小的时值。: l3 W8 I& P% q& z6 y5 J' U
2.废除节奏模式。使用"等节奏"技法。尤其体现在经文歌方面，产生节奏经文歌。(将定旋律的音列
(叫克勒)与一个相同节奏型的反复(叫塔列亚)而构成)
/ {5 O" g9 v2 h- [3.新的对位音响。开始注意变化因所产生的新的和声效果。通过导音引入(最初被看作半音)，尤其使用在终止式中(兰迪尼终止式)，对调性思维产生了重要影响。
1 X# H% i) [9 t7 l4.宗教的象征性逐渐让位于更为世俗化人类情感的再现。$ j8 S9 G3 X# \+ q% M
第三章文艺复兴时期的音乐 O7 T3 o$ v# T6 j2 l! {: A# l
一.含义及其思想基础. u1 e9 ~- d; c0 s8 a- L* U
要求摆脱宗教的束缚，尊重人，一切以人为中心，给与人性自由。思想基础，同中世纪的宗教神学和经院哲学针锋相对的"人文主义"。% |% ^7 I7 t% f& v
二.内容
+ a: }) Z( ?1 h1复调音乐的进一步发展。2宗教改革与反宗教改革。3世俗音乐的繁荣。4乐器及其器乐。
. q! P# m2 o3 y* [' K6 h+ s- K三.复调音乐的发展+ r8 D) e) q0 M% _' G. }
复调音乐自9c诞生，15c到16c进入盛期。按其发展分为四个阶段1(15c上半叶)(第一尼德兰乐派)勃艮地乐派，代表作曲家：迪费。班舒瓦。2(15c中后期)(第二尼德兰乐派)佛兰德乐派代表作曲家：奥克冈。若斯坎。拉索3(16c中)罗马乐派。代表作曲家：帕莱斯特里纳。4(16c下)威尼斯乐派。代表作曲家：维拉尔特，A。如布里埃斯，a。加布里埃利。3 b! [6 C! P% H# M% x9 A1 q
四。文艺复兴时期宗教音乐体裁
& L; N( ?: J6 A) W6 m/ d, G1.经文歌。12-13c克劳苏拉经文歌"mot"，14c等节奏经文歌，15c经文歌各声部唱同一拉丁语歌词，16c将模仿复调引入经文歌，在意大利作曲家帕莱斯特里纳的创作中达到全盛期，17c加进独唱声部和乐器伴奏，18c中叶逐渐衰落。# o. c8 p* I+ V& a7 U$ K# ~ 2弥撒曲。为弥撒仪式中的歌唱部分所写作的音乐称之为"弥撒曲"中世纪和文艺复兴时期教堂音乐的重要音乐体裁。11-13c以专用弥撒的圣咏旋律为基础，写作复调弥撒曲，13c中叶，转向常规弥撒。14c中叶，马肖开创了单个作曲家谱写整套常规弥撒音乐的传统，为后世作曲家确立了固定的弥撒套曲形式。
) l5 `7 S' y0 Y k( B9 ]; V: p文艺复兴之后的弥撒曲：复调的常规弥撒曲成为最重要的音乐形式，(慈悲经-荣耀经-信经-圣哉经-羔羊境)1"定旋律"方式，2"模仿"方式。若斯坎去世之后的弥撒曲：弥撒曲体裁形式基本形式，即五个乐章的形式，帕莱斯特里纳赋予最高的稳定性和完美性。 8 d/ L" E. s! Y五.文艺复兴时期的乐器
* c, _ X% h6 ^4 K/ E+ S/ ]& Y7 Q1弦乐器：琉特，维奥尔琴# F' F# j& h& o2 C
2管乐器：竖笛，双簧类：肖姆管，克鲁姆管，横笛，木管号，小号，萨克布号，形成乐器族。 8 d; O. A# K O) U1 H3键盘乐器：管风琴，古钢琴。8 f* J( M5 ]" V# ?
六.文艺复兴时期的器乐体裁! R' [/ F0 I) D, O. u
器乐开始摆脱对声乐艺术的依附6 ^0 T7 m, L& z! k
1从舞曲中演变而来，帕凡舞曲，加亚尔德舞曲，帕萨梅佐舞曲，萨尔塔雷洛舞曲，阿勒曼德舞曲，库朗舞曲$ a; X8 b& |% ?6 `# P+ a
2(暂缺)
( j* q9 S& V9 D$ o$ Z3技巧性舞曲，幻想曲，前奏曲，托卡塔
1 ~+ N1 p Z1 r+ \& i第四章巴洛克时期音乐- b: ]4 E$ O, i7 h* {
一.巴洛克音乐风格特点
; {: S$ Z) M& p8 [+ q1。十二平均律作为一个重要的技术因素，使得中世纪的调式体系在17世纪末完成了向大小调体系得转变。
7 L: j; b, V% d: b2。通奏低音(又称数字低音)巴洛克音乐的重要标志，沿用于整个巴洛克时期通奏低音的低音部由羽管键琴和大提琴演奏，但羽管键琴的伴奏谱采用一种简略的记写法，谱中只记低音，上方的和声用数字和记号表示。
- V7 g9 S6 |% n/ J) _( M3。音乐与情感一首乐曲基于一种单一的情感和单一的节奏结构，典型特征是：某种节奏，速度一旦确立，就不松懈的直至结束，有意追求旋律的连绵不断，"模进"即音高有变化的重复音型，常常是旋律发展道德基本动力因素。
! y& p; K8 K' A4 \! ^& Q/ r' c" h4.协奏风格即"竞奏"，原是指独唱与合唱团之间的音响对比效
果，它运用到乐器作品中，指性质相似的乐器放在同一组，例如：弦乐团一组，管乐团一组，各自时而独立演奏，时而共同演奏。: J9 z4 m- l/ J$ {/ }
5。即兴风格突出主要表现在装饰处理，主题变化等方面。$ J7 q* T. ]3 ]( h
二.巴洛克时期的音乐内容
$ u5 q& D4 ?" h$ F: a* ?8 k. l1。歌剧的起源于早期发展2。大型声乐套曲(清唱剧，康塔塔)3。器乐音乐的发展(奏鸣曲，协奏曲，赋格，组曲)4。巴洛克时期代表音乐家(巴赫，亨德尔) ' W2 ?/ ~/ L: V3 D% G, j; Y三.歌剧的起源与早期的发展- a1 k) T8 Q4 I2 ~9 G( c
1。历史的回顾4 }% J0 p w, {
古希腊悲剧-中世纪宗教剧-文艺复兴时期暮间剧田园剧牧歌等等中吸取养分，到巴洛克时期形成了歌剧。7 V7 z0 P* Y2 [, E# l8 ?; [1 A
2。意大利早期歌剧的发展( x! u; F+ j7 P* |& N- [
1歌剧的发源地：佛罗伦萨。1"卡默拉塔"2第一部歌剧和作曲家3早期歌剧的特征(1脚本以希腊神话为基础，以后则包括历史神话与虚构人物2音乐主要组成部分是通奏低音上的宣叙调，用小组乐器伴奏，音高与节奏随着歌词的抑扬顿挫而变化。表现形式通奏低音新音乐3缺点缺乏旋律性，和声平铺直叙，没有变化，音乐过于单调，从歌词的主人变成歌词的奴仆)
+ [4 b2 W& M0 N3。威尼斯歌剧
X/ F3 D9 s; V- b! c; I9 h' w& _1代表人物和作品：蒙特威尔第。《奥菲欧》《阿里安娜》《波佩阿的加冕》
2 e& X' F; d+ s! S k- j9 K2威尼斯歌剧的特点1突出独唱而一度忽视重唱和器乐，2宣叙调和咏叹调分离，3采用各种具有独特风格。
& }, e3 C) ~, \, q4那不勒斯歌剧与正歌剧
8 _* e. j8 y$ m4 c6 E9 g0 @' M1奠基人：普罗文扎勒。代表人物：A。斯卡拉蒂1 e8 J5 H$ T; y 2正歌剧：18世纪那不勒斯歌剧的主要体裁是正歌剧，梅塔斯塔西奥确立了正歌剧的标准式样，在内容上，剔出了早期歌剧中的戏剧性因素，以严肃的悲剧和历史剧为主要题材，在结构上，结构严密。