《理想国》—第八卷读书报告

《理想国》—第八卷读书报告

【著作名称】《理想国》

【著者】{古希腊}柏拉图(Plato) 著 郭斌和 张竹明 译

【出版信息】19xx年8月第1版，北京：商务印书馆

【页数】312-351（第八卷543A—569C）

【内容概要】

在《理想国》第八卷开篇伊始，苏格拉底①便将其之前与格劳孔等人讨论的，关于一个安排的非常理想的国家在制度上进行了描述性的总结，即：共产、共妻、共子，其统治者应为“哲学王”②。这也是之前几卷对于“理想国家”问题的一个总结。接下来便进入了关于“四种政制”的讨论，这也是《理想国》第八卷主要涉及的问题。

在进入“四种政制”的描述前，有必要对苏格拉底与其他人之前对于“贵族政制”③的讨论进行一定的阐述，这一政制与“四种政制”共五种政体之间，存在着“继往开来”的联系，而这种联系或者说蜕变过程也正是第八卷中主要的阐述内容。因此需要将这五种政体归入一个框架内进行分析。

所谓“贵族政体”（或称“王政”），按照著者的阐释，就是“如果是由两个以上的统治者掌权，便叫做贵族政治；如果是由统治者中的一个卓越的个人掌权，便叫做王政”④。在这种政体之下，尊崇统治者，完全不让战士阶级从事农业、手工业和商业等非战争活动，重视教育，特别是文艺和德育被视为与国家品质息息相关的。实行公有制，共产、共妻、共子。规定统治者终身从事体育锻炼、竞技和战争等等，这都是“贵族政体”的显著特征。而这样的政体也正是著者所推崇的，在其看来，之后的四种政体都是由“贵族政体”蜕变且堕落而形成的。

首先产生的是“荣誉政制”（或称“军人政制”或称“斯巴达和克里特政制”⑤）。在这一蜕变的过程中，著者首先提出了一个变化假设，即“政治制度的变动都是由于领导阶层的不和而导致的”。而蜕变的直接诱因是不合理的婚配与生育，这直接产生了“不是最优秀的统治者”。当这些人执掌了父辈的权利后国家便出现了弊病：轻视文体教育，使得年轻一代越来越缺乏教养。统治阶层中出现了失衡状态，而这种失衡也就导致了战争和仇恨。在著者看来，无论冲突发生在何时何地，“就是血统的冲突”。而护卫者阶层本来是为保卫原先的供养人的自由而存 - 1 -

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在的，现在却突变为奴役和压迫他们的人了。至此，蜕变完成，政治体制变为了在现实中看来反而“受到广泛赞扬”的“荣誉政制”。这种国家和这种制度下，起主导作用的因素是勇敢，其最突出的特征就是好战，好胜，以及爱荣誉。

从“荣誉政制”中蜕变产生的是“寡头政制”，这是一种“根据财产资格的制度。政治权力在富人手里，不在穷人手里。”这种政制的产生过程大致是这样的：在荣誉政制下，私人手里的财产，被想法设法地挥霍浪费，掌握财产的人违法乱纪，无恶不作。男人如此，女人也依样效尤。人们互相模仿，因而在统治阶级中大多数人就形成了同样的风气。恶性循环也就此产生：发了财的人越想发财，越瞧得起钱财就越瞧不起善德。这样，在一个国家里，有钱财的人被尊重了，善德和善人便不受尊重了。恶性循环继续：受到尊重的，人们就去实践；不受尊重的，就不去实践。最终，好胜和爱荣誉的性格被爱钱财取代。简而言之，这一过程就是“荣誉政制”之下少数握有权势的人聚敛财富的过程。自然，在这种制度下，崇拜金钱、寸利必得是最流行的价值观。

对于最大可能的财富贪得无厌的追求，是寡头政制过渡到民主政制（或称平民政制）的滥觞所在。在民主政制下，“统治者知道自己的政治地位是靠财富得来的，因而不愿意用法律来禁止年轻人中出现的挥霍浪费祖产的现象；他们借钱给这些浪荡子，要他们用财产抵押，或者收买他们的产业，而自己越来越富有，越来越有影响和声誉。”因此这种鼓励懒散和放荡的结果不断把世家子弟变为无产的贫民。统治者使得人民处于水深火热之中，而自己养尊处优。其后辈变得娇惯放纵、四体不勤，成了十足的懒汉，除了赚钱，什么都不爱，对于道德更是置若罔闻。但是城邦中确实充满了行动与言论自由，每个人都被准许做自己想做的事情，这样一来，这样的制度下会有最为多样的人物性格，在著者看来，“这是政治制度中最美的一种人物性格，各色各样，有如锦绣衣裳，五彩缤纷，看上去确实很美。”这种制度的宽容性也是前所未有的，对于所谓的“琐碎要求”不屑一顾。人们在这种制度下的生活也毫无秩序与节制可言，“经常心血来潮，想起什么就跳起来干什么说什么”⑥。这种人与民主制城邦一样，具有多面性复杂性，集最多习性于一身。

同寡头政制过渡到民主政制是以贪得无厌追求最大财富为滥觞相类似，民主政制下，过分追求了自由，同样导致了民主主义的崩溃，进而为僭主政制的产生 - 2 -

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打下了基础。著者看来，正是“不顾一切过分追求自由的结果，破坏了民主社会的基础，导致了极权政治的需要”。其蜕变到极端的过程大致如此：民主的城邦渴望自由，有可能让一些坏分子当上领导者，民众尚未清醒过来之时，正派领导人想要加以约束，不让坏分子过分放任纵容，此时，社会就要指控这些正派者，认为其束缚了民主和自由，要求惩办他们。“当权的象老百姓，老百姓像当权的”，这种无政府主义慢慢渗透进社会的每一个角落，“最后还渗透到动物身上去”，“连人们畜养的动物在这种城邦里也比在其他城邦里自由不知多少倍??什么东西都充满了自由精神”。这样一来，僭主政制所由发生的“根”，一个“健壮有力的好根”，就此产生。而著者认为，无论是个人还是国家层面，极端的自由其结果只能变为极端的奴役，极端的可怕的奴役，从极端的自由产生。“僭主”则是由民众不经过合法程序而推选的保护人蜕变而来，这种人成为领袖后，开始独裁统治，并且采取了一系列貌似合法又合理实则是为打倒反对者，进而彻底攫取国家最高权力的手段措施。为了保持独裁统治，僭主要用任何可能的手段清除异己甚至思想自由者。“这种清除和医生对人体进行的清洗相反，医生清除最坏的保留最好的，而僭主去留的正好相反。”而这也是僭主为了保住自己的权利，非此不可的行动。当民众看清他们推选的领袖蜕变成“野兽”之时，已回天乏术了。而且僭主是“杀父之徒”——“人民如果不给其让路，他就要打他们”。僭主政制的独裁与专横特点由此可见一斑。

至此，《理想国》第八卷中关于这四种由贵族政治蜕变而来的四种政治以及它们之间变化联系的叙述就此告一段落。可以看到，五种政治（加上荣誉政制之前的贵族政制）之间存在的联系是“承上启下”的，每一种政治制度之下皆有其“善”的依据，而对这一依据过分追求的结果导致了制度与城邦的崩溃，进而蜕变为下一阶段的制度。

【读书心得】

在《理想国》第八卷中，以苏格拉底为主导的几位古希腊哲人以其富于逻辑推理、辩证发展思维的对话向读者展示了一幅城邦制度演变的形象图谱。暂且不论其政治观点正确与否、偏颇与否，其智慧的深度与广度使人不得不折服。下面，以表格的形式将其所论述的若干政体予以呈现，以便能够更为直观地将其解构与 - 3 -

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分析，进而深入地理解其阐述的内容。

在柏拉图那里，贵族政制是一个真正的“理想国”理论的模型建构。而荣誉政制作为最接近贵族政制的政治体制，也是受到了广泛的赞扬的。而少数人统治的寡头政制，有着很多害处，在荣誉上次于前两个体制。民主政制接着寡头政制产生，虽然有着多数人统治的好处，但也同样具备着不少害处。僭主政制则是城邦最后的祸害，是城邦最大的不幸⑨。

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柏拉图是“理念论”的思想者，从其著作中对于城邦政制的论述可以看到，他完全是按照一种不可能的或者说纯幻想的方式来构建其理论模型，是从“应然”的角度出发进行的假设和推理。同时也应当看到，其政治理念与他的贵族身份地位也是相关联的。虽然他对于城邦制度的构想具有天真的成分，但这归根结底还是他针对现实社会中的各种弊病而提出的改良方案。

柏拉图提出的“哲学王”和共产制理念深刻影响了后世的政治实践，理想国模型的建构也成为了后世乌托邦和共产主义的蓝本。而其“理念论”为之后的哲学发展也开辟了一条路径，甚至影响了基督教及其神学。

古希腊人所谓知识，代表真理的全部，不是局部。这种浩瀚博大的学术情怀不禁令人心向往之。这里借用《理想国》的译者为本其所做的引言作为本文的结束语：柏拉图承先启后，学究天人，根深叶茂，山高水长，其人其学，成欤败欤？有着研究的必要。

① 关于《理想国》中的对话究竟是苏格拉底本人的见解还是柏拉图假苏格拉底之口表达的见解，学界尚无定论。本文的论述将忠于原文表达。

② “哲学王”即政治家应同时是哲学家，哲学家同时也应当是政治家。这样的政治体制在柏拉图看来是最好的，他的理念论认为只有把握至善理念的人统治才能避免灾祸，实现城邦的正义。

③ 关于“贵族政体”的讨论，并未出现在第八卷，可参见其他卷对此的讨论。

④ 参见《理想国》第八卷，P175，445D

⑤ 斯巴达城邦和克里特岛在传统上以尊崇武力，军国主义，严酷纪律，独裁统治而闻名，是典型的“军人政制”国家。斯巴达城邦中，男子上战场前，妻子们往往都是同样的一句话：“要么拿着盾牌回来，要么躺在盾牌上回来。”

⑥ 原文中，阿德曼托斯将这种毫无秩序节制的生活称为“平等主义信徒的生活”。

⑦ 在此定义为：该种政治制度崩溃且即将蜕变为下一阶段制度之时，社会中起主导作用的价值或者社会行为构成的社会状态集合。

⑧ 原文第八卷中并未详细阐述贵族政体的相关内容，此处为保持几种政体之间的连贯性与衔接性，因此加上了贵族政体及其相关内容。

⑨ 参见《理想国》第八卷，P313，544C

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第二篇：浅谈柏拉图、亚里士多德、贺拉斯之文艺观念——《理想国》《诗学 诗艺》读书报告

浅谈柏拉图、亚里士多德、贺拉斯之文艺观念

——《理想国》《诗学 诗艺》读书报告

[阅读书目]《理想国》郭斌和、张竹明译，商务印书馆，20xx年.

《诗学 诗艺》罗念生、杨周翰译，人民文学出版社，19xx年1月.

综 述

古希腊文学是西方文学的两大源头之一，古希腊时期不仅在文学实践上取得了丰硕的成果，也在文艺理论上有着卓越的建树，以柏拉图、亚里士多德为代表的思想家、文艺理论家提出了许多对后世有着深刻影响的理论观点。生长在罗马文学黄金时代的贺拉斯以其在继承的基础上，又提出了新解。

柏拉图在《理想国》中指出：最高等级的是“理式”；第二等级的是现实世界，称为影子；第三等级的则是对于现实世界的反映，他称为影子的影子。他曾以床为例指出床有三种，第一种是上帝心中床的理念；第二种是木匠依床的理念所造出的个别的床；第三种是画家摹仿个别的床所画的床。这三种床当中只有上帝心中的床的理念是永远不变的，一切个别的床皆出自于它，所以只有它才是真实的。木匠制造个别的床，受到时间、空间、等各种有限事物的限制，没有永恒性和普遍性，所以不是真实的，只是一种“摹本”或“幻想”。 至于画家所画的床虽然是根据木匠的床，但他所摹仿的却只是从某一角度看的床的外形，不是床的实体，所以更不真实，只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真实隔着第三层”。 柏拉图认为理式的世界是最真实的，现实世界摹仿了理式世界，而艺术世界又是摹仿了现实世界，尽管文艺摹仿理式，但是文艺没有直接地摹仿理式，所以，文艺的摹仿只能是摹仿的摹仿，因此就是远离真实的摹仿。

相比之下，亚里士多德在《诗学》中则认为“史诗、悲剧和酒神颂都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采取的方式不同。”诗人的职责不在描写已发生的事情，而在描述可能发生的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用不用韵文。最主要的区别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事。因此，诗比历史是更具有哲学意义，更加严肃。因为诗所说的更具有普遍性，诗的记述不仅可以涵盖已经存在的事实，还能更具这种存在的内在规律揭示出将要呈现的事实。而历史所说的则是个别的事。亚里士多德肯定了现实世界

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的真实性，进而也就肯定了摹仿它的艺术的真实性，艺术是真实的，合乎理性的，诗比历史显现出更加高度的真实性。

贺拉斯提出诗的本质是对生活的摹仿，他劝世人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”。贺拉斯还认为文艺作品的对象除了涉及生活中可视可触的人物、事件外，还包括作家的理性判断力：“要写作成功，判断力是开端和源泉”。贺拉斯把理性当作创作的源泉，他不但主张文艺摹仿社会生活，并且还增加了合乎理性作为艺术真实性的标准。

柏拉图认为神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创造作品。他说灵感就像磁石，磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使他们也像磁石一样，能吸引其它铁环，有时我们能看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，都从一块磁石上得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它传递给旁人，让人接上他们，悬接成一条锁链。高明的诗人都不是凭借技艺来创造出他们的优美的诗歌的，而是因为他们有神力凭附着。亚里士多德还注意到了人的摹仿技艺与能力，认为艺术来自诗人的天才和理智。《诗学》第十七章指出：在构思情节和用恰当的语言把它表现出来之中，诗人应尽量把所写的情景摆在眼前，把它看得活灵活现，恍如身临其境。这样他才会看出哪些才是妥当的，不至于把前后不一致的地方忽略过去。贺拉斯也认为艺术是天才的创造，当然这种虚构是“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近事物的真相”的合理想象。

柏拉图十分注重诗的教育功用，把传播欲望和快感看作为诗的一大罪状。他认为有益的就是美的，因此只有颂神、宣扬人类理性的东西才是有益的，悲剧就是有益的。柏拉图在《理想国》为文艺制定了标准，认为那些颂神的和摹仿好人的诗，那些从善良、勇敢、聪慧的心灵里流溢出来的音乐，可以培养人们勇敢和智慧的品质，可以为理想国中符合统治要求的公民。柏拉图抬还在《理想国》中说：“你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甘言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家统治者就是快感和痛感，而不是法律和古今公认的最好的道理了”。、

和柏拉图相反，亚里士多德曾则替诗人申辩，认为诗对情绪起净化作用，有益于公众的心理健康，也就有益于社会，净化所产生的快感是无害的。同时，释放情感是合理的，是有益于国家的。贺拉斯则认为诗有寓教于乐的两重功用：诗人的目的在于给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。贺拉斯认为诗人应当“给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助”。诗人是一个教育者，肩负着寓教于乐的职责，一方面他要赞助善良的人物，给以友好的劝善规恶、纠正暴怒、爱护疾恶的善心，赞美有益的正义和法律，另一方面诗 第2页，共11页

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人还要赋予作品以动人的魅力，通过作品的娱乐功能来表现诗的教育功能：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。

分 述

调子和节奏也必须符合歌词……我们在歌词里不需要有哀挽和悲伤的字句……混合的吕底亚调，高音的吕底亚调，以及与此类似的一些音调属于挽歌式的调子……那么我们一定要把这些废弃掉，因为它们对于一般有心上进的妇女尚且无用，更不要说对于男子汉了。《理想国》P103.

我不懂这些曲调，我但愿有一种曲调可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷，视死如归。我还愿再有一种曲调，模仿在平时工作的人，模仿他们出乎自愿，不受强迫或者正在尽力劝说、祈求别人，——对方要是神的话，则是通过祈祷，要是人的话，则是通过劝说或教导——或者正在听取别人的祈求、劝告或批评，只要是好话，就从善如流，毫不骄傲，谦虚谨慎，顺受其正。就让我们有这两种曲调吧。……我们就不应该供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人。我想不应该的。……我们赞成阿波罗及其乐器而舍弃马叙阿斯及其乐器。……我们无意之间已经在净化这个城邦了，我们刚才说过这个城邦太奢侈了。《理想国》P104.

一个受过适当教育的儿童,对于人工作品或自然物的缺点也最敏感，因而对丑恶的东西会非常反感，对优美的东西会非常赞赏，感受其鼓舞，并从中吸取营养，使自己的心灵成长得既美且善。 对任何丑恶的东西，他能如嫌恶臭不自觉地加以谴责，虽然他还年幼，还知其然而不知其所以然。……《理想国》P108.

根据同样的道理，我们和我们要加以教育的护卫者们，在能以认识节制、勇敢、大度、高尚等等美德以及与此相反的诸邪恶的本相，也能认识包含它们在内的一切组合形式……《理想国》P109.

复杂的音乐产生放纵；复杂的食品产生疾病。至于朴质的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制，朴质的体育锻炼产生身体的健康。《理想国》P113.

柏拉图出美与丑是紧跟着好的音乐与坏的音乐的。好的音乐进入了人的心灵深处，在那里牢牢地生了根，他就会变得温文有礼，并且可以培养人的审美能力，使人在幼年时期就树立起符合社会需要的审美观。由于具备了审美能力，人们就能辨别出什么事物是美好的，什么事物是丑恶的，于是就会自然地对事物有所扬弃，这样也就具备了辨别是非的能力。

柏拉图同时也指出坏的音乐会使人堕落。哀婉的音乐会使人的勇气消退，同时，要保持心灵的节制就要保持音乐的质朴。在柏拉图看来，多弦乐器奏出的音乐也是复杂的音乐，他还认为不应该供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人，并且不欢迎长笛制造者和长笛演奏者。这一点和他关于驱逐诗人的初 第3页，共11页

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衷是一样的，复杂的音乐损坏了质朴、真切的特征，和诗歌一样，有失理性，诗歌因为摹仿而失掉了理性，而复杂的音乐则同样因为形式的繁复阻碍了欣赏者对优美、高尚的审美对象的领悟。

柏拉图赞成节制的、勇敢的音乐，主张用这种音乐培养某种精神和谐。他反对挽歌式的悲伤的音乐，认为悲哀会摧毁人的坚强的意志。这不免让人联想到孔子的：“放郑声，远佞人”。郑声因为虚幻轻浮而被孔子诟病，轻佻的郑声不但不能教化人心，反而会让人心性奸佞。从这个角度来理解柏拉图对复杂艺术、哀伤音乐的排斥，就更加明确了。音乐和文学等其他艺术形式一样，是对现实世界的再现，有了人的伤颓和激昂，才会有音乐的不同审美特征。诗歌能让人只满足于欲望和快感，音乐又何尝不是如此？萎靡的音乐同样迎合对欲望的宣泄，正所谓“靡靡之音”。 复杂的音乐本身就有一种追求精致、奢华的倾向，这和追求率真、素朴的理性精神是格格不入的，对于这种腐蚀人理性的音乐，柏拉图当然是反对的。

我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。《理想国》P107.

在柏拉图看来“美”不仅是个美学的概念。同时也是个道德观念。柏拉图认为善就是美，它们是同一种东西，是一对可以互通的概念。对柏拉图来说，“美”也就是那种能使人去赞美、去欲求的任何东西。因此。柏拉图的美的理论首先不涉及自然的美或艺术的美。“美”是包括在美德之中的，是美德的一个组成部分。柏拉图认为伦理和审美是不可分割的。精美的文学和艺术有助于几培养人的善良品性，激发人对理想国的热情。

在柏拉图看来，美德知识的结合将会加深人们对道德观念的认识。苏格拉底提出要监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西。青年人在一种善的环境中可以“在所有事物上汲取美好的东西。”既然环境是一种善与美的统一，那么在这种环境生活的人自然然就会在道德而貌上有所改善。柏拉图认为:“好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态绘画肯定充满这些特点??因为在这些事物里都有优美与丑恶。坏风格、坏节奏、坏音调，类乎坏言词、坏品格。反之，

①美好的表现与明智、美好的品格相合相近。”只有心灵善良人才能创造出美的事物。

这不免让人想到古代文学理论中的“文品”“人品”之争。在柏拉图这里，虽然没有明确的说人品不好，作品也必然下劣，但是不难看出柏拉图把对文艺作品的评判和道德审视密切联系起来。一个作品要有益于城邦教化，首先要合乎美德的规范，① 《理想国》商务印书馆，20xx年，第106、107页。

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而且作品中的美，不仅仅来源于作品自身，更来源于其背后的社会美德、作家的高雅修养。在这个意义上，也许可以推定柏拉图是不会认同单纯展现人性丑恶的文学作品的，虽然古希腊悲剧当中有很多反映了人性的缺点，但是它正是通过悲剧主人公的牺牲来体现一种美和善的永恒。倘若我们把卡夫卡的《变形记》放到柏拉图时代，是肯定会备受批判的。因为这里面看不到一丝美德，全是人性乃至兽性般的丑恶。我个人并不认为柏拉图就此会像近世的文艺理论那样，只允许描绘“高大全”的人物，柏拉图并不是个文艺独裁者，他的这一论断实际上是对西方悲剧传统的一个概述。我们在看到悲剧中牺牲、死亡的同时，也可以强烈的感受到“出于心灵的职责和善良”，文学的任务不是讲一些复杂的故事，而是体现其伦理和审美的价值。

接下来让我们把受过教育的人与没受过教育的人的本质比作下述情形。让我们想象一个洞穴式的地下室，它有一长长通道通向外面，可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里，头颈和腿脚都绑着，不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴后壁。让我们再想象在他们背后远处高些的地方有东西燃烧着发出火光。在火光和这些被囚禁者之间，在洞外上面有一条路。沿着路边已筑有一带矮墙。矮墙的作用象傀儡戏演员在自己和观众之间设的一道屏障，他们把木偶举到屏障上头去表演。……这时他的视力还很模糊，还没来得及习惯于黑暗——再习惯于黑暗所需的时间也不会是很短的。如果有人趁这时就要他和那些始终禁锢在地穴中的人们较量一下?评价影象?，他不会遭到笑话吗？人家不会说他到上面去走了一趟，回来眼睛就坏了，不会说甚至连起一个往上去的念头都是不值得的吗？要是把那个打算释放他们并把他们带到上面去的人逮住杀掉是可以的话，他们不会杀掉他吗？他们一定会的。《理想国》第七卷P272-276.

在人类寻找自我解放的描述中，洞喻无疑最深刻的之一。文明发现的和认识的究竟是真正的光明，还仅仅只是洞中映射的影子？在“无蔽的真理”中存在的价值是否也只是如同光影般的虚构？可能每个人都是如同“身在此山中”。一般我们认知的真理如同柏拉图洞喻中始终沿着洞壁向前，身体和脖子都被束缚不能看到。真正燃烧的火的那些“洞下人”一样，我们把洞壁上映射的光影当成了真实的“真理”，在相互的谈论和传承下，建立了所谓的真理体系。这是洞下人第一种基本的形态，也就是人们生存的一般状态。他们甚至把身上的枷锁也当做必然的存在，而对影子则充满了朝拜的心情。甚至可能以谁能与影子接近来决定洞下人的地位。偶然的一天，一个洞下人的枷锁松开了，他回头发现了那团真正在燃烧的火焰。可是他的眼睛受不了了，所以马上回复原来的习惯。他在心里不断的暗示自己，那是幻觉是谬误。渐渐地眼睛恢复了，他更加确信自己刚刚是做了错事了。相信洞壁上的光影才是正确的。于是赶紧把枷锁重新拧紧，继续沿着洞壁向前走，再不愿回想那次错误 第5页，共11页

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的经历。这其实是文明的第二种状态，由于某种突然的原因，人得到了解放（松开枷锁回头看）却又回到了原来被束缚的状态，并更加坚信被枷锁和光影才是真理，因为暂时的解放带来的是眼睛被灼伤的痛苦。第三种状态，由于某种原因，让一个洞中人必须长时间的面对火焰，无法闭上眼睛，也无法逃离。时间很长眼睛渐渐能够适应。最后他终于发现了火焰的存在。于是他再不愿带上枷锁，他开始认识到洞上的光影是火的影子而已，影子是虚假的，而火焰才是真实的。这是第一个获得解放的人，而当他回到人群中等待他的往往是中世纪对待科学家们的放逐和火刑。柏拉图这里的洞喻，不仅仅是一个发现、接受真理的过程，更是他本人传播真理时所处窘境的真实状态。苏格拉底就是第一个获得解放并且返回人群传播真理的人，他向人们宣扬生存的真正价值：理性。因此他要求驱逐如同墙壁上影子般的诗人，因为他们的作品是摹仿的摹仿，蛊惑人们把这种投影般的东西当成真理。苏格拉底和柏拉图发现了这一点，并极力呼吁人们抛弃这种非理性的生活，但最后得到的却是被唾弃甚至死去。柏拉图和苏格拉底把诗歌当做非理性、幻象的看法不一定绝对正确，但是他站在一个走出黑洞的人的立场上，对于和影子一样的、迷惑人心灵的伪真理、伪科学、伪艺术的批判却是一针见血的。历史上文学经典化的过程，不正是如此吗？往往那些在一个时代显赫一时的文风和创作手法，到最后终究如幻影般消失殆尽，而恰恰被人们铭记的，正是那些当时被压抑、批判，具备真正真理精神，合乎理性、人性的作品。

史诗、悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分由双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿。只是有三点差别，即所摹仿的媒介不同，所取的对象不同，所采的当时不同。《诗学 诗艺》第一章P3.

亚里士多德明将音乐与文学，即史诗、悲剧、喜剧和酒神颂诗区分开来。因为它们使用的媒介不同。亚里士多德那里认为艺术总和与艺术的对象相关联，他认为音乐是对性格的模仿。艺术区别于别的事物是因为它将现实存在的事物，借用语言、节奏与和声让它再现。音乐和艺术就是由媒介所造成的一种现象或形式，而不是实在或事物本身。亚里士多德认为不能离开对象来谈论音乐、诗歌和其他艺术样式，因为他们因为摹仿的对象不同而有所区别。这和中国古代的关于音乐、艺术的论述是很大不同的，庄子认为音乐要无声才为乐，追求韵外之韵。亚里士多德强调音乐的对象，是有内容、实质的音乐，而庄子则是在讲一种形而上的音乐，存在于概念的。从这也可以窥见西方文论和中国传统文论的精神追求的差异：中国总是追求一种意蕴、抽象的美，西方则偏重实在、有对象的美，这在中国古代抒情诗发达而西方叙事诗发达体现的尤为突出。这两种倾向并不存在高下之分，但是却可以明白模仿说对西方艺术创造是多么的影响深远，柏拉图提出摹仿说并且以此反对偏重感性、满足于欲望的摹仿诗，亚里士多德为摹仿诗辩护，指出诗歌和悲剧等其他艺术 第6页，共11页

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形式一样，是有可靠的对象的；到了贺拉斯则更强调寓教于乐，关注诗歌的理性功用。可以说，在西方的文学理论中，诗歌、戏剧始终是和现实、关注理性相联系的，而中国古代虽有兴观群怨、文以载道，但大多数时候，还是像滋味说、意境说这些论断在不断追求着对感性体验的超越。

摹仿者所摹仿的对象既是在行动中的人……因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏……悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天好的人。《诗学 诗艺》P6-7.

……如前面所说，喜剧总是对于比较坏的人摹仿，然而……它又丑又怪，但不使人感到痛苦。《诗学 诗艺》第五章P16-18.

亚里士多德的《诗学》中对悲剧人物作了许多要求和阐释，他认为“好人”作为悲剧人物，表现其由幸到不幸的过程，不能引起人们的怜悯和恐惧之感，反而会产生反感之情；而“坏人”作悲剧人物时，表现其在逆境中求生存，转为顺境的过程，容易造成与悲剧精神背道而驰，更加不能产生怜悯和恐惧之情；至于“极恶的人”作悲剧人物，只会使人同情；然而，“介于上述两种人之间”的人作悲剧人物，因为他们“不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶而是因为犯了某种错误”，从而遭到恶运，这样的人和其在悲剧表现过程中所表达的苦难，才能引起人们的怜悯和同情。

关于?性格?须注意四点。第一点，也是最重要之点，?性格?必须善良……既然悲剧是对于比一般好的人的摹仿，诗人就应该向优秀的肖像画家学习……《诗学 诗艺》P47-50.

亚里士多德认为性格是构成悲剧人物行动的“自然动因”。亚里士多德认为悲剧人物性格的刻画应做到以下四点：第一，也是最重要的一点是，性格应该好。言论或行动若能显示人的抉择（无论何种），即能表现性格。所以，如果抉择是好的，也就表明性格亦是好的。第二，性格应该适宜。人物可以具有男子汉气概的性格，但让女人表现男子般的勇敢或机敏却是不合适的。第三，性格应该相似，这一点与上文提及的性格应该好和适宜不同。第四，性格应该一致。即使被摹仿的人物本身性格不一致，而诗人又想表现这种性格，他仍应做到寓一致于不一致之中”。悲剧人物的性格好不但要抉择好，同时也是指悲剧人物应该性格善良。此外，性格应该适宜即是要使悲剧人物性格适合人物的性别和身份，男人要像男人，女人要像女人，奴隶要像奴隶，英雄要像英雄。亚里士多德关于悲剧人物的理论，从艺术效果和心理效果强调了悲剧的艺术价值，使人从悲剧中更多地去关注人和人的行动，把叙事作品的人物描写突出出来，使悲剧的本质得到了明确的展示。

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浅谈柏拉图、亚里士多德、贺拉斯之文艺观念——《理想国》《诗学 诗艺》读书报告

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化(这种情感得到陶冶)。《诗学 诗艺》第六章P19.

可能的事是可信的; 未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事， 我们却相信显然是可能的; 因为不可能的事不会发生……《诗学 诗艺》第九章P29.

一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。但情节不应由不近情理的事情组成；情节中最好不要有不近情理的事情……《诗学 诗艺》二十四章P86.

亚里士多德认为，事情的发展具有可能性，才能产生可信性，因为没发生的事，难以使人相信其发生的可能性，亚里士多德对定义指出了悲剧的四个特征，前三个特征分别涉及悲剧摹仿的对象、媒介和方式。然而，这三个特征并不是悲剧独具的特征。因为史诗也摹仿严肃的行动，完整、有一定长度的行动也是其他艺术摹仿的对象。第二个特征“具有各种悦耳之音的语言”，指具有节奏和音调(亦即歌曲)的语言；所谓“分别在剧的各部分使用”，指某些部分单用韵文，某些部分则用歌曲。而之前亚里士多德就说过，几种艺术“都用节奏、语言、音调来摹仿”。第三个特征则则指希腊的悲剧演出不仅借人物的动作来表达，而且采用叙述的方法。第四个特征就是“借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”

悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动。

一出悲剧……只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果。

悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’，此二者是情节的成分。 情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。《诗学 诗艺》第六章P20-23.

亚里士多德提出情节的安排，即转折和突变应该如何安排。他认为悲剧的布局好坏应该以悲剧所引起的效果来评价，只有能引起怜悯和恐惧之情的悲剧才是最佳悲剧。他将对作品的批判建立在作品在读者中所产生的情感效果上，由读者来判断作品的好坏，而不是道德条框。悲剧应给我们一种特殊的愉悦感，这种愉悦感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，这是由诗人的摹仿，即“通过情节来产生”的。在情节的安排上，悲剧不应写好人由顺境转入逆境，不应写坏人由逆境转入顺境，也不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这些情节都不能引起怜悯和恐惧。“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”。所以，悲剧应该描写“与我们相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误(过 第8页，共11页

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失)”。亚里士多德并没有强调悲剧过失的道德方面，悲剧主角在道德上是一个好人，他的悲剧过失是良好愿望的意想不到的结果，不是蓄意的，而是意外的。悲剧主角不是尽善尽美的道德楷模，然而是和我们相似的有道德的人。他在不明真相或不自愿的情况下有了过失，遭受了不应遭受的厄运，他的这种“祸不完全咎由自取”使我们产生怜悯。另一方面，悲剧主角遭的祸又有几分咎由自取，这样我们才会产生因小过而惹大祸的恐惧。亚里士多德从悲剧人物自身上寻找悲剧产生的原因。亚里士多德认为悲剧取决于人的行动，英雄做事，自己担当，而不归咎于命运。命运不过是一种外在的力量，把它引入悲剧，会削弱布局的内在联系。亚里士多德的这种认识超越了当时古希腊盛行的“命运悲剧”的限制，充分体现了人对命运的抗争。俄狄浦斯的刺瞎双眼和自我放逐也是其努力摆脱命运摆布的体现。而这出悲剧带来的震撼和引起的怜悯、恐惧之情是悲剧人物自己行动的结果，强调的是人的坚强毅力和积极行动，而不是命运的威力。

如果画家作了这样一幅画像：上面是美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画能不捧腹大笑么.《诗学 诗艺》P127.

《诗艺》谈到了艺术形象塑造的问题。贺拉斯举此例意在说明，艺术创造是事物形象的重新组合，但这种组合不是胡乱拼凑，不伦不类是不“合适”的，事物形象在整体上要有统一性。作为文学家或艺术家，最重要的是要懂得怎样表现整体。一个惟妙惟肖、栩栩如生的作品虽然看起来很精致，但是这样的作品的总体效果却是不成功的。这些作品过于注重细节的雕琢，尽管挑不出一丝瑕疵，但是却往往为了局部而牺牲整体，不善于把握整一的美，一幅画哪怕美女的头画的如海伦再现一般，马颈画得油光可鉴，但是这两者如果不加思考的拼接，势必将成为令人捧腹大笑的作品。艺术作品的生命力不是来自作品的各个部分的简单拼凑，而是来自它们的有机统一。贺拉斯认为不论作什么，至少要作到统一、一致。对于艺术作品来说个别细节的真实固然重要，但更重要的是整体效果，形象的整一性视为艺术美的最起码、最基本的要求。他结合自己的实践体验，把整一性这样一个深奥的美学思想具体形象、深入浅出地表述出来。

或则遵循传统，或则独创；但所创造的东西要自相一致……写美狄亚要写得凶狠、慓悍；写伊诺要写她哭哭啼啼；写伊克西翁要写他不守信义……《诗学 诗艺》P132.

不要把青年写成老年人性格，也不要把儿童写成成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄特点，恰当配合起来……《诗学 诗艺》P178.

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贺拉斯认为塑造人物性格要合乎年龄特点，切合各种年龄的人所常有的一般特征，也就是注重特定类型的人群区别其他人群的特点。作家在创作的时候，必须注意不同年龄者的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰。如年轻人总是欲望无穷，喜新厌旧；而中年人则追求金钱和朋友，做事小心谨慎；到了老年，人又变得缺乏热情，迟钝无能，追忆昔日，不满现实。贺拉斯认为性格随年龄变化呈现不同类型，因此写人物性格必须符合年龄特点。正如贺拉斯说：“神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话??，其间都大不相同。”因此，作家必须深入生活，仔细观察不同类型的人在言谈、动作、思想、感情诸方面的不同特色。只有这样，才能保证作家所创作的人物性格的合式。再加以深入，人物性格的塑造要遵循传统，坚持其在受众中长期形成的特定的个性，作家在必须深入把握每个艺术形象固有的个性。写阿喀琉斯，“必须把他写得急躁、暴戾、无情；写他拒绝受法律的约束，写他处处诉诸武力。”

你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反映。《诗学 诗艺》P131.

诗神把天才，把完美的表达能力，赐给了希腊人……当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣时呢？《诗学 诗艺》P141.

可以说，作家内在的情感和崇高的思想是艺术具备感染和净化人的关键。贺拉斯认为艺术的魅力来自诗人的情感，情感表现是艺术作品审美价值的另一重要来源。做一个诗人，不应仅仅用艺术形象说话，还必须用心灵、用情感说话。一个艺术作品的价值不仅仅在于其形式的美，而主要在于它内在的感染力，能打动读者的心灵。语言是心灵的集合，只有发自心灵的语言才能听到相应回声。如果说出的话并不是发自内心，装腔作势，言不由衷，这只能让人感到厌恶和虚伪。古希腊艺术的魅力恰在他们发自内心的对神明的崇敬，要想把存在于宇宙中的美展现出来，首先要对宇宙和世界保有一种纯真、素朴的感情，希腊悲剧里的命运主题要想合理的呈现，作者就必须回复到存在于自然状态下的情感当中，如果抱着一种人超越万物乃至宇宙的心态来演悲剧，除了不合逻辑的夸无力，是不会有什么引人入胜之处的。

贺拉斯同时认为艺术作品要具有高贵、纯洁的美，首先作家就要有崇高的思想境界。一个诗人的灵魂被铜臭和贪欲腐蚀，是不可能创作出高尚的作品来的。艺术家只有具有高尚的心灵创作的作品才能打动读者的心灵，才可能具有永恒的魅力。因此，艺术作品的感染力来自作家的真挚的情感和崇高的思想。

时常，一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么 第10页，共11页

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魅力，没有力量，没有技巧，但是比起内容贫乏，（在语言上）徒然响亮而毫无意义的诗作，更能使广众喜爱，更能使他们流连忘返。《诗学 诗艺》P141.

诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。《诗学 诗艺》P141.

贺拉斯认为艺术的审美作用与认识教育作用的统一认为，艺术有着不可忽视的教育作用。艺术能给人带来美感享受，但是，美感享受中必须包含进步的、有益的思想内容，这是艺术的更深刻、更本质的价值所在。艺术作品高尚的思想内容是最基本的。艺术既要给人快感和乐趣，又要增加人的知识、对生活有所帮助，二者缺一不可。贺拉斯明确指出，文艺作品具有“教”与“乐”两种功能。优秀的艺术作品在使人获得审美快感的同时，必然也会潜移默化地使人受到启发和教育。这一点很类似中国传统的“诗言志”、“文质彬彬”。结合中国传统文论来理解，贺拉斯的艺术主张就显得更加明确：作品要文质彬彬，要有优美的艺术形式和深刻、高尚的思想内涵；艺术要承载社会教化、审美大众的功能，把说教寓于巧妙合理的形式中。这一点可以说在文学创作中屡试不爽，政治和艺术的有机结合，创造出来了大量的优秀作品，而实际上，历代为人们称颂的文学作品往往都是结合了现实关注和艺术构造的，从古希腊的悲剧到《浮士德》，从诗三百到《红楼梦》。贺拉斯的这个观点并非他发明的创作圣训，但是确实解释了文学、艺术活动的基本规律：也就是我们最通俗的说法：艺术来源于生活，又高于生活。在这个和生活、现实的互动中既丰富了艺术自身，也达成了寓教于乐的目的。当然这个乐不是狭义的令人高兴，而是让人感染、净化，荷马史诗如此，卡夫卡、普鲁斯特也同样如此。

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