纪录片--《最后的山神》赏析

《最后的山神》故事简介：讲述鄂伦春族一个61岁的老人孟金福，同时也是鄂伦春族最后的一个萨满，他在原始的山林间自由的过着原始而平静自足的生活。但是，随着对大兴安岭森林的砍伐和动物数量的减少，老人生活受到了极大地冲击。可是，即使在山下安稳而舒适的定居点生活，老人却难以适应，最终回到山林。恢复了自己向往却注定孤独的生活。山上和山下，上一代人和下一代人的鸿沟在渐渐加深，这一代人在不断地发展中远离了自己原来的家乡，也逐渐失去了自己的信仰，失去赖以身存的山林。而失去了信仰的民族，靠消费自然资源来发展的民族，又该何去何从。

《最后的山神》这部纪录片，真实的再现了鄂伦春族老人孟金福和妻子的原始并且逐渐窘迫孤独的生活。借此表达了人与自然和人与信仰的问题。这种与老百姓同一口气喘气，却又表达宏大的未来寓意的表达方式是典型的京派纪录片。而纪录片的导演是孙曾田，在中国中央电视台任摄影导演，这更是让这部电影打上了“京派”的金漆招牌。

另外，《最后的山神》这部纪录片从时空安排方式上分，以时间结构来描写这位老人的故事。由一年之暮----冬季开始。白雪皑皑的大兴安岭，草木枯萎，满眼都是一片萧条的景象。仿佛也代表孟金福这个鄂伦春族的最后一个萨满现今的处境一般。夏季，那青山绿水的生机勃勃的大兴安岭突兀的出现在画面中。孟金福老人用桦树皮制作桦皮船的高超手艺仍在我脑海中深深印记着，但是，如解说员所说，曾经鄂伦春族用桦树皮制作各种生活用品，个个制作技艺高超。而现在，会做桦树皮船的只有少数的几个老人了。孟金福老人在这生机勃勃的夏季去捕猎，去一无所获。看似生机勃勃的夏季，其实正如山下大多数的鄂伦春人，他们生活在山下定居点，生活轻松快乐。可是在这安逸的生活中，他们远离了自己原来的信仰。慢慢的，又一个冬天来临。画面中一个鄂伦春族老人去世了，画面又回到了苍白颓败。最后，孟金福老人独自骑着他的代表萨满的神马，在一片枯树枯草环绕的雪地上，渐行渐远。仿佛也预示着世代居住在大兴安岭的大山中的鄂伦春族，他们最后的神灵也已经离去了一样。以时间结构，完整的抑----扬----抑的表达最后的山神这一主题。

另外，从叙事方式上来看，《最后的山神》又是从故事式按照生活中所存在的矛盾冲突来设置和安排纪录片的结构。孟金福这个鄂伦春族

最后一个萨满，在大兴安岭森林中过着原始的，信仰山神，火神，月神各种神灵的生活。但是在一棵画有山神画像的树被砍伐，森林动物不断减少之后，老人受到了极大地打击，好长一段时间都没有去捕猎和捕鱼。之后，老人在山下居住点生活了一段时间。但最终老人还是回到了山上，同行的还有在定居点长大的郭宝林一家，孟金福老人一家和郭宝林一家对山林的看法的差异与冲击。最后画面剩下的也只有孟金福老人一人。整部纪录片以生动而又趣味性的故事吸引观看者的注意力，又从中引出深刻而悲剧性的宏大未来构想。

从纪录片的真实性来看，《最后的山神》这部纪录片绝对是合格的。因为这部纪录片用跟踪拍摄的拍摄手法，真实的记录了孟金福，这一个真实存在于大兴安岭的最后一个萨满的生活琐事的场景及各种向神灵祈福跪拜的细节。真人，真事，真事场景地点，这“三真”为这部纪录片增添了不少色彩，可信度大大增加，加强说服道理的力度。同时，这部纪录片中山林和动物被过度砍伐和捕猎，数量不断减少，人类离开原来的居住地，处处寓意着人与自然关系日益紧张，甚至渐行渐远的现状。而萨满神，代表自然的神灵在离萨满人而去的结局，是否也代表人类忽视对大自然的敬畏之心的结局，也会是被大自然抛弃。强烈的哲理性，使这部纪录片的内涵增加不少。

从纪录片的画面来看，《最后的山神》这部纪录片运用了大量的长镜头，有大量的特写，如纪录片开头孟金福划开树皮，画上山神画像，然后祈福的一系列动作。向观看者介绍山神的信仰者，鄂伦春族这最后一个萨满----61岁的老人孟金福。还有孟金福吃饭时，向火神祈福，正月十五向月神祈福，则从侧面烘托老人坚定的信仰。夏季来临时，老人兴致勃勃的剃胡子，搬到生机勃勃的河岸边感受夏天。这无一不表现老人乐观积极的生活态度。但是，在老人一棵画有山神的树被砍伐了之后，被砍伐得只剩半张模糊不清的山神脸庞的树桩，半蹲着环抱着自己满脸失魂落魄的老人，解说词所说老人仿佛自己也被砍了一样，是最好的解说。这与前面的老人形成鲜明对比，并烘托出人类过度砍伐山林，破坏大自然的行为对大自然的巨大伤害。而在老人搬到山下定居点后人们的欢声笑语也这一幕又是多么的讽刺，哪一间间木做的房屋又是砍了多少棵树做成的，那幸福的生活，只有对自然失去敬畏之心的鄂伦春族人才拥有的。而镜头下，在一旁落寞的看着的孟金福老人，又是多么的格格不入。这一处细节描写意味深长。

整部纪录片的色彩呈过渡性变化，从冬天白雪皑皑的地面，枯萎的

树木，昏暗的光线，一片苍白和颓败。再到夏季的郁郁青青的森林和碧绿的河水，在雾中仍然明媚的光线，一派生机勃勃的景色。最后，又变回一片苍白和颓败。这色彩烘托出纪录片的情感的变化，同时使纪录片的人物更加丰满生动。纪录片最后，那苍白颓败的景色下，孟金福老人和他的神马，整幅画面唯一的亮点，渐行渐远的场景描写，更是预示着----最后的山神离去的结局。同时也预示人类在肆无忌惮的破坏大自然，没有丝毫敬畏之心的结局----被大自然惩罚，被抛弃。

《最后的山神》这部纪录片，通过真实记录鄂伦春族最后的萨满----孟金福的故事。表达对现在人们过度开发大自然，对大自然毫无敬畏和感恩的行为的讽刺与不满。同时，希望唤醒人们对大自然敬畏和感恩的美好愿望。对人与自然和谐发展的未来发展方向的先进构想。

第二篇：纪录片研究与赏析

纪录片研究与赏析

——从受众角度探析电视纪录片的发展策略

摘要：在当今的中国，滚动播出的新闻、花团锦簇的电视连续剧、大张旗鼓的娱乐综艺节目使得每天的电视荧屏热闹非凡。除此之外，常常被人忽视而总是成为沉默的主角的，就是电视纪录片。直到近些年，纪录片逐渐成为一个文化热点开始流行和升温，社会上也再次出现了一批电视纪录片的爱好者。人们对纪录片的关注与评价也开始多了起来。无论是什么电视节目，要想生存与发展，最重要的，就是赢得受众的喜欢。作为本文的研究主体，电视纪录片也不例外。观众是需要纪录片的，但是他们需要的，是符合他们的心理、迎合他们需要的纪录片。纪录片要赢得观众，首先应该以了解观众为前提。从受众的需求来探讨纪录片市场的发展策略具有十分重要的意义。因此，本文通过对受众理论的概要性阐述，从受众视角对我国电视纪录片发展现状进行分析，最后从受众视角提出我国电视纪录片的市场发展策略。

关键词：受众；纪录片；市场；发展

时下，影视剧与综艺节目可谓精彩迭现、目不暇接，相形之下，纪录片却显得有点萧条冷落。曾几何时，纪录片以其强大的宣传功能而深受宠幸，在一个时期里，又因其在国外频频获奖而成为中国影视艺术与世界接轨的先锋。在市场意识日益渗透的媒介环境里，纪录片曾经的辉煌难以再续，面临着生存的危机。随着分众传播时代的到来，纪录片创作必须直面市场、直面受众，调整传播的形式与内容，纪录片的题材应以多元化的提供来满足受众多方位的需求。

一、电视纪录片及其受众

（一）受众概述

“受众”（audience，又译“阅听人”）这个词，传播学上通常将其作为传播对象—受传者的集体概念，指的是传播过程中信息的接受者。它是传播过程中的五要素之一。受众是大众传播及电视媒体产品的消费者，它是传播活动的目的地，

1

是传播内容的归宿，同时它又是传播活动的积极参与者。没有受众的参与，传播活动就不完整。所以，受众在传播过程中占有很重要的地位。

电视受众，顾名思义就是电视的观众。本文所涉及的电视纪录片受众，就是通过电视观看电视纪录片的观众。电视受众研究多种多样，但目前主要以收视调查研究分析为主。随着电视业的逐步发展和竞争的加剧，了解和掌握电视受众的心理特征和需求成为电视制作者们越来越突出的难题。

（二）电视纪录片的受众需求

受众的需求实际上就是受众观看电视节目的目的或动机。受众收看电视节目，从节目中获取信息就是为了满足下自己的某种需求。“所谓收看需求，是指受众通过电视节目获取某种（某些）信息以消除存在于自身的‘不确定性’的心理欲望”。

关于受众需求，一种划分方法认为，受众收看电视，一是为了解闷消愁，二是为了人际关系，三是为了确认自我，四是为了监视环境。还有一种划分方法将受众需求分为知识、新闻、消遣、娱乐、参与五个方面。划分的方法很多，但是毫无疑问，无论受众出自哪种或哪些目的收看电视，都是与其心理需求分不开的。

具体谈到电视纪录片，一部纪录片要想吸引受众的注意力，而不至于让其见之则换台，最根本的，就是纪录片中要有能够满足受众心理需求之处。有的人收看电视纪录片是为了满足信息求知的需求，希望从节目中增长知识与见识，帮助日常工作或学习；有的人是为了满足好奇心理和参与欲望，一个事件发生了，前因经过结果究竟如何他想知道；有的人是为了娱乐消遣，工作累了，看些有情节、有故事的节目来放松身心??当然，这些需求通常并不是单个存在的，而是相互交织在一起。于是，观众的要求就更高了，既要有能够让其轻松的内容，还能够“寓教于乐”，增长知识，还能够多些见识，在日常交际中多些谈资??。同时，不同的观众群对节目的需求也是不同的：文化层次较高的人比文化层次较低的人更容易理解纪录片所要表达的思想和境界；年长的对历史题材兴趣较浓，年轻的对生活题材兴趣较浓；东部的观众更关心开放型题材的纪录片，而西部的观众对地域性题材的纪录片则更感兴趣。

受众的需求心理也不是一成不变的。随着自身生活条件、环境的改变以及社会经济文化的发展，受众的心理需求也随之发生改变。人们对电视节目的要求越

2

来越多，如果不能及时满足他们心理需求，适应其变化，节目势必不能长久生存。 观众的需求千奇百怪，复杂多变。于是，有人便提出，纪录片在受众定位上不可能是“大众化”，而只能是“小众化”，这也是决定其收视率的主要因素。这种说法固然有道理，但是纪录片要走向市场，必然要争取到最大范围的受众，这就要求它具备能够最大限度的满足受众心理需求的因素。《探索·发现》提倡娱乐化的纪录片，也就是电视纪录片体现大众化，满足受众多方面需求的尝试。多年来的实践证明，优秀的纪录片，是可以满足大众的需求的。

二、受众视角下中国电视纪录片市场发展现状

（一）中国电视纪录片的市场现状

目前主流媒体与民间DV从两个方向燃起中国纪录片的热情，单从数量上来讲中国是不折不扣的纪录片大国，各电视台依然保持一定数量的纪录片栏目来标识文化品位，《见证》、《纪事》、《探索发现》《人物》等央视纪录片栏目还在顽强生存；民间DV纪录片来势汹涌，大学生、独立纪录片工作者及社会爱好者称为民间纪录片制作的主力，各种以DV命名的比赛活动频频开幕闭幕，这些纪录片虽然在国际上连连获奖，但是内容多局限于窃窃私语式的个人表达和小圈子内的交流放映，既无在主流媒体播出的可能性，也缺乏市场发行渠道，在国际电影节获奖甚至卖给国外某电视机构只是个别动作。这样的DV纪录片作者是一个极不稳定的群体，多数作者在拍了一个片子之后便归于沉默，因为只有投入没有产出，只靠热情和信念是无力为拍摄投资买单的。电视台播出的纪录片大多播完之后即回到磁带库长眠，少数以DVD发行的也因盗版商的无孔不入而所获无几。

至于电影院，自从《较量》《周恩来外交风云》等少数政治纪录片成功上映之后再也没有令人乐观的消息，《德拉姆》《布达拉宫》只是在学院内赢得赞誉票房上却逃离不了惨败的命运，轰动世界的《鸟的迁徙》在中国电影院内也是坐了冷板凳，去电影院看纪录片依旧是中国观众无心享受的晦涩消费，虽然它的票价只是故事片的1/3到1/5。中国纪录片并不缺乏美学或艺术的追求，它所缺少的是市场动力，或者说是缺乏合理的市场运作机制。在相当长的时间里中国纪录片几乎完全变成了“新闻纪录片”，直到20世纪80年代之后才开始美学补课，只是中国纪录片接的是独立纪录片的轨，而不是商业纪录片的道，怀斯曼、小川绅介成为纪录片人的偶像，电影节获奖成为中国纪录片成功的标志。所以中国纪录片

3

从一开始就是偏离纪录片市场主流的，作为纪录片主流的商业纪录片在中国仅仅是个别动作，但是独立纪录片也处在缺乏市场和制作环境的尴尬境地，电视台体制化、栏目化的制作无力保障其独立表达空间，民间制作又缺少相应的基金会和文化机构的支持，所以无论是独立纪录片还是商业纪录片目前都没有找到健康生存的途径。纪录片陷入如此生存困境并非偶然，也无法简单化地将责任归结于创作者或是观众。现象背后隐藏着必然性。

首先，从纪录片的文化形态上看。追求艺术品位的纪录片有很大一部分是归属于精英文化范畴。（当然并不排除纪录片的大众文化形态）而在上世纪90年代尤其是中后期，随着经济在社会上中心位置的确立及商业时代的来临，人们在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗化。由此大众文化极度膨胀，而精英文化彻底走向边缘。此时保持精英意识的纪录片只能随行。

其次，从纪录片的传播渠道上看。电视是其无奈的不二选择，中国近20年来的纪录片主要地是以电视纪录片的形态存在的。而“中国电视观众以中低文化层次观众群体为主??所以电视要提高收视率，要观众喜爱我们的节目，节目定位、频道定位和节目策划必须面对一个中低文化层次的观众”。而对于处于这样的文化层次的观众，娱乐是其最主要的收视目的，这也是近几年电视娱乐节目大火暴的最主要原因。因此，与娱乐无缘使电视纪录片举步维艰。

另外，从市场的角度上看。90年代中后期，中国开始了电视体制改革，电视台逐渐“自负盈亏、自主经营”，走上产业化道路。"19xx年有83.9%的媒体已基本实现自主经营，其中67.7%完全摆脱了财政拨款。”进入21世纪后中国电视在产业化道路上更是动作频频，先是有线无线合并，然后各地纷纷成立广电集团。由此，市场无疑已经成为一个电视节目生存发展最具决定性的因素，体现为节目的收视率。而处身其中，定位于艺术因此先天就缺乏市场意识的纪录片当然要不得志了。

此外，中国纪录片在题材选择策略上也存在一定的缺陷。一位影评家说，中国纪录片反映边缘群体、弱势群体、少数民族的占了大多数，而反映日益发展变化中的农村和城市人民生活、重大经济态势变化和社会历史变迁的影片却十分稀少，不能满足当前许多国际媒体对“中国形象”的市场需求。

正是这些缺陷，中国材料、海外编导成了中国故事走向世界的主要通道。维

4

克兰·夏纳说，他们购得的中国纪录片，往往要重新剪辑、组接，增强了故事性后才在他们的频道上播出。虽然中国纪录片一开始就存在营养不良的状况，但是经过多年的摸索还是出现一些新动向暗示着中国纪录片充满希望的未来。

（二）电视纪录片受众的收视特征

未知性、娱乐性、选择性和变化性是在受众的收视过程中呈现出来的比较明显的四个特征。

未知性。节目的多样化及传播内容的纷繁复杂使得电视受众本身具备复杂性。同时，电视传播者面对的不是经过组织的、成千上万的集结成群的“众”，而是分散在各个角落的一个个“人”。于是，观众的收视过程成了一个充满“未知胜”的过程。收视是个人的行为，因此受众以何种心态看电视，他喜欢看什么样的电视节目、什么时候看、看什么栏目，收看电视后有何感染或影响、受到什么教育，其他人和电视台是很难知道的。但是，很难知道并不意味着无需知道。恰恰相反，任何电视节目要想生存与发展，则必须要了解它所针对的受众。曾担任过美国哥伦比亚广播公司副总裁的斯科特·西格尔曾经无奈的说：“由于他们是大众，是数量大的无法想象的受众，所以他们的口味是如此复杂和如此笼统，以至于你只能猜度他们是谁。”‘’对于电视纪录片来说，中国纪录片如今的困境，在相当程度上是由于创作者过于自我或者自以为是，缺乏对受众的了解而造成的。纪录片的创作者往往将其注意力集中于创作之上，而无暇顾及最终欣赏其作品的受众，至于受众是谁，是否喜欢他的作品，是否会有高收视，常常被他们所忽略。

娱乐性。通常来说，人们多是闲暇在家时才会收看电视，是为了满足精神上、心理上的需求和享受，而很少有人在工作时间和睡觉时间看电视。因此，娱乐消遣是受众收看电视的重要目的。娱乐的目的在于生活的快乐，这是因为电视节目声画并茂、形象、生动、直观，为诸多艺术形式提供了施展本领的广阔舞台。看电视，成为人们日常娱乐休闲的主要方式之一。当然，每个人界定的娱乐方式是不同的。看电视剧是娱乐，看新闻也可以说是娱乐。个性需求有所不同。

选择性。在这种个性需求的潜意识下，收视过程的选择性特征就愈加突出了。同时，受众这种对节目内容的选择又带有相当大的随意性。传播学中的“使用与满足”理论指出，受众的收视过程就是受众对电视节目的选择过程。受众主要是

5

根据自己的需求来主动、积极的选择电视节目，而不是电视编导的一厢情愿。从这个角度来说，相较于电视剧、新闻节目和综艺娱乐节目，电视纪录片可以引起受众收视兴趣的因素与前者相差甚远。若要缓解这一差距，将受众的注意力吸引到纪录片上来，创作者们必须要对其受众有所研究，投其所好，了解观众的需求和心理特征，在纪录片中设置能够让受众产生兴趣和兴奋感的地方，让他们觉得看纪录片也是消遣娱乐不错的选择，这样才能够抓住观众。否则，如果电视纪录片一如既往的“孤芳自赏”而不考虑受众，则只能遭遇“冷眼”，观众只要一见到它就立马拿起遥控器换台的最终命运将会一成不变。

变化性。受众的收视需求并非一成不变，相反，在一定意义上，甚至可以说是充满着“时尚感”，变化多端。今天喜欢看历史方面的东西，明天可能会对地理产生兴趣；原本喜欢热闹的娱乐节目，后来看多了生厌，转而喜欢时政新闻??这种收视的变化还常常会受到别人的影响。家人、同事、朋友的喜好往往也会左右本人。他人对某一节目的评论也会影响到自己对该节目的判断。当然，有的观众常被节目的评论者们封为“忠实观众”，因为节目在内容、形式等方面能够长期满足其某方面的需求。但是，忠实受众就不会变吗?节目做不好，照样可以让受众改变其所好，转向其他节目。电视纪录片更是如此。中国的电视纪录片在观念和制作水平上与世界其他同类节目相比就存在着很大差距。时代和环境发生变化，纪录片的内容、制作方式、制作理念如果仍旧跳踢不前，停留在先前的水平或是不敢尝试新的方法，必将失去受众。

（三）受众视角下电视纪录片市场现状的原因分析

我国纪录片的现状是，在国际上频频获奖，然而在国内却抓不住受众，因此从受众的角度来分析现在纪录片在我国收视率较低的原因就显得尤为重要。

1.观众因素

把握观众群也是纪录片创作者们最重要的工作，在观众因素中有三个方面的因素较重要，首先是文化层次的不同。毫无疑问，文化层次较高的人比文化层次较低的人更容易理解纪录片所要表达的思想和境界，这直接决定了观众对其兴趣的大小。当观众看不明白某部片子的时候，就会对其失去兴趣而选择其他节目；其次是年龄的不同和地域的不同，年长的对历史题材兴趣较浓，年轻的对生活题材兴趣较浓，东部的观众更关心开放型题材的纪录片，而西部的观众对地域性题

6

材的纪录片则更感兴趣，这就要求纪录片在受众定位上不可能是“大众化”，而只能是“小众化”。观众因素中决定性的还是可变因素，这就是心理和价值取向这两大因素。纪录片是否能在不同时期在创作内容和风格上去适应观众心理和价值取向上的变化，是决定其收视率的主要因素。

2.时段因素

电视是随着时间的流动而线性延伸的一种传播方式，无论是节目传播，观众分析，还是收视率分析，都与时段有着非常密切的联系。我们一般将时段分为黄金时段，大多数电视台播出纪录片的时段均属于非黄金时段，甚至是边缘时段，要么在夜深人静的时候，要么在上班高峰期或午休时间，可见，没有一个良好的播出时段，如何提高收视率呢!

3.节目因素

这里讲的节目更多是指节目内容本身，包括它的题材、风格、创作手法等等。《毛毛告状》的成功在于它是现实中普通人生活的真实写照，《藏北人家》给我们展现的是一种边缘人的生活，《沙与海》则体现了对人生的思考。它们选材普通但又精当，适应了当时的环境，赢得了观众。现在的题材较为注重从社会关注的问题入手。比如，环境保护、历史文化和民族文化的题材较为热门，这些表现了纪录片独特性、边缘性、接近性的特征。独特性可以满足受众的好奇心理，边缘性可以更好地体现一种人文关怀，接近性可以增强作品的亲和力。题材选好了，怎么去驾驭好这些题材就显得尤为重要了。另外纪录片在创作手法和风格上能否有所创新，让观众能有新的感受，这也成为当今纪录片重新获得观众的关键。

三、受众视角下电视纪录片市场发展策略

（一）重视受众市场反馈

受众市场是纪录片作用的终端，又是纪录片市场价值开发的起点，对受众状况的准确掌握是纪录片的生产、流通和经营开发的共同需求。纪录片产业想要形成强大高效的产业链运作，很重要的一点就是要有市场需求，这样才会有市场利润，才会带动整个产业链的良胜发展。而市场需求，简单说就是受众需求，就是有人愿意看、喜欢看、想看纪录片。而我国纪录片往往是“命题作文”，长期以来忽略了受众的重要性。当今大众传媒逐渐走向窄播化，观众不断细分，同时娱乐节目充斥荧屏，想要吸引受众的注意力，纪录片就要受众市场的反馈上做细致

7

的分析，有的放矢地拓展自己的发展空间。受众在接触媒介和选择内容时，受到多方因素的影响，除了个人差异，还包括性别、年龄、文化程度和经济收入等，因此，确定不同社会群体的形成因素可以影响受众对信息的注意。这对于研究如何有效地进行纪录片的受众传播很有针对性，对于纪录片的市场营销具有指导性。

（二）改变纪录片在受众心中的地位

中国纪录片必须改变“闭关自守”的境遇，提升受众心中地位，步入国际节目市场。纪录片在西方是电视台吸引观众、提高收视率的主要节日之一。与故事片、戏剧、综艺节目相比，纪录片更容易突破国界。例如Discovery传播公司是美国四大有线电视节目制作公司之一，也是世界最大的纪录片制作商。他们最受欢迎的节目是自然历史系列、科学和高科技纪录片以及世界文化选辑。近几年，在夏纳、香港、上海四川电视节上，纪录片的成交比重越来越大。一般而言，纪录片成交额大于电视剧。可见，纪录片在国际电视节日交流中占有重要地伦。中华五千年的灿烂文明对西方观众来说，永远具有最强的吸引力。中国纪录承载着民族文化，必然体现出不同于西方文化的独特味道。从这个意义上说，中国纪录片就有可能进入西方节目市场。

（三）分众化传播

受众是影视生存和发展的基础。况且，不论作为意识形态，抑或文化工业，纪录片的各种功能都要依靠受众的参与才能实现和完成，适应文化多元化与受众分化的必然结果。一方面，受众的需求必须通过“分众化”才能实现，也就是说，通过满足不同年龄、不同职业、不同文化程度、不同兴趣爱好的受众多样化的需要来实现，应当有自己特定的传播对象和相对固定的基本受众群体，即特定的“目标受众群体”和“潜在受众群体”，从而形成较为稳定的收视群落.：但另一方面，“分众化”正是为了具体落实和实现“大众化”的要求，以多样化的影视节目来满足受众多种层次、多样化选择的需求。“分众传播以满足各种不同聚合的受众需求为目标，以‘少量多样’为制作模式，追求受众群体类型的‘窄’和数量的‘多’，植根于大众文化的语境中。受众的构成是多样的，对于每个个体来说，其需求千姿百态，各不相同，势必需要不同的纪录片作品。”“受众细分”纪录片频道可以“量身定制”适合“小众”口味的节目，满足其收视需求。同样纪录片

8

受众的细分化有助于培养观众群，养成观众的“仪式性”收看模式。以阳光卫星（Sun Satellite Television Channel）为例，20xx年8月开播，是以全球华人精英阶层及其家庭为服务对象的中文电视媒体。通过国家广电的鑫诺卫星向传播电视节目，拥有近五千万高素质、高收入、高影响力的精英阶层电视观众。由它的传播宗旨“传播优秀文化，服务精英社会”就可以看出，阳光卫视的服务对象是小众化群体—精英。其节目就需要通过非常现代化和非常活跃的外部包装盒编辑方式来展现给观众，要有深厚的文化和人文内涵，而不是普通的娱乐节目可以补充的。节目播出方式也不断创新，并不是全部按照编辑的意见播出节目，而是围绕受众的意见双向互动，甚至是观众的要求随时在节目中体现。

（四）培养受众

纪录片是否拥有一定的稳定受众群，很大程度上是由一个国家与民族的文化水平决定的。西方国家之所以拥有相对稳定的受众群，是与他们相对较高的国民素质紧密相关的。在法国，纪录片的收视率为30%到40%，而在我国，由一于人均国民文化素质相对西方国家较低，纪录片的受众群体范围相对较小，在市场份额的占有上也就相应缺乏竞争力。虽然在市场经济和对外开放中浮出水面的白领阶层对文化的消费已超越一般大众，成为纪录片潜在观众群的主体，但要提升受众的审美水平与文化鉴赏力仍需要一个过程。

受众群体观影的需求是可以创造或培养的。有一个故事生动地说明了这个道理：相传，有两位商人到非洲的部落去推销鞋子。但是，他们到了当地后发现，该部落人员光着脚趾，根本不穿鞋子。于是，出现了两种绝然相反的想法和行为。一位商人认为，既然这里的人不穿鞋子，那么，怎么会买鞋子穿呢?于是，他就产生当地没有市场的看法。但另一位商人则认为，如果改变这些人的生活习惯，让他们都穿上鞋子，岂不是商机无限吗?从上述行为来看，这两种不同的思维方式所导致的结果迥然有别。但在纪录片营销中，也应该同样适用，需求应该是主观偏好和客观能力的统一。纪录片在拓展传播空间，争夺受众眼球，提升受审美品位的基础上，抓住了纪录片受众群体的注意力，树立纪录片的价值认同感。大众纪录片跳出传统案臼的束缚，少一些社会批判，多一些娱乐休闲；少一些严肃说教，多一些轻松逗乐；少一些理性思考，多一些感性与平凡。使纪录片日常化、平民化，培养越来越多、越来越高层次的纪录片受众，并由此提高受众的审美水

9

平与文化鉴赏力。庄子谈“和”说：“太和万物”。指出万物应该和谐发展。所谓“和”就是指各种不同的事物、因素应该在复杂不同的关系网中达到和平共处，和谐为一。孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”。中国传统文化的最高理想是“万物并育而不相害，道并行而不相悖”，“和”是发展的基本条件，相济方能成事，没有“和”发展也无从谈起，但发展的根本动力在哪里?就在差别，也就是所谓的“不同”。万物只所以有欣欣向荣之象，就在于万物的千差万别。一枝独秀并非春，音韵之所以动人，乃是各个音符之间的百变千回。因为有“不同”才能够互补长短，因为有“不同”才有思想和理念上的不断发展。“不同”也是事物区别彼此的一个特征，太过类似的事物总会被衍灭，导致“同则不继”的结果。中国纪录片融合着千年的民族文化，开拓一条“和而不同，同而不继”的发展道路，定将拥抱未来瑰丽绚烂的图景。

（五）树立品牌观念，健全纪录片市场营销体系

中国的纪录片缺乏品牌意识，往往是为播出而制作，没有考虑它的多重价值，缺乏有品牌战略眼光的制作机构。像Discovery探索频道，它就具有品牌效应，因为它是知识性、趣味性和艺术性的集合，并被广大观众所接受，只要打上DISc。Very探索频道的商标，它就能够吸引受众。具有品牌价值的频道或栏目会增加节目的收视率和观众的忠诚度，因为品牌是一种无形资产，包括具“内在价值”和“交易价值”等。因此，中国纪录片顺利进行市场营销的第一步就是要促使纪录片频道和栏目要树立品牌意识，并采取各种手段对纪录片实施品牌战略，使自己的栏目成为名牌栏目。

另外，专业化分工、企业化运营是市场化、产业化成熟的一个标志。中国纪录片市场必须形成生产——播出——营销——消息反馈等这样一个完整的链条，但是目前来看，市场营销环节基本处于缺失状态，而营销恰恰是决定产品成功与否的重要一环，这也是阻碍中国纪录片市场化的重要因素。

因此，建立一个相对健全的纪录片市场营销体系，是当前中国纪录片市场化道路上首先要做的事情。好的市场营销机制不仅可以拉动投资，还可以解决更多现实问题，例如纪录片的题材和制作方式可以在市场中进行适当调节；体制的壁垒也将有一定程度的松动；对纪录片的制作也起到一定的引导作用。因此要建立多种所有制形式的纪录片制作公司、尝试播放平台的公司制改造，引入多元化资

10

本、加大政策的支持力度、搭建纪录片节目交易平台等都将促进纪录片产业市场体系的构建。

结论

从受众的视角探析中国纪录片发展的策略，还是一个比较新的课题。纪录片是目前中国唯一的一种比较接近国际水准、比较容易跨越国界进入国际市场的电视节目。正如杨澜所说：“中国进入WTO以后，外国人对中国人的兴趣会反映在对纪录片的需求上，而且人们通过电视满足了资讯需求和娱乐需求以后，必然会有更高层次的要求，纪录片正可以满足这份需求。”纪录片就是为人们提供相互了解的最好渠道之一。因此，无论是现在还足未来，纪录片将永远占有不可或缺的价置。

怀着对中国纪录片的热情期待，笔者试图以受众为切点，寻找纠缠着中国纪录片的内痛外伤。对电视纪录片传播者与受众之间的关系以及受众接触纪录片的需要做了初步的探讨，在此基础上提出了自己对中国纪录片市场发展的建议。

希望本文的思考对未来而言哪怕是谬误，只要能在历史的长河中通过对它的不断勘误而逐渐抵达真理的彼岸，也是一次对纪录片发展的贡献。

11

参考文献：

[1] 金颖颖.浅析我国电视纪录片的发展与改革[J]. 科技信息. 2010（02）

[2] 张晓嫣.纪录之美——对纪录片的一些思考[J]. 科教文汇（上旬刊）. 2010（02）

[3] 晨光.1989—20xx年电视纪录片美学形态及特征[J]. 现代传播（中国传媒大学学报）. 2010（02）

[4] 刘远军.电视纪录片“情景再现”之真与失真[J]. 新闻研究导刊. 2010（01）

[5] 李建.文稿、画面与结构——国际获奖纪录片观感[J]. 视听界. 2010（02）

[6] 冯平，宁瑜.中国电视纪录片的发展之路[J]. 现代视听. 2010（03）

[7] 刘晓蕾.电视纪录片的选题艺术[J]. 记者摇篮. 2010（03）

[8] 付春苗，李超.浅析电视纪录片叙事艺术的“故事化”理念[J]. 新闻界. 2010（01）

[9] 王雨婷.我国电视纪录片的发展趋势[J]. 青年记者. 2010（35）

[10] 金春.提高电视纪录片的可看性[J]. 视听纵横. 2005（02）

[11] 赵伟东.市场化——纪录片崛起的必由之路[J]. 山东视听. 2004（12）

[12] 罗秋实.纪录片的栏目化走向[J]. 记者摇篮. 2010（09）

[13] 卢峥.探析中国纪录片市场化的问题[J]. 声屏世界. 2007（05）

[14] 黄步东.栏目化：人文电视纪录片的末路?[J]. 视听界. 2002（05）

[15] 周林，朱振梅.独立性VS商业化制度化——探寻中国电视纪录片的希望之旅

[J]. 青年记者. 2007（14）

[16] 段晓明.中国电视纪录片栏目化的策略与趋向[J]. 新闻实践. 2005（05）

[17] 秦咏.略论电视纪录片的纪实特点[J]. 山东视听. 2004（02）

[18] 时宇石.电视纪录片的人文精神[J]. 新闻知识. 2005（09）

12