西北师范大学知行学院新闻学专业
《纪录片创作与赏析》
（讲义）
授课教师 罗楚南
《纪录片赏析》教案
——罗楚南
本课程是应西北师范大学知行学院中文系要求，为新闻学专业四年级学生所开的专业课。
继19xx年兰州大学开设新闻系之后，兰州地区许多高校二十年来先后开办了新闻传播或电视制作科系，如西北师范大学、西北民族大学、兰州商学院、甘肃政法学院、兰州城市学院等，据了解，由于师资或其他方面的原因，纸媒体或平面媒体方面内容的课程开设较多，广播电视或电子媒体方面内容的课程则数量不足，特别是与中国传媒大学、浙江传媒学院等院校在视听艺术、视听语言教学方面的差距较大。
于是，经考察和比较，开设了《纪录片赏析》这样一门课程。如果不是管窥蠡测的话，这门课程的开设应当是兰州地区高校新闻传播、电视节目制作科系中很少开设的。本来准备开设的是《纪录片创作与赏析》这门课程，但由于学院安排的课时只有三十六课时左右，只好多“赏析”少“创作”、改为《纪录片赏析》了。同时，这门课根据课时情况就按10讲来进行，每一讲面授一课时，观摩影视片两课时。总计讲授10课时、观摩24课时，其间根据具体情况适当压缩讲授时间，延长观摩时间。
为什么要开设有关纪录片的课程？
1． 纪录片比起一般观念上的新闻艺术性和文学性更强，而比起艺术类节目更具新
闻性和纪实性；
2． 一般来说，作为电视节目形态而言，纪录片更具有观赏性和深度；
3． 掌握了纪录片的制作，一般来说对其他形态的节目的掌握就不会太困难；
4． 从分析和观赏入手，可能对纪录片的理解会更直接一些。
《纪录片赏析》十讲的内容如下：
第一讲 导言（绪论）
第二讲 纪录片概说（纪录片的定义）
第三讲 纪录片的风格流派
第四讲 中国纪录片多元共生的几种文化形态
第五讲 新纪录运动纪录片及其美学风格
第六讲 纪录片的创作观念
第七讲 纪实风格在纪录片创作中的具体表现
第八讲 纪录片创作中的要素（上、下）
第九讲 纪录片创优方法简述
第一讲 导言（绪论）
纵观世界电影，确确实实处在一个主义繁多、流派纷呈的时代。回顾一百一十年前，在美国纽约开设的第一家电影镜观赏店，爱迪生玩弄的小小杂耍；在巴黎的一家咖啡馆里，卢米埃尔兄弟放映的一分钟影片；而时至今日，电影电视已经达到了一个令人刮目相看、匪夷所思的阶段——技术和艺术的精彩纷呈：现代电影的纪实化（纪录片。其间经过卢米埃尔兄弟、纪录电影的四大学派、视听真是电影的开拓者雷诺阿、意大利新现实主义电影运动、五十年代的真实电影、巴赞的电影影像本体论、克拉考尔的实体美学观等流派和阶段），现代电影的戏剧化（剧情片或故事片。世界上第一个大导演、戏剧化电影的先驱——乔治.梅里爱，梅里爱的戏剧电影活动在十五年后让位于美国导演、被称为现代电影之父的大卫.格里菲斯，以及之后的好莱坞），以及现代电影的诗化、散文化、哲理化、心理化、寓言化、社会化、信息化等等叫人目不暇给。但是，真正称得上纵贯百年世界电影史的只有两大电影思潮：一是纪实主义传统或写实主义传统，即我们所说的纪实化；二是技术主义传统，即我们所说的戏剧化。而它们正是诞生在纽约电影镜观赏店和巴黎的咖啡馆里。换句话说，世界电影的诞生与纪录片相伴；纪录片是电影艺术的第一的孩子或者第一个品种类型。
纪录片创作是一个影视制作单位或电视媒体的旗臶，从某种程度上讲也是一个电视媒体艺术创作、制作实际水平的体现和标志。
因为没有合适的教科书，为了解纪录片创作和更好的欣赏纪录片，我们需要掌握有关的纪录片创作、分析的知识和能力，为此向大家提供一个参考书目，供大家选择阅读。
《纪录片赏析》参考书目
1．《电视纪录片创作》 刘立滨 中国电影出版社2004版 22元
2．《纪录片创作》 朱景和 中国人民大学出版社2002版 23元
3．《影视艺术欣赏》 李丽芳 张永刚 云南大学出版社2005版 24元
4．《影视纪录片创作》 林旭东 中国广播电视出版社 9元
5．《纪录片创作论纲》 北京广播学院出版社 21.50元
6．《纪录片创作完全手册》 迈克尔.拉毕格 北京广播学院出版社 64.60元
《纪录片鉴赏》课计划观摩的优秀作品大约30多部，根据时间（约16小时）只能挑选其中有代表的若干部作品供大家欣赏。其中有个别几部是故事片，但因为其典型性和艺术性（如《美国往事》，是北京电影学院经典教学课目），也作为了观摩节目来欣赏：
西北师大知行学院新闻专业《纪录片赏析》课观摩目录
以下提供世界最优秀纪录片篇目
世界二十部最优秀纪录片
20xx年国际纪录片协会（International Documentery Association简称IDA）评选出20部世界最优秀纪录片，具体如下：
1.《科伦拜尔的保龄》(2002)Bowling for Columbine 麦克尔.摩尔(Michael Moore) 这是一部令人反思的、检讨美国枪械暴力的纪录片。该片或76届奥斯卡最佳纪录片奖。
2.《细细的蓝线》(1988) The Blue Line 埃罗尔.莫里斯(Errol Morris) 这是一部纪录片史上的经典之作。讲述19xx年美国达拉斯市一个被冤枉的人犯，因涉嫌谋杀警察而被判终身监禁，11年后终于真相大白而洗清罪行的事，内容一如电影《申肖克的救赎》。美国著名作曲家菲利普.葛拉斯（Philip Glass）为该片所创作的音乐令人难忘。
3.《罗杰和我》(1990) Roger and Me 麦克尔.摩尔(Michael Moore) 这是一部反映大企业裁员导致工人事业的纪录片，曾获得多个纪录片的奖项。
4. 《篮球梦》(1994) Hoop Dreams 史蒂夫.詹姆斯(Steve James) 反映两个黑人男孩为了圆他们的NBA之梦而各自奋斗，展现了他们不同的生活。
5. 《推销员》(1969) Salesman 梅索斯兄弟(Albert and David Maysles) 这是著名纪录片导演梅索斯兄弟的代表作。影片记录了四个推销员的辛酸经历，它的真实客观感动了无数观众。观众之一的少女巴巴拉.考普勒因看了这部影片决心而追随梅索斯兄弟拍摄纪录片，日后成为了著名的纪录片导演，并先后以《美国哈兰县》和《美国梦》两获奥斯卡最佳纪录片奖。
6. 《北方的纳努克》(1922) Nanook of the North 罗伯特.弗拉哈迪(Robert Flaherty) 这是世界四大流派纪录片代表导演之一弗拉哈迪的代表作
7. 《夜与雾》 (1955) Night and Fog阿伦雷乃(Alain Resnais)
8. 《美国哈兰县》(1976)Harlan Country,USA 巴巴拉.考普勒(Babara Kopple)
9. 《灰色花园》(1975) Grey Gardens 梅索斯兄弟(Albert and David Maysles)
10. 《南北战争》(1975) The Civil War 肯.伯恩斯(Ken Burns)
11. 《漫画大师罗伯特.克鲁伯》(1994) Crumb 特里泽维格夫(Terry Zwigoff)
12. 《滚石——给我一个避难所》 （《变调的摇滚乐》）(1970) 梅索斯兄弟(Albert and David Maysles)
13. 《7 UP》系列(1963) 麦克尔.艾普泰德(Michael Apded)
14. 《又快 又贱 又失控》(1997) Fast,cheap and Out of Control)埃罗尔.莫里斯(Errol Morris)
15. 《提提卡失序纪事》（1967）Titicut Follis 费瑞德力克.怀斯曼(Fredric Wiseman)
16. 《一代拳王：阿里》（1996）When We Were Kings 利昂.加斯特(Leon Gast)
17. 《导演狂想曲》(1999) American Movie:The Making of Northwestern 克里斯.史密斯(Chris
Smith)
18. 《毁灭》(1985) Shoah 克劳德.兰斯曼(Claude Lanzman)
19. 《持摄影机的人》(1929) The man With Camera 德芝加.维尔托夫(Dziga Vertov)
20. 《谢尔曼将军的征程》(1986)Sherman’s March 罗斯.麦凯维(Ross McElwee)
历届奥斯卡奖纪录片奖获奖影片
第五届（１９３１－１９３２）
最佳短片，真人真事：《箭鱼摔跤》（制片人：马克．塞内特）
第六届（１９３２－１９３３）
最佳短片，真人真事：《克拉卡托埃》（教育电影社，三卷短片）
第七届（１９３４）
最佳短片，真人真事：《蜡城》（教育电影社）
第八届（１９３５）
最佳短片，真人真事：《飞越珠穆朗玛峰》（教育电影社）
第九届（１９３６）
特别奖：
授予在新闻制作方面具有革命性意义的《时代进行曲》
授予大卫．塞尔兹尼克拍摄的影片《乐园思凡》中担任彩色摄影的霍华德．格林和哈罗德．罗森
第十四届（１９４１）
最佳纪录片：《邱吉尔之岛》（加拿大电影局）
特别奖：
授予在十分艰苦危险的情况下用１６毫米摄影机拍摄了中国抗战实况的影片《苦干》作出优异成绩的雷伊．斯科特
第十五届（１９４２）
最佳纪录片（本届４部纪录片获奖）：
《中途岛战役》（美国海军，２０世纪福斯电影公司），
《柯柯达前线》（澳大利亚情报局），
《莫斯科反击战》（苏联），
《战争前奏曲》（美国陆军特种部队）
第十六届（１９４３）
最佳记录，短片：《１２月７日》（美国海军战略服务处）
最佳记录，长片：《沙漠胜利》（英国情报部）
第十七届（１９４４）
最佳记录片，短片：《海军陆战队登陆塔拉瓦岛》（美国海军陆战队）
最佳记录片，长片：《战斗夫人》（２０世纪福斯影片公司）
第十八届（１９４５）
最佳记录片，短片：《希特勒活着吗？》（华纳兄弟电影公司）
最佳记录片，长片：《名副其实的光荣》（英国与美国政府合作摄制）
第十九届（１９４６）
最佳记录片，短片：《命运的种子》（美国陆军部）
最佳记录片，长片：长片（无）
第二十届（１９４７）
最佳记录片，短片：《第一步》（联合国电影与视听教育部摄制）
最佳记录片，长片：《死亡设计》（雷电华电影公司）
第二十一届（１９４８）
最佳记录片，短片：《走向独立》（美国海军）
最佳记录片，长片：《秘密陆地》（美国海军）
第二十二届（１９４９）
最佳记录片，短片：《生存机会》（２０世纪福斯电影公司），
《以多抵少》（华纳兄弟电影公司）
最佳记录片，长片：《乌地的黎明》（英国新闻处）
第二十三届（１９５０）
最佳记录片，短片：《朝鲜内情》（２０世纪福斯电影公司）
最佳记录片，长片：《提坦－－米开朗基罗的故事》（制作人：罗伯特．斯奈德） 最佳记录片，短片：《贝恩乔》（导演弗雷德．齐纳曼，为洛杉矶矫形医院拍摄） 第二十四届（１９５１）
最佳记录片，长片：《南太平洋岛风光》（雷电华电影公司旅游风光片） 第二十五届（１９５２）
最佳记录片，长片：《环绕我人的海洋》（雷电华电影公司，制片人：欧文．艾伦） 第二十六届（１９５３）
最佳记录片，短片：《阿拉斯加的爱斯基摩人》（制片人：华尔特．迪斯尼） 最佳记录片，长片：《沙漠奇观》（制片人：华尔特．迪斯尼）
第二十七届（１９５４）
最佳记录片，短片：《星斯四的孩子们》（英国情报处）
最佳记录片，长片：《消失的大草原》（制片人：华尔特．迪斯尼）
第二十八届（１９５５）
最佳记录片，短片：《在北冰洋的人们》（制片人：华尔特．迪斯尼）
最佳记录片，长片：《海伦．凯勒自己的故事》（制片人：南茜．海顿） 第二十九届（１９５６）
最佳记录片，短片：《南北战争的真相》
最佳记录片，长片：《沉默的世界》
第三十届（１９５７）
最佳短片，真人真事：《非法入境者》
最佳记录片，长片：《艾伯特．施韦策》
第三十一届（１９５８）
最佳记录片，短片：《女佣人》
最佳记录片，长片：《白色的荒地》
第三十二届（１９５９）
最佳记录片，短片：《玻璃》（荷兰）
最佳记录片，长片：《塞伦吉蒂不会死》
第三十三届（１９６０）
最佳记录片，短片：《吉斯皮纳》（英国）
最佳记录片，长片：《飞马》
第三十四届（１９６１）
最佳记录片，短片：《展望》
最佳记录片，长片：《上有天，下有地》（法国）
第三十五届(１９６２）
最佳纪录片，短片：《迪伦．托马斯》
最佳纪录片，长片：《黑狐狸》
第三十六届(１９６３）
最佳纪录片，短片：《查格尔》
最佳纪录片，长片：《罗伯特．弗罗斯特：一位与众人争吵的情人》 第三十七届（１９６４）
最佳纪录片，短片：《来自小石城的几个人》
最佳纪录片，长片：《雅克一伊夫斯．库斯图的没有太阳的世界》 第三十八届（１９６５）
最佳纪录片，短片：《活下去！》
最佳纪录片，长片：《埃莉诺、罗斯福的故事》
第三十九届（１９６６）
最佳纪录片，短片：《到明天就是一年了》
最佳纪录片，长片：《战争游戏》
第四十届（１９６７）
最佳短片，真人真事：《立足的地方》
最佳纪录片，短片：《红木树》
最佳纪录片，长片：《安德森队伍》（法国）
第四十一届（1968）
最佳纪录片，短片：《人为什么创造》
最佳纪录片，长片：《自己的历程》
第四十二届（1969）
最佳纪录片，短片：《１９６８年的捷克斯洛伐克》
最佳纪录片，长片：《阿瑟．鲁宾斯坦一热爱生活》
第四十三届（1970）
最佳纪录片，短片：《访问我的老战士》
最佳纪录片，长片：《伍德斯托克》
第四十四届（1971）
最佳纪录片，短片：《暗哨》
最佳纪录片，长片：《赫尔斯特龙记事》
第四十五届（1972）
最佳纪录片，短片：《这个极小世界》
最佳纪录片，长片：《马乔》
第四十六届（1973）
最佳纪录片，短片：《普林斯顿：寻找答案》
最佳纪录片，长片：《伟大的美国牧童》
第四十七届（1974）
最佳纪录片，短片：《不》
最佳纪录片，长片：《心灵与精神》
第四十八届（1975）
最佳纪录片，短片：《比赛结果》
最佳纪录片，长片：《从珠穆朗峰滑下来的人》
第四十九届（1976）
最佳纪录片，短片：《计算我们的日子》
最佳纪录片，长片：《美国哈兰县》
第五十届（1977）
最佳短片，真人真事：《我要找出路》（加拿大）
最佳纪录片，短片：《严肃是我的敌人》
第五十一届（1978）
最佳短片，真人真事：《未成年的父亲》
最佳纪录片，短片：《戈萨默．康多的逃跑》
最佳纪录片，长片：《吓人的真相》
第五十二届（1979）
最佳短片，真人真事：《食宿与照顾》
最佳纪录片，短片：《保罗．罗伯逊：对一位艺术家的歌颂》
最佳纪录片，长片：《最好的孩子》
第五十三届（1980）
最佳短片，真人真事：《孤注一掷》
最佳纪录片：《从毛泽东到莫扎特：艾萨克．斯特恩在中国》（默里．勒纳摄制） 第五十四届（1981）
最佳短片，真人真事：《紫罗兰》
最佳纪录片，短片：《协调一致》
最佳纪录片，长片：《灭绝种族的大屠杀》
第五十五届（1982）
最佳短片，真人真事：《惊人事件》
最佳纪录片，短片：《如果你热爱这个星球》（加拿大）
最佳纪录片，长片：《又一个孩子失踪》（加拿大）
第五十六届（1983）
最佳短片，真人真事：《男孩子与女孩子》
最佳纪录片，短片：《５点１５分的弗拉明戈舞》
最佳纪录片，长片：《他想让我跳舞》
第五十七届（1984-1985）
最佳短片，真人真事：《上面》
最佳纪录片，短片：《石雕师》
最佳纪录片，长片：《哈维．米尔克的时代》
第五十八届（1985-1986）
最佳纪录片：《破碎的彩虹》
第五十九届（1986-1987）
最佳纪录片，短片：《女人－－为了美国，为了世界》
最佳纪录片，长片：《阿蒂．肖：你们大家都有时间》、《在美国穷困潦倒》
第六十届（1987-1988）
最佳短片，真人真事：《男同性恋舞厅》
最佳纪录片，短片：《童心不泯》
最佳纪录片，长片：《悠悠十载午餐：阿尔贡昆圆桌上的妙语和传说》
第六十一届（1988-1989）最佳记录片，长片：《终点饭店：克劳斯．巴比的一生》（马塞尔．奥菲尔斯）
最佳记录片，短片：《你没有必要去死》（威廉．古滕塔格、马尔科姆．克拉克）
第六十二届（1989-1990）
最佳纪录短片：《约翰逊城的水灾》
最佳记录片：《普通线索：棉被的故事》
第六十三届（1990-1991）
最佳纪实短片：《午餐约会》
最佳纪录片：《美国之梦》（制片人史蒂文．冈崎）
第六十四届（1991-1992）
最佳短片，真人真事：塞思．温斯顿和罗布．弗里德《录音乐师》
最佳纪录片，短片：戴布拉．沙斯诺夫《弥天大谎：通用电气公司、核武器和我们的环境》
最佳纪录片：阿莱．莱特和欧文．萨拉夫《在明星的影子中》
第六十五届（1992-1993）
最佳纪实短片：萨姆．卡曼《小巴士》
第六十六届（1993-1994）
最佳纪录短片主题：《保护我的生命》
第六十七届（1994-1995）
最佳纪录长片：弗赖达．李．莫克和特里．桑德斯《马雅．林：十分清楚的洞察力》 最佳纪录短片： 查尔斯．古根海姆《需要正义的时刻》
第六十八届（1995-1996）
最佳纪录故事奖：约翰．布莱尔《受人怀念的安妮．弗兰克》
最佳实事真人短片：克里斯廷．拉赫蒂和亚娜．休．梅梅尔《附入爱河的利伯曼》 最佳记实性题材短片：卡里．安卡利斯《一位幸存者的回忆》
第六十九届(1996—1997)
最佳纪录片,短片:杰西卡.于《栩栩如生的课程：马克.奥不论的生活和工作》 最佳纪录片,长片:里昂.加斯特,大卫.桑内博格《假如我们是国王》
最佳短片，真人真事：大卫.弗兰基,巴黎.乔森《亲爱的日记》
第七十届（1997—1998）
最佳短片，真人片 ：克里斯.塔玛什，克里斯.唐纳休《签证与品行》
最佳纪录片,短片:唐纳.迪威,卡洛.帕斯特耐克《治病的故事》
最佳纪录片,长片:马文.西尔,理查德.特兰克《回家的漫长路程》
第七十一届（1998—1999）
最佳纪录片,长片:《最后的日子》
最佳纪录片,短片:《个人：金色年华浪漫的即兴演出》
第七十二届（1999—2000）
最佳纪录片：《九月的一天》
最佳短片，真人片：《我的母亲梦见撒旦统治的纽约》
第七十三届（2000—2001）
最佳短片，真人片：Florian Gallenberger《Quiero Ser （I Want To Be..）》
最佳纪录片长片（Documentary feature）Mark Jonathen Harris ，Deborah Oppenhaimer《In To the Arms Of Strengers ：Stories Of the Kindertransport》（《战火余生》）
最佳纪录片,短片(Documentery short subject): Tracy Seretean 《Big Mama》
第七十四届 （2001—2002）
最佳真人短片 《The Accountant》
最佳纪录片短片 《Thoth》
最佳纪录片长片 《Murder on A Sunday Morning》
第七十五届 （2002—2003）
最佳纪录片短片 《 Twin Towers》
最佳纪录片长片 《Bowling for Columbine》（《科伦拜尔的保龄》）
第七十六届 （2003—2004）
最佳纪录片短片 《Chernobyl Heart》
最佳纪录片长片 《The Fog of War 》（《战争迷雾》）
第七十七届 （2004—2005）
最佳纪录片长片 《生于妓院》（《Born into Brothele》） （提名）《生于妓院》，《哭泣的骆驼》，《超码的我》，《图佩克：复生》《信仰的扭曲》
最佳纪录片短片（提名）《Auslismis a world》，《The children of leningradsky 》，《Hardwood》
第七十八届（2005—2006）
最佳纪录片长片 《帝企鹅日记》
（提名）《轮椅上的竞技》[MTV]
《帝企鹅日记》 [华纳兄弟]
《安然：房间里最聪明的人》[木兰花]
《狂热舞厅》 [国际] 《占领：梦想王国》 [航运]
最佳纪录片短片
《胜利要诀》A NOTE OF TRIUMPH: THE GOLDEN AGE OF NORMAN CORWIN
第七十九届(2006---2007)
最佳纪录片长片（Documentary feature ）《难以忽视的真相》
（提名）《远离罪恶》(Deliver Us From Evil)
《难以忽视的真相》"An Inconvenient Truth"
《伊拉克碎片》（Iraq in Fragments）；《Venus)
《基督营》(Jesus Camp)
《我的国家，我的国家》(My Country, My Country
最佳纪录片短片 (Documentary Short Subject)《颍州的孩子》
第八十届（2007——2008）
最佳纪录片（Documentery Feature）《驶向阴霾的出租车》（Taxi to the Dark Side） 提名
看不到尽头（No End in Sight）
回家行动：书写战争经历（Operation Homecoming: Writing the Wartime Experience） 医保内幕（Sicko）
开往暗处的的士（Taxi to the Dark Side）
战/舞（War/Dance）
最佳纪录片短片(Documentary Short Subject)《自由空间》（Freeheld）导演：希思黎亚·韦德Cynthia Wade
提名
Freeheld（Freeheld）
皇冠（La Corona/The Crown）
萨利姆爸爸（Salim Baba）
萨利的妈妈（Sari’s Mother）
第八十一届（2007——2008）
最佳纪录片长片（Documentary feature ）《走钢丝的人》 （提名）
《出卖》The Betrayal
《世界尽头的奇遇》Encounters at the End of the World
《花园》The Garden
《走钢丝的人》Man on Wire
《水之患》Trouble the Water
最佳纪录片短片(Documentary Short Subject)
《微笑的平琪》Smile Pinki
（提名）
The Conscience of Nhem En《尼恩的良心》
The Final Inch《最后一英寸》
Smile Pinki《微笑的平克》
The Witness from the Balcony of Room 306《306房阳台的目击者》
第二讲 纪录片概说（纪录片的定义）
纪录片，英文称之为Documentary。奥斯卡奖评奖项目中最佳纪录片长片为Best Documentary Feature，短片为Documentary Short Subject。本意为“具有文献性质的”。原青海电视台、现浙江电视台编导刘郎先生（曾连续四次获得中国电视星光奖、中国电视奖一等奖，代表作《羯鼓谣》、《梦界——朱乃正的艺术》、《西藏的诱惑》、《上下五千年——流沙》等）曾在他的《西藏的诱惑》获纪录片奖后诧异的问我：我的片子怎么获了一个“文献片”奖？可见这个词在我国不熟悉外语的影视工作者中还比较陌生。这一词汇是电影史上英国纪录片之父、纪录片四大流派之一的代表人物英国人约翰.格里尔逊在评论另一位纪录片大师弗拉哈迪的纪录影片《蒙那阿》时提出来的，格里尔逊第一个为它所下的定义是“对现实事物的创造性处理”。自此，Documentary一词便成了纪录片的正式名称。
纪录片的定义至今争论不休、没有一个统一的定论。我们在几十种不同的说法中撷取以下十多种供大家了解：
1. 对现实（真实事物）的创造性（有创意的）处理；（格里尔逊）
2. 用影视特有的艺术手法表现真实的人和事；
3. 用视听语言处理一连串在共同动机下所发生的事件的影视作品类型，而对情境的真实顺
序可作各种改变。
4. 任何影视素材只有经过剪辑才有意义的影视作品。它与故事片的根本区别在于不是表现
情节的发展，而是阐述主题。从本质上来说，纪录片导演的技巧就是剪辑的技巧；
5. 纪录片是影视媒介中最具文化品格的样式（主流、精英、大众、边缘等）；
6. 是一种用影视造型手段艺术地展现真实场景的影视纪实性节目形态。真实是纪实性的核
心。纪录片的根本特性是排斥虚构、如实地记录生活的原生态和本来面目。
7. 纪录片Documentary是法文的英文翻译，原意是“具有文献资料价值的”，到19xx年开
始用来特指纪录电影，并于19xx年成为名词。在世界电影史上，先有纪录片，后有故事片。
1895年12月28日晚，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号的“大咖啡馆”里，正式放映了《工厂大门》、《浇水园丁》、《火车到站》、《婴儿的午餐》等十余部影片，无一例外是电影纪录片，从而诞生了电影、开始了电影的百年辉煌。从百年前到现在的纪录片，都是在追求真实时空的复原，追求物质现实的再现，试图以真实的力量打动观众；
8. 形象化的政论的艺术；（列宁）
9. 通过艺术提供事实；
10. 一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于实际生活，并且运
用编辑和音响来增进其观念的发展；
11. 是不包含一切戏剧化的虚构、将现实用写实手法表现出来的电影电视的一种形式。（日
本）
12. 随着时间和空间的改变而改变的影视节目形式；
13. 以特定的主题思想反映包罗万象的事物；
14. 运用影视手段对现实生活的报道；
15. 纪录片是有观点的，而且通常是有代表作者个人观点的纪录片才被当作艺术作品，否则
可能会被认为是宣传片（专题片），减损其艺术价值；
16. 纪录片必须源自用摄影机透镜对真实世界的捕捉，因此任何对真实世界的伪造、扭曲、
干预，都被认为是不适当的，甚至会引起观者的抗议。因为它破坏了“纪录片”这个词
与观者之间的默契——纪录片所再现的影像是“真实的”。
还有一些的说法，但最主要的已汇聚于此。概括起来，有几个关键词我们应当注意到和记住：特定的主题思想（观点、特别是作者自己的观点），特有的影视手段（视听语言），现实生活，真实时空，写实手法，剪辑技巧。
第三讲 纪录片的风格流派
风格，是创作者观照世界、观照自我的样式。
影视创作最主要的的功能是纪录——不管是纪录人们排演的故事，还是客观发生的事件。而纪录片则主要是纪录后者。通过纪录片，我们观照自身，认识世界，留下世界的一片衣角、一丝断想。
在讲述纪录影片的风格流派之前，先了解一下纪实化电影美学思潮。
有关影视纪实化的概念，一直众说不一。有的叫写实主义，有的叫纪实主义；有的称纪实性，也有称纪录性，总之，作为一个电影纪实化的完整过程，尽管有的概念是指其中的某一时期，或者指其中的某一具体的流派；有的指“初始的真实”，有的则指“艺术的真实”，但是，在靠近生活，追求生活的亲近性、逼真性这一点上，却是相同的。所以，我们统称为影视的纪实化。
1． 法国的路易.卢米埃尔的朴素纪实主义。
卢米埃尔是世界电影纪实化的先驱。1895年，他先后拍摄了12部影片，在巴黎的咖啡馆里放映，标志着电影的诞生的，是他的第一部影片《工厂的大门》。影片以一种“初始的真实”复制和记录了一个工厂的大门的全景，以纯粹的的纪实特征，宣告了电影的出生。在现在的观众看来，平淡无奇、甚至枯燥无味；在当时的电影观众看来，却是怀着惊喜的情感目击了一种新艺术的诞生。之后，卢米埃尔兄弟又陆续拍摄了一大批“家电影”，进一步证明了电影的“照相本性”，以及忠实地复制生活的能力，也初步的形成了他们的明确的电影观——再现生活。
卢米埃尔兄弟“再现生活”的内涵，有两个明确的基本点：一是，所谓生活，只限于物质生活，把精神生活排斥在外；二是，“再现”只局限于记录式的再现，摒弃虚构、概括和典型化等艺术手段。对此，他们坚定不移，这就与后来的现代主义电影划清了界限。所以后来，尽管梅里爱的梦幻电影风靡一时，卢米埃尔也没有为牟取暴利和争夺市场而放弃或改变自己的纪实化原则。这种顽强的性格，使得他开创的纪实化电影传统一直流传至今，受到人们的景仰。
2． 电影的四大学派纪录。
（1） 苏联维尔托夫的电影眼睛派
在一般电影史学家的眼里，卢米埃尔还没有被名正言顺地公认为纪实化电影的的创立者。他们认为真正确立这种电影美学的，应该是苏联20年代“电影眼睛派”的创立者——大名鼎鼎的吉加.维尔托夫。尽管它比卢米埃尔迟了25年，但似乎已经约定俗成。他的电影宗旨是：“所谓电影眼睛，是指一切电影手段，一切电影画面，一切可以用来揭示和表现真实的手法和方法。”按照他的解释，“电影眼睛”有两个含义：一是把镜头比作人的眼睛，抢拍和抓拍：二是镜头要超过人的眼睛，像千里眼一样。
比卢米埃尔前进一步的是维尔托夫把纪实化与蒙太奇的手法结合了起来，把题材与素材结合了起来，以表现整体的真实。他树立了纪实电影的第二个里程碑，这也是后来人把他作为纪实主义风格奠基人的理由。
（2） 美国弗拉哈迪的纪录电影
20年代世界电影的纪实化，除了维尔托夫以外，还有就是美国的罗伯特.弗拉哈迪。弗拉哈迪是著名的纪录电影大师、公认的纪录电影及人类学纪录片的创始人，他对世界纪实化电影思潮的发展有着巨大的贡献。他于19xx年着手到19xx年创作的电影史上的杰作《北方的纳努克》，历来被认为是纪录电影及纪实化美学的经典之作，被评选为有史以来的最优秀的二十部纪录电影之一。而且，据说巴赞的著名的长镜头理论，就是根据他的这部影片的实践提出来的。因此，人们每每提到长镜头，总要以《北方的纳努克》那一段长镜头为例。
从卢米埃尔开始，到第二次世界大战前这一段的电影形成时期，在西方各国几乎是以梅里爱和“百代”为代表的“戏剧化”电影的一统天下，但难能可贵的是，这一时期是弗拉哈迪撑起了电影纪实化的大旗，电影纪实化主要体现在他的作品中。他认为，电影是捕捉一种必然要消失的真实人文现象的理想工具（历史证明了这一点，而且正在越来越重视这一点），他与维尔托夫一样，并不是用即兴拍摄，也公开使用“搬演和导演”手法，他们二人都认为把即兴拍摄和布臵安排、让被拍摄者意识到摄影机的自发性混合到一起，可以增加真实感。
弗拉哈迪的《北方的纳努克》，主要还是继承了卢米埃尔的朴素纪实主义美学。在他着手拍摄这部影片的19xx年，维尔托夫还为转入电影界；该片完成时的19xx年，维尔托夫也才刚刚拍了一年的《电影真理报》电影；至于《电影眼睛派宣言》的发表，已是三年以后的事了。19xx年，弗拉哈迪拍摄了他的压卷之作《路易斯安娜的故事》，从朴素的纪实主义进入了写实主义阶段，美学探索也越来越与维尔托夫接近。他从事了20多年的纪录片探索，在他和维尔托夫的影响下，德国影坛也先后出现了一股电影纪实化的潮流，虽没有被囊括进纪录片四大流派之中，但也是支流绵绵。
（3） 英国的约翰.格里尔逊与纪录电影运动
在弗拉哈迪和维尔托夫之后再世界影坛引起较大震动的是一个以格里尔逊为代表的“英国纪录电影学派”。
格里尔逊是一位电影评论家，他不仅一贯追随弗拉哈迪并为他写了不少支持文章，而且还是一位雄心勃勃的电影实践家和卓越的纪录片大师。他在上世纪30年代任职英国政府电影主管部门期间，广泛网罗了一批有志于纪实化电影探索的青年电影工作者，形成了著名的“格里尔逊学派”，并掀起了一股声势浩大的英国纪录电影运动，甚至推向了加拿大。
格里尔逊学派强调影片的社会意义，主张纪录片一方面应该是富有创造性的对真实生活场面的处理，是一种直接的宣传工具和手段。另一方面，要非常注意对生活场景进行艺术加工。二次世界大战爆发后，纪录学派全力投入战争服务，也逐渐分化出两种创作倾向：“急事体裁”和“使用”真实生活中的人。19xx年，英国皇冠电影部解散，风靡了近20年的纪实化电影运动终归平息。
（4） 法国的纪录电影之父——伊文思
伊文思是中国的老朋友，被称作“飞翔的荷兰人”，毕生从事电影纪实化创作。他在中国抗战期间拍摄的《四万万人民》等纪录影片，极大的鼓舞了世界反法西斯国家的人民，并成为至今珍贵的资料被广泛使用。他拍摄的《塞纳河畔》像一首诗、一首歌，述说着永恒的变化、人生的真理因此又被人们称为纪录电影“诗化”的探索者。伊文斯是世界纪录电影的集大成者，他把纪实化电影美学提高到一个新的高度。从上世纪20年代开始，他的纪实化探索一直持续了罕见的六十多年，尤其难能可贵的是他把艺术上的纪实探索与世界人民的伟大革命斗争有机的结合起来，使他的纪录电影充满思想性和战斗性。仅在中国，他就拍摄了出《四万万人民》、《早春》三部曲（《冬》，《早春》，《春节》）和《愚公移山》，他的纪实化探索自成一格，历来被认为是纪录电影的四大流派之一。
第四讲 中国纪录片多元共生的文化形态
新中国的纪录片尽管诞生的年代很久，但从学术界的角度认为，新中国真正意义上的纪录片出现在上世纪九十年代。
纪录片是影视媒介中最具文化品格的样式，它的文化形态正是总体文化格局分布的具体显现，它大致可以分为五种文化形态，即：
主流文化形态，精英文化形态，大众文化形态，以及边缘文化形态。这五种文化形态共筑了中国纪录片的文化格局，它们风格多样，品质各异，矛盾而又丰富，汇成多元共生的纪录时空。
一．主流文化形态的纪录片。主流文化形态的纪录片是纪录片政治化的产物，在纪录片史上长期存在。每一时期、每一执政集团都有自己的主流意识形态，也就有主流纪录片，中国的主流纪录片也不例外。
以题材划分作品的水准是中国影视界业已形成的定理，像重大节日、纪念日、重大事件，都属于重大题材，属于主旋律。政治话语权为这类纪录片提供充足的物质保证和播出保障。因此，过去绝大多数有影响的纪录电影几乎都是重大题材，如《较量》（抗美援朝）、《周恩来》、《邓小平》、《世纪行》、《大江截流》、《抗战》、《香港沧桑》、《澳门岁月》等等，都是重大题材的纪录片，亦即主流文化形态的纪录片。
然而，这类纪录片在记录美学上存在许多问题。譬如，就纪录片本性而言，不少影片违背纪录精神中的真实原则，使用了故事片、艺术片的镜头，而又不注明来源，故而难以名正言顺的称为纪录片，丧失了记录原则，改变了影视片的性质。
其次，声画关系倾斜甚至断裂，画面成为文字的附庸，主观性太强，急于宣传。解说词意气风发、义正词严，却不顾及画面内容，将画面变成解说词的图解。
“画面加解说”是这类作品的手法和典型标志。
当然也有处理得非常好的，如里芬斯塔尔的《意志的胜利》，虽然是政治化的纪录片，但它却是一种成功的典范，在法西斯宣传上是一种成功。它没有解说词，把态度隐藏在镜头后面，因而也是一部具有极高艺术价值的纪录片。从“纪录”的意义上讲，里芬斯塔尔的镜头没有撒谎，把当时德国的现实反映得如此淋漓尽致，它所揭示的真相永远使人不寒而栗。这是一种主流纪录片的成功。
另一类主流纪录片是小人物、大主题模式。它选取的不是重大人物或事件，却支持主流意识形态，称为隐性主流文化形态作品，它往往更易于为公众所接受。它不以说教者面孔出现，反而更有力地阐释了主流意识形态希望传达的意愿。如《村民的选择》，真实地展示了一个村庄的选举过程，证明了中国政府确实已经开始向民主化迈进。从这层意义上说，依然是一部主流纪录片。
总体上说，主流纪录片是中国纪录片的重要类型，产量达、覆盖广、影响深远。但由于纪录观念比较落后，明显呈现出“技术精细、艺术粗糙”的现象。相对而言，隐性模式的作品比重大题材模式的作品在艺术上更完整一些，更易于为人所接受，也是大多电视媒体创作生产最多的作品。
二．精英纪录片。精英纪录片的操作者是一些具有知识分子品质的影视人，他们往往以人文关怀视点寻找被主流文化遗忘或忽略的文化、社会、艺术与人类学景观，发掘生活中被淹没的尊严和价值，并做出自己的思考——失去思考也就失去精英纪录片甚至纪录片的显著特征。
从世界纪录片史来看，纪录片开创者弗拉哈迪的第一部作品《北方的纳努克》正是人类学纪录片，此后绵绵不绝，伸展为纪录片中最重要的类型。
至一传统进入中国就变为对少数民族和民俗、民间艺术的关注，如《最后的山神》、《神鹿啊我们的神鹿》（孙增田）、《寻找楼兰王国》（杜培华）、《流年》（陈大立）、《寻找都仁扎那》（苏敏）、《阴阳》（康健宁）、《五凤楼》（林力涵、方健文）、《三节草》（梁碧辉）、《影人儿》（孙杰、王移凤）等。
精英纪录片所关注的对象不是大人物，也不是重大事件，更不是社会时代聚焦的热点。引诱纪录人的是那被忽视已久的人性价值和人格尊严，是那朴素而又绚丽、简单而又玄秘的哲学和信仰，是那在商品时代貌似陈腐愚昧的生活里潜藏的生命活力和生活态度，是那沉落在历史甬道却又闪动奇异光焰的人类之谜……。
文化意识和思考精神是精英纪录片的公共特性，从大文化观念出发，探讨人类文明在共时性状态里的历时性差异和历时性状态里的共时性碰撞，处于从传统农业文明向现代工业文明转型过程里的中国现状为这一类型的纪录片提供了极为丰富的材料。
精英纪录片在美学上多具有思考品质，不急于以个人观点为复杂现实作结论，而是用影像和声音真实地记录生活流程，启动观众思考。创作者毫不隐讳自己的观点，浓郁的情感倾注在镜头的移动中，但在介入的同时又保持相对冷静与客观的视点，属于“真实电影”美学范畴。这些作品在艺术上比较完整和考究，镜头工稳，细节丰富，声音也比较考究，流露出丰沛的中国美学特质，显示出比较深厚的艺术功力与文化修养。
三．大众文化形态。大众文化形态是九十年代中国文化格局中最为壮观、最为庞大的一支。
纪录片在这一大众文化运动中起到了推波助澜的作用，并成为主要的媒介形式。但纪录片与各种观众参与的电视栏目不同的是，它不象摆道具一样将观众作为臵景的一部分，而是将普通人作为记录的主角。假如说电视栏目的平民意识不过是借观众做招牌的话，那么纪录片中的平民形象则是真正平民意识的映射。上海电视台的《纪录片编辑室》、中央电视台的《生活空间》、北京电视台的《纪录》以及许多电视媒体那一时期相继开设的纪录片栏目则是大众文化形态的纪录片的开创者、追随者和重要的创作基地。
“关注普通人”的口号是央视的陈虻提出来的，却是上海台先做出来的。
《生活空间》的导语或宣传词是“讲述老百姓自己的故事”。但绝不是说纪录片就只是谈老百姓，纪录片要关注的是整个世界。电视屏幕从明星到普通人不是简单的技术发展，而是文化观念的变迁。《生活空间》标举的新的美学观念实际上成为了大众纪录片的一种典范。此前此后各省、市电视媒体先后成立纪录片创作机构，大体上也是“平民模式”的复制、延伸或变形。
大众纪录片以平视的目光将镜头对准普通人，着重纪录的不是被拍摄者的惊人之举或丰功伟绩，而是普通人身上的人性特征。这类作品数量巨大，题材几乎包容主流意识认可的社会各个层面。而拍摄手法则是“跟拍、跟拍、再跟拍”的纪实方法。虽然“画面加解说”的作品也还存在，但纪实美学已广为传播，躲避主观意识成为时尚，选题、拍摄、编辑形成模式化操作。代表作有《德兴坊》、《远去的村庄》、《沙与海》、《藏北人家》、《八廓南街16号》，《舟舟的世界》，《半个世纪的乡恋》等。
19xx年，北京电视台开播了一个名为《百姓家园》的栏目，导语或宣传语是“老百姓自己讲述的故事”，看似仅仅把《生活空间》的宣传语的词序做了颠倒，实则在观念上又进了一步：以前讲述故事的是电视从业者，现在讲述着转移到老百姓自身。老百姓自拍自述，以特有的自己的眼光纪录自己具有本质特点的原生态的生活，对电视圈多年来已经僵固、模式化的记录方式是一种冲击，是一种艺术回归大众的尝试，特别是在DV逐渐普及、后期制作设备PC化的今天，将是具有颠覆性意义的趋势。
四．边缘文化形态。边缘文化形态纪录片从精神源流可追溯到下乡知识青年中的觉醒者，如地下诗人食指，从行为追溯则是80年代中期以后自由职业者的出现，一批文化人跳出“体
制”之外寻找生路，特别是集中在北京，后来成为“北漂”的一批文化人，这批人也就是影视界现称为的“独立纪录片人”。鉴于严格的户籍管理体制，这些人大多被当时的人称为“盲流”——没户口、没档案、没正式工作单位，生活在社会体制和城市中心之外的边缘地带。因此，边缘文化是大众文化中偏离主流意识的一支，又沾染精英文化特质，具有明显的非主流意识形态性质。边缘文化形态的艺术作品在文学、音乐、美术和电影故事片中都发育得具备较强实力，但由于我国大众传媒的意识形态属性和管制的严格，在纪录片中却处于一种萌芽、发育不全或尴尬状态，直到现在。
吴文光是为数不多的边缘文化形态纪录片作者之一（此外还有段锦川、温普林、蒋樾、季丹、沙青、杨天乙、王兵等），也是代表人。他19xx年完成的《流浪北京》、19xx年完成的续集《四海为家》两部作品在九十年代中国纪录片或者说九十年代中国文化格局的研究中都是不可或缺的，具有特殊的文化价值与美学价值，尽管这些作品没有得到在媒体播出的机会，只是在地下流传或在十年后通过盗版光盘市场发行。
《流浪北京》没有解说，没有灯光，没有音乐，画面非常黑暗，声音也很嘈杂，基本手法是人物采访和跟踪拍摄，信号甚至不统一。从剪辑上看，叙事比较平缓，没有特技——甚至说它几乎无技巧，表现了“技术粗糙”的状态。但他的价值正在于真实地记录了这样一群边缘人，展示了他们的生活状态和精神状态，为中国纪录片的文化格局增添了主流文化之外的一隅，唯其如此，中国的纪录片文化形态才称得上完整。
吴文光之后又创作了纪录片《江湖》、《1966.我的红卫兵时代》，出版了专著《镜头像眼睛一样》。
从美学角度来看，边缘纪录片对真实性、客观性更为器重，离生活原生态更接近，基本上没有什么避讳与掩饰。他尊重被摄人物的人格与性情，注重与被摄人物的交流与对话，具有明确的文化思考与人文关怀。并且，这些作品以强烈的个性化、风格化特质突破了以往纪录片的陈腐模式与思想禁锢，显示了高度的艺术魅力与审美价值。
从八十年代到本世纪初，边缘文化向主流文化妥协和回归是一种明显的趋势。一方面主流文化越来越宽容，许多过去禁忌的东西被容忍或默许；另一方面，边缘文化生存处境（生存危机、发行渠道、经济支持等）也导致妥协、回归与另找出路。总之，时代的进步使得体制内的纪录片人的创作在美学上向精英化、边缘化靠拢，而边缘化的纪录片在操作方式、意识形态上正趋于主流。
五.商业文化形态
随着我国社会的经济形态的转型，计划经济向市场经济的过渡，作为传播主要平台的电视媒体的市场化运作的逐步强化，加上电视制作手段的边界和现代化，某些跟随市场经济和收视率指挥棒的纪录片的创作也有了向商业化发展的趋势，且日渐普及。商业文化形态纪录片的始作俑者是国外如美国国家地理频道（National Giography Channal）、探索发现频道（Discovery）节目，它们的国内落地和获得好评，商业娱乐类电视纪录类型片运作的成功和节目形态的抢眼，从某种程度而言，颠覆了固有的对纪录片的传统定义，或者说，强调或放大了传统纪录片理论的某些部分，甚至形成了风气——尽管对此还有着激烈的争论，但实践之势已不可阻挡。从央视到地方电视频道，凡打开电视处比比皆是。
商业文化形态纪录片的特点或手法表现在电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强烈追求，将格里尔逊对纪录片定义中的对现实生活或真实事物的“艺术性处理”或“创造性处理”给予强烈的追求的高度强调，“真实再现”、“模拟场景”、“搬演”、“导演”等过去没有或不允许使用的剧情片手法普遍使用，再加上纪实手法、人物阐述、特技手段和电脑合成、现代化包装，可视性、视觉冲击力大大加强，从而也赢得了大量的观众。
上世纪九十年代样式《东方时空》栏目中开设的《记事》自栏目拍摄了一系列的名为“记忆”的纪录片，用情景再现的方式表现了过去发生过的人和事，如《梅兰芳》、《瞎子阿炳》、
《鲁迅.1936》、《沈从文.1945》等，算是开了我国商业化电视纪录片的先河，那时的此类节目，在画面上还打着“情景再现”的字幕，而到了现在，这一点遮羞布也早已完全撕去，如不了解，还以为是现场的真实记录。一枚硬币的两面，一把利剑的双刃，孰对孰错、孰是孰非，无法选择或是由你选择。
早期独立纪录片运动发起人之一、央视制片人时间说：纪录片“应该有思想，首先是思想的记录，是思想纪录才是个性纪录，是个性纪录才是艺术纪录，是艺术才有生命力”。这也可以作为这一讲的结束语。
第五讲 新纪录运动纪录片及其美学风格
八十年代后期、九十年代初期兴起的新纪录运动，大部作品被我们归纳为“边缘文化形态的纪录片”的创作，它始于对旧的乌托邦的反抗。它既是对传统的政治意识形态的拆解，也是对整个八十年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。
复旦大学吕新雨教授一直关注和致力于研究新纪录运动，它的著作《记录中国》是研究之一运动和边缘文化形态纪录片的扛鼎之作。
新纪录运动的创作主体大部分为体制外的一批独立纪录片制作人。
新纪录运动纪录片创作分为两个阶段：第一阶段从八十年代后期到九十年代初期，个人作品中以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场从初期的鲜明到后期的逐渐淡化；第二阶段是从九十年代中后期，伴随DV的兴起，纪录片开始了多元化发展的趋势。
第一代导演在年龄上以六十年代出生为下限（60年代及以前），也是因为理想而曾经走上街头的一代，这使得他们的作品有着不同于新生代的特殊的精神气质。
吴文光的《流浪北京》成为新纪录运动的开始，欧宁的《三元里》、蒋樾的《彼岸》则作为新纪录运动在第二阶段的一种回应，体现了新纪录运动在第二阶段的立场、观点和方法的转变，再次凸显了艺术与现实、与历史的关系及问题。
新纪录运动作品的展示平台是“云之南”纪录影像展映和论坛，它是目前中国唯一以展示中国民间纪录影片为主的纪录片论坛，他的特点是所有导演，无论是体制内还是体制外，他们的地位都是平等的，影片是他们用来发言的唯一形式，而不是任何权利。
“云之南”纪录影像展映和论坛从20xx年开始，每两年举办一次，至今已举办两届。从两届论坛中的作品及发言可看出中国新纪录运动的发展和力量，在很大程度上，也形成了对理论、特别是传统理论的新挑战。因此，从几个意义上讲，它对中国纪录片的创作和理论创新都弥足珍贵。
新纪录运动纪录片作品、作者介绍：
《流浪北京》《1966，我的红卫兵生活》——吴文光
表现的是五个外省青年艺术家在北京寻找理想和精神中的乌托邦的故事，他们的梦想没有在北京实现，而后又先后去了国外，乌托邦仍然没有找到，吴文光之后的《四海为家》表现了这些人到了国外后乌托邦理想的破灭。
《八廓南街十六号》（法国“真实电影节”大奖）《青朴》——段锦川
《阴阳》——康健宁
《我毕业了》——时间
《天主在西藏》——蒋樾
《喇嘛》——温普林
《回到凤凰桥》——李红（获日本山形电视节“小川绅介”奖，并被英国现代艺术馆收藏，开创了内地独立制片人纪录片被国外收购的先河）
《老头》——杨天乙
《铁西区》——王兵
《贡布的幸福生活》、《老人们》——季丹
19xx年季丹（女）区远方寻找乌托邦，她与当地的藏民像家人一样地生活在一起，并且学会了藏语。从开始拍摄到完成并与公众见面，跨度长达十年，里面是她自己一路走过的生命体验。
《彼岸》、《幸福生活》——蒋樾
无独有偶，蒋樾的另一部表现下岗压力下铁路车站职工生活的片子名为《幸福生活》，
“幸福”成为一个关键词，她重新定义了什么是“幸福”，什么是“幸福生活”——幸福就是无论怎样被严酷的生活所挤压、扭曲，而心中还在呵护着自己的美好愿望，就是不轻言放弃，就是能够拥有这种精神，也就是一个人和他的精神世界的关系——在今天，她已成为一种中国的底层精神。
《风经》——孙悦凌
是八十年代出生的作者的作品，它描述了作者同意为藏族高僧及其两位徒弟去卡瓦博格雪山朝圣的故事。他们载歌载舞十分快乐，是对未被城市和现代的喧嚣尘染的事物及精神的发掘、展示和咏叹。
《江湖》——吴文光
《在一起的时光》——沙青
表达了对苦难的深刻理解与悲悯情怀，描述了生活在底层中的人们的爱的力量，对生命与死亡的尊重，具有诗性的光辉。专家评其“简练、戒指、干净、纯银般的美”。 《盒子》——英未未
这是一部女性同性恋题材的片子，作品没有奇观式的展现，而是致力于挖掘她们情感世界诗意性的存在，从而使得同性之恋在这里呈现为自然而美好的情感。
《天堂花园》——艾晓明、胡杰
作品体现了女性主义学者与女性主义理论走向现实的实践过程。
《淹没》——李一凡、鄢雨
全景式的记录了由于三峡工程而淹没的小城奉节及其人们的命运。宏大而细腻，是近期中国纪录片最重要的作品之一。表达了现代化的进程的背后，却是无法漠视的底层人民的苦痛的哲学主题。
《三元里》——欧宁、曹斐
它蕴含了中国与西方、乡村与城市的意义，以一种历史堆积物的断层取样的形式出现，是一种不同于传统纪录片的方式，使先锋艺术家介入中国新纪录运动的一个结果。“三元里”已经成为一个承载整个中国近代史和现代化发展史的具有符号意义的名字。
这些纪录片中的一条线索是中国现代化过程中城市与乡村的关系。自从贾樟柯在电影《小武》中发现了中国的小城镇，城乡接合部就成为了一个隐喻：现代化与乡土中国、沿海与内地、中国和全球化的短兵相接的地方。
《暴风骤雨》——段锦川、蒋樾
《盖山西和她的姐妹们》——班忠义
《厂长张黎明》——李晓
《漂》——吴伟凯
讲述了一位来自河南农村的流浪歌手在广州地铁里唱歌的故事。表现了他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，个人命运与时代大命运的纠缠。片子结尾处，歌手被公安系统收容遣返，导演带着DV机拼命追该警车，把钱塞给他，让他用钱自保出来。
《厚街》——周洁、吉江虹
厚街是真实的一条街，位于广东东莞，著名的加工业基地，街上住的都是来自遥远乡村的民工，以四川人居多。他们面对着全球经济的不景气（9.11后），面对着种种的矛盾和选择，片子生动而鲜活。
《冬日》——赵刚
表现了城市扩农民失地之间的关系，让我们看到了这一过程是如何在“民主”的名义下展开的。最终农民们还是在无法挽回的城市现代化过程中失败了，因为村民们用民主的方式选上来的代表出卖了他们的利益。这个村子以苏东坡的名字来命名，乡愁般的村名在这个片子里成为一个不经意的反讽。
《学生村》——魏星
反映的是西南少数民族地区在现代化进程中的另一个激烈而无声的战场的故事。拍摄于云南横断山脉深处。排苦难的纪录片很多，片子打动人之处是它表现了穷人在苦难中的尊严和乐观。片子完成子后，导演曾把它拿回山里放映，方圆几十里的村民都来观看，像过节一样。片子在电视台播出后反映强烈，很多人都为这个村子募捐，村子的状况由此得到很大的改观。这就是纪录片的力量。
《喧嚣的尘土》——黄文海
表现的是湖南以各种小城市中芸芸众生无望的生活，他们失业、无所事事，沉溺于麻将和地下赌场，以及通过低幼儿童电视节目进行六合彩赌博。
《巫山之春》——章明
是导演回到三峡库区自己的家乡过年，旧城已不复存在，新城隐现在灯红酒绿的红尘之中。他积蓄了自己和当年的老同学们纸醉金迷的生活，日常生活中的暴力和性以赤裸裸的方式出现，没有任何的古迹、禁忌和隐讳。片子的特点就是摄影机对人们隐私的侵犯，以及私领域和公领域的混淆和转换。这一部分源于DV机气的出现以及介入的方便，使得摄影机伦理以及由此带来的问题再一次冲击我们。
章明拍的故事片《巫山云雨》也表现了长江边的故事，但被划为禁片。
《姐妹》——浙江台播出
表现了洗发屋打工者的真实生活。有意思的是表现对象受到鼓舞自己购置了DV机，开始了表现同行姐妹生活的记录行动，并成为整体作品的一部分。这是体制内纪录片属于新纪录运动范畴的的为数不多的作品之一。
《德拉姆》——田壮壮
属作者的《茶马古道》系列作品之一，机器使用的是数字高清，在新纪录运动作品中实属唯一。田壮壮的电影作品如《盗马贼》、《蓝风筝》、《特别手术室》等都属禁片，但圈内口碑不是那些“大腕”可比，转而拍纪录片，一炮冲天。
《太爷》《白塔》《背影》《八矿》《桂荣戏院》《结婚》《失散》等。
新纪录运动的第一阶段的作品和作者，以反叛旧的意识形态权威为标志的政治立场表现得非常鲜明，如我们曾提到的吴文光的《流浪北京》，段锦川的《八廓南街十六号》等等，这一阶段由于主流或体制内纪录片的无所作为，使得独立制片人的纪录片作品成为圈内的中心话题和一时之选。第二阶段中独立的新生代的作者身处一个已经完全不同的社会环境，一方面在电视市场化大潮中纪录片栏目的大面积衰落和纪录片的商业化趋势的发展，另一方面反抗专制的冲动不再是主导型的力量，社会和政治的意义似乎不那么重要了，先锋艺术的实验精神和电影语言的探索被带到了纪录片的创作中。反叛的冲动既有形式上的，也有题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进——性别认同、少数民族、残疾人群体、底层生活、矿工、性工作者、失地农民和农民工、甚至吸毒者，范围更加扩大，涵盖的社会面极为广阔。在这个意义上，它与第一阶段是在同一脉络下的延伸。
在美学风格上，第一阶段的作品多表现为社会观察者的视角和方法，美国上世纪六十年代出现的以弗里德里克.怀斯曼为代表的直接电影的方式，以及日本六十年代出现的以小川绅介为代表、自觉站在社会底层展现社会议题的纪录片受到重视并产生了极大的影响，它直接联系着新纪录运动发轫的动机，那就是自下而上地解读中国的社会现实，或多或少的带有一定的政治倾向。
而第二阶段除了继续这一传统外，还涌现出大量不约而同并各自探索的自我反射和拖动式的（Performative）纪录片，对摄影机镜头的反省、导演以及被拍摄对象在作品中的自我构建成为新浪潮。在一个强调个人影像表达的时代，这是顺理成章的，也开辟出了新的富有活力的创作空间。纪录片作为个人在时代中的表达，使得“个人”成为时代的传感器，也
使得这类作品的意义往往会超越导演的自我意识。这从“艺术”这个词与新纪录运动不同阶段的关系中可以看出：第一批新纪录运动的主要导演表现出对“艺术”和“艺术家”这些称谓的抵制，他们称自己为“手艺人”，以划清自己与自我封闭的精英的当代艺术之界限。而很多第二代强调个人立场的导演的身上，对“艺术”的追求成为共同的旗臶。这是一位在现代意义上，在一个“非政治化”的时代里，个体的生命体验成为所有艺术的前提，对生命意义的丧失的荒诞的抵抗，从社会现实中的个人及其心灵的真实去表达现代化过程中人的命运与救赎的主题，构成了重新探讨艺术和当代中国命题的新契机。也因如此，个体经验及其艺术才获得进入公共空间的能力。
中国的新纪录运动是今天中国最先锋的艺术，像当年的卢米埃尔兄弟、格里尔逊和伊文思一样——今天对“先锋”一词需要重新定义：如果“先锋”的动机及后果仅仅是为了参加各种展演，而没有能力和社会、历史保持对话的关系，这是对先锋的“反动”。而今天的新纪录运动则与中国目前“反动”的电影工业化/好莱坞背道而驰，正是在那些用金钱堆砌的空洞的影响奇观面前，我们才能切肤地体会到新纪录运动的意义。
当代中国的新纪录运动内在于中国社会发展之中，它是一种历史的冲动，这个冲动成为新纪录运动的脚本。中国的摄影理论界有人认为，纪实主义在西方是过时的，所以中国的纪实摄影已经落后，如果不是无知，那简直就是荒诞至极。纪实主义作为当代中国新纪录运动的主要美学原则，它被一大批愿意把脚踩在中国土地上的人们执著的实践着，并批判性地指向现实本身，使得显示自身的力量甚至可以逾越导演的主观意志。新纪录运动打破了各种自我循环的话语体系，以不同的方式让我们触摸的是中国坚硬的现实。
在一个多元的纪录影像的时代，新纪录运动的镜头既指向别人也对准自己，既构建历史也介入现实。在种种复杂和纠缠中，中国的新纪录影像就像黑暗中的矿工，举着镐头，向着历史、时代和人们内心之矿脉纵深开掘与延伸，它带给我们的既有期待，也有痛楚——这个时代和社会的痛楚，而我们每个人——无论纪录片镜头的使用者、被拍者或社会中的芸芸众生，都身在其中。
有哲人曾经说过，反映人类历史的书有三本：历史的书、文学的书和艺术的书，其中只有艺术的书是历史的真实写照。如果把主流、精英文化形态的纪录片比作历史学分类中的“正史”的话，新纪录运动和边缘文化形态的纪录片也许可以比作“野史”、“杂史”，而从某种意义上说，野史和杂史更能反映真实的历史。
第六讲 纪录片的创作观念
一．人是电视节目、也是纪录片的灵魂；
莎士比亚说，人是宇宙的菁华。人的主导地位曾在历史上失落，在今天才得以重生； 纪录片所表现的是人的主题，而人的主题的关键是在于个性化。不论何种题材，都必须给人以不可怀疑的中心地位，和赋予最高的思想意义。
纪录片表现的对象是人，用人的个性和思维、用人的感情去表现。
纪录片的观众也是人，纪录片要感动人，只有先感动自己才能感动别人。
二．回归世俗。世俗是一种真实之美；
电视文化是一种俗文化，而创作者不能是俗人；俗人创作不了俗文化。就像?? 世俗是一种真实之美，纪录片的世俗化表现为平民化、生活化、普通化。
平民化即“讲述老百姓自己的故事”；生活化即原汁原味、不事雕琢；普通化即对伟人、名人恢复人性或者说恢复本来面目。
世俗化是一种美学追求——车尔尼雪夫斯基说的“美即生活”——亲近感、认同感、温馨感。
三．情感是纪录片的创作基础和核心。
苏姆.朗格说，艺术是情感的形式。他还说，艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成可见的或客厅的形式。
情感是纪录片的生命线。同时记录是一种选择。
情感的表达方式：细节、空镜头（不仅用于转场）、特写、慢动作、定格等；
戏剧化影视节目是——表现；纪录片是——再现。英国美学家罗宾.克林伍德认为，再现分为三个等级：三等无所舍取；二等大胆选择后再现；一等专心致力于情感的再现。
四．风格是创作者观照自我、观照世界的方式。风格要多样化。
风格受时代和创作主体影响，显示多样性。
风格的形式是创作者日趋成熟的表现。（如巴金）
作品风格形成于作品的整体面貌。
风格体现在内容与形式上。
只有风格化才能有自己，才能具有生命力。
五．知识性构成了纪录片的文化意识基础；
文化是在一定的价值体系支配下所表现出来的外显或内隐的行为模式和行为结果。 文化分为物质、精神和制度三部分或者说三类；狭义文化、深义文化、广义文化三个层次。知识是文化的基础。人又是文化最集中的体现。
电视是信息时代人类新文化的代表之一，它也是传播思想、传播知识的重要载体。而纪录片又被称为时代的立体档案、历史备忘录，所谓Documentary.
文化意识和文化品位主要受创作主体制约。
六．思辨性是纪录片的灵魂。
思辨意识使纪录片有分量，纪录片的哲理性使得列宁说纪录片是“形象化的政论”。； 观众也需要思辨。
思辨和哲理的表现必须形象化，应当与情感结合。
六．审美意识是对纪录片创作者的基本要求之一；
纪录片的创作者要有审美意识，真实的美、形象的美、哲学的美。
真必须上升到美，内容美与形式美必须统一。所为内容即形式抑或形式即内容的说法是片面的、站不住脚的。
第七讲 纪实风格在纪录片中的运用及表现
一．纪实风格是当今纪录片创作的主流（安德烈.巴赞 ；纪录片的本体追求）； 以纪录片为代表的的纪实风格的回归，是对电视本性的回归。
除了纪录片发展过程出现过的四种风格样式——格里尔逊的画外音解说词配合、维尔托夫的画面加同期声无解说词、弗拉哈迪的不即兴拍摄公开使用搬演和导演、伊文思的诗化的纪录电影，还有采访谈话式——当事人、见证人、权威发言人，影像资料、空镜头构成等。
这些风格构成两类：一类是以记录客体的原生态为主要特征；另一类是在反映现实生活的同时有更强烈的造型表意追求和创作者主观情感的表达。
我国的电视纪录片一直沿袭着主题先行、主题表现的传统风格，即解说词配合画面并压倒画面，落后于国际社会。
进入上世纪的九十年代，纪录片的创作逐渐与国际接轨，回归现实的思想成为普遍的现实，政治狂热、经济狂热之后留给人们太多的思考。长镜头、同期声的运用，客观过程的记录等成为共同追求。创作观点和方法的改变是关键所在。
二．纪录片纪实风格的叙事特征；
巴赞影像本体论的美学主美学理想是：注重表现世界的完整性，时空的真实性，叙事结构的真实性。
纪录片纪实风格主要表现在三个方面的叙事特征：完整记录过程，记录真实时空，记录真实细节。
1．记录完整过程。
过程就是连续性——起因、发展、高潮、结果。
2．记录真实时空。
在空间中表现时间，在时间中展现空间。时间为横轴，空间为纵轴。
时空真实的第一要求是时空的确定性和具体性——具体时间、空间、场景，是现在进行时，是真实生活的时空。
3．记录真实细节。
“细节，还是细节”。
细节在镜头上的表现是中、近、特。
影视艺术是特写的艺术，就是从一个方面对细节的重视与肯定。
三．纪录片纪实风格的主要叙事手段；
1．长镜头。(long takes)
2．同期声。(natural sound)
3.人物述说。
以上三位一体才是表现真实世界的有效方法。
四．审美真实的主观性以及本质真实的追求。（纪录片的真实是多重假定后的真实）
1．生活就是真实。
真实分为现象真实、审美真实与本质真实。现象为源头，本质为结果，三者必须辩证统一。
2． 多重假定后的真实。
现实真实要经过多重假定：原生态的真实——领导眼中的真实——选择后的真实——记录机器纪录后的真实——后期加工后的真实——播出——受众接受多重假定后的真实。
3．超越真实。真实是一种追求，没有绝对。纪录片对真实地记录是为了与受众接近和沟通，说服受众接受某种理念和观点，引起共鸣，体悟精神和生命的的可贵。换言之，是要超越低层次的真实，达到高层次的本质真实。
要达到此目的，不能单纯地为真实而真实，要调动一切视听语言因素，艺术地处理主观和客观、再现和表现、距离和参与、原生态和戏剧性、长镜头和蒙太奇的关系。
第八讲 纪录片的创作要素
一．题材。社会生活是题材的源泉。题材具有多样性。
任何一部纪录片都是由人和事件构成。
题材，就是从客观现实或历史资料中选择出来，组成作品的材料，然后通过加工整理，具体展示在屏幕上的事件或生活现象、人的活动。题材是纪录片作品的最基本构成因素。
要选择好题材的基本要素是：
1．熟悉生活。各种形态的社会生活是纪录片的创作源泉；
2．选择生活。选择是一种发现，选择的标准有政治的、艺术的、经济的、文化的、生活的等，关键是影响力、信息量、趣味性，即价值和意义；
3．深入开掘。第一步为熟悉，第二步为选择，第三部为开掘。开掘就是打磨，它的最终目的是发展本质——由表及里、由小到大、由浅入深；
4．开阔视野。作为初涉纪录片创作的影视工作者，我们提倡从小题材入手，小题材不一定表示思想内容的肤浅，关键在于创作者的视野是否开阔。
我国纪录片的价值取向多年来趋于两个方面：一是与时政紧密相连，注重价值观、道德、导向；二是注重与国际纪录片接轨，注重人与人、社会与生活的沟通和深层的文化意蕴；
二．主题——作品的中心思想。
主题从题材中提炼。题材的发现、选择、取舍的过程就是主题提炼的过程。
题材是第一性的，主体是对题材的凝练与概括后得出的思想成果。纪录片是思想、特别是创作者思想的结晶。
主题要深刻、新颖、集中。
主题是纪录片的灵魂，但是它要通过屏幕形象、事件、社会形态来表现。
主题要鲜明，但表现方式却要含蓄。
三．结构。结构是事物存在的方式。
电视纪录片的结构是指作品的组成方式和内、外部的构造，即创作者根据主题思想的需要运用电视思维把各种造型素材组织及合理安排的构成形式，
结构的目的是要表达主题、符合生活规律、符合思维逻辑和形象逻辑、达到艺术上的完整统一和谐。
结构就是布局。它是事物存在的方式。结构不仅是骨架，往往还是内容。
纪录片的结构形态一般都由开头、中间、结尾三部分组成。
对结构的要求是：“凤头、猪肚、豹尾”。
最常见的结构类型有：时间结构、空间结构、时空交错复合结构。
形式要为内容服务，结构要为主题服务。从某种意义上说，是内容和主题选择了结构。 结构的精神是和谐，要有变化和强调，要气韵生动。
体现纪录片结构的是电视元素——画面、主持人、解说词、同期声采访、字幕、音响。
四．细节。细节是情感的表达方式之一。
细节是构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位，局部或细微变化。
纪录片可以没有情节，但不能没有细节。结构如果是枝干，细节则是花叶。
细节可以给人以感染和深刻印象，所以要强调和特别注意。
细节表现在镜头画面和动作效果、人物对白。
细节的类别有：动作细节、神态细节、物件细节、环境细节。表现形式有：画面及其形式；解说词及其形式；字幕；同期声及同期声叙述；动作效果。
结构是纪录片的骨骼和框架，细节是纪录片的血肉。结构与细节构成纪录片的血肉之躯、生命实体。
五．节奏。节奏赋予纪录片活力。
节奏是人们对时间和空间的一种知觉及感受，它是客观世界中具体现象的延续性、顺序性和规律性的反映。
节奏是生命存续的外部形式之一，与人的脉搏和呼吸有密切的关系，是运动的产物。没有生命、没有运动、没有脉搏和呼吸也就没有节奏；同样，生命垂危、运动羸弱、脉搏和呼吸紊乱就会节奏混乱。
节奏存在于世界中，节奏无处不在。
张骏祥导演对节奏的解释是：一个力的量，一个空间或时间的尺度，一个空间或时间的过程。
纪录片的节奏分为内部节奏和外部节奏。内部节奏是指情节发展的内部联系、人物内心情绪的起伏、作者思绪起伏的波澜所推动的节奏，或称情节节奏；外部节奏是指画面上一切可感知的主体运动、机器的运动、画面剪辑、以及各种对话、音响所产生的节奏，即视听节奏。
推动整体纪录片节奏发展的事内部节奏，但内部节奏通过外部节奏来显现，而外部节奏必须以内部节奏为依据。
对纪录片的节奏要求是要有变化；内外节奏要和谐统一。
特别要注意的几个要点：
1．纪录片的任何画面、声音素材只有经过剪辑才有意义；
2.要有观点，而且是作者自己的观点，但观点应当深深的隐藏在片子中；
4.“纪实”是当前主流的拍摄风格和拍摄手法，而纪实手法的基础是“纪录”；
5．“情感”是专题片创作的基础和核心；而纪录片的情感表达方式是再现——再现分为三个等级：三等无所舍取；二等大胆选择后再现；一等专注于情感的再现；
6．情感的表达方式：细节、空镜头（不仅用于转场）、特写、慢动作、特技等；
7.纪实风格的表现形态是：长镜头，同期声，人物述说；
8.纪实风格的叙事特征表现在三个方面：记录完整过程，记录真实时空，记录真实细节；
9.细节的镜头表现是中、近、特；
10.充分利用演播室（主持人的语言要构成整体故事性讲述的一部分）；
11.人物叙述要集中、连续录制，分段使用；
12.镜头成组（拍摄成组及剪辑成组）；
13.提倡用固定焦距镜头拍摄；
14.切入点一定要小；
15.表现运动，在运动中表现；
16．对比——远近、大小、冷暖、虚实、动静等等。
第九讲 纪录片创优方法
纪录片以一种其他电视节目难以替代的独特的存在价值受到人们的关注。我国近几年来不但纪录片的创作有了一定的规范，逐渐与国际接轨，并在国际上屡屡获奖，取得了长足的进步，而且随着纪录片这种艺术形式的深入人心、DV机器的普及，还涌现了一大批专业和业余的独立制片人及DV爱好者。尽管如此，中国纪录片仍然需要理论上的驾驭、创作上的争鸣和实践中的突围。为此，综合各种理论见解、实践经验，列出以下纪录片创优方法，也可以看作为评判纪录片是否优秀的标准，供大家学习和借鉴。
一．强化故事性；
纪录片是供人们观赏的艺术品，“好看”是纪录片的“核”。所谓“好看”，除了纪录片的视听语言的运用熟练之外，还有就是“讲好故事”。“讲故事”不是戏剧化影视节目的专利。
纪录片故事化创作的几种形态有：
1．画面语言直接讲述故事；
2．对画面进行故事化剪辑；
3．讲述故事有画面接应；
4．话筒采访故事，同时配上相应的画面；
5．解说词直接叙述故事；
6．运用细节作为情节的一部分直接参与故事（细节是放大了的小故事）。
二．追求戏剧化；
冲突就是喜剧化，“故事”要有戏剧化冲突。但纪录片的冲突与故事片中的冲突不一样，他更关注的是人与自我、人与自然和人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突。
纪录片的冲突是隐性的，在表层的事件冲突上做自然化处理，以冷静客观的方式已到关中去体悟深层冲突，而忌讳刻意地强调表层矛盾的激烈性。
可以说，纪录片的戏剧化叙事已经成为当今纪录片创作中的一个重要特征，在一定的时间和空间内表现一个相对完整和连续的矛盾冲突过程。它抛弃了过去那种平铺直叙的创作方式，可实行往往高于那种“原生态纪录”的故事。
使纪录片具有“戏剧性”的经验有；
1．拍到好看的带有喜剧化因素的情节；
2．选择更好看的悬念性的素材进行剪辑；
3．用对立的人物情节组合故事；
4．用声音中的冲突对话结构情节；
5．利用重复和重复中的变化演绎故事。
三．设臵兴奋点；
“兴奋点”就是“看点”。纪录片中的兴奋点的把握是从选题开始的。一个富有矛盾、富有喜剧化冲突的的选题，已经具备了作品兴奋点的雏形。一部好的纪录片必须具备许多兴奋点。
兴奋点有以下几种：
1．所纪录的故事中形成了一定的矛盾冲突；
2．所拍摄的画面中有好看的情节或细节；
3．编导在剪辑时有意图的形成故事兴奋点；
4．悬念的构筑。
纪录片的兴奋点可以是人情的，也可以是人性的；可以是情节的，也可以是剪辑的；可以是画面的，也可以是语言的；可以是娱乐的，也可以是悲情的??。
四．提高观赏性；
观赏性也就是我们所说的可看、可听性。除了所谓故事性外，吸引观众的就是可看和可听性。用审美的眼光、从审美的角度去处理画面和声音。
法国雅克.贝汉的《微观世界》、《迁徙的鸟》、《喜玛拉雅》所谓的“天、地、人”三部曲以及《帝企鹅日记》，就是典型的例子。
有一句话我们应当牢牢记住：一，观赏性不是故事片独有；二，在审美界，任何能给人带来愉悦的都有其观赏价值；三，在观赏界，观众永远都有不同的口味；四，在影视界，观众永远都是对的。
五．镜头对准人；
“人的主体”在纪录片中的作用，我们在“创作观念”一节中已经表述过。在此再予以强调。
纪录片元老陈汉元先生说：“纪录片纪录的是人的生命轨迹，是人的一段历史，是对人的尊重”。
原北广教授、现凤凰台钟大年先生说：“人的生存意识，生命意识所孕育的文化精神在许多电视纪录片中成为一种境界”。
央视军事部、武警部队冷冶夫说：“人物是映射一个时代和现实世界的最典型的代表。纪录片创作中最有意思、也是最难做到的就是拍好人物。”
纪录片就是这样一种具有强大的人文精神的片种，从它对现实生活的表现中我们能明显感觉到强烈的民族精神、民族心理、民族文化对现实生活的影响。
六．用画面叙述；
影视艺术始终是一种以视觉欣赏为主体的视听综合艺术。事实上，如果失去了这种视听艺术效果，它的感染力就不及其他传媒。
“同期声”概念在上世纪九十年代的提出，在解说词中插入“一个人脑袋”，是中国纪录片的一场革命。但由于电视节目制作队伍的迅速扩大、包括纪录片在电视节目在内的单视节目制作量的成倍增长、对视听艺术的陌生以及对“同期声”的不理解的滥用，大量电视节目艺术质量趋于粗糙，“头接头”成为包括纪录片在内的、最普遍看到的电视节目形式。
电视传媒最大特特点是用画面及声音符号传播信息。
视觉艺术、画面思维是纪录片创作者应有的基本思维方式，也是纪录片表达创意、阐释故事的主要创作思维方式，千万不要走向“听电视”的歧途。
提醒创作者：画面语言的多义性决定了纪录片的主题是多义的，事实上纪录片纪录的最终是作者的思想。
如何发挥画面的作用呢？
1．开机前：确定关注的方面（并非主题）；
2．拍摄中：抓拍大量好看的故事；
3．剪辑前：用对所拍的人或事的理解去选材；
4．剪辑时：发现和发生主题；
5．播出后：在观众头脑中产生结论，
总结起来还是这样一句话：为什么拍、拍什么和如何拍。
七.强化前期策划；
策划对纪录片而言是必不可少的程序，（所谓“程序”不合法如何保证实体合法或结果公正）它应该贯穿于纪录片创作的整个过程。
策划就是深入了解和思考，就是利用知识和积淀，就是“创造性地对现实进行处理”，就是如何去选择一段生活流程，就是去把握内核和精神。
八.制作工整精良；
所谓制作精良，是指在摄影、灯光、录音、设备选择和使用、特技的使用等方面的一丝不苟、与国际接轨，是指技术的考究和专业化，是指观众视听效果的极大享受。这一点，国内电视媒体正在向两极化发展趋势非常明显。
九.商业化运作；
纪录片也是一种商品。
我国生产的纪录片商业运作成功的不多，《祖屋》、《白马山谷》、《西藏的诱惑》等是成功的例子。
《Discovery》、《美国国家地理频道》是典范。央视《探索.发现》正在效仿和实践。
十.与国际接轨。
纪录片不想新闻节目，它是一种“易碎品”，制作和收回成本的周期较长，但随着时间的推移，由于它的艺术和文化价值，生命力又较长，在未来的时间里蕴含的商业价值较大。
尝试与国际合作是一种与国际接轨的好办法。
总之，困难和机遇同在，低谷和高峰同在。这也就是我们这门课的结束语。
第十讲 关于记录的思考
纪录的思考之一：纪录片平民理念的探讨
纪录片融合新闻性、思想性、艺术性于一体，它具有传递信息、传承文化、提升审美等功能，而这些功能都是以纪录片的纪实性为基础。纪实作为一种创作风格，在我国始于八十年代末期。到了九十年代初期，中国纪录片的纪实性从理论到创作都进入了全新的发展的时代，“纪实”成了影像时代高品位文化的重要代表，并显示着独特的艺术魅力。从世纪之交开始，随着DV技术的成熟与普及，DV纪实作品大量涌现并显示出许多新的特征。我们将从纪录片的平民理念、艺术审美、社会文化、商业化制作四个层面对其进行审视与思考，以期对当今的纪录片创作有所启示。
思考之一 纪录片平民理念的思考
（一）纪录片平民化创作理念的萌发
1994中央电视台曾经创办了一档收视率高达30%左右节目《生活空间》，直到今天这个栏目在中国老百姓中仍广受欢迎并拥有较高的信誉度。原因是什么呢？平民理念的运用是成功的重要因素。《生活空间》也是中国早期以纪录片的形式关注普通人生活，以尊重个体生命的存在价值为基本出发点，以平等、理解的视角与百姓沟通交流的节目。这可以认为是纪录片平民化创作理念的萌发点。平民化今天看来较易理解的观念在当时的转变却是相当的不容易，形式虽然不能决定一切，但纪录片的形式至少保障了为当时的中国建立一个平台，在这里以平视的视角对待观众，在国家意识形态的中心建立了一个与普通老百姓交流的空间，中国的普通人第一次真切地关注着屏幕上的故事，每个人都开始相信也许有一天他们也会走向屏幕讲述自己的故事，接受别人的关心与问候。而这一切都与纪录片所具有的交流、沟通的功能是密不可分的。
新媒介的出现带着新时代的意识来到普通百姓家中，纪录片依旧成为大众共同关注的焦点之一。在中国非职业化民间影像运动中，普通大众从认识到掌DV纪录片的过程，就如同人们认识和掌握照相机和电脑的过程一样，是一个始发于平民视觉直接把握的影像纪录历程。因此，资深摄影家陈帆在《中国纪录片初期发展白皮书》中这样写到：纪录片涌动于民又逐渐扩大化的使用于民，最终回放于民的现状，使之成为了一种极具平民色彩的文化概念，它的鲜明特征首先是大众视觉的直接参与、真实关照与互动交流的平民化。因此，纪录片以其独特的个人话语成为反抗主流的工具的同时，纪录片创作的民生理念也伴随着纪录片影像作品的问世而逐渐萌发。
（二）纪录片平民化创作需要“三平”视角
大量的纪录片作品在以平民化理念的创作过程中，尽管层面不同、视觉各异、画质与技术条件参差不齐，但主要都是自己熟悉的生活或者感受最深的生活经历，而不是从宏观概念性任务出发去寻找的题材，他们的作品眼光平视，视角独特，生活气息浓厚。但是尽管如此，审美欣赏品味日益提高的电视观众仍未显示出我们所期望达到的热度及反应，原因何在？为此笔者在大量的拍摄和研究实践中总结了当今平民化纪录片创作需要的“三平”视角：平静――平视――平实，与学界、业界的专家学者一同交流。
1、平静的创作态度
平静是一种态度。纪录片作品是作者主观情感的真实吐露，带有创作者的个性、文化及审美特征，所以要想让作品心态平静首先应该是创作者的心态要放平静。这种平静，是一种出乎其外的表现，而入乎其内的是高度的社会责任感和对生活的极大的热情。也就是说，我们要以热情来发现问题、分析问题，以犀利的洞察力找出一个个关键点逐个击破，或者是找
出一个个情绪点逐个展现。但在开机之后，要将热情与激动转化为一种平静，不能处在个人情绪化的创作状态中跟着感觉走。观众思想与情感的形成过程是自觉的、水到渠成的而不是某个人的思想倾向和主观臆断或情感渲染所能决定的。主观色彩浓厚的片子会使观众感觉被牵制、被影响，从而失去与观众心灵的契合。所以，拍摄、采访、撰稿的创作者不要以偏激的热情影响纪录片的情绪点，而是应当平静的拍摄，忠实记录过程，把价值评判交给观众。比如获奖纪录片《躁动》就是这样一部成功作品，它没有将渔民在躁动中与警察产生的摩擦作为主题，这样会制作成一部影响社会稳定团结的题材；它没有将海蜇资源的贫乏作为主题，这样会制作成一部人类破坏环境的纪录片，而是一部以心态情绪起伏为主线的纪录片――在心态中维持“平衡”。平衡包括人物个性展示的平衡，时间、空间的平衡，心态的平衡，平民化的视角本身就是一种平衡。
2、平视的创作角度
平视是一种角度。以平视的视角去纪录，是创作者选择的能与观众平等深层交流的最佳表现角度，充分体现了创作者对观众的理解与尊重。平视客观，表达情感是创作者完全站在观众最能够接受的立场上摆事实、看问题、说道理。观众感受到的是真切和坦诚的语言和口吻，以这种方式纪录生活和表达情感的纪录片，其负载的宣传及教育功能是容易被观众领会和接受的。这类片子当中没有编导的痕迹和个人观点以及“高大全”的人物形象，质朴自然，完全是开放式的理解与尊重。
平视的记录要求用画面说话，很少使用带有引导或总结性的词句，这要求纪录片观众在一种自然的欣赏中品味各中滋味：或喜或忧、或赞同或反对、或同情或憎恶。独立的思考辨析和情感的凝聚与升华都是自然而然发自内心的，是任何直白的语言和口号所不及的。例如大型纪录片《毛泽东》的拍摄，编导们以平视的视角展示了毛泽东“是人不是神，但也决不是普通人”的个性魅力。他们把蕴含丰富的毛泽东思想、性格和行为以及与其有关的情节细节从历史的长河中找出来，让毛泽东的后代、朋友、部下、身边的工作人员在现实生活中去谈、去介绍、去追忆，观众是在一种真实感人的氛围中走进了节目、认识了这位伟人平凡普通的一面和独具魅力的气魄，在这部纪录片中，就连解说词也是开放客观、真实地纪录的方式，如说到毛泽东的游泳姿势时，这样写到：“毛泽东游泳一贯随心所欲，想怎么游就怎么游，怎么舒服就怎么游，这大概是因为他太熟悉水的特性，驾轻就熟的掌握了水的规律，所以他显得那样自由自在。”没有一句激昂的言语，完全是真实平静的纪录，然而观众已经能够理解和领会到编导者深谙的道理。
3、平实的创作境界
平实是一种境界，是纪录片创作者放平了自己的心态，在尊重客观事实的基础上以一种平实的理解纪录下的真实情感。要使作品达到平实的境界，就应该采用最朴实的手法和真实的情感以及详实的语言。纪录片的创作者与观众之间的关系就是传达与接受的关系，因此作品的语言和心声是创作者本身的情感与心态的体现。要让作品具备平实的风格，创作者必须懂得朴实地尊重和反映生活，详实地纪录过程与细节的原貌，用真实的情感换取观众的认同和回应。这样的纪录片作品才不会使观众产生距离感和排斥心理，才是成功之作的。
现在，如果回过头来看纪录片中存在的一些使观众产生厌倦情绪的遗漏和问题，我们就不难发现，产生这种问题的原因就是因为远离了平静、平视、平实的平民化创作视角，违背了人们生活和行为的规律。纪录片的任务就是纪录，纪录的内容是客观世界的存在，人的存在，人的思想、意识、行为的延伸轨迹和人类文明发展的进程。用陈汉元先生的话来说，就是纪录有声有色的历史。所以纪录片的创作不应当是创作者一种急功近利的自我个性展示和作品个人主义的塑造，也不应当违背或偏离人的思维、思考、思想的规律与原则。虽然纪录片中的真实只能是一种“多重假定的真实”，但是纪录片最深沉，最完美和谐的境界就是还原真实、纪录真实。
（三）纪录片平民化创作需要娱乐
当纪录片越来越平民化的时候，创作者们发现纪录片的“可视性”非常重要。于是纪录片有没有“看点”成为业内人士议论的话题。那么怎样才能使节目好看呢？广大纪录片爱好者在创作中发现：“纪录片的娱乐化”可以大大增加节目的“可视性”。
1、纪录片中的人物与故事本身具有娱乐性
众所周知，一部纪录片是否好看取决于很多因素：如故事情节、矛盾冲突、拍摄环境、画面构图、音乐音响、制作精良等。但是如果选拍的人物很有特性，很适合画面表现，或者被摄者很愿意在镜头前表现自己，那么这部纪录片一定好看。《安娜与“猴王”》纪录的是一个在连云港工作的叫安娜的法国人，为了帮助中国申办奥运，并使“美猴王孙悟空”能够成为奥运吉祥物，整天拿着孙悟空模型，走巷串街进行宣传。这部纪录片最有“看点”的是，她把自己打扮成孙悟空耍给群众看。很胖的外国女人，本来就与孙悟空毫不相干，当她硬把自己打扮成孙悟空模样的时候，观众自然会长时间捧腹大笑。
另外，娱乐化的纪录片与选材有很大关系，一部纪录片的故事本身具有一定的娱乐因素，那么其在同等节目中就更具有可视性和竞争力了。比如《阮奶奶征婚》，表现的是安徽一位82“有心人”来访。这些“男士”带着不同的礼物，穿着不同年代的服装，怀着不同的心情来到阮奶奶家征婚。节目中出现的第一个征婚人，是个知识分子，而阮奶奶是直人快语把自己以做咸菜卖为生的家境，和找老伴的条件，在见面不到5分钟的时间里一股脑地说出来了。阮奶奶在相见另一位她认为“比较对心思”的“对象”的时候，则把话题转到了身体上，她向对方不止一次地表白自己身体如何好，每天能干多少活。最后阮奶奶相中了75岁、家住南京的李伯伯，而且当天就跟着“老李”去了南京……观众是在欢乐愉悦中观看这部15分钟的纪录片的，节目结束的时候观众还有意犹未尽的感觉。
2、纪录片后期剪辑成娱乐化故事
在纪录片创作的时候，每个纪录片创作者都想拍到好看的故事。可是有的时候，拍到的却是一些好看的故事“碎片”。这个时候就只有通过创作性的剪辑，形成娱乐化的故事。比如《刘雁宝的故事》就是成功的一例。纪录片里的主人公是一只被人从公共汽车上以300元的价格买回来的大雁。当农民黄丽杰把这只受伤的大雁抱回家的时候，就给它起了个人类的名字“刘雁宝”。雁宝在农民家一天天长大，再也不愿意离开黄丽杰家。可是一只大雁，每天的活动就是吃食睡觉，再怎么拍也不会有多少故事，于是纪录片创作者就把摄像机对准了人与大雁之间的关系。几天过去了，摄像师拍到了大雁“迎接主人”、“与人亲嘴”、“展翅跳舞”、“与鹅结婚”等镜头。虽然这些画面都不能成为一个完整的故事，但作者在后期剪辑时，有意识地把这些好看的“碎片”，编辑成一组拟人化的很搞笑的情节，看后令人忍俊不禁。另外，《快乐的手工匠》更是一部娱乐化的纪录片。片子的内容很简单，表现的是一群退休老人闲着没有事，用一些已经或正在消失的手工匠工具（补碗棒、磨刀剪、弹棉花、）来创作打击乐。虽然片子中的故事和情节显得很不连贯，但能看出作者把纪录下来的“片段”剪辑成了一个完整的“乐曲创作过程”。在这个创作过程中，展示了人间百态；而各种工具发出的各种古怪的声音，经过长时间的“磨合”，终于创作出了一部打击乐。在这中间我们看到了从没见过的手工匠工具，看到了为了“和曲”而走火入魔的老人，看到了一部“四不像”乐曲的整个诞生过程。
3、把严肃题材纪录片做得娱乐化
纪录片的选点很重要，运用超常规的思路可以将严肃的题材娱乐化制作吸引受众。纪录片《灭树升官》反映的是某单位的一位领导，一心想升官。可是上级考核了几次都没有他，于是这个领导就找来算命先生给自己算了一卦。算命先生说，没有被提拔的原因，主要是门前的那几棵大树长的不正，冲了“上风上水”。于是这个领导就开始打算砍树。本来这是一个
很严肃的毁林题材，如果按常规创作，这个题材应该从法律的角度或者从环保的角度去作节目，可是作者没有这样做，她从纪录片的可视性出发，通过拍到的大量的搞笑的镜头，用娱乐化的手法制作了这部纪录片。节目的开头，是摄像机抓拍到了一名清洁工，她每天都要偷偷摸摸地定时在树下干些什么。当编导问她的时候，回答是“没干什么”。可是人们发现她在用一种药水慢慢地杀死这棵树。那么她为什么要毁掉这棵树呢？单位的领导知道吗？紧接着画面编辑了某领导躲避采访、另一名清洁工慌张逃跑、单位职工窃窃私语、退休人告诉记者领导爱算命，以及单位门前的四个大字――廉洁奉公。片子的题目也起的很搞笑叫：《灭树升官》。一个严肃的题材，就这样制作成了一部风趣幽默的娱乐化节目。
4、纪录片娱乐化也要讲究“度”
纪录片的娱乐化，在现今已经成为许多纪录片作者提高节目“可视性”的一大法宝。然而，纪录片的娱乐化创作毕竟是真实类节目的旁支，现实生活中很难找到那么多的可作为娱乐的“笑料”，而且也不是所有的题材都适合娱乐化的纪录。纪录片的娱乐化固然能吸引部分观众，但也容易造成节目（故事）本身的事实模糊。在电视节目内容日趋多元化的今天，节目中的娱乐因素已经成为各类栏目、节目以及媒体的一个重要功能。纪录片作品需要健康的娱乐，受众也需要娱乐的轻松，但并非一切内容都是可以娱乐。尤其是纪录片的适度娱乐，是能够提高节目的可视性并愉悦观众的，但是我们绝不能把娱乐随意化、妖魔化。
纪录片平民化理念从萌发到现在经历了十多年的发展，社会给予的关注越来越多，但是平民化理念绝不是空的口号，在具体的实践中，它既要求“三平”的创作视角也要求有一定的娱乐性，让观众真正感受记录片的独特魅力。
纪录的思考之二：纪录片艺术审美的价值
纪录片的平民化理念为纪实提供了一种思考角度，纪录片的独特魅力还在于使观众能获得一种关于现实世界和自我真实感的审美体验，这种审美体验来自于纪录片创作者对诸元素的深刻挖掘并通过影像声音得以展现。本文将从纪录片艺术审美的价值与艺术审美的纪实化两个审美层面对其进行探讨并结合部分纪录片作品进行简要分析，以期有助于提高纪录片的艺术审美品位与价值。
（一）纪录片艺术审美的价值
随着DV技术的成熟与普及，DV纪录片创作主体多元化，纪录片的审美价值得到质疑。有人认为：DV纪录片是民间人拍摄的，其受众是老百姓，所以它的艺术性自然降低，其审美价值也可以淡化。笔者不同意此观点，并且针对纪录片艺术审美的价值做了如下思考。
1、审美体验与审美价值
回顾影视领域的百年演变，任何一种影视创作新范式的出现都是以独特的审美经验作为最终的动因。纪录片创作的初始阶段，我们会欣喜地发现一些富有创造精神的纪录片创作者们，他们中的许多都是没有受到过专业影视制作培训的，这些先驱者心中郁积了许多新鲜、独特的审美体验。他们没有主流纪录片制作者的功利思想和精英纪录片艺术家们的名利思想，因此轻易地突破了意识形态和大众审美规律的束缚，并且在西方纪实观念的冲击下，创造出一种突破旧有纪录片模式的新范本。如果抛开纪录片的记录基础功能不谈，仅仅讨论纪录片的创作，那么作为一种影像表现手段和艺术创作的纪录片审美，便至少要包涵两个主要特征：独创性和体验性。
审美体验是审美创造的开端，同时也是贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作，充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融合的过程，具
有高度的独创性和个性化特征。从西方哲学的意义上来说，体验是一种跟生命活动密切关联的经历，它最根本的特征就是类似“直觉”的那种体验直接性，它要求意识直接与对象同一。纪录片的创作不需要强大系统的制作班底，不需要策划、撰稿、录音、灯光，甚至不需要专职的摄像，成片不需要刻意地符合某个播出平台的标准，编导融摄、编、剪于一体，这种纪录片独有的创作现象恰好将审美体验的独创性、直觉性和体验性特征发挥到了极致。体验的主要特征是个体性。体验是一种跟生命活动密切相关的经历，再现了生命的整体意义，因而，体验必须带着主体的个性化特点。体验也并非纯粹的主观性，所谓体验，必须是由体验对象所引起的。纪录片创作不能拿起来就拍，要讲求“悟”，这种 “悟”必须是个体性的直接体验，是主客一体的浑然之境。纪录片创作的审美体验如果靠理性的思维方式，靠固定的传授模式，虽不能断言毫无用处，但是不能达到审美独创性与体验性的终极目的。严羽《沧浪诗话》中关于审美艺术创作的名言指导了一代又一代的艺术创作者，这些规律在今天看来对纪录片仍旧拥有巨大的指导价值：“夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。”这种别材别趣，说的就是艺术创作中独特的审美体验，这种体验更多的依赖于感性而非理性，依赖于内心的体验而非对前人作品的临摹。纪录片作品的妙处，正在于摆脱了前人功利束缚的藩篱，将作者的独特感受倾注到创作中。另外，纪录片创作体验性与独创性的体验还总是伴随着随机性的特征，纪录片创作是在拍摄的随机情境中得到开悟，而不是依靠预定的传授或模式操作。
2、创作水平与审美价值
由于纪录片影像（电影和纪录片）在国际影坛的声誉日隆，甚至如法国FIPA这样的顶级国际电影节也开始逐渐接纳该类作品参加竞赛。数年来，笔者作为评委参加过近百次大大小小的纪录片节目评奖活动，发现纪录片在自己的节日得意狂欢的同时也面对了难以名状的尴尬。由于技术、资金、经验和专业知识的匮乏所造成的影像叙事技巧的粗糙和幼稚，在面对真正的学院派作品时异常脆弱、不堪一击。在参赛的众多作品中，很难发现一部非专业纪录片或剧情片可以在影像叙事技巧和制作水准上与学院作品进行真正同一层次的抗衡。因此当非专业纪录片创作者的作品与学院派作品混合在一块儿放映的时候，那种对比之下的粗糙与稚嫩就更加地明显和不能容忍，甚至产生哄笑。这种参展作品的水平惊醒无数纪录片的支持者和研究学者：对集体话语权、主流意识形态束缚突围的结果，难道就是镜头和内容的粗制滥造吗？纪录片的独创之美，是不是应该更多地融入一些工整的影像叙事技巧和制作水准的提高！
当然，大胆的想象、令人激动的创新以及在劣质条件下所表现出来的对纪录片的热爱都是值得肯定的。但是在宽容的背后，我们要对非专业纪录片所表现出的种种令人失望的状态有清醒的认识——并不是说我们就可以用“纪录片”这个旗号来容忍粗制滥造。无知并不等于个性，关注纪录片的人应该冷静地认识到，在国内这种缺乏影像叙事技巧和摄影编辑训练的环境下，仍然有这么多纪录片的热爱者去敢于用他们所热爱的影像方式来表达个人对生活的感受和内心体验。这种精神本身是最难能可贵和值得鼓励与倡导的，但今天我们痛心的发现不少纪录片爱好者在对纪实形式的盲目崇拜下失去了超越模式化的能力和自我的表现手法，许多人误认为“纪实”就等于个性和独创。殊不知近年纪录片话语的独创能力和审美体验已经被“纪实”手法的滥用所窒息，艺术审美自然也就荡然无存了。纪录片本身是有缺陷的，但是缺陷也预示着生命和原创力，要善加利用原创力创造更加完美的影像、剧情、声音效果。 纪录片的审美体验与创作水平使其审美价值得以实现。今天我们不妨大胆的将纪录片创作定义为：用工整的纪实画面语言来表达创作者对生活的独特审美体验。这里面所强调的正是“独特”与“体验”，强调的是独创性和体验性。工整的纪实画面语言是前提条件，任何纪录片作品成片之后都会或多或少地诉诸于欣赏者的审美体验。优秀的纪录片作品之所以可以流传而不朽，就是它凝结了人类某些共同的情感体验，并且通过完美的影像、声音得以广泛传播。
（二）纪录片艺术审美的纪实化
马克思主义美学原理认为，所谓美就是人的本质力量在客观世界的感性显现。纪实就是有主体投入的一种实录，纪录片创作的发展始终伴随着纪实理念成长的步伐，互相影响、相互依存。纪录片在中国最初的十个年头里发展迅猛，其真实地表现事物发展过程的同时给电视观众一种其它艺术美难以替代的审美享受。但是，当真真假假的纪实理念泛滥成灾，当盲目跟踪，无故摇晃，无意义长镜头的消耗性使用已经成为“纪实”的伪标签，而不再具有任何先锋意义的时候，作为纪录片的艺术性与审美性也在此得以消解。因此，今天的纪录片艺术审美的纪实化要求为其注入新的元素，使其焕发新的生命力。
1、纪实与艺术审美
纪实主义理论的源头是巴赞的电影美学理论、克拉考尔的“电影的本性——物质现实的复原”理论和马契列特的纪实电影理论。作为一种美学观念，纪实主义追求的是艺术作品一种未经人为雕琢自然形成的美，它强调生活的原生态记录，用摄自生活的场景素材表现生活本身。在自然形态的生活中，那些日常现象之中往往蕴藏着深厚的美。纪实主义很重要的一点就是通过忠实的记录生活，再现平常生活之中的“生活美”。纪录片影像艺术作品的创作可以较好的实现纪实主义，它的本质就是强调影像所具有的“照相本性”和“物质现实复原性”。 著名的电影理论家克拉考尔认为，现实生活的存在是一种含义模糊的存在，在影片中也应具有一些含义模糊的镜头，以便去“触发各种不同的心情、情绪和内在的思想活动”。这“不单纯限于交待情节纠葛，并且还能抛开它，转而表现某些物象，使它们处于一种暗示性的模糊状态”。①这种暗示与触发是为了给观众提供体验的可能性。这种体验又可以去引发想象，可以以本能的认同去诱发心理的认同。所以从创作者的角度来讲，纪录片影像艺术纪实要通过对生活素材的选择与处理，升华出一种情思。现实生活是丰富多彩的，它本身蕴含着美。纪录片创作者在对生活美进行认识时，需要体悟。于是，有些体悟了，甚至感触颇深，有些则忽略掉了。当纪录片创作者的这种情感态度运用于创作时，他们必然全身心投入到创作对象中去感受，去比较和鉴别，然后选择那些寄托了自己情思的材料来进行表现。从纪录片创作客体的角度讲，纪实要从对现实对象的描绘中呼唤出一种更为丰富的艺术意味。从观众的角度讲，纪实要从镜头内的和镜头之间组接产生的含义感受和发现某种东西。纪录片影像艺术包括语言、风格、题材、视角、叙事方式等等多方面的问题，纪实主义在纪录片中，意味着和现实世界一种最直接的联系，通过生活的典型形式反映生活，表现生活本身的多样性和丰富性。也就是说，纪实主义是要建立在“真实”的基础上，但又不能完全等同于真实。纪实主义的目的就是要在形式表达、内容意义和美学价值之间建立一种特殊的和谐关系。
2、大众视角与艺术审美
纪录片作品中“纪实”手法的使用必须有一个“度”，一个符合基本传媒形态和一般受众审美规律的基本尺度。DV纪实作品的创作不论是从其内容还是姿态，以及方式本身来说，都是社会文化的有机构成部分，这原本无可厚非，但若纪录片的创作步入大众传媒，尤其是在媒体中播出，就不得不考虑如何使这种随意化的、个性化的、边缘化的“纪实”创作手法，与大众传媒的规则方式和要求相吻合。当然，这并不意味着应该用大众传媒特别是主流媒体的一般性标准去约束DV的纪实创作发展，而是如何在二者之间找到某种契合点与平衡。毕竟，当“长镜头”的长变成毫无意义的冗长，当“同期声”的滥用变成“嘈杂声”，当过量的“跟踪拍摄”演变为“无意义”的跟拍的时候，这种“纪实”概念的消耗性使用和歪曲性滥用，最终使纪录片的艺术美感荡然无存。
目前，在纪录片纪实作品中，我们看到的节目往往是：采访多，画面少；展现多，内涵少；外在多，透视少。这就是有些创作者对生活的“纪实”往往偏于点、细节和局部的纪录，突出表现了生活纪实中的个别性。但从大众欣赏的观点看，从长远的发展看，还是应该注意兼顾：纪录点和纪录面，纪录细节和纪录过程，纪录局部和纪录整体的关系，追求适度的社
会普遍性，将“纪实”的广义概念做足做透，而不仅仅局限于“纪实”手法的形式使用。纪实创作还应该注意寻找合适的背景，在特定的时代、阶层和地域等大背景中，捕捉生动的人物，情节和故事，同时要纪录相对完整的生活流程，在相对完整的生活流程中捕捉细腻生动的话语、情绪与动作，把主题事件化——事件故事化——故事人物化——人物细节化——细节画面化。注意将特殊的、偶发的生活内容与常规的，普遍的生活状态相结合，从而达到对生活本身纪实的相对生动丰富和完整。
另外，DV纪实作品的创作者喜欢从个人自发的，随意的视角出发来“纪实”。它的特点是：1、平民视点。 2、多元化主题。3、个性化的拍摄。4、即兴采访的手段。5、理想化的作品。这种强调独创性的纪实理念虽然值得鼓励，但有时会与社会的、公众的、审美的或媒体的态度相悖，所以作为出现在大众传媒上的新的创作形式，还应注意处理好个人隐私——社会道德规范，边缘心态——主流价值，个人情感——公众群体，个体角色——媒体角色的关系，兼顾个人，媒体与社会三者的统一。纪录片的纪实创作还应该注意在社会所能普遍接受的层面寻求思想情感的独创，同时还要注意个性化的价值取向与媒介的地位、性质与身份的协调。过于脱离媒介要求和社会规范的取向既断绝了自身在主流媒体播映的可能，也很难拥有众多的欣赏者。笔者近5年来，在各地参加过上百次有关纪录片的评奖、教学和创作策划活动，观摩了近千部纪录片作品发现：大部分作品的选材都是平民化，创作都是个性化的，有的还在“纪实”创新上想了很多点子，创作出了一批优秀作品，比如：《铁路沿线》《琴童》、《躁动》等。但也不无遗憾地发现，有些转型期的作品所表现出来的“纪实”使人难以理解：镜头乱晃，构图散乱，画面无主体，对话无意义……实际上，当纪录片的“纪实”（放弃使命感和责任感）滑向生活表象与感观的满足时，必将会带来深度精神意义的缺失和的审美追的消解。
总之，回顾中国纪录片的发展历程，我们发现纪录片审美范式的突破与新纪录片范式的创立之间是不断交替的过程。艺术的本质在于展现生命力，人的审美情趣则从人的本性上要求艺术回归本真。作为纪录片创作者个体来说，它在创作中所兴发的审美体验，应该是独创性的，否则就不具有创造价值和先锋性，但它同时又要求是普遍可传达的，表达人们的某些共同情感历程，纪录片必须采用符合大众普遍审美规律的创作手法，方能具有接受的可能——一位具有使命感和责任感的纪录片爱好者应该致力于使两者水乳交融地凝聚为一体，纪录片的艺术审美便得以诠释。
注释：
1、（德）齐格弗里德·克拉考尔《 电影的本性－－物质现实的复原》中国电影出版社19xx年
纪录的思考之三：纪录片社会文化的意义
在漫长的人类历史演进中，人们一直努力尝试用形象的方式表达对这个世界的理解。进入20世纪，影像已经成为当代人类社会生活中不可缺少的重要话语元素，作为一种独特的影像记录方式，纪录片进入影视文化已经成为20世纪人类重要的文化现象之一。美国社会学家丹尼尔·贝尔指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”①今天，越来越多的人习惯了用包含了语言和图像在内的影像的方式解读文本、表达观念，因此，随着技术的发展，视觉社会的到来，人类的阅读习惯已经由文字时代向读图时代转变。此时，我们怎样才能真正理解纪录片何以能形成一种社会文化？我们将如何对待这种社会文化？纪录片影像的发展将对我们的社会文化发展具有怎样的意义？
对于纪录片社会文化的思考必然要涉及到器物、制度与观念这三个文化研究无法逃避的
层面。纵观纪录片发展脉络，如果要对号入座的话，胶片、磁带、DV影像所代表的技术，政治化、人文化、平民化和社会化影像所代表的制度，国家阶级、民族集体、百姓个人、市场社会责任影像代表的意识形态，这三点恰好就对应了纪录片影像社会文化的三个层次。那么，本讲将以上述三个层次为纬度，从纪录片影像个人、社会、人类学以及文化四个方面的意义作一个简要的分析，以期望对纪录片影像在社会文化层面有一个更深的理解与认知。
一、纪录片的个体意义
在中国近半个世纪的纪录片发展过程中，上世纪九十年代后半期，随着话语权的转移为主要特征，纪录片的个体意义得到普遍关注，此时纪录片的话语权由国家绝对统一、群体化的话语权转移到个人化的话语方式。这种转变的原因是多方面的，按照著名传播学家麦克卢汉“媒介即讯息”的观点来看，数码摄像机DV技术的发展在这场转变的过程中起到了革命性的作用。这种转变使纪录片中的个体成为主角，纪录片的创作者从群体模式中分离出来，题材由宏大变得具体真实，一个小人物、一个普通的家庭成为影片的主题，居高临下的审视变得平等真实，这呈现出的就是一种个人化的话语方式。
在这场变革之中，吴文光曾经发表过关于DV影像的主张：“DV这种方式，我想它是最代表个人写作或者叫民间立场的一种方式。最重要的是一个人可以拿起来自己拍，它会变成一个可以看到的现实——怎样把影像从体制，从一群人或者一个团体的手里边解放出来，成为一种真正个人的东西。”他一语道破了DV纪录片对个体的意义。DV提供了进入私人空间的视觉真实，就像优秀的纪录片《姐妹》、《老头》、《我不要你管》等，它把私人空间放置于公共的空间中被视觉直接审视，从而使“个体”得到的直接关注成为可能。真正的个人不是公共领域中的个人，而是私人领域中的个人，只有在这个领域中，个人才能真正体现出自身的性质，也只有在这个视角下才能为个人的自由发展提供必要条件。作为影像文化里的一次革命，DV纪录片显著的意义表现为打破了“业内人士”和媒体机构的设备优势，赋予了更多普通人以真正意义上影像创作的权利，第一次使民间的声音透过影像的方式进入了正史的范畴，客观上使民间影像得以相对自由的创作、发展。
为了更清晰的了解DV纪录片对个人的真正意义，有专家花费近两年的时间完成了对DV纪录片的调查研究，希望通过具体的访谈、案例得来的结果使读者对纪录片的个体意义有一个较为全面的认识。通过调查发现，在300名接受调查的纪录片创作者中，有82％的人用DV拍片是为了自我展示和欣赏。他们觉得自己的作品能在小众范围内传播或在校园里获奖，就会得到莫大的满足；16％的人是以DV为生存基础的，也就是说他们靠DV挣钱，拍DV是“为我所用”；还有2％的人以DV为终身所爱，他们视DV为自己的生命，为了DV一切皆可抛……。从调查中我们也可以清晰地发现，纪录片能对个体意义得以关注，社会文化的因素亦不容小觑。从传播形态来看，我们处在一个互动化的社会中；从精神层面来看，我们处在张扬一个张扬个性的时代，个人纪录片也就在这种社会文化的氛围中完成了一次返璞归真的洗礼。
二、纪录片的社会意义
纪录片的个体意义通过记录者和被记录者的和个性化特征得以体现，那纪录片如何记录社会？怎样进行选择？纪录片的社会意义又如何实现？这些都是摆在无数纪录片爱好者眼前急待解决的问题。为此，笔者将从以下两个方面进行简要的阐述。
第一，记录普通人体现纪录片的社会意义。DV技术的出现与普及成为民间纪录片得以膨胀的重要技术基础，带来了整个记录方式或者书写方式的改变，导致纪录片现实题材作品的大量增加，以纪实为主的纪录片逐渐成了主流，普通人逐渐从影像的边缘走到了中心。此前，纪录片的社会意义主要靠纪录大片彰显，如《毛泽东》（耗资800多万）、《布达拉宫》、《故宫》（各耗资500多万）等，这些重大的题材，如领袖伟人、历史性建筑等，其社会意
义的确重大，但是在艺术民主化概念不断深化的今天，我们会发现普通人的故事同样感人，普通人的家庭住所一样发生着扣人心弦的矛盾纠葛，这些人的社会价值意义也许会逊色于历史伟人和故宫等，但他们的价值同样拥有被保存的权利与价值。
DV纪录片恰好方便的承担了这个使命，这些创作者把自己的眼光投向主流媒体和精英纪录片创作者所没有凝视过的地方。这些地方有的是被官方历史所遗弃，有的是根本没有精力去顾及，而这些地方又恰恰是历史和社会价值的一部分。记录历史，记录社会只靠官方的影像部门是远远不够的，因为历史和社会的组成本身，就是由无数个年代和无数个家庭组成的，没有社会普通人的纪录，就不会有相对完整的社会纪录。所以纪录片的价值不仅仅在于它会给人们以欣赏、思考、娱乐、品味、纪录、储存……它还是我们了解社会、认识社会、建构社会的重要参考。今天记录过的，明天就是历史。这也许就是纪录片会在不远的将来，在影像积累和海量储存上超过官方影像的原因和价值。
第二，真实影像决定纪录片的社会价值。我们探讨真实和社会之间的关系，更多的是需要每个纪录片爱好者坚守这一底线，这也是唯一能够保证纪录片作品拥有“真实价值”的权威保证。否则，我们就会丧失对纪录片的最基本的信任。当纪录片面临严重的信任危机和合法性危机的时候，纪录片的社会价值便会荡然无存。
我们探讨纪录片纪录的真实性和探讨纪录片作品的社会文化价值是一致的，就在于我们是要对观众建立信任感。纪录片人面对拍摄对象，要用一种谦虚、敬畏的态度，对真相负责。当然这并不排斥创作者的主观筛选、提炼、加工和再创造，否则将会滑向自然主义和无意义的深渊。我们应该明确这种记录只是个人的，它所记录的只是某一个局部视角下的社会文化价值，并不代表绝对意义上纯粹的社会文化价值，我们的影像并不能去穷尽这些价值。换句话说，并不是谁用纪录片记录社会，谁就会拥有对这个社会文化价值的权威的解释。事实上当一部纪录片成片之后，主创者的权威身份便消解了，纪录片作品的更多社会文化意义的链条需要在一代又一代的欣赏者和接收者中去充实、完善。可见，我们对任何社会价值的诠释都仅仅是当代的一种诠释。时过境迁，同样的纪录片作品会在不同时代的人们头脑中显现出迥异甚至完全相反的社会文化意义。因此，我们可以说不同历史时期所囊括的多义性、多元性内涵，也是纪录片记录社会文化价值的一种体现。
三、纪录片的人类学意义
纪录片的人类学功用起源于影视人类学，影视人类学所关注的是影视手段如何应用于人类学研究。人类学纪录片是影视人类学中的重要组成部分。它横跨科学和艺术两个学科，把本来属于艺术范畴的纪录片手段用到了人类学研究的科学领域，这使它一开始就面对一系列难题。两个学科的交叉，不是人类学和纪录片的简单相加，不是机械地结合，它要求从事这方面研究和工作的人努力从纪录片的角度来思考人类学的问题，或从人类学的角度去思考纪录片问题，这是一个与纪录片和人类学基本原则不同的全新境界。作为影视人类学家的卡尔〃海德(KarlG〃Heider)也说：“事实上，由一位很博学的人类学家拍摄出来的纪录片，很可能在人类学方面并不成功。在制作人类学纪录片时简单套用人类学原理是无济于事的，除非它被电影形象所吸收。”② 可见，纪录片作为一种新的影像传播手段在承担人类学影像传递中有它自己独特的使命与方式。
对于播放的这些人类学纪录片或者更贴切地说叫做纪实片断，大家看后虽然没有《故宫》和其他诸如《埃及：永恒之路》、《北极冰源》、《黄石公园》等国家地理频道的纪录片那样刺激，但是同样在观众群中产生了震惊的效果。原因是什么？是时间的跨度，是时代的变迁，这就是人类学纪录片的价值。英国皇家人类学电影协会会长苏珊纳女士在放映70年代末中国南方农村那部短纪录片的时候，里面出现了一个新婚青年用自行车带着新娘回家的镜头，大家对比起现在的迎亲车队接送和大吃大喝都感觉很可笑，看到每个家庭的家长对家里的每件鸡毛蒜皮的小事情都要开“家庭会议”，画面中的人们看到中国“市场经济”的前沿
阵地“小卖部”的成立，感觉充满着好奇。但是那些记录的确实是统领一代人的生活方式和意识形态。它尽管粗糙，不工整，也没有那么多的戏剧化矛盾冲突，但是若干年后我们普通观众去审视它，会发现历史当时的许多闪光点，而学者和专家去审视它，会发现更多的研究人类的历史文献价值——这些史料价值是活生生的，并不是刻板，枯燥的文字，而是生动鲜活的影像。事异时移，历史有惊人的相似之处，今天的纪录片爱好者们历尽艰辛的记录周围的人，正是若干年前英国的人类学组织处心积虑用胶片所做的事情。
我们不妨展望一下人类学纪录片的前景。对比写作，人类学纪录片提供给观众一种全新的知识，就像微观的电子和中子对于自然科学家至关重要一样，视觉技术特别是纪录片完全可以成为当代人类学研究领域的领头羊。人类学纪录片又是一种跨文化的传播，对比文字语言和口语，它的理解力更为宽泛，它以一种更为多样化的形式在世界广泛的流传。人类学纪录片同时提供给人们一种超越学术范围束缚的、可供分享的人类学。纪录片是发现的艺术、是等来的真实。纪录片对于人类学和人文精神的贡献，便在于实现纪录片“发现”和“等待”的愿望。人类学有助于增进各民族之间的了解和团结，有助于人文类的科学研究，小小的纪录片一样可以积沙成塔，成就一番事业。
四、纪录片的文化意义
在探讨纪录片文化意义的时候，首先要对“文化”有一个较为全面的观照，古今中外的思想家、理论家对“文化”的内涵有着不同的界定。在西方学者对文化的各种界定中，美国文化人类学家A.L.克罗伯与K.克拉克洪在19xx年发表的《文化：一个概念定义的考评》论著中提出的定义为现代许多学者所接受。他们在分析和考察了一百多种文化定义后，把文化概念界定为：“文化存在于各种内因和外显的模式之中，借助于符号的运用得以学习与传播，并构成人类群体的特殊成就，这些成就包括他们制造物品的各种具体式样。文化的基本要素是传统思想观念和价值观念，其中尤以价值观最为重要”③ 。笔者认为这个概念明确了文化有形的物质性和无形的精神性的内涵，同时也较为清晰地揭示出文化是人类传播活动中的产物。纪录片作为影像传播活动的重要内容，此概念在其领域中同样适用。 回顾纪录片发展史，我们清晰地发现中国电视纪录片的文化形态的演进与中国社会的思潮及技术发展历程一脉相承，虽然在局部的走向有所偏差但是就整体而言是具有一致的，大致经历了主流文化形态、精英文化形态、大众文化形态、边缘文化形态和商业文化形态。透过纪录片形态演变，我们还是不得不面对这样一个事实：在这种演变的过程中纪录片的大众化与小众化成为两种固有的文化矛盾。在一个多元文化共生的环境中，这两种文化的恰当处理才能使纪录片获得长足的进步与发展。众所周知，相对于其他影视形式而言，纪录片文化应该是小众的，具有类似精英文化的意味，这与纪录片在主体行为模式上具有个体主观指向性的特点密不可分，尤其是DV纪录片的迅猛发展，这种个性化表达、文化自由得到充分的彰显。
与此同时，作为与电视这种大众媒介紧密相连的纪录片始终需要大众媒介进行传播，若没有大众媒介的渠道，纪录片便可能因缺乏经济支撑而举步维艰。因此，纪录片天然的小众化与生存的大众化便导致纪录片的整体精神文化的冲突与蜕变。关于纪录片的文化定位，笔者认为：纪录片文化需要在大众文化与小众文化之间找到平衡点，一边保证纪录片生产的速度和规模，使纪录片在这种大众文化主导的社会中得以生存、发展；一边走精英品味，自觉抵制商业社会大众文化中实用主义和功利主义的侵蚀、消解，在这种多元平衡的纪录片生态中发展创新，纪录片的文化意义便得以更好的实现。
注释：
1、丹尼尔·贝尔《资本主义基本矛盾》 [M]. 上海:三联书店，19xx年
2、卡尔·海德 著，田广 王红译《影视民族学》[M].北京:中央民族学院出版社，19xx年
3、《中国大百科全书·社会学卷》 [C].北京:中国大百科全书出版社，19xx年
纪录的思考之四：纪录片商业化的运作
中国电视纪录片的发展已有近半个世纪的历史了，经历了政治化、人文化、平民化和社会化四个时期。尤其是改革开放以后，随着电视业的迅猛发展，纪录片理论与实践的提升，纪录片以其独特的魅力吸引了越来越多的观众。尤其是随着《话说长江》、《望长城》、《丝绸之路》等大型纪录片的摄制，纪实手法的运用掀起了纪录片的热潮。然而，九十年代中后期虽然仍有不少作品在国际上捧回大奖，但大众收看纪录片的高峰已经转入低谷。怎样走出低谷，发挥纪录片本真的潜质，摆在了所有纪录片人的眼前。专家在考察了中外纪录片发展历史并结合当今中国纪录片生态现状后认为：纪录片商业化制作将是一条出路，也将为中国电视纪录片走向世界带来新的机遇。
（一）纪录片商业化的背景与原因
中国电视纪录片要想重新崛起必须充分认清当今纪录片发展的时代与市场背景、纪录片商品化的内在要求，为此，将从以下两个方面进行阐述。
进入新世纪，市场化和全球化浪潮成为不可逆转的历史潮流，中国巨大的市场吸引了全球的关注。与此同时，随着中国与国际接轨联系愈加紧密，中国也需要更多地了解世界。在传媒市场化改革不断深化的今天，这为中国电视纪录片的商业化提供了难得的发展背景与历史机遇。当今，文化传播能力成了一个国家软实力的象征。纪录片作为一种文化传播形态，在国际传播中具有强大的生命力。中国的纪录片选题内容丰富：广博的自然资源、悠久的文化遗产、淳朴的民情风俗等都将成为纪录片创作的题材，同时这也是向世界展现中国文化、传播华夏文明的纽带，只有让中国电视纪录片商业化才能逐步占领国际传媒市场，进而获得社会效益和经济效益的双丰收。在这个背景下，纪录片的商业化趋势是无法阻挡的。其实，纪录片的商品特性与其承担的使命感是二元对立统一的关系。商业化在一定程度上会侵蚀其责任感、使命感，但是二者又是相互促进的。正如中国传媒大学何苏六副教授所言：“市场化的终极目标并不仅仅是金钱回报, 而是促使纪录片在一种理性状态下多元发展, 在一种良性健康的机制中走向繁荣, 让更多的人享受自己喜欢的纪录片。这是中国纪录片走向成熟的又一段必经之路。”①
如果没有商业化的运作，纪录片的发展将受到巨大的制约，制作资金缺乏、传播渠道单一，传播受众流失。因此，时代与市场都要求纪录片要在一定程度上进行商业化运作。纪录片走商业化道路，在国际上早已形成气候。欧洲的一些商业电视台通常设有专门的纪录片频道，或者有专门的纪录片播出时间，而且大多是黄金时段。现在中央电视台及各省市台播出的《探索发现》、《动物世界》、《自然奇观》等大都是买进的节目。这从一个侧面体现了中国电视纪录片走商业化道路的必然性与紧迫性。
此外，在市场经济条件下，纪录片的市场分为评奖市场、学术市场和商业市场，商业市场的纪录片不仅是一种节目形态、纪实艺术，就其本质而言也是一种商品，具有价值与使用价值。这部分纪录片进行商业化运作既符合其内在属性也符合市场规律。清华大学陆地教授认为：“人文价值和历史价值是纪录片的基本价值，经济价值是纪录片的延伸价值；人文价值和历史价值是经济价值的基础，经济价值是人文价值和历史价值的物质表现形态。有重大人文价值和历史价值的纪录片一定有很高的经济价值。”② 纪录片的基本价值和经济价值告诉今天的纪录片的创作者应该具备纪录片的商品意识，在创作时必须考虑它的制作周期、制作成本和投入产出。
（二）纪录片商业化的现状与问题
回顾国内纪录片商业化的生态现状，我们清晰地发现：虽然中国电视纪录片近年来也有大制作在国际上获得大奖，但是对比其他电视栏目其商业化程度还很低。目前，纪录片
创作者被人为的分为体制内与体制外两种类别，前者纪录片大多具有较浓的政治化色彩，企图以“真实”的名义图解政治，后者的纪录片创作者大多怀有孤芳自赏的心态，幻想以“真实”诠释艺术；前者拥有播出平台，后者难于寻找播出渠道。若此两种类别是中国电视纪录片多元形态中的两种倒是无可厚非，但是他们目前几乎代表着中国纪录片的整体，这种体制与当今的市场化潮流背道而驰。众所周知，体制是一个非市场的概念，而在中国市场化逐渐完善的背景下，作为市场主体的纪录片创作者应该享有平等的制作、播出权利。所以从这个意义上来说，只有像西方国家那样用市场的标准来要求，才能打破目前这种各自为政、相互封闭的经营状态，才能推动中国纪录片的获得新的发展。中国电视纪录片商业化主要由融资、制作、营销等几个关键环节构成，但这几点恰恰是制约现在中国电视纪录片发展的瓶颈。
第一，融资方式单一
兵马未动，粮草先行，融资是中国电视纪录片商业化首先必须面对的问题。目前我国纪录片创作的融资渠道主要有两种：一是以央视和地方台为主的官方媒体投资；二是各种影视传媒公司的企业投资。此外，由于中国纪录片的节目收视率低、销售难，广告收入少等原因很难吸引国外投资。在仅有的投资中，与其他类型的节目相比，资金仍显得捉襟见肘。以实力最雄厚的中央台，其投资一个30分钟的纪录片，最高预算据说不会超过６万元。传媒公司等企业投资更是希望少投入快产出，但是由于纪录片自身周期长、风险大等特点都直接影响投资。除了国内的资金外，外资公司的资金开始进入中国纪录片市场，但只是处于一个摸索性的尝试阶段，中国的纪录片创作者由于不熟悉商业化的运作流程导致这些资金很少使用。
第二，制作脱离市场
在创作纪录片时，从选题、策划到制作都要着眼于市场的需求，脱离市场的孤芳自赏终将被市场淘汰。选题准确是先决条件，创作者注意选题时必须从过去的高雅文化的惯性中解脱出来，把纪录片看作是大众文化。选择那些和我们的生活密切相关，记录发生在生活中的具有历史意义和社会意义的事情。只有在选题上适应观众的需求，也就可能拥有最大量的观众群。例如，20xx年普遍获得好评的纪录片《躁动》就是这样一部成功的作品，讲的是渔民捕捞海蜇的故事，这种题材因为关注了普通百姓的生活，通俗易懂，容易被各种层面的人接受。可见，选取具有市场潜质的题材，是获得纪录片营销成功的关键一步。
商业化需要优质的商品，工整精良的纪录片就是优质的商品。澳大利亚著名纪录片制作人克里斯·麦可黎曾经指出：“中国纪录片要在海外寻找市场，必须达到一些基本的要求，首先是技术质量，所有的电视节目都必须达到国际普遍认可的技术标准。”回头看看我国的纪录片，的确有一批上乘之作，可是在国际节目交流洽谈会上，往往由于图像清晰度低、音频信号不稳定等问题，失去了买卖和交流。此外，纪录片的制作与播出不分也是制约期商业化的重要一关。因为体制的缘故，电视台的纪录片人自己选题、制作纪录片，目的仅是满足本台播出需要，这种“自给自足”的自然经济形态显然不符合纪录片的商业化要求。 第三，营销环节缺失
纪录片的融资、制作、营销是一个完整的商业链条，缺一不可。对于目前的中国纪录片现状而言，营销环节缺失成为纪录片商业化的最大瓶颈。熟悉商业化运作的专家都明白，营销是其成功与否的关键一环，作用不容忽视。在经济学中，好的营销机制往往能拉动投资，在纪录片行业，多元的播出渠道也要靠营销机构来开拓，至于题材的把握、制作的方式是否符合市场规律，营销可以进行适当的协调；当纪录片的创作与市场发生脱节时，营销可以进行适当的引导；营销是生产与播出之间的纽带，体制一定程度也将逐渐松动。因此，对于纪录片的商业化营销环节的缺失是重大的发展瓶颈，建立一个相对健全的纪录片营销体系迫在眉睫，很多现实问题可以得到解决。
（三）纪录片商业化的建议
目前中国纪录片虽然处于低谷中，但是面对商业化趋势，笔者提出以下四点建议希望对纪录片的发展有所裨益。
第一，树立纪录片的商品意识
纪录片不仅仅是纪实艺术，它还是商品，制作人在创作时必须考虑它的制作周期、制作成本和投入支出。因此，纪录片的创作者应该确立这样一种意识。这样可以带来下面几个好处：首先，在创作者的组合上，就要考虑到编导的品味，考虑创作者驾驭的能力，这是一个脑力的支出，同时还要考虑经济上的收入和产出的均衡，也就是说，要考虑有没有利润空间，要改变过去那种由电视台出资，创作者只管把片子做出来，能否具有收视率，有多少观众爱看，能否销售出去作者一概不管的状况。这里关键的一点是，如果把纪录片当作一个商品去运作的话，我们就可以在选题前主动进行市场调研，看看观众爱看什么样的节目，什么样的节目有市场前景，制作什么样的节目节省经费并能打入国际市场。笔者在04年和05年先后拍摄《伴》和《蜘蛛人》分别卖到几十万，并且还在销售，延伸其价值。这两部作品的成功离不开成功的商业化运作。
第二，建立纪录片的“方案预售”机制
中国唯一一家专业纪录片代理商零频道有限公司的负责人郑琼认为：“国内独立纪录片制作人的生存状态比起外国同行要差许多。”这归因于中国纪录片仍没有建立起有效的方案预售机制，同时又没有来自国家、社会的纪录片基金。目前，纪录片的“方案预售”（Project Pitching）形式是欧洲比较流行的融资方式，即制片者首先把自己的计划和构想，向一些投资商展示，通过进一步的游说和洽谈，把部分版权等利益出售给投资商，从而从投资商那里获得一定数量的资金，使拍摄的资金更为充足，这种方式将纪录片的投资风险大大降低了。但中国的纪录片通常是制片者先去拍，然后再考虑市场和推销问题，这就降低了前期题材规划的市场化程度。20xx年广州国际纪录片大会初步尝试这种“预售”的方式，建立了中国纪录片专业交易平台，拉近中国制片人和国际买家的距离，经过三年的发展，大大促进了纪录片的资金流动和投放。
第三，工整精良的制作与创新
纪录片要想成功持久的进行商业化运作，创作者必须把节目的技术质量视为生命。在前期摄像机、灯光、录音、特殊效果镜头的配备上下功夫，也要舍得用最好的摄影师；同时拍出画面工整、色彩讲究并具有故事化的镜头；在后期的剪接、非线编辑、三维动画、电脑制作、录音合成上，都要精心制作。在这方面我们可以借鉴西方同行人的做法，比如说对那些具有吸引力的画面和场景，进行重点突出，可以用稍长一些的时间，用可以突出主体的景别，或者进行烘托等手段，尽可能地把观众吸引到电视机前来。在叙事手法、硬软件指标上，国内导演要进入国际市场都首先要了解、学习和接纳一些新的更严谨的规则。
此外，还要运用高科技手段进行创新。通过电视技术帮助观众理解、记忆，进行思考，并籍由观众对节目进行再传播。对有些“过去时”的故事，也可以用“情景再现”、模拟重演等方式进行可视性加工。向美国《国家地理杂志》频道制作的节目，可以说在技术上是无所不用其极。从画面上我们就能看出其影像别致而工整，多处使用超大广角、显微镜头、航拍、水下摄影和高速摄影等手段。我们国内近些年出现的《祖屋》、《沙与海》、《伴》、《纸殇》、《悬棺》等，都属于这种画面工整、灯光考究、故事化强、制作精良的作品。
第四，寻求国际合作与多次营销
中国纪录片要走向市场、走向世界，就必须要走国际市场。走国际市场就必须了解国际上需要什么？什么样的纪录片能打入有关国家，用什么方式拍摄纪录片更受欢迎等。在这方面，尝试国际合作拍摄应该是个与国际接轨的好办法。所谓国际合作，就是在共同承担制作
费用的情况下，共同制作电视纪录片。也有由外方出资，我方拍摄，利益共享的拍摄方式。其实，不管采用哪一种方式，都是宣传中国，都是了解和学习外国的电视文化艺术。在这里，中西方不同的创作观念与创作方法在一起交汇；不同的文化意识和思维模式得到碰撞。可以说，国际合作本身，就是中国纪录片走向市场、走向世界的一条捷径。中国纪录片的商业化运作，不仅仅是把纪录片变成商品，更有促进国际文化交流、增进民族了解的意义。
纪录片不像新闻节目是一种“易碎品”，因此，在营销方面可以根据购买商的要求重新改编和包装，进行多次营销。同时，对于精品纪录片建立相关的营销产业链，可以进行多次开发。虽然纪录片收回成本需要的时间比较长，但是随着时间的推移，纪录片作为一种高品位的视听文化产品，在国际化的市场环境中将会蕴含着无限商机。就在近几年国内各大电视节上，国内纪录片向境外输出的节目量都达到了数百万美元，可见纪录片营销的前景无限。现在自然类和动物类纪录片，已经成为中国内地输出节目的主要片种，环保类和人文类也开始大面积向国外辐射，一个充满挑战与机遇的中国纪录片大市场正等待着充满热情与梦想的纪录片创作者披荆斩棘、勇往直前。
注释：
1、何苏六《纪录片市场化：中国问题与外国方法》[J]《现代传播》20xx年第3期P101
2、陆 地《重新认识和发掘纪录片产业的价值》[J]《视听界》20xx年第2期 P21