1．简述独立纪录片发展过程中呈现的特点。 黄淮学院文化传媒学院2011-2012学年度第二学期期末考试《纪录片赏析》A卷
注意事项：本试卷适用于2009级 广播电视新闻（播音主持方向）（本科）专业学
生使用。
一、名词解释题（每题5分，共15分）
1．电影眼睛理论
维尔托夫在19xx年6月《列夫》第三期发表了宣言性文章《电影眼睛——人——革命》，（1）提出“电影眼睛”就是“眼睛加电影家”、“我观察”加“我思考”的创作观念，主张电影摄影机是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”，反对叙事性电影，反对人为搬演，排斥演员、化装、布景、照明和摄影棚中的艺术加工。（4）
2．搬演
搬演是一种介于现场纪录和虚构之间的电影方法。（1）它是一种干预性很强的纪录片制作手段,由于人们常常将它和虚构联系在一起,搬演因此常常遭到非议。（2）搬演常和扮演相结合，来还原一些不在存在的史实。（2）
3．外部节奏
由画面上一切主体的运动，各种长度镜头组接和镜头的各种转换方式，以及速度和光影、色彩、各种画面形式的变换而产生的节奏。外部节奏表现有时和内部节奏相一致，有时不一致，甚至可以做完全相反的表现。服从于统一的艺术构思。
二、简答题（每题7分,共28分）
本试卷共 4 页 一、创作上自主意识加强 (4) （一）主动参与
随着科技的发展，物质条件的完备，人们有了越来越多自主选择的权利，越来越多的人希望能将自己的声音记录下来，他们积极主动的参与独立纪录片的创作。在独立纪录片的创作中有很多的作者都没有受到过专业的训练。 （二）关注自己
将视线转入了自己身上，从自己的角度看问题，把发生在自己身边自己想要表达的事情都记录下来，通过这些，引起社会上有相同问题人们的关注。 （三）理性写意
独立纪录片从理性写实转向理性写意，指的是通过写实的手段来表意 二、资金上自行筹措 (3)
2．简述历史题材纪录片的色调处理方式及作用。
第一种：彩色调主要见于片中的现实画面和彩色影像资料，包括现实人物访谈、历史事件发生地空镜、风景空镜等为创作节目专门拍摄的画面以及彩色影视资料。如《故宫》中的宫殿空镜、采访相关专家的镜头等，画面的彩色是摄像机。（2） 第二种：偏黄的暖色调多用于资料展示和再现性历史场景，象征陈旧，以突出历史感。在展示旧照片、旧书籍、图画时。有些再现性画面也采用暖黄色调，如《大唐西游记》中动画制作的某些画面，通过这种色彩唤起的怀旧的心理感受暗示历史感。
第三种：黑白色调。使用黑白色调的画面分为两种情况：
一种是保存较久的、使用黑白胶片和黑白胶卷拍摄的影像资料，如《故宫》第11集《国宝大流迁》中解放前拍摄的故宫的黑白电影资料、民国时期故宫工作人员的黑白照片等。
另一种是用特技将彩色画面变成黑白色，表达特殊的情绪；或模拟历史资料效果，以此区分不同时空的叙事段落。
3．简述常态生活型纪录片的分类。
（一）客观记录型
采用真实电影的手法，以直接电影的面貌出现的纪录片形态。大量采用了真实电影的触媒技巧，通过创作者对现实生活的触发，捕捉可控制的真实生活影像。 （二） 自我映射型
创作者对现实具有影响，甚至于改变着现实，使自己融入现实之中，所以他构成了纪录片的一部分。19xx年的《百姓家园》 （三）虚拟情境型
同样是记录常态的现实生活，只是创作者引入了虚构的概念，记录的是虚拟情境中的“常态生活”。创作者专门设定的一种生活情境。
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4．简述纪录片《幼儿园》的影像特征
1、客观纪实
继承了直接电影的拍摄模式，观察式、旁观式纪录没有一句台词； 拒绝旁白，主要靠被摄对象活动、片子结构、剪辑来完成叙事；
“请你们像我这样做，我就像你这样做。”的隐含意义，小班与中班孩子的学习本来独立成章，却有着内容的递进、连续性，呈现出标准化教育的影响。 2、采访
除了真实记录以外，导演还安排了另一组影像—对儿童进行采访；色彩的后期处理，与日常拍摄形成反差，从视觉上进行隔离和陌生化，引人反思——孩子们稚嫩的脸庞，成人的心理状态。 3、《茉莉花》 思想与情感的混合，情绪绵绵悠长；在情与思之间，更偏重于情感的超越，包含着不解、怅然、无奈等百感交集的情感因素。
三、分析题（每题11分,共22分）
1．结合纪录片《圆明园》谈谈纪录片与故事片的越界与重合以及如何恪守纪录片本体。
人物方面、故事方面、视觉 奇观方面（制作方式）
片中所有的人物、事件、关系都是有史料记载的，都是真实的；
有意限故事片创作手法的过度应用，有形象，无对白，语言维度由“旁白”和“解说”来完成。186xxxxxxxx
以郎世宁和麦基的视点进行叙事；
采用了大量的真人搬演同时，又用了大量的史料。
2．综合分析大学生作品《编导生艺考之路》。
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四、论述题（每题15分,共15分）
近年来纪录片的故事化趋势及其原因近年在纪录片的创作中,一些以往只能在故事片当中看到的手法,正被越来越多地应用到纪录片当中，谈谈你对这一趋势的看法
纪录片故事化的原因：
纪录片故事化的手段：前期采访努力寻求故事线索，重视拍摄脚本的“故事化”设计，好主题是核心理念，掌握好叙事结构的变化，优秀的摄影是故事化的基础，重视音效处理和节奏变化。
纪录片故事化的弊端：
五、操作题（每题20分,共20分）
以“驻马店义工团”为题材制作一部纪录片，谈谈你的创作思路，列出拍摄计划。不少于200字。
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第二篇：纪录片赏析论文
纪录片
《最后的山神》与《北方的纳努克》
浅析
《北方的纳努克》
作者Robert J. Flaherty
【摘要】纪录片并不仅仅限于表现一种表象和局部的真实，纪录片的真实应该是“深度的真实”，包括社会、文化、心理等多维度的真实。而这种真实是远远超出刻板的原封不动的复制现实生活的景象可以达到的。它是一种艺术，是与故事片相对的电影艺术的一个子类。学术界评判纪录片的标准过于看重其是否客观真实，却忽略了它还应该达到艺术的审美和思想的深度，纪录片不仅只止于现实主义的复制和描述，它的使命，还包括对客观真实进行“创造性的处理”，予以艺术化的表达和呈现。
【关键词】 纪录片 艺术性 真实性
一位终其一生都在远离文明的世界里，以浪漫主义的眼光和探险家的品性追寻纪录片艺术和人生真实的导演弗拉哈迪，在其成名作《北方的纳努克》中，用镜头客观地记录下来了被记录者的生活。然后通过镜头这样“一斑窥豹”的记录，来反映一个群体的生存状态——至少是介绍一个远离我们的边缘群体的另一种生活。影片通过简单的镜头，记录了这样一个叫做纳努克的爱斯基摩家族，一个男人，一个女人，几个孩子和一群狗。在茫茫北极，他们自己捕食，自己搭建房屋，为生存而生存地过自己的一生。很难想象，这样的一个家族，生活在一个已经诞生了电影的时代。而我们现代孱弱的文明和当时野蛮的主宰竟构成了这样的反差。文明水准和主宰能力，也许是一个悖论。
一.关于其真实性与对作者是最成功的艺术骗子的讨论
“他打着真实的名义招摇撞骗并且异常成功地名利双收。 片子中造作的痕迹无处不在：
比如爱斯基摩人的冰屋（伊格鲁）的正常尺寸是20英尺，而弗拉哈迪为了拍摄的方便竟然让那努克将尺寸增加到25英尺，导致伊格鲁在建造过程不断地坍塌又不断地重建。
因为室内光线不够好，弗拉哈迪就让他们将冰屋的屋顶截去，让那努克一家在冰天雪地里表演起床的场景。善良的那努克一家就这样在露天的环境下赤身裸体瑟瑟发抖地“起床”。
他们本早已习惯使用猎枪，却为了弗拉哈迪的所谓表现他们生活的原生态的要求，重新拾起父辈甚至是祖辈的捕猎手段。 片中还出现了纪录片史上第一次的戏剧性展现，在他们猎捕海象和那努克诱捕海狮的两个段落里展现得淋漓尽致。
在他的刻意截取的镜头里，爱斯基摩人的社会生活被抹煞的一干二净，仿佛他们的世界纯净到只剩下人与自然的相处，而这显然是为了迎合观众的口味，以实现商业上的成功为目的”--这些是说作者或片子为何是骗人的理由。
我想说的是：绝对真实就像绝对真理一样不存在，我们所能体验到的只是相对真实，而这种相对真实也依靠于主体的认知。纪录片的真实性不等同于物质现实的客观复制，因为它并不能做到绝对客观。从纪录片制作的整个过程里可以看到，每个环节莫不充斥着人为的主观因素。首先，前期策划中，对主题的选择就是主观的——为什么“我”要拍这个主题而不拍那个，“我”对这个社会现象和
问题的理解是什么?制作者在拍摄之前一定会有所思考和取舍，即使是直接电影的现场拍摄都免不了，更何况以格里尔逊为代表的媒体影像工作者要围绕社会问题进行有组织地策划。其次，中期拍摄中，画面的选择、镜头的角度、景别的调控……无一不在“人”的手中，而这其中包含的便是拍摄者的主观视点。拍摄者要给观众看的是什么，是被摄者的肢体动作，还是面部特写，拍摄者不可避免地会把自己认为重要的或者要表达的内容“强加”给观众。所以，电影理论大师巴赞为最大限度地还原现实而大力倡导长镜头理论，以保持画面的完整性，尊重观众的自主权。后期制作，剪辑是最大的主观因素，镜头的取舍和排序之间就表现出制作者的主观选择。由是观之，纪录片是不可能做到完全客观的，真实的内容也就大打折扣了。
二．什么是记录片
对纪录片进行定义一直都存在争议，为什么说作者是最成功的艺术骗子。我认为这样说的人，至少没有认识到所谓纪录片真正的定义或者说是定义。关于纪录片的范畴，我们基本都可以接受约翰，格里尔逊的建议。格里尔逊阐释道，“我对纪录片的要求非常简单，使用活生生的材料同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品”。可见，在纪录片的命名者格里尔逊那里就是着眼于其艺术品格的，否则若只论客观真实，则无须把纪录片与新闻片相区分。
纪录片是与故事片相对应的电影艺术的一个子类。艺术性是基于电影性的美学要求，是指影片要经过艺术化的处理，能够给人以审美的愉悦，情感的冲击，或引起人理性的思考。真实性是与故事片相区别的本质要求，是指取材自然，纪录正在发生的客观现实，而非虚构的故事。二者在纪录片中是一体两面的关系，并非简单而言的形式与内容的关系。然而，我们看到，在诸多的讨论中，对真实性的判定几乎成为检验纪录片的唯一标准，而讨论至今仍不确然。纪录片之真实性似乎成了一个伪命题。随着后现代诸种理论的质疑，我们被告知这世界上并不存在一个完全客观真实的东西，只要是经过了人的参与，就染上了主观的色彩，即便眼睛也不可信，更何况人手操作的摄影机。曾经被拾得高高在上的“真实性”遭遇“围攻”和“指责”，被“批斗”得遍体鳞伤。此片一样，不过庆辛的是，随着人们对纪录片定义和所谓真正意义真实性的不断认知，和更深入的了解，悲观的情况也在改观。
三．其艺术性的魅力所在
最强的才有可能成为最文明的。主宰了，才有文明的机会。从野蛮到文明所展现出来的深层次的艺术价值。
纳努克只是爱斯基摩人中虽然出色但是仍旧普通的一员。强壮，勤劳。在北极，没有我们通常意义上的英国工业革命之后产生的汽车供人们飙风，没有巨大的电影院供这么多闲着没事干的人消遣，也没有火。在北极，肉是生吃的，他们吃得很开心，当然这是我们看起来十分荒谬和野蛮的行为。所有现在我们公认的存在于人类身上的一切掩饰和所谓的文明都被残忍地剥离，他们仅仅是一种生物。没有我们所谓人类的文明，没有我们所谓人类的羞耻。在20世纪的第二十二个年头，在资本家努力剥削，五四运动正在展开，经济危机正在发生的时代里，这群爱斯基摩人在这个原本不应该由人来居住的地方，用一种野兽的方式，顽强地生活着。性别成为一种简单的建立在繁殖意义上的区分，生活中几乎没有任何其他我们认为必要的东西——只有生存。在弱肉强食的环境中生存下去。所谓生命，所谓顽强的坚定的生命，其实也不过如此。生活本身似乎就应该是这样子的，只是我们在文明的欺骗之下给生活添加了太多原本根本就不属于生活的东西。文
明与野蛮的悖论。我们自以为是因为文明而脱离野蛮，却不曾发现，其实我们是因为顽强和聪明，变得更野蛮才使文明变得可能。
罗伯特〃弗拉哈迪所拍摄的《北方的纳努克》。这部纪录爱斯基摩人生活的“人类学”影片并没有像早期纪录片那样把异域奇观作为主要内容，而是主要表现纳努克一家的生活，将人和人的 生活作为关注点。弗拉哈迪并没有恪守纪录片严格要求的“客观真实”，而是引入故事片的创作手法，营造戏剧性场面，重视悬念设臵，使整部影片看起来轻松活泼，饶有趣味。经典的捕猎海象一段即是经过安排的。那时候已经有了步枪，但为了再现爱斯基摩人的原始捕猎方式，纳努克与族人们拿起鱼叉与海象展开了惊心动魄的搏斗。尽管《北方的纳努克》使用了一系列艺术化手法，但这并没有影响其纪录本性。反而正是这些手段的使用，以及由此而表现出的对人与自然的理解，对逝去的生活方式的浪漫主义缅怀，使得“在那以后的半个世纪里，20世纪20年代初期的故事片，无论是身穿大礼服的还是什么其他的，都统统进了博物馆，唯有《纳努克》能保持其惊人的魅力，久映不衰。
《最后的山神》
作者：孙曾田
【摘要】《最后的山神》将镜头对准鄂伦春民族最后一位萨满孟金福(萨满类似于汉族的巫师，也就是与山神沟通的灵媒)，通过他在山林间自由的原始的生活，让我们看到鄂伦春人走出大兴安岭的深山老林以后，老一辈人对传统狩猎生活的留恋以及与山林割不断的精神联系，也反映了新的生活对他们的冲击。作品的格调始终笼罩着一种淡远的忧伤，树木和动物的减少、定居的生活方式，改变了鄂伦春人的生活。山神在逐步消失，作为最后一个萨满，孟金福是孤独的。当他刻有山神的树被砍伐之后，对他的打击是巨大的。他表演了最后的一次“跳神”，然后，孤独地上路了，带着，种行将消逝的文化形态。
【关键词】山神 消失的文明
说实话，再见到和观看这部片子之前，我从来不知道我国少数民族里面有撒满这一族。最开始知道萨满一词却是通过一些具有历史性题材的网游--萨满族
—天生的猎人。
我真的我该如何去评价它。纵观整部片子，无时不刻都感觉到一种古老的苍凉和厚重感。最后一个萨满族人，将要从历史长河消失，消逝的是一种文明，一种最原始和最淳朴的文化。
一． 人物的形象言行、内心意识世界
山神是他们这个游牧民族的心里上，灵魂的寄托。
纪录片一开始便是主人公孟金福在砍着一块树皮，在树上刻着山神的像进行跪拜。那种虔诚，就如同我们对先人一样，整个过程给人很强烈的视觉冲击力，山神头像作为一种心灵的具象，立刻在观众心中扎下了根。虔诚地在松树前雕刻山神，并顶礼膜拜；每次进山打猎都要请求山神赐予他猎物；如果打猎有所收获，他也会认为这是山神的施舍，便要虔诚地给山神进贡祭品。他往山神嘴里塞食物。有时没有祭品时就给山神点根烟，这些细节都是人物性格的外化，其实也是对大自然的感谢，他们信仰山神，不反映着这些人的内心世界。孟金福作为鄂伦春最后一位萨满，他的行为中带有很多原始宗教崇拜的痕迹我们不难发现，他把大自然的万物都看作是神来崇拜。
除了雕刻山神图像来作为山神体外，孟金福这样的鄂伦春人也是载体，在他们身上，更多体现的是一种精神上的山神，也就是鄂伦春的民族之魂。他们敬畏自然、敬畏山林，敬畏生命，着这样的神圣性。比如，为了不乱捕滥杀，孟金福打猎不肯用新式步枪，不肯用套子和夹子；为了给山林河流留下生机和后路，他打鱼要用大眼的网，割树皮不伤及树干，等等。这些都表现了他们对生命的热爱和敬畏之心，体现出一个与自然和谐相处的古老民族的淳朴善良本性。同时，他们也在与自然的相处中学会了高超的生存技能，敏捷地爬树，熟练地割树皮制船，不畏严寒凿冰取水，等等。再比如夏天时孟金福觉得要把脸刮十净才对得起夏天的美丽，体现出他们对美好生命的热爱和尊重。
二． 艺术价值—古老民族文化和文明的消亡
本纪录片按照季节的变换，场景的变换展示在我们面前的是当代文明的入侵，这个世界的传统生活方式，伴随着一代又一代的更迭而改变着。
时间上以“冬一春一冬”的顺序展开，空间上也以“山林一定居地一山林”这样的一个循环开始和结束。于是，在冬天的山林里，我们看到了一个与天地日月草木共存的老鄂伦春人的生活，看到他自由的生活，他的简单、自然的本性；看到他灵魂的依傍与充实，在严酷的气候环境里却神采飞扬；同时也看到了他所面对的无奈：山林被砍伐，野兽日渐稀少，他所感受到的是孤单与茫然……
在夏季，他守候了一夜而没有打到猎物，一个人在迷雾中茫然而忧伤。在他看到刻有山神的树被砍伐以后，痛苦地离开了森林，镜头随之自然地转到了定居地。而定居地的鄂伦春人生活已经和普通人没有多大区别，他们不再需要山神，山神也已远离了他们。在这里，两种生活方式形成了对比，两代鄂伦春人也形成了对比。在山上敏捷矫健的孟金福在定居地感到十分失落，甚至连身体也不适应，动不动就会感冒，而新一代，却已经完全适应，他们受过教育，有正式的工作，渴望稳定的生活。
在夏末，孟金福夫妇和定居地出生并长大的郭宝林一家一起回到了山林，而山林对他们的意义却是完全不同的。正如解说词中所言，“在老一辈眼里，山林是有灵魂的；而在年轻人的眼里，山林不过是山林。”拍摄者在这里没有过多的评价，却让我们感到了一种复杂的情感：新一代摆脱了神灵的束缚，他们走向了更为文明的生活，这是好事。但是，作为以山林为家的一个民族，他们的灵魂又
何所依托呢?而文明带来的改变又必然使人类与自然的距离越来越远，这已经不只是一个民族问题了，而是人类所面临的共同问题。
片子开始，展现在我们面前的是个生活在山林间的、保留着古老习惯的老猎人的日常祭拜山神的镜头。们在这位老人的日常生活中看到了一个民族的精神世界。在故事推进过程中，我们看到了他打猎的失败，这暗示出这种生活方式已经无法维系一个民族的生存，尤其是在刻有山神的树被砍伐后，我们更为清楚地知道即将消失的不仅仅是一种生活方式，还将是伴随着这种生活方式的一个精神世界——山神的世界。在片子的后半部分，孟金福表演萨满跳神把这种悲凉的情绪推向了高潮，就像解说词中所言：“在过去千百年的岁月里，萨满鼓声曾不时地回荡在兴安岭的山谷中，今天，恐怕是最后一次响起了……”这句解说，在每个人的心中都唤起了一种难以言说的复杂的情感。最后，随着老母亲一句叹息：“神走了，请不回来了……”最后，在又一个冬季，孤独的老萨满骑着他的马孤独地走向山林深处。留下的只有孟金福踽踽独行的身影，而且越行越远，直到消失在白山黑水间。
与《北方的纳努克》一样，《最后的山神》描述的是虽说是一个人，而这却是一个民族的代表，这个民族有着他们自己独特的居住方式，有独特的守猎方式，有独特的信仰。然而这个民族在现代化之中，却要逐渐消失着他们千百年来的生活方式和文化习俗。这许这些或者不止这些就是作者们想要给我们思考的问题，作为一个优秀纪录片的价值所在吧。