也谈《韩熙载夜宴图》的断代问题

——兼与余辉先生商榷

李成富

山西大同大学浑源师范分校 山西 浑源 037400

【摘要】余辉先生撰文认为现存《韩熙载夜宴图》并非顾闳中所作，而是南宋画院画家为规劝史弥远而作，本文针对余说，从衣冠服饰、乐舞礼仪、家具、有关器用及画风进行针对性的考证，认为余说有误，同时也希望能为《韩熙载夜宴图》的年代归属问题提供一些有价值的实证材料。

【关键词】韩熙载夜宴图 断代问题 衣冠服饰 乐舞礼仪 家具器用

《韩熙载夜宴图》长期以来被认为是五代南唐画家顾闳中的作品，但是自从上个世纪以来，其真实性开始出现了危机。徐邦达先生认为此幅作品是赝品，是宋人所作。上世纪八十年代，余辉先生收集了大量资料，对《韩熙载夜宴图》的真伪作了较为详实的考证，最后得出结论：现存北京故宫博物院的《韩熙载夜宴图》是南宋画院画人为规劝史弥远所作，是宋代作品。为证明、支持自己的观点，余辉先生分别从衣冠服饰、乐舞礼仪、家具、有关器用以及画风等五方面进行了考证，史料充溢。其治学精神令人仰止。

笔者也很钦佩余辉先生的治学严谨，但是在查找资料的时候，发现有些史料记载和余辉先生所言有相当大的出入。后来经过考证、比对，笔者以为余辉先生的考证颇值得商榷，其论证过程也存在纰漏，故其结论值得怀疑。

下面，笔者也按照余辉先生的考证顺序，针对《韩熙载夜宴图》的断代问题，进行衣冠服饰、乐舞礼仪、家具以及有关器用方面的考证。

一、衣冠服饰考

1、有关妇女发式的问题

余文举出若干事例，竭力说明南唐妇女发式应为高髻或双鬟样式,其妆式为蛾眉等浓妆。认为《韩熙载夜宴图》卷中的妇女发式“不见有南唐样式”。

其实，发式的样式是一个变化发展的过程，每一朝代都有多种发式流行。

五代马缟《中华古今注》载：

始皇诏后梳凌云髻，三妃梳望仙九鬟髻，九嫔梳参鸾髻。至汉高祖又令宫人梳奉圣髻。 1

武帝又令梳十二鬟髻，又梳堕马髻，景帝又又令梳瑶台髻。魏文帝又令宫人梳百花髻、芙蓉归云髻。梁天监中，武帝诏宫人梳迥心髻、归真髻，作白妆，青黛眉，又息郁髻。隋有凌虚髻、祥云髻，隋大业中，令宫人梳朝云近香髻、归秦髻、奉仙髻，节荤妆。贞观中梳归顺髻、又太真编梳朵子，作啼妆；又有愁来髻，又飞髻，又百合髻，作白妆、黑眉。

可见，发式的变化非常复杂，即使唐代妇女发式并非如余先生所言只有高髻或双鬟样式，而是还有其他样式的，因此，用单一发式形制作为给画作断代的重要依据，在此看来似为欠妥。而且，在唐代发型中，笔者也见到了类似《韩熙载夜宴图》卷中妇女发式（详见周锡宝先生《中国古代服饰史》p229）。

此外，在五代阮郜的《阆苑仙女图》中，靠近画幅的右方，有一持扇女子，其发式与《韩熙载夜宴图》卷中妇女的发式极其相似。

张萱的《虢国夫人游春图》中上方之骑马女子，其发式亦为类似《韩熙载夜宴图》卷中的低髻发式，还有《宫乐图》中左方站立之女子，其发式亦为低髻。

以上例子足以说明，在唐及五代时期，并未全部都是高髻，低髻也是存在的，故以发式判断《韩熙载夜宴图》卷是宋画的说法有误。

2、有关仕女服饰

在此问题上，余先生主要考证了褙子、抱肚以及黑汀革带。他认为这些东西始于宋代，故身上衣褙子的仕女不可能是五代形象，而应是宋人。

事实并非如此。

首先来看褙子。

宋人高承（元丰年间）所著之《事物纪源》卷三载：

秦二世诏：衫子上朝服加背子，其制袖短于衫，身与衫齐而大袖，今又长与裙齐而袖 宽于衫，盖自秦始也。

此记载说明褙子并非始于宋代，久远的秦代，就已经出现了褙子。

关于长褙子，其产生年代也早于宋代，最起码早于“政和间”。

宋人晁说之《晁氏客话》中载：

神宗大渐，太母谕梁惟简曰：“令你新妇做一领黄褙子，十年岁孩儿着得者，不得令人知”。次日袖进。哲宗即位柩前，即衣此黄褙子也。

皇帝即位，穿的肯定是正式的长衣。按：哲宗即位在元丰八年，早于政和二十余年。而五代马缟《中华古今注》中关于长褙子的记载则更为久远：

2

褙子，隋大业末，炀帝宫人、百官、母、妻等，绯罗蹙金飞凤褙子以为朝服，及见；宾客、舅姑之长服也。

其中说明是褙子，又是长服，所记当为长褙子。

其次，关于抱肚的记载也早于宋代，汉代刘熙在《释名·释衣服》中就载与抱肚有关的记载：

帕腹，横帕其腹也。抱腹，上下有带，抱裹其腹，上无裆者也。

此记载中帕腹与抱肚的形制相近，可能就是五代、宋时抱肚的前身。故不能说抱肚只有宋代“鲜明的时代印痕”。

最后，关于黑鞓革带，余先生认为是始于宋代，是武将装束。“鞓”就是革带。革带的历史也并非从宋代开始，《新唐书 · 车服志》在“群臣之服”中，就多次出现“革带”的记载。

唐代李贺诗《酬答》之一云：

金鱼公子夹衫长，密装腰鞓割玉方。

上述二例已经能证明在宋代以前就有鞓带。此外，在宋代以前的绘画作品中也出现了类似革带的装束。如在张萱的《虢国夫人游春图》中，画幅上部，骑马妇女就束有似革制的腰带；《宫乐图》中左方站立之妇女也束有类似的革带。巧的是这位妇女的服装，其圆领形制与《韩熙载夜宴图》卷中王屋山的衣服非常相似，这也说明至少在唐代就有这种衣服，而不是在宋代才出现。

3、男士衣冠问题

南唐李升自称为唐初李建成之后，故其衣着、习俗皆袭唐朝。而宋代也多袭唐制。此问题上余先生也持赞同意见。但他还是认为韩熙载的服饰“具有宋人特色”。认为《清吹》一段中，韩熙载身上穿的是“始于北宋末，盛行与南宋的褙子，”戴的高巾也绝非五代南唐之物，而是始于北宋末年的“东坡巾”。

其实余先生此种论断有误。

其一，韩熙载身上所着并非褙子，褙子多作外衣。而韩所着是内衣，应是“汗衫”或“中单”。

五代马缟《中华古今注·汗衫》载：

盖三代之衬衣也，礼曰：中单。汉高祖与楚交战，归帐中，汗透，遂改名汗衫，至今。亦有中单，但不缏不开。

3

这样，既然汗衫源于秦汉之际，五代之人穿汗衫也就没有什么说不通的了。

其二，韩熙载头上所戴也并非如余先生所说的东坡巾。周锡保先生在《中国古代服饰史》明确指出：

韩熙载在江南造轻纱帽，人称之谓“韩君轻格”。从画中来看，韩熙载所戴的巾式确有特式，唐代未见此式，所以这种轻纱帽还是认为是五代的，即明代唐寅所摹的亦复如此。巾式与东坡巾有相似处，但比东坡巾要高，顶作尖锐状，都和东坡巾不同。

又详细的说明了东坡巾的形制：

东坡巾又名乌角巾，此巾的式样有四墙，即墙外又有墙，外墙比内墙少杀，前后左右各有角（即墙面之角）相向着外墙之角而介在两眉之上。

这样看来，图中韩熙载所戴当是五代时的一种巾子，而非如余先生所说是“东坡巾”。是五代物而不是南宋物。

二、乐舞、礼仪考

笔者赞同把羯鼓和六幺舞作为《韩熙载夜宴图》卷是五代画的证据。六幺舞和羯鼓在唐代并非仅仅是“源于”的概念，准确的说，应该是盛于唐代。

唐代南卓有《羯鼓录》传世，可见羯鼓在唐代就非常流行，不然不会有专门的论著行于世。六幺舞在唐代亦很盛行，诗人白居易《琵琶行》中有“初为霓裳后六幺”句，可见唐人中知道六幺的人很多，故不能把流行于唐代的乐舞强说成盛行于南宋，而源于唐代。

“叉手礼”。余先生认为叉手礼肇始于唐代，而风行于两宋。此说笔者不敢苟同。在辽宁省朝阳市的唐墓中发现两件石俑，其中女俑双手置于胸前，左手握右手拇指，作叉手状。据专家考证，此石俑其族类属黑水靺鞨，说明唐代一些少数民族中通行“叉手礼“，那么在文明与文化超前的大唐帝国内，“叉手礼”大约不是一种新生事物。《韩熙载夜宴图》卷中出现这种礼仪形式也就不足为怪了。

余先生认为“画中的乐伎们也显露出南宋新的仪规”，即“手持乐器的妇女可堂而皇之地排坐在主人的堂上和榻上”。并认为“北宋以前的绘画全无妇女在男子面前使用坐具的形象”。

余先生此论点又有误。《新唐书.礼乐志》载：

又分乐为两部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习杂乐。

…… … …

4

坐部伎六:一燕乐,二长寿乐,三天授乐,四鸟歌万岁乐,五龙池乐,六小破阵乐。天授、鸟歌，皆武后作也。… …

现传唐画《宫乐图》也有女性坐奏的情形。

上述所考可以证明，余辉先生在乐舞、礼仪方面的断言有误。

三、家具考

在此部分考证中，余辉先生一方面承认画中的家具在宋代以前就有，另一方面又竭力去证明这些家具其实是南宋之物。明明看到的是全，却偏偏去取其偏，这种考证方式实不足取。

关于椅子，余文承认椅子很早就已存在，唐代就有使用椅子的记载。但又仅仅根据五代画中未出现椅子（其实，五代画中也有椅子，如现藏美国大都会博物馆周文矩之《琉璃堂人物图卷》中就有椅子），就判定“椅子在南唐并非是常设之物，还未广泛普及”，又据此认为《韩熙载夜宴图》卷非五代之作。

特别值得一提的是，余辉先生关于椅披的考证是错误的，这也导致了其结论的错误。余辉先生认为椅披是“北宋末至南宋普遍使用的附属坐具”。事实上，早在唐代画作中就出现了椅披，唐卢楞伽之《六尊者像册》中就绘有椅披。

四、有关器用、画风及题跋

对于在《韩熙载夜宴图》卷中出现的诸多生活用具，余辉先生同样一边承认前代已有，另一方面竭力把这些器具的制作年代划向南宋。如盏托，既然南朝就有，那么五代就可以有，为何非要归于南宋？

画风是余辉先生坚持《韩熙载夜宴图》卷属南宋作品的又一证据。他举《听乐》中的掩屏仕女为例，认为这种半遮半掩的含蓄手法，是较典型的宋人造型程式。并辅以邓椿《画继》为证。笔者认为这种造型程式不应该是宋人的专利。唐人白居易诗《琵琶行》有“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”句，也有含蓄的意味。古人常常以诗入画，既然诗中有此情形，画中又为何不可有？

至于题跋问题，笔者的导师袁有根教授曾有精彩的考辩，这里再不赘述。

结论：

上面我们按照余辉先生的写作思路进行了考证，所得到的例证和结论均指向一点：《韩熙载夜宴图》卷非南宋作品，而是五代画作。写到此处，笔者想也该结束本文的写作了。怎样结呢？余辉先生的做法令笔者想到20xx年韦宾先生否定《宣和画谱》写作时代的一

5

篇文章，其后，南京航空航天大学艺术学院教授张其凤先生撰文进行反驳，其文名曰《倡新说 覆旧说当慎之又慎》。其实，以此作为本文的结尾，是最恰当不过了。

故曰：倡新说、覆旧说当慎之又慎。

参考书目：

【1】五代．马缟．《中华古今注》（四库本）[M]．上海上海古籍出版社．19xx年

【2】宋．高承．《事物纪源》（四库本）[M]．上海：上海古籍出版社．19xx年

【3】宋．晁说之．《晁氏客话》（四库本）[M]．上海：上海古籍出版社．19xx年

【4】汉·刘熙．《释名》（四库本）[M]．上海：上海古籍出版社．19xx年

【5】《中国美术全集》编委会．《中国美术全集》[M]．北京：人民美术出版社 19xx年

【6】周锡宝．《中国古代服饰史》[M]．北京：中国戏剧出版社．19xx年

【7】纪江红．《中国传世人物画》[M]．北京：北京出版社．20xx年

【8】宋·欧阳修．《新唐书》[M]．北京：中华书局．19xx年

【9】阮长江．《中国历代家具图录大全》[M]．南京：江苏美术出版社．19xx年

【作者简介】

李成富（1973.9.——），男，山西浑源县人。硕士，山西大同大学浑源师范分校

讲师。研究方向：中国美术史论研究。山西大同大学浑源师范分校， 037400， 0352—8498007 133xxxxxxxx lichengfu0502@sina.com/

6

第二篇：《韩熙载夜宴图》赏析

摘要：

《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。

全卷构思精密，五个画面一气贯注，以人物的疏密，景象的闹静等来调节节奏，使得事件进程一目了然，发展状况曲折起伏。卷上并无多余的背景，却巧妙地用屏风和床榻切换时空，完成不同场景间的过渡，将时间和空间不着痕迹地揉合为一。

正文：

《韩熙载夜宴图》据传系宫廷画家顾闳中奉后主李煜之命而画，此画卷中的主要人物韩熙载是五代时北海人。其父亲因事被诛，韩熙载逃奔江南，投顺南唐。官居高职的韩熙载为了保护自己，故意装扮成生活上腐败，醉生梦死的糊涂人。但李煜仍对他不放心，就派画院的“待诏”顾闳中和周文矩到他家里去，命令他们把所看到的一切如实地画下来交给他看。韩熙载明白他们的来意，故意将一种沉湎歌舞，醉生梦死的形态来了一场酣畅淋漓的表演。顾闳中凭借着他那敏捷的洞察力和惊人的记忆力，把韩熙载在家中的夜宴过程默记在心，回去后即刻挥笔作画，李煜看了此画后，暂时放过了韩熙载等人，一幅传世精品却因此而流传下来。

作品如实地再现了南唐大臣韩熙载夜宴宾客的历史情景，细致地描绘了宴会上弹丝吹竹、清歌艳舞、主客揉杂、调笑欢乐的热闹场面，又深入地刻划了主人公超脱不羁、沉郁寡欢的复杂性格。全图共分为五个段落，首段“听乐”，描绘了韩熙载与宾客们正在聆听弹奏琵琶的情景，画家着重地表现演奏刚开始，全场气氛凝注的一刹那。画上每一个人物的精神和视线，都集中到了琵琶女的手上，结构紧凑，人物集中。但人们敛声屏气的神情中使场面显得十分宁静，从这弹奏琵琶的手上，似乎传出了美妙清脆的音符，而这音符震动着观众的耳膜，勾摄了他们的内心情感。画家对于不同的人物，根据他们不同的身份和年龄，刻划出他们各自不同的姿态、性格和表情，显示出作者不同凡响的画艺。此段出现人物最多，计有七男五女，有的可确指其人，弹琵琶者为教坊副使李佳明之妹，李佳明离她最近并侧头向着她，穿红袍者为状元郎粲。另有韩的门生舒雅、宠妓弱兰和王屋山等。二段“观舞”，描绘了韩熙载亲自为舞伎击鼓，气氛热烈而动荡。其

中有一个和尚拱手伸着手指，似乎是刚刚鼓完掌，眼神正在注视着韩熙载击鼓的动作而没有看舞伎，露出一种尴尬的神态，完全符合这个特定人物的特定神情。；三段“暂歇”，描绘的是宴会进行中间的休息场面，人物安排相对松散。韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上，一边洗手，一边和侍女们交谈着，也是整个画卷所表现的夜宴情节的一个间歇，整体气氛舒缓放松；四段“清吹”，人物疏密有致，乐伎们的吹奏动作中，使人感到高亢、丰富的管乐和声，调动了欣赏者的情绪。女伎们吹奏管乐的情景，韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上，正跟一个侍女说话。奏乐的女伎们排成一列，参差婀娜，各有不同的动态，统一之中显出变化，似乎画面中迷漫着清澈悦耳的音乐；五段“散宴”，画面描绘宴会结束，宾客们有的离去，有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状，结束了整个画面。完整的一幅画卷交织着热烈而冷清、缠绵又沉郁的氛围，在醉生梦死的及时行乐中，隐含着韩熙载对生活的失望，而这种心情，反过来又加强了对生活的执着和向往。

画家通过目识心记，绘成了这幅人物众多、场面极大，重彩敷色的《夜宴图》。全卷以连环画的形式表现各个情节，每段以屏风隔扇加以分隔，又巧妙地相互联结，场景显得统一完整。布局有起有伏，情节有张有弛，尤其人物神态刻画栩栩如生。在全图四十余个人物的刻画上，作者力求以形传神，通过人物的动态表现反映其内心状况，同时营造多种群像组合形态，透出生动和谐的形式美感。画家还善用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高，以盘中水果点明节令，以案上烛火表示时间等等，都值得细心去体会。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。

此作全卷造型准确精微，线条工细流畅，色彩绚丽清雅。不同物象的笔墨运用又富有变化，尤其敷色更见丰富、和谐，仕女的素妆艳服与男宾的青黑色衣衫形成鲜明对照。几案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、帘幕、帐幔、枕席上的图案又绚烂多采。不同色彩对比参差，交相辉映，使整体色调艳而不俗，绚中出素，呈现出高雅、素馨的格调。

由于顾闳中观察细微，不放过任何一个细节，把官居中书舍人的韩熙载纵情声色，欢宴达旦的情景描绘得淋漓尽致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脱绢上。

以致在这幅巨作中，四十多个神态各异的人物，虽一再重复出现，而面目始终保持统一，但性格突出，神情变化多端。《夜宴图》从一个侧面，十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感；既独立成画，又是一幅画。实际上，它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画，更重要的是它反映了那个特定的时代风貌。画家把韩熙载这位有才华、善文章，在士大夫和道教、释教中很有影响，李后主有意加以倚重的大臣的精神面貌表现得淋漓尽致。显然，韩熙载之所以能够纵情声色，也是和南唐李氏王朝行将覆灭的政治形势分不开的。

《韩熙载夜宴图》构思精密，五个画面一气贯注，以人物的疏密，景象的闹静等来调节节奏，使得事件进程一目了然，发展状况曲折起伏。卷上并无多余的背景，却巧妙地用屏风和床榻切换时空，完成不同场景间的过渡，将时间和空间不着痕迹地揉合为一。画中人物以韩熙载为表现中心，作者细致描画了他从夜宴开始以后几个不同阶段的神情与活动，精细地把握住了他情绪变化的脉络。

结论：《韩熙载夜宴图》是一幅由听琴、观舞、休闲、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断所组成的画卷，无论是造型、用笔、设色方面，都显示了画家的深厚功力和高超的绘画技艺。无论在构图、造型、用笔、设色等方面，都显示了画家的深厚功力和高超的技艺，它绘声绘色地描述了韩熙载玩世不恭的生活态度和忧郁寡欢的苦闷心情。客观上起了揭露封建贵族阶级的奢靡腐朽和统治者内部激化矛盾的作用。《韩熙载夜宴图》是一幅既有高度艺术性，又有深刻思想性和现实意义的人物画杰作，其历史价值和艺术价值都是无与伦比的。