20112914 刘智

经典材料阅读读后感

《中国古代山水诗鉴赏辞典》《徐霞客游记》 诗是中国古代文学艺术中最为灿烂的组成部分，而山水诗又是古诗中十分重要的一种题材。山水诗，主要是指描写山水风景的诗。虽然诗中不一定纯写山水，亦可有其他的辅助内容，但是呈现耳目所及的山水状貌声色之美，则必须为诗人创作的主要目的。通过阅读山水诗，人们虽无法遍览全国各地的山水胜迹，却可持山水诗集为“卧游”之具，作纸上的观瞻。

《徐霞客游记》是一部中国地理名著，一部比较详细记录所经地理环境的游记，是一本旅游指南。书中描绘那一片片壮阔辽远的风景，一座座高峻雄伟的山峰，一条条清澈秀美的河流，给人以身临其境之感。

噫吁嚱，危乎高哉！ 蜀道之难，难于上青天！ 蚕丛及鱼凫，开国何茫然！

尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。

西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。

地崩山摧壮士死，然后天梯石栈方钩连。

上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。

黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。

青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。

扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。

问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。

但见悲鸟号古木，雄飞从雌绕林间。

又闻子规啼夜月，愁空山。

蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。

20112914 刘智 连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。

飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。

其险也若此，嗟尔远道之人，胡为乎来哉。

剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。

所守或匪亲，化为狼与豺。

朝避猛虎，夕避长蛇，

磨牙吮血，杀人如麻。

锦城虽云乐，不如早还家。

蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟。 《蜀道难》这首诗是浪漫主义诗人李白的代表作之一。全诗写出奇险壮丽的景象，将历史、现实、神话交织在一起，纵横捭阖，句式也随着感情的变化参差，充满极浓厚的浪漫主义色彩。全诗以“噫吁嚱，危乎高哉！”开篇，给全文奠定了雄伟豪放的感情基调，然后又是一句“蜀道之难，难于上青天”，更加写出了蜀道之难。接着诗人从“蚕虫”和“鱼凫”的古代神话开始，写出了蜀道之难，又写了“五丁开山”的故事，给全诗笼罩了一种神秘莫测之感，使读者的思绪从蜀道之难，一下转到了古代神话故事的悲壮和神秘当中。然后通过侧面描写黄鹤不能飞过，猿猱不能度过，衬托出了蜀道的高和险。接着又正面描写蜀道的泥泞曲折，也描写出了蜀道的山的层峦叠翠。之后连发感叹，笔锋一转开始写开始具体描述蜀道之幽深恐怖，飞鸟悲鸣，古木参天，子规啼血，月色朦胧，渲染出一种寂寥凄厉的气氛，从侧面描写蜀道之难。又是一句“蜀道之难，难于上青天”，使得情感更上一层。接着诗人直接描写蜀道的景色：山峰一个接一个，距离天空不过一尺，干枯的松树倒着挂在峭壁之上，湍急的溪水，飞流的瀑布在山间流动，巨石在山间崩裂、滚动，产生出巨大的声响，如同打雷一般，通过视觉和听觉，一幅险恶的蜀道仿佛浮现在读者面前。后面诗人开始抒发自己的情感，表达出自己对藩镇割据的担心，深化了主题。

李白的另一首著名的山水诗《梦游天姥吟留别》中，“……谢公宿处今尚在,渌水荡漾清猿啼。脚着谢公屐,身登青云梯。半壁见海日,空中闻天鸡。千岩万转路不定,迷花倚石忽已瞑。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙

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之人兮列如麻。……”李白通过神奇的想象将读者带入了一种美妙的境界。诗人描写出了渌水荡漾，猿猴清啼，海日，仙之人等，从地上到天上，从普通到神奇，使读者仿佛也在诗人的梦中一般。诗中描写的事物历历在目，特别是天上那种高深莫测，雄伟壮丽，给人的映像十分深刻。诗中的“云青青”、“青冥”、“金银台”、“霓”，通过对色彩的描写，和“惊”、“澹澹”等局部的细节描写使得诗中描写的事物历历在目，特别是天上那种高深莫测，雄伟壮丽，给人的映像十分深刻。然而李白写这首诗的目的不仅仅在于描绘他梦中所见之景。诗中最后两句“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”表达了作者蔑视权贵、对现实不满、不屈于世俗的叛逆，表达了自己渴望济苍生、安社稷、辅佐明君治理天下之情。

从上面对《蜀道难》和《梦游天姥吟留别》的分析，我们可以看出李白的山水诗在描写山水的同时，也会抒发自己的感情。而李白的另外两首山水诗，《望庐山瀑布》“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”和《望天门山》“天门中断楚江开,碧水东流至此回。两岸青山相对出,孤帆一片日边来。”同样对色彩“紫”、“碧”、“青”、“银”的描绘十分有感染力。李白又用大量的夸想象、比喻：“三千尺”，“日边来”，“银河”，给人一种宏伟壮阔之感，生动形象的描写出了瀑布的雄伟和楚江的辽阔。通过对画面描写的把握，诗人把整个景物描绘得栩栩如生、绚烂多彩,增强了整个画面的立体感,同时使整个画面的意境充满了生机。

从以上几首李白的山水诗可以看出李白的山水诗主要通过想象和让人称奇的夸比喻，不通过对色彩和对局部景色细节的把握，给读者呈现出一种宏伟壮丽的山水景色，使山水理想化、形象化，并同时自己的情感融于山水中，使山水形象更加富有个性。可见李白的山水诗不全在于描写山水，也在于表达自己。

唐代的另一个伟大的现实主义诗人杜甫的山水诗就明显有别于李白的山水诗。其中最为出名的还是他的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（”《绝句四首》（其三））本诗一共四句，一句一景，一句一幅图画，四句四景，构成一组大的美丽的和平景象。从字面看，纯属白描写景，没有抒情的字面痕迹。但是，诗人所写之景，由近及远，又由远及近，随着视线的移动，从黄鹂开始到翠柳，景物的转换，最后出现了万里之船。“黄”、“翠”、“白”、“青”，这四个对色彩的描写，使得画面更加生动，更具画面感。此诗写于杜甫在经过了战乱后，终于在朋友的帮助下载成都安定下，全诗通过描写草堂春天的生机勃勃，来表达出作者的喜悦之情。这种情寓景中的写法，形象，优美，活拨，生光，生色，有一种动态美，给人以愉悦的美感享受。

杜甫的其他出名的绝句如：

迟日江山丽，春风花草香。

20112914 刘智 泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

《绝句二首》（其一）

舍下筍穿壁，庭中藤刺檐。

地晴丝冉冉，江白草纤纤。

《绝句六首》(其五)

糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。

笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠。

《绝句漫兴九首》（其七） 所用手法和上面的《绝句四首》（其三）一样，一句一景，一句一幅图画，这每一句描摹的景色，都不是孤立的，一首诗里的几个景，不是呆板的僵死的堆砌，而是有着内在的联系，这内在的联系，便是一个“情”字。写景主要是为了抒情，应该使所写景物恰到好处地准确地表达要抒的情，即寓情于景，写含情之景，与情无关的景，宁可不写。

杜甫的另一首山水诗《望岳》：

岱宗夫如何？齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。 这是一首咏泰山的诗，诗人巧妙地把景与情柔合在一起，使泰山之奇秀雄伟与诗人之雄心气概浑然一体。首联自问自答，别出心裁地写出自己的独特体验：“齐鲁青未了”。横跨齐鲁两地，雄伟磅礴，倾齐鲁之大，难尽其势。颔联从宏观上说造化对泰山情有独钟，使之特别神奇秀丽，巍峨高大，可以把阴阳两界割开。不是正面描摹，而是抒发自己的观感。颈联写层云，感觉 “荡胸”，写“归鸟”，而要“决眦”，又是感觉。尾联所写，一定是诗人看到了泰山的绝顶，但不说看到，而写自己的感觉与勃勃的雄心：“会当凌绝顶，一览众山小！”，这种触景生情，缘情写景，情景相因，浑然一体，使人如身临其境，感受到泰山的雄伟，也感受到了杜甫的豪情。

相比于诗歌的精炼，徐霞客的游记的描述则更为的详细。徐霞客的游记以时间和空间为线索，详细地描述了他的游览过程和沿途的景色，将景色清晰地展现在读者的面前。在描写景物时，十分细致，他灵活运用各种表现手法，如比喻、

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拟人等手法将景色形象的展现在读者面前。如在《游黄山日记后》中，“翼然”就用了比喻的手法生动形象的描绘出了佛寺的屋檐屋檐的形状，“万峰无不下伏”就形象地写出了天都峰的高，显得十分有气势。徐霞客也十分注重于对颜色的描绘，“银海”、“日光晶晶”等描述使得画面更加具有色彩感。他的游记在叙述事情时十分精炼，能让人清楚地知道他的行程。他对路途中的艰难的描述，尤为让人称奇。“攀草牵棘，石块丛起则历块，石崖侧削则援崖。每至手足无可着处，澄源必先登垂接。每念上既如此，下何以堪？终亦不顾。”，“日渐暮，遂前其足，手向后据地，坐而下脱。至险绝处，澄源并肩手相接。”等叙述，然我们充分感到了徐霞客那种乐观向上、不畏艰险的精神。读他的游记使人感觉到十分的热血，有一种想去探险的冲动。他的游记中还对景色的地质原因进行了分析。

通过对经典阅读材料的阅读，我们可以看出山水诗和游记这两种题材，既有相似的地方，也有不同的地方。相同的是，它们都通过作者独到的描绘，使我们有一种身临其境之感，不同的是山水诗的更加精炼，更加注重表现手法的运用，以更加注重于对自身情感的表达，而游记更加注重对过程的描述和细节的描写。

参考材料：

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百度文库

《游天台山日记》

《游黄山日记》

《游庐山日记》

《游黄山日记后》

《游天台山日记后》

《游恒山日记》

第二篇：中国古代山水诗审美意象的流变

《中国海洋大学学报》(社会科学版)J20xx年第3期中国古代山水诗审美意象的流变*孙　兰摘　要:魏晋南北朝时期的山水诗意象,从公宴聚会的华丽,到香草意象的寄托、寺庙山水的义理,到真正山水的清新描写,昭示着山水诗意象从美颂比兴到自然审美的发展。唐代寺庙道观成为山水诗的审美所在,梅竹和亭意象的固化,是宋代山水诗意象的代表。题山水画是唐宋山水诗中经常出现的意象,表现了诗画合一的审美。元明清时期有大量名家名品山水画题诗出现,进一步发展了梅、竹松、鹤等高洁意象,特别是诗人别号、文集体现的山水诗意象非常普遍。这一时期呈现出前代少有的边远、异域山水意象,表现出时人开放、广袤的情怀。关键词:魏晋南北朝;唐宋;元明清;山水诗;意象　　一般认为真正意义上的山水诗从魏晋开始,先秦对山水的描摹多比兴而非审美,而且文学审美的时代也多认为以曹魏为肇端。本文即从魏晋南北朝开始探讨中国古代山水诗审美意象。一魏晋南北朝时期是中国古代山水诗审美意象的发端时期。曹操的《观沧海》为我们提供了山水自然审美意象,山水、树木、秋风、波涛、日月等等,让我们切实感受到了秋日沧海的宏大与壮美。虽然这一自然审美方向未被时人大加发扬,但公宴应制山水诗意象吟咏有所发挥:清川过石渠,流波为鱼防。芙蓉散其华,菡萏溢金塘。灵鸟宿水裔,仁兽游飞梁。华馆寄流波,豁达来风凉。(刘桢《公燕诗》)明月澄清影,列宿正参差。秋兰被长坂,朱华冒绿池。潜鱼跃清波,好鸟鸣高枝。(曹植《公燕诗》)应该说,公宴诗在这一时期对华丽山水意象的发展起到了一定的推动作用。但大部分此类诗作还是流露出传统的美颂政治色彩。文人雅士集会也发展了山水诗意象。如:绿池泛淡淡,青柳何依依。滥泉龙鳞澜,激波连珠挥。(潘岳《金谷集作诗》)流风拂枉渚,停云荫九皋。莺语吟修竹,游鳞戏澜涛。(孙绰《兰亭诗二首》其二)金谷集会和兰亭集会是文人集会的典型。诗人在大自然美景面前生发诗意,诗歌意象比较丰富。这类山水诗意象虽然对自然描写已经较为生动,但毕竟多附庸风雅,而且时有政治色彩。这一时期人们基于对汉乐府的学习与继承,比兴寄托痕迹犹在,抒发自己感情的诗作还是比较含蓄的,游仙诗、咏史诗、咏怀诗等发展就说明了这一点。南朝奉和、应制等山水诗创作在魏晋基础上进一步发展起来,数量很多,如任昉《奉和登景阳山》、沈约《侍游方山应诏》、萧统《和武帝游钟山大爱敬寺》、陆罩《奉和往虎窟山寺》等,萧纲有《三日侍皇太子曲水宴》、

《九日侍皇太子乐游苑》、《上巳侍宴林光殿曲水》,庾肩吾有《三日侍兰亭曲水宴》、《奉和泛舟汉水往万山应教》、《山池应令》,还有鲍至的《山池应令》和《奉和往虎窟山寺》、孔焘《往虎窟山寺》,王冏和王台卿也有《奉和往虎窟山寺》。这一时期的应制或者奉和山水诗意象更成熟,景物描写也更生动,如:遥天收密雨,高阁映奔曦。雪尽青山路,冰销绿水池。春光落云叶,花影发晴枝。(张正见《初春赋得池应教》)架岭承金阙,飞桥对石梁。竹密山斋冷,荷开水殿香。山花临舞席,冰影照歌床。(徐陵《奉和简文帝山斋诗》)92*收稿日期:2010-04-15基金项目:山东省艺术科学重点课题“中国古代山水诗审美意象的流变”(2009134)作者简介:孙兰(1971-　),女,山东郯城人,中国海洋大学文学与新闻传播学院副教授,主要从事古代文学研究。随着南朝山水诗创作的成熟,诗人对赋得、应制、同咏等形式的山水诗意象有了更大程度的发挥,特别由集会引发的赋得同咏等山水诗,艺术上的较量来得更明显,因而山水审美意象也得到了发展。香草意象也是魏晋南北朝时期山水诗吟咏的重要内容:褰裳顺兰沚,徙倚引芳柯。(谢混《游西池诗》)愿缉吴山杜,宁袂楚池荷。(谢脁《和王长史卧病》)这些虚化的香草意象,沿袭了《楚辞》中此类意象描写。香草虽然最早仅仅是一种草,但因其“香”之气息,便被赋予了更多的人文色彩。这些象征诗人高洁品质的物象被文人屡加引用和赞美,逐渐形成了特定意蕴,暗示了诗人对自身人格高洁之质的标榜,使得山水诗多了一层清新雅致气息。特别是骚体山水诗创作,更是如此,看江淹诗句:枫岫兮筠岭,兰畹兮芝田。紫蒲兮光水,红荷兮艳泉。(《爱远山》)使杜蘅可翦而弃,夫何贵于芬芳。(《应谢主簿骚体》)骚体诗和乐府一样,积淀了太多前人程式化的东西。因而美人迟暮以及思归等山水诗意象的出现也成为必然:水流本三派,台高乃四临。上有离群客,客有慕归心。(沈约《登玄畅楼》)暮潮还入浦,夕鸟飞向家。寓目皆乡思,何时见狭斜。(何逊《渡连圻诗二首》其二)这些山水诗中的愁苦意象多和思归联系,其实是暮色意象的一种延伸。“暮”本是古代迎亲嫁娶时辰,后人多用此意象寄托相思,《诗经》中的《王风·君子于役》开此肇端:“鸡栖于埘,日之夕兮,羊牛下来。君子于役,如之何勿思?”到《楚辞》、《古诗十九首》则发展为美人迟暮的迁逝之悲:“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”(《离骚》)、“四时更变化,岁暮一何速”(《古诗十九首》其十二)。魏晋南北朝时沿用了这一意象:石浅水

潺湲,日落山照曜。荒林纷沃若,哀琴相叫哮。(谢灵运《七里濑》)浮云去欲穷,暮鸟飞相及。(谢脁《夏始和刘孱陵》)兴膳宏在谈到谢脁为何如此偏爱薄暮时,认为“他肯定是在被朱红的夕阳所染的自然中发现了美的存在。另一方面,西沉的太阳唤起的愁绪哀思,使诗人心旌摇动也是毋庸讳言的事实”。而且认为“落日的景色和作者隐栖之愿的融合是必然的”。[1](P90-92)而愁苦和浓烈的思归主题,其实也是对政治失意的一种消解与回归。六朝以悲为美的社会时尚,就暗含着生活遭遇之后无奈的反抗。另外,魏晋南北朝时期僧人道人山水吟咏及奉和寺庙山水诗意象也很普遍:超游罕神遇,妙善自玄同。彻彼虚明域,暧然尘有封。众阜平寥廓,一岫独凌空。霄景凭岩落,清气与时雍。有标造神极,有客越其峰。长河濯茂楚,险雨列秋松。危步临绝冥,灵壑映万重。风泉调远气,遥响多喈嗈。(王乔之《奉和慧远游庐山诗》)崇岩吐清气,幽岫栖神迹。希声奏群籁,响出山溜滴。有客独冥游,径然忘所适。挥手抚云门,灵关安足辟。流心叩玄扃,感至理弗隔。(释慧远《庐山东林杂诗》)如果说上述诗歌多了些虚化的神灵意象,下面的寺庙山水诗意象则清新了许多:朝日照花林,光风起香山。飞鸟发差池,出云去连绵。落英分绮色,坠露散珠圆。(萧衍《游钟山大爱敬寺》)细松斜绕迳,峻领半藏天。古树无枝叶,荒郊多野烟。分花出黄鸟,挂石下清泉。(萧纲《往虎窟山寺》)而且这些诗歌作者都出自皇室,可想时人风尚。单纯地看这些山水诗意象,景物描写非常生动。但是添头添尾,佛教义理就会显现,这为唐代寺庙山水诗意象提供了继续挖掘的余地。魏晋南北朝时期是中国古代山水诗的发端,对山水自然的精细描摹上述所列可见一斑。除了前面所列山水诗意象,鲜活亮丽的山水意象当然值得一提,为后人提供了许多称道甚至借鉴的范本:野旷沙岸净,天高秋月明。憩石挹飞泉,攀林搴落英。(谢灵运《初去郡》)辟馆临秋风,敞窗望寒旭。风碎池中荷,霜剪江南菉。(谢脁《治宅》)二谢突破了以往虚拟意象,把大量的自然山水完全呈现于世人面前。其他诗人也有着精彩的描写:高岳万丈峻,长湖千里清。白沙穷年洁,林松冬夏青。(湛方生《还都帆》)渔舟暮出浦,汉女采莲归。夕云向山合,水鸟望田飞。(萧子云《落日郡西齐望海山》)这些山水诗意象已经成熟,艺术手法也得到了提升。总之,魏晋南北朝时期的山水诗意象,从公宴聚会的华丽,到香草意象的寄托,再到寺庙山水的义理,到真正山水审美的自然清新描写,这昭示着中国古代山水诗从

美颂比兴到自然审美意象的发展,昭93示着山水诗艺术的独立。二唐宋山水诗以其成熟的艺术手法,成就了诗歌创作的高潮。而其山水意象的独特关注,反映了当时特定的社会、文化背景。首先,寺庙、道观等意象是对魏晋南北朝此类意象的一大发展。晋宋人多把山水作为体玄悟道的一种载体,而唐代寺庙道观成为山水诗的审美所在:不知香积寺,数里入云峰。古木无人径,深山何处钟。泉声咽危石,日色冷青松。(王维《过香积寺》)树凉清岛寺,虚阁敞禅扉。四面闲云入,中流独鸟归。湖平幽径近,船泊夜灯微。(张乔《题灵山寺》)如此丰富的山水描写只是为了突出寺庙诗题。诗人把主题融汇于山水景物之间,透露了唐代诗人浓重的佛道文化情结。而且泉水和钟意象很好地烘托了这一意象。如刘长卿《和灵一丈人新泉》、李端《宿深上人院听远泉》、裴夷直《方丈泉》、贾岛《送惠雅法师归玉泉》等,这透露了泉与佛道思想的精神贯通。那种闲适从容、清新自然,是求道之人的追寻,也是山水诗人向往的精神境界。钟意象也显得新颖:挂席几千里,名山都未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰。尝读远公传,永怀尘外踪。东林精舍近,日暮但闻钟。(孟浩然《晚泊浔阳望庐山》)钟在人们的思想意识中是表示时间的概念,而唐代山水诗中此意象与泉意象一样,多是山间自然风景的一部分。那种清脆、辽远的声音与寺庙之静形成了一种绝美的映衬,和泉水的淙淙声有异曲同工之妙。和唐代显示高远拔俗的钟泉寺庙道观等意象相比,宋代山水诗意象则多了些生活化的东西,那就是梅和竹。梅尧臣是宋代第一个大量写竹的诗人:竹藏深崦寺,人渡晚川舟。(《春日游龙门山寺》)买山须买泉,种树须树竹。泉以濯吾缨,竹以慕贤躅。(《寄光化退居李晋卿》)梅尧臣对竹的称引,表明了梅氏把竹看作是不入世俗的标志。这一方面是前人传承意象,一方面是和自己归隐宣城心灵相通。这和唐人并无区别。但梅尧臣有山寺之竹,也有居家庭院之竹。从他的《苏子美竹轩和王胜之》、《新沼竹轩》题目就可以看出,竹轩已经是一种比较普遍的观景地,从前人高雅之物落实到了普通生活。而且他把竹引入山水,扩大了山水诗的创作,也发展了竹意象。欧阳修则进一步发展,让竹进入寻常百姓的生活:啾啾竹间鸟,日夕相嘤鸣。悠悠水中鱼,出入藻与萍。水竹鱼鸟家,伊谁作斯亭。(《竹间亭》)青山临古县,绿竹绕寒溪。(《缑氏县作》)欧阳修已经把竹生活化。山水之竹固然有野寺、高山、厅堂之高雅者,也有桑间鸣渠的世俗。诗人把竹与大雅大俗之

景物联系在一起,开拓了山水之竹步入平常的审美。陆游也非常偏爱竹,有多首诗作。竹几乎成了他生活中的一部分:插棘编箩谨护持,养成寒碧映沦漪。(《东胡新竹》)溪光竹色两相宜,行到溪桥竹更奇。(《云豀观竹戏书二绝句》其二)他很多时候直接称引王子猷:我非王子猷,赋性亦爱竹。(《秋怀十首以竹药闭深院琴樽开小轩为韵》其一)新种疏篁对小轩,旋沽薄酒实空尊。门无车辙亦何恨,有此两君堪与言。(《王子猷谓竹为此君白乐天谓酒为此君余野处无客每对竹独酌得小诗》)上述有诗虽然不涉及山水竹,但反映了山水竹的真正内涵。从竹林七贤到王子猷,魏晋士人风度已经深入人心。唐代诗中也有竹,但多是单独的竹意象,主要还是沿袭魏晋时放浪不俗的涵义。唐代齐己以竹为题有8首诗,算是比较多的了,但比起宋人远远不够。相比较而言,晚唐诗人更爱竹,这也契合了当时的社会环境。面对风雨飘摇的国家,晚唐人更多的是一种退隐而非享受竹之风韵。这一点,和宋朝享受日常山水之竹很不一样。梅是宋代山水诗又一常出现的意象。杨万里是梅意象发挥最多的一位。2847①首作品中,305首涉及梅意象,不到10首就有一写梅诗。看下列诗句:夹岸梅临水,孤帆雪涌江。(《别萧挺之泉州二首》其二)梅从山上过溪来,近爱清溪远爱梅。溪水声声留我住,梅花朵朵唤人回。(《南溪弄水,回望山园梅花》)梅花傲霜傲雪的清香和气质,成为诗人推崇的眼中奇景,他多次称呼梅兄。江梅、湖梅、溪梅,都能见梅。陆游是继杨万里后又一个大量写山水之梅的人,光梅花绝句就有31首,看他对梅的描写:莫笑山翁老据鞍,探梅今夕到江干。半滩流水94①本文引用宋诗及统计数字,均据台湾元智大学罗凤珠教授网路展书读之《宋诗》。浸残月,一夜清霜催晓寒。(《樊江观梅》)梅意象大部分和山水融合到一起。这让我们自然想起“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”的佳句。确是如此,宋人在山水诗中大量植入梅意象,进一步提升了山水诗的清新雅致。竹和梅意象有着一致的地方,以气节高洁而言。因此在宋代山水诗中,竹和梅意象有着特殊的位置,经常并称:江头千树春欲闇,竹外一枝斜更好。(苏轼《和秦太虚梅花》)如今不怕桃李嗔,更因竹君得梅友。(陆游《小园竹间得梅一枝》)但是将二者完美融合到山水诗中的人,应该是杨万里:行从江北别梅兄,归到江南见竹君。却忆西湖湖上寺,梅花如雪竹如云。(《过京口以南见竹林》)犯雪寻梅雪满衣,池边梅映竹边池。要寻疏影横斜底,拣尽南枝与北枝。(《雪中看梅》)梅竹在诗人的眼

里,已然风景的主宰。他发展了前人,淋漓尽致地发挥了这两个意象,甚至有诗云“无梅有竹竹无朋,无竹有梅梅独醒。雪里霜中两清绝,梅花白白竹青青”(《寄题更好轩二首》其二),很好地表述了自己看待二者的态度。而且诗人把它们和山水完美融合,让山水和梅竹清新品质互相辉映。另外,亭意象的固化,也是宋人对唐人山水诗的发展。用于山水之赏的亭非常之多,由诗题即见,如赏心亭、澄江亭、谢公亭、列岫亭、五柳亭、昭亭、沧浪亭等历史沿袭的,新造的也多,象欧阳修诗《竹间亭》、《会峰亭》、《丛翠亭》,苏轼诗有《绿筠亭》、《四望亭》、《东阳水乐亭》、《溪光亭》、《过溪亭》、《菡萏亭》、《南都妙峰亭》、《望湖亭》、《尘外亭》等。从这些亭子的诗名,我们就可以看出,诗人是以山水之景来命题的。苏辙有《和鲜于子骏益昌官舍八咏》(之六闲燕亭、之七会景亭、之八宝峰亭)、《和文与可洋州园亭三十咏》(之十二党泉亭、之十三吏隐亭、之十四霜筠亭、之十五无言亭、之十七涵虚亭、之十八溪光亭、之十九过溪亭、之二十披锦亭、之二十一楔亭)等等,可见山水亭设之多,成为一种时尚。范成大有《豫章南浦亭泊舟二首》、《种竹了题爱山亭》、《白鹭亭》、《云间湖光亭》,陆游有《山亭》、《水亭》、《茅亭》、《草亭》、《放怀亭独立有感》、《平云亭》、《新筑山亭戏作》、《新酿熟小酌索笑亭》、《晚晴至索笑亭》等。诗人大多有自己的郡斋,有自己观赏风景的亭榭。杨万里以多稼亭、净远亭命名诗题极多,还有《晚对亭》、《铁笛亭》、《三老亭》、《白鹤亭》、《岁寒亭》、《听水亭》、《折蔬亭》、《过九里亭》、《风定过垂虹亭》等,看这些诗题,象是诗人自己随意命名,可见对山水的喜爱。宋人无处不为亭,无处不写亭,无处不有风景。这些亭子的名称很多是信手拈来,山水之娱成为必然,这表明了宋人对山水的诗意享受。而且,这样的山水诗出现在有成熟笔法的宋人手中,写得自然也不错:尚书曳履上星辰,小为东阳作主人。朱阁凌空云缥缈,青山绕郭玉嶙峋。(陆游《婺州州宅极目亭》)唐人也有山水诗于亭中创作,但是较宋人要少。而且,早期亭中山水多是君王应制或者侍宴诗。如张说《侍宴蘘荷亭应制》、沈佺期《仙萼池亭侍宴应制》、王维《奉和圣制上巳于望春亭观禊饮应制》等。王维也有私人亭之山水描写,但很少,如《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》。中唐随着别业的增多,私人亭多了起来,如祖咏《题韩少府水亭》、刘长卿《题独孤使君湖上林亭》和《

初贬南巴至鄱阳,题李嘉佑江亭》、孟浩然《同卢明府早秋宴张郎中海亭》、《夏日浮舟过陈大水亭》、《秋登张明府海亭》。此后唐人渐渐脱离应制,但随意自然山水之亭少。杜甫《同李太守登历下古城员外新亭,亭对鹊湖》、《过南邻朱山人水亭》、《秋日寄题郑监湖上亭三首》,钱起《过裴长官新亭》、《题苏公林亭》、《题秘书王迪城北池亭》,多以宴、题、酬和为名,难免有显才附庸风雅之意。比较而言,宋人亭意象更趋向于大众化的山水,由贵族别业发展到寻常,宋人审美更趋世俗。而且随意一处亭榭似乎都能为之命名,为之讴歌,是真趣的自然流露。山水画是唐宋山水诗中又一经常出现的意象,诗人常常把山水与绘画联系到一起入诗。如李白的《当涂赵炎少府粉图山水歌》、《观博平王志安少府山水粉图》、《求崔山人百丈崖瀑布图》、《茔禅师房观山海图》等,杜甫的《戏题画山水图歌》、《观李固请司马弟山水图三首》、《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》、《严公厅宴同咏蜀道画图》、方干的《题画建溪图》、《陈式水墨山水》、《陆山人画水》、《卢卓山人画水》等等。山水诗在六朝初步发展时,人们已经看到了诗与画的相互影响。虽然今天保存下来的六朝山水画没有,但宗炳的《画山水序》中对山水自然的画中描述给人留下了深刻的印象:“夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎。”“余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤趾石门之流。于是画象布色,构兹云岭。”山水画是凝固的山水诗。因而唐代诗人在山水之外,有大量的诗作是关于山水画的内容的,山水画在唐代成为一种普遍的社会时尚。将山水定格为画面,不同的人有不同的艺术解读,那种再创造是山水风景95的又一载体。“画是无声诗”,“诗是有形画”,二者相互影响,相互促进。读这些诗,一方面是在欣赏山水画,一方面又是在欣赏山水诗。这一意象在宋代山水诗中得到了长足的发展。宋人更为成熟地把山水诗和山水画融合在一起。有自画题诗,有他画题诗。如苏轼有《宋复古〈画潇湘晚景图〉》、《郭熙画秋山平远》、《王晋卿作〈烟江叠嶂图〉》、《书王定国所藏王晋卿画着色山二首》、《次韵子由书王晋卿画山水一首,而晋卿和二首》、《次韵子由书王晋卿画山水二首》,苏辙有《题王诜都尉画山水横卷三首》,黄庭坚有《次韵子瞻题郭熙画秋山》、《题花光画山水》、《摩诘画》,秦观有《题赵团练画江干晚景四绝》,晁补之有《自画山水留春堂大屏题其上》、《自画

山水寄正受题其上》、《自画山水寄无斁题其上》,陆游有《题庠阇黎二画》、《观画山水》等。如此多的题山水画诗作出现,一方面在于诗人有时和画家二而一的关系,一方面则是酬和的社会风尚,同时也显示了诗画一体的文艺观。而且这些题山水画诗作,如果不看题目,和山水诗并无二致:山苍苍,水茫茫,大孤小孤江中央。崖崩路绝猿鸟去,惟有乔木搀天长。客舟何处来,棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到,孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟,晓镜开新妆。舟中买客莫漫狂,小姑前年嫁袁郎。(苏轼《李思训画〈长江绝岛图〉》)宋人极大地发展了唐代题画山水诗意象,在思想意蕴上也更丰富。陶文鹏认为宋代山水诗追求水墨韵味和荒远清冷意境,这和禅宗影响以及神清骨冷时代心理与审美情趣有关。因此诗画一体成为必然。[2]而且画家难以尽山水精神全貌,诗人所以从题画诗中进一步挖掘,有补充也有显才之意。三元明清是中国古代山水诗发展的集大成时期。首先是题画山水诗意象的极大发展。山水画在宋代的发展,带动了元代大量题画山水诗的出现。还有不少题扇山水诗作,如刘因《题山水扇》、陈深《题扇上画》、杨载《题赵千里山水扇面歌》、王士熙《题扇三首》等,还有题屏风山水诗,如朱德润《山水屏图诗》,这些都是题诗山水画的延伸。和唐宋不同的是,本时期有大量名家名品山水画题诗出现。象虞集《题子昂长江叠嶂图》和《题柯博士画》、张翥《范宽山水》、贡师泰《题王维辋川图》、段辅《题李白泰山观日出图》、黄石翁《题米元晖湖山烟雨图》等。邓文原题名家山水画诗极多,如《王维秋林晚岫图》、《题李思训寒江晚山图》、《阎立本西岭春云图》、《顾恺之秋江晴嶂图二首》、《荆浩秋山问奇图》、《题张繇所画霜林云岫图》、《王洽云山图》、《赵子昂仿顾恺之》、《危太仆集八大家》等。这些名家名品被吟咏,形成了一部分独特的题画山水诗意象,是对前人山水名画的积淀。而且有不少同题吟咏,这也代表了时人审美的一种时尚。多人作《题董泰初长江伟观图》、《题高尚书夜山图》、《题王鹏梅金明池图》、《题周曾秋塘图卷》、《题赵荣禄水村图》等。还有很多人作《题柯敬仲竹木》。而柯敬仲本人画出名,题山水画诗作也多。如《题米元晖山水》、《顾恺之瑶岛仙庐图》、《关仝秋山凝翠图》、《范宽江山秋霁图》、《赵仲穆秋山访友图》、《阎立本秋岭归云图》、《王维辋川图》、《题李成秋山图》、《题赵千里画八幅》、《题危太朴集八大家》、《题邓善之集十

大家》等。时人对山水画的吟咏,和对山水景物的吟咏是一致的,他们在理论上即如此倡导。如刘尹铸《题高尚书画》言:“平生爱山仍爱画,画里看山天所借。此山与画两俱忘,孰与庄周同蝶化。”诗人已经把画里画外之山融为一体,自比庄周蝴蝶。而岑安卿《题张彦明所藏剪纸惜花春起早图》则言:“无声有声两相副,此景此诗均压倒。”此语虽然不是对山水题画而言,但可见时人对诗与画或者说题画诗的看中。明代风尚也是如此。很多人作《题倪云林画》,而且有很多的《题画》、《题山水画》、《小画》或者《题山水》诗题。如此简单的题目,表明时人创作的普遍。很多诗人自作自题,山水画题诗更是流行。王鏊《震泽集》云:“石田(沈周)作绘事,峰峦烟云,波涛花卉,鸟兽虫鱼,莫不各极其态。或草草点缀,而意已足,成辄自题其上,时称二绝。”而且沈周也有很多题画名家之作,如《朱泽民山水》、《王右丞江干雪意图》、《题赵子昂重江叠嶂卷》等。王鏊《姑苏志》云:“谢缙号葵丘,工画山水,重叠烂漫,千幅不同。寻丈之间,不日而就。亦能诗。”谢缙有“扁舟记得江乡路,蟹簖鱼罾对夕辉”(《题画》)、“微醉两忘还,秋山竟云夕”(《题山水》)等诗句,读来清新自然。元明清时期的山水诗进一步发展了宋代高洁意象。梅、竹、松、鹤等意象很普遍。宋代梅竹主要是日常生活内容中的山水,而元代进一步超脱世俗,除了日常生活,和隐士或者寺庙有很多关联。如:秋晖上寒竹,白鹤立苍苔。石洞松花落,云房涧水来。弹琴翻道曲,捣药应猿哀。别浦回船急,孤山看早梅。(马祖常《送王眉叟真人》)看竹鹤先舞,弹琴梅自飘。(善住《陪山村先生白提举宅清集》)这些山水诗中的高洁意象非常成熟,特别是琴意象,融入个人情怀润物无声。这一时期,谢宗可有多篇写梅诗,象《梅梦》、《蟠梅》、《梅杖》、《问梅花》、96《红梅》、《水中梅影》等,冯子振《梅花百咏》之《江梅》、《山中梅》、《水月梅》、《西湖梅》、《竹梅》等,周巽《以和靖处士疏影横斜水清浅暗香浮动月黄昏句为韵赋诗十四首》,还有《梅山》、《梅友》、《梅影》等诗。可见时人对此类意象的喜好。元人在经历了宋金大起大落之后,很看中独善其身的思想,注重操守的持有。他们最为推崇陶渊明和苏轼一为田园一为达观的人生哲学。因此田园和山水更多地融合,高洁意象也得以进一步发展。无论现实之中还是尘世之外,都能见到。洪希文《种竹》诗“猿讶便当书案立,鹤知早避钓船回。不妨更了岁寒计,早晚栽松兼种梅”虽言种竹,亦言松

梅。倪瓒《对酒》诗云:“题诗石壁上,把酒长松间。远水白云度,晴天孤鹤还。虚亭映苔竹,聊此息跻攀。”这是典型的隐居生活山水意象,时人雅兴及高洁意象亦可见一斑。可竹先生王易简,尝筑一轩竹间,取子猷语名之以“可竹”。赵橚《贞期为杨竹西草亭图卷》序言:“竹之清自淇澳诗作,知所贵重。晋唐以来,爱竹若子猷、元卿辈,不知其几矣。其为人,类皆如瑶林玉树,洒然风尘之表。所谓淟汩迂疏、尘胸垢面者,弗爱也。余来浦东张溪,杨君平山爱之,植竹数百竿于西林,结亭苍翠间,扁曰竹西,因以为号焉。一日出示手轴展观,友人杨廉夫作三辨以志之,奇甚,索余诗,僭赋长句,愧不工也。”由上述记载,可见时人推崇此类意象已经自觉不自觉地形成一种社会时尚。明代也是如此,画者大家迭出,诗者也相互映衬。唐桂芳《题蒋震夫竹窗诗卷》云:“世人爱竹有何好?笺诗绿竹本二草。”把诗歌和绿竹自然联系到一起。另有“山深竹屋悬青雨,昼静松窗留白云”(《寄程固叔》)、“凭谁唤起篴三弄?容我借来鹤一群”(《题横野楼》)等诗句,把山水之景和松竹鹤等意象自然融合。刘基则有《松筠轩歌》,云“彼松之高兮,矫吾以其操兮。此竹之节兮,耿吾以其洁兮”,将操守之高洁直接以松竹指代。王冕隐会稽之九里山,自号“煮石山农”,名其居“竹斋”。有《竹斋集》,工于画梅。结茅庐,自题“梅花屋”,有《梅花屋》、《题画梅》、《题月下梅花》、《应教题梅》等。王冕嗜画梅,他的《墨梅》历来为人所传诵,自号梅花仙。《有感》诗则云“岁寒归来有谁在?青松是兄梅是弟”,对松梅给予了极高的评价。看来,明代对松、梅、竹等意象已经完全定型,言必称颂。元明清时期寺庙、道人也多和松、竹等有关:匡庐山中有佳士,读书结屋青云松……危檐堕雪听风竹,古寺隔岭闻烟钟。(萨都剌《为九江方七高赋》)清梵夜回松月冷,孤禅昼起柏烟疏。曙钟寒韵侵虚籁,午供春香入野芜……远公若许来同社,陶令何妨去结庐。(宋无《寄山中僧》)这典型代表了寺庙山水诗的一些意象,如云、松、烟、钟等。甚至陶公和僧人之隐也联系到了一起。可见松梅等意象从世俗之人到僧人道人,都是歌咏的对象。另外,元明清时期的别业、轩亭也很多,山水意象自然也更加丰富。而且,诗人别号、文集、嗜好等无不透露山水意象。如元代王恽《题刘总馆宅御爱峰》、赵孟頫《题周秀才此山堂》、赵奕《游玉山佳处写赠仲瑛》、陈旅《清漳黄氏北墅》等。其中,玉山主人顾瑛别业比较有名。他筑玉山草堂,园池、亭榭、饩馆、声伎之盛,甲于

天下。会粹一时高人胜流分题宴集之作为《玉山名胜集》。四方名士长住其家,日夜置酒赋诗。杨循吉《苏谈》记,顾阿瑛在元末为崑山大家,亭馆有三十六处。杨铁崖《玉山纪》记,其家有钓月轩、芝云轩、可诗斋、读书舍,有种玉亭,小蓬莱、小游仙楼,碧梧翠竹堂,湖光山色楼,浣花溪。《名胜集》有书画舫、春晖楼、秋华亭、淡香亭、君子亭、雪巢、春草池、绿波亭、绛雪亭、听雪斋、白云海等。这种社会风气自然推动了时人对山水意象穷尽心力地描写。别号、文集也是如此。石泉先生张宇,《石泉集》。曲江老人钱惟善,著《江月松风集》。许谦,人称白云先生,有《白云集》。明代文集或者自己称号,或者居住地,或者自己心意,显示自己情趣所在,山水意象更为丰富。如柯潜《竹岩集》、魏时敏《竹溪诗集》、钱洪《竹深遗稿》、林廷选《竹田集》、陈延龄有《松云集》、杭淮《双溪集》、韩邦靖《五泉集》、李濂《嵩渚集》、冯惟健《陂门集》、冯惟敏《石门集》、吕高《江峰漫稿》、汪本《西岩集》、李士允《山藏集》、曹嘉《漫山集》、伦以谅《石溪集》、朱子和《初溪集》、胡森《九峰集》、彭汝寔《得山堂集》、祝时泰《九山集》、潘恩《笠江集》、王激《鹤山》《文江》二集、叶良佩《海峰堂前稿》、杨祜《丹泉集》、赵鲲《九岭集》、黄省曾《五岳山人集》、高应冕《白云山房集》、骆文盛《两溪集》、郭万程《云桥集》、郑渭《望川存稿》、殷迈《山窗漫录》、张铎《秋渠》《海岱》二集、魏裳《云山堂集》、任环《山海漫谈》、曾同亨《泉湖山房稿》、李待问《松柏轩稿》等等,暗含着很多山水诗的意象选择。元明清又是大江南北统一、中国版图最为辽阔的时期,呈现出前代少有的边远山水意象。即使是前人写过的名山大川,也多有险峻意象,表现出时人自信、广袤的情怀。如元代黄河意象就得到了极大的发挥。周权《八里庄渡淮入黄河水浑不可饮过徐入清河水方澄洁信笔闲寄》言“浊浪崩腾疾驰驶”,很97有气势。陈孚《黄河谣》言:“冯夷鼓狂浪,峥嵘雪崖堕……震撼山岳骨,磨荡日月魂。”周伯琦《纪行诗二十四首》后记云:“……自车坊黑谷至此,凡三百一十里,皆深林复谷,村坞僻处,山路将尽,两山高耸如洞门,尤多巨材。近沙岭惟土山连亘,地皆白沙,深没马足……遂得见所未见,实为旷遇云。”描写了北地山之异域风情。杨允孚以布衣袱被,岁走万里,穷西北之胜。凡其山川物产,典章风俗,无不以咏歌记之,有滦京杂咏》一百首。如上京大山云:“月生沧海千山白,日出扶

桑万国明。”清代对边远之地以及险峻江山意象的描写尤其明显。如:万里南中路,春风入五溪。地分铜柱北,山险桂林西。(蒋平阶《送李分虎之滇黔》)极天围万岭,平地落千滩。(王孙晋《南闽》)峡口回波绕寒流,黄河利独擅边州。(黄庭《宁夏渡河》)地接长城险,天浮渤海宽。(汤右曾《山海关》)曲曲山根盘,层层苍壁对。岚光自摩荡,岩壑递明晦。古雪滋阴崖,新泉下奔濑。(徐昂发《雁门关》)其中一些边远山水以往很少见,另外象张尚瑗《仙霞关》、陈璋《闽山杂咏》、张远《闽中杂感》等对闽地山水意象的描写,岭南二家黎简、宋湘对广东、广西、云南等地山水的描写,我们几乎闻所未闻。清代还有一些新意象虽然涉及山水不多,但让人开阔眼界:左顾朝阳右赣州,新罗高据万山头。(张养重《汀州道中》)俄罗斯国,即古大食,善用火枪,故又以其技名之。……老枪来,江边滚滚飞尘埃。七月维秋,鬻彼马牛。(方登峄《老枪来》)海神擎日映波红,此去扶桑直向东。(惠士奇《送徐亮直编修奉使琉球》)而晚清黄遵宪因其驻外的自身经历,更成为异域山水诗意象描写的代表人物:乱峰插云俯水立,怒涛泼地轰雷阗。(《宫本鸭北索题晃山图即用卷中小野湖山诗韵》)天到珠崖近,波涛势欲奔。地犹中国海,人唤九边门。(《新加坡杂诗十二首》其一)这些另辟新径的山水诗意象,让我们对中国古代山水诗的集大成时代有了新的认识。它们昭示着近代开放的发展的诗人笔触,预示着新时代的来临。元明清时期诗歌发展成熟,而且社会背景较为复杂。特别是元、清时期,少数民族入主中原,知识分子避世、全身山水有社会、文化原因。另外,本时期诗学变革、诗学流派也是变化较多,山水吟咏纵然手法变化,但精神旨归多是趋同。这一时期虽然诗歌被小说的光彩所掩盖,但作为中国古代创作的成熟体裁,诗歌在自觉不自觉地发展与前行。山水诗意象也是如此,有继承也有创新,让我们完整地看到中国古代山水诗审美意象的流变。每一时期的意象表现有同有异,昭示着不同的政治、经济、文化等内涵的影响。中国古代山水诗审美意象的发展历程,是诗歌发展的历程,是中国人的审美心路历程,更是社会变革的历程。参考文献:[1]兴膳宏.六朝文学论稿[M].长沙:岳麓书社,1986.[2]陶文鹏.宋代山水诗的绘画意趣[J].中国社会科学,1994,(2).The Aesthetic Images Change of Ancient Chinese Scenic PoemsSun Lan(College of Liberal Arts, Journalism and Communication, Ocean University of China, Qingdao 266100, China)Abstract:The images of scenic poems in Wei-Jin and Southern-Northern Dynasties range from sump

-tuous parties and vanilla to temples and landscape. In Tang-Song Dynasties, landscape paintings are thepopular images in scenic poems, and the temple images in Tang Dynasty are different from the plum, bam-boo and pavilion images in Song Dynasty. In Yuan-Ming-Qing Dynasties, the noble nature of the plum,bamboo, pine and crane images are further developed, and the images of remote and foreign regions begunto appear in scenic poems to indicate the contemporaries' open-mindedness.Key words:Wei-Jin and Southern-Northern Dynasties; Tang-Song Dynasties; Yuan-Ming-Qing Dy-nasties; scenic poems; image责任编辑:高　雪98