《美的历程》读后感

【摘要】 《美的历程》是李泽厚先生的重要美学著作。它对中国数千年的艺术和美学作了一个鸟瞰式的宏观把握。作者并没有在书中对任何一个时代的艺术特征作详细具体的解释阐述，而是总结概括性地对各时代所体现的美学思想精神做出精练的归纳，并从中发表自己的观点，为读者理清中国古代“美”的发展脉络。本文主要讨论了书中关于美学的几大问题，并结合当下的社会现实做了一定的思考。

【关键词】美 历史 文化 艺术 现代社会

阅读本书之前我也接触过一些介绍和研究中国古代美学的著作。而《美的历程》给我的印象最深的，也是我认为本书与其他美学著作区别最大的特点，就是作者在介绍 “美的历程”时的连贯性。虽然本书也像其他著作一样分了章节，按历史发展的顺序，介绍从远古图腾时代的艺术萌芽到明清文艺思潮的兴起的各时代艺术特征及美学思想。但作者却没有把各朝代的界限分明地划分出来，反而让人感觉本书有故意化解朝代之间的隔膜的迹象。作者的这种做法使得每个时代不同的艺术特征之间的衔接十分自然，而读者能够更容易地理解到两个相邻或间隔的时代之间的历史联系。正如钱穆先生在《国史大纲》里所说，“延绵不断”是中国古代历史发展的一大特点。这一特点放之于中国美学史的发展里自然是合理的。李泽厚先生正是自觉地注意到了这一特点，才使读者在阅读本书时能够感觉到中国古代“美的历程”并不像西方艺术发展一样断断续续，而是浑然一体的。同时，从另一个角度看，在编写美学史时能够不破坏艺术发展的连贯性，不轻易划分时代或为其强加一个所谓的“艺术时代特征”，却能使整部著作脉络清晰、层次分明，并不是一件容易的事。我们从此可看出李泽厚先生对中国美学了解之深以及他处理如此长的历史材料时的高明之处。

好的美学著作不仅能够告知读者自己的美学观点，而且还会留下空间让读者去思考。而《美的历程》便让我在阅读中留下了很多思考的痕迹。

一 美的起源

作者在第一章“龙飞凤舞”中多次提出，远古图腾时期的器物（包括用小砾石等制作的装饰品）“并非为审美而制作”。这种观点是被普遍接受的。在旧石器时代，劳动人民离“为审美而制作”器物还有数十万年的距离。那么我们用审美的角度去看待这些器物是否有意义呢？我们是否只能够用“巫术说”、“宗教说”、“劳动说”、“游戏说”这些艺术起源的理论去分析它们呢？

我并不这么认为。虽然我也认为用“巫术说”和“宗教说”解释美的起源最具合理性，但人对美的意识和觉悟是可以从中独立出来的。正如作者在书中提及：“原始人群之所以染红穿带、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。”在山顶洞人的眼中，红色有其特殊的社会意义，这种意义也许还不能被看作是审美意义，因为它完全服务于宗教礼仪。但是人们选择红色而并非其他颜色作为特殊意义的象征又是一个怎样的过程呢？我们知道“红色”之于人有其特定的、普适的官能刺激。这种刺激也许是动物性的，但它所所引起的情感就不能笼统地归纳为“动物性的生理反应”了。所以我认为，山顶洞人选择红色作为某种特殊的社会意义象征的过程应该就是一个审美的过程。虽然这种审美与动物本能的反应之间的界限仍然比较模糊，但前者绝对不可以被后者所包含。这样的观点同样适用于稍晚的原始歌舞之中。我们之所以可以用审美的角度去看待远古时期的器物和巫术礼仪，就是因为我们和当时的劳动人民一样具有这种相似的审美意识。

二 美的传递

从青铜三代开始，一直到鸦片战争前的清朝，中国工艺艺术一直没有中断过发展的步伐。工艺作品，从饕餮青铜到明清家具都是出自工匠的巧手。但优秀的工艺作品往往归社会的上 1

层所有。工匠与社会上层的审美情趣之间的关系是怎样的呢？

李泽厚先生在书中不止一次提出社会发展对一时期的艺术特征起着决定性的作用。按照这个观点，在阶级社会中，不同阶层所代表的艺术趣味应该是有区别的。但是从工艺作品所表现出来的艺术精神却淡化了阶级之间的审美差别。以饕餮青铜为例，“青铜的铸造者是体力劳动者甚至奴隶”，一些大型青铜器的制作更要由数百位奴隶共同完成。如果代表着统治阶级的威严、力量和意志的饕餮纹是由这些奴隶设计完成的，是不是就可以说明奴隶能够理解统治阶级的审美精神呢？

若要排除以上所说的假设，就等于认为青铜时代的工匠只是掌握了铸造青铜的技术。然而技术是死的，它不可能和技术所要表达的内容（饕餮纹以及饕餮的寓意）完全分离开来。如果说社会上层掌握的仅是工艺品的“内容和寓意”，而工匠们掌握的仅是“技术”，那么工艺艺术便是一个内容和技术脱节的艺术，根本不可能得到全面的发展。

由此我认为，以实用为其重要特点的艺术部类，如建筑、工艺等，是社会上层和下层之间的审美交流的重要媒介。虽然这种交流也许并不是他们有意识的主动行为，但它不自觉地、客观地融合了一个时期整个社会的审美情趣。

三 美的表现

人们往往用“美的再现”和“美的表现”来区别古代东西方艺术。这种区别在同时期的西方古典油画和中国古典山水画中体现得十分明显。虽然李泽厚先生没有在《美的历程》中提及，但“再现”和“表现”的差别早在远古时期就已经初露端倪了。

属于旧石器时代晚期，距今二万多年的马德林文化，为我们留下了阿尔塔米拉壁画（位于西班牙北部的阿尔塔米拉洞窟）。以壁画中的野牛为例，作者运用了赭红、黑、褐等颜色，不仅勾勒了牛的线条，还填充了它的质感。除了严格地按比例刻画出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等细节，还用阴影表达了牛的厚重感。由此我们可以看出在旧石器时代西方艺术已经有力求真实、准确地再现自然的倾向了。

与其时代相近的中国远古壁画往往只有一种颜色，而且都是简练地刻画出动物或人物的线条，同时刻意地夸张动物某个特征部位（如牛的角往往比其他部位要大和明显），使人很容易辨别出各种动物的种类（这种夸有重点的表现与今后中国书法和绘画艺术无疑有着重要的联系）。中国远古壁画发展下去，就更能体现东方 “自然的表现”的特点——从圣牛身上的饕餮纹到狞厉的青铜面具，都已经离真实的自然事物很远了。

古代东西方艺术特征的区别还影响到了它们各自的发展方向。西方古典艺术的理性、写实以及其严格的透视理论一直是画家们必须遵循的法则（直到十九世纪五六十年代以马奈为代表的印象派才开始掀起摒弃欧几里得透视法的架上绘画革命。）这些法则成就了欧洲古典绘画的辉煌，同时也局限了欧洲艺术多样性的发展——我们从作画对象范围的狭隘性便可看出。直到十九世纪中期，以纯粹的风景作为架上绘画内容的作品才刚刚出现（主要的画家是代表英国风景画派的透那）。但在中国，山水风景画于中唐（8世纪）就已出现，而在南宋（12世纪）达到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表达方式在画家们的灵活运用下，使中国古典山水风景画拥有更深厚的寓意。这种情况当然是无法离开以“自然的表现”为中国古典艺术的基础对其发展的影响。这无疑使中国古典绘画能在被继承的前提下有更大的发展空间。

以上三点是我在阅读《美的历程》时的一些想法。碰到一些疑问时，我结合自己所知道的美学知识做了比较多的假设，有时可能会比较武断地下一些结论。这些假设和结论还要等我在以后的知识吸取和修正中不断地改进和完善。此外，在阅读中还有没有解决的问题，有待以后的关注以及老师的指导：在每个时代，历史发展的特性都会表现在该时代的艺术特征之上。中国古代艺术史的确真实地符合这个理论。我很自然地希望把该理论用在当今的艺术发展之中。但我看不到当今复杂纷程却缺乏灵气的中国艺术界能够反映这个时代历史的发 2

展。

李泽厚先生在本书的结语中提到：“由于与物质生产相连接，在政治稳定经济繁荣的年代，某些艺术部类如建筑、工艺??等等，就要昌盛发达一些，正如科学在这种时候一般也更有发展一样。”

我相信当今中国处于“政治稳定经济繁荣的年代”，但建筑、工艺的“昌盛发达”却表现得并不明显，更别说“文学、绘画”这些“较少依赖物质条件”的艺术部类了。那么，李泽厚先生在本书中所说的艺术表现时代的理论是否不适用于现代社会，还需要更多学者的讨论来研究。

参考文献：《美学三书》李泽厚，安徽文艺出版社

《美学》（修订本）朱立元，高等教育出版社

《中国美学的基本精神及其现代意义》刘方，巴蜀出版社

《中国美术史》李福顺，高等教育出版社

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第二篇：美的历程-读后感集锦

美的历程》读后感——关于本书的四点思考

李泽厚先生的《美的历程》似乎是另外一种形式的中国美学史。和叶朗先生的《中国美学史大纲》相比，我觉得李泽厚先生的《美的历程》更是一种自我理解的 心灵书写；而《中国美学史大纲》则更多的是倾向于在一种意识形态的规范语境内严谨客观的介绍。所以读《美的历程》，对于我这样的初学来说，更能激发兴趣和 阅读冲动。读完《美的历程》，我认识到中国古代文化的深厚底蕴和或变幻或相承的美学内涵。“时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传流和感染着人们的思 想、情感、观念、意志，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个历程”；“美作为感性与理性，形式与内容、真与善、和规 律性与和目的性的统一，与人性一样，是人类历史的伟大成果，那么尽管如此匆忙的历史巡礼，如此粗糙的随笔札记，对于领会和把握这个局大而重要的成果，该不 只是一件闲情逸致或毫无意义的事情吧？”如李泽厚先生在这本书的开篇和结语所所的两段话一样，在读完这本书后，我的确有一种“匆匆巡礼”的感觉，他把自己 对中国远古到明清的美学认识以最为代表性的事件、最直接的风格和手法向我们呈现出来。但是这种“匆匆巡礼”虽匆匆但不零乱；虽巡礼但不空洞。于我而言，李 泽厚先生的这部美学著作在很大程度上引发了我对这门学科的兴趣和求知欲，从而在其启发和指引下进入美学的探究和学习。 搭乘李泽厚先生的沉重列车，从苍茫神秘的远古驶来，一路的站牌是那样的斑驳而绚丽。每一个站牌地下都工工整整地刻着两个字：“思考”。在这列 火车超时空的行驶中，我在远古时代和楚国停留的时间最长，有时候还意犹未尽，让这辆列车倒着开，反反复复。因为在这两部分的论述和思考中，一方面，李泽厚 先生在他的角度上引导我进行自我思考，但在另一方面，我对其在关于楚汉浪漫主义的论述中的合理性在自我理解的角度上产生怀疑。

一、 作为图腾与作为艺术

在“远古图腾”中，李泽厚先生说到：“对使用工具的和规律性的形体感受和在所谓‘装饰品’上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离（数十万 年），而且在性质上也是根本不同的”，“尽管两者似乎都是‘自然的人化’和‘人的对象化’，但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝练在物质生产工 具上，是真正的物化活动；后者则是将人的观念和幻想外化和凝练在这些所谓的‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动。前者是现实的‘人的对象化’和 ‘自然的人化’，后者是想象中的这种‘人化’和‘对象化’”。这段精辟的论述将远古图腾文化的形成的必然和自然趋势表达得清晰易见。根据李泽厚先生的有关 论述，我在思考这样一个问题，就是这种远古图腾究竟是不是审美创造？在这种远古图腾的形成原因里，我们可以了解到，远古图腾是原始人类“物化活动”和“物 态化活动”的结合生成，那么从“物化活动”层面，这本不可看作是一种审美活动和创造，但是回归到“物态化”层面将其称作审美活动却又十分合理了。图腾的最 初产生不可能是一种自觉地审美创造，它是在一种特定历史环境下人类所特定持有的某种观念的外化，一种图腾的色彩和形状必然包含着原始人类某种在偶然情景之 中所广为接受的含义。从而在这种含义的延伸深化之下，一种色彩或形状就在远古人民的思想意识形态中保存下来，并在特殊的情境下（比如饥饿之时很容易地捕获 了大量野兽，首领毫无征兆的突然死亡等等）激发在他们心中的那种深刻的意识观念，并不自觉地将这种意识观念赋予某种神奇的意义。在这种情况下，原始的巫术 就应运而生了。这只是我自己理解的结果，不知道是否符合李泽厚先生的意思。我想象地举一个事例（在我来看来，我们几乎没法举出绝对真实的事例来说明这一状 况，因为依照我以上的理解，这种图腾形成到意识观念的形成的前提，是基于我们现在根本无法

把握的偶然性和原始人口类思想的主观性之上的），比如在原始人类 某一天正常的生活中，突然电闪雷鸣，引发大火，引得从林中的动物全都逃跑，而这些野兽又恰好逃到他们所生活的地方，使得他们不费一丝气力就捕获很多野兽作 为粮食。那么也许他们就会把这看作是一种神秘力量的恩赐，并在恐惧与感激中接受这种恩赐，并把他们所看到的诸如闪电、大火的形状和色彩视为这种巨大神秘力 量的象征，于是在他们的图腾中便出现了诸如闪电和火焰的形状，并涂上他们眼中闪电、火焰的颜色，作为图腾和巫术的仪式符号膜拜。渐渐地，这种颜色、形状化 作一种观念植入他们的心中，并外化为将其作为自身的保护神。除了固定的图腾之外，他们可能会把兽骨、石木等物体雕成那样的形状佩戴以求赐福，久而久之，这 种形状和色彩就会被普遍接受和喜爱，慢慢地添入人为的加工，形成最初的所谓的“装饰品”，那么这个时候，在图腾崇拜的前提下，对于这样的反复制造和喜爱便 在一定程度上衍化成一种审美意识了。而后，李泽厚先生论述的原始歌舞，我觉得也是一样的形成过程和审美阶段。

二、“神秘浪漫主义”与“现实浪漫主义”

从远古的图腾意识到夏商的青铜艺术，其内在的形成过程都与之关联，随着生产力的发展，在“中国古代社会最大的激剧和变革时期”的先秦，由于缺 乏统一的领导集权导致的思想活跃的特殊历史环境里，先秦艺术在儒道互补的大线索指引下渐趋理性。在这样一个历史大潮中，由于发展相对滞后以及到汉朝的人类 的大举胜利形成了不同现实环境所导致的浪漫主义，在“楚汉浪漫主义”的论述中，李泽厚先生论述的相对简单一些，我觉得，李泽厚先生在探讨楚汉浪漫主义形成 的内在原因时，并不是十分具体。在这一部分的论述中，我感觉到李泽厚先生在艺术审美层面将其并列论述，当然有其合理性，如对“琳琅满目的世界”和风格“气 势与古拙”的概括。但是，我看这一部分的三个标题：屈骚传统、琳琅满目的世界、气势与古拙中感到，所谓的楚汉浪漫主义，在后两个标题内，似乎只是在论述汉 代的浪漫风格以及审美意境。看过后感觉将楚和汉相联系起来的这一部分的，只是在一般意义上大处相同的“浪漫主义”风格，而并没在内在的精神探究来阐发这两 种浪漫主义的实质性不同。我认为在论述浪漫主义这样一个命题时，楚汉并不能并列论述。当然，单就阐述这一审美风格的角度我没有异议。

我觉得所谓的浪漫主，在楚汉时期实质上是不同的，首先，以屈原为代表的屈骚传统形成，在社会层面是生产力相对地低下的结果；但在以汉赋、画像 石、壁画等为代表的浪漫主义却是生产力相对发达的结果。由于南中国的特殊地理环境和政治存在，使得其“依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统”， “保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。所以就屈原作品，单从审美角度，撇开所谓的政治抱负和苦恼来看，“美人香草，百亩芝田，芰荷芙蓉，芳泽 衣裳，望舒飞廉，巫咸夕降，流沙毒水，八龙婉婉??”如此等等无不是在这种基础上保留而来的浪漫手法；汉代由于其政治体制的强大，生产力的发达，使得人们 将更多的关注视角转移到现实生活中来，“你看那长袖善舞的陶俑，你看哪奔驰的马，你看那说书的人，你看那刺秦王的图景，你看那车马战斗的情节，你看那卜秋 千壁画中的人物动物的行进行列??”，可见汉代的浪漫主义更是根植于由对自我的信任和战胜自然的雄心引发出来的一种“现实浪漫”情节，是一种带有“古拙” 的浪漫。而正是这种“古拙”使得汉代的艺术的运动感、速度感、韵律感变现突出，在这种由于“古拙”而导致的“自由”中弥漫着浪漫主义情调。所以从这样一个 层面就可以探讨出楚汉浪漫主义的另一个差异的地方即审美内涵上的不同，楚的浪漫主义更多的根植于脱离现实的神话思想和神秘主义，我

将其称之为“神秘的浪漫 主义”；而汉代的浪漫主义则更多的根植于人类思想征服心态和对生活的真切感受的基础上，我将其称之为“现实的浪漫主义”。虽然李泽厚先生在论述汉代艺术所 体现的浪漫情调与远古图腾的区别，但是并没有清晰阐述不同社会现实环境和思想意识形态下所导致的不同的浪漫主义的区别。所以我觉得在这个角度上，对浪漫主 义的阐述，可以将远古图腾歌舞和楚域屈骚传统，将汉代画像石、壁画、汉赋艺术和盛唐诗歌、明清的浪漫洪流加以比较来探寻浪漫风格产生的两种不同的内在线索 和精神实质。如在《美的历程》中李泽厚先生在“佛陀世容”部分中以“悲惨世界”、“虚幻颂歌”、“走向世俗”对魏晋，初、盛唐，晚唐、宋以及延伸至明的宗 教文化的论述。

三、宗教艺术与诗人之死

在对“佛陀世容”的三个部分的探讨中，李泽厚先生给我们提供了一个以历史眼光观察艺术现象的视角。在这一部分的阅读中，李泽厚先生也引发了我 对艺术家自杀命运的思考，我固执地认为这也应该是美学研究的一部分。为什么会由此联想到这样的问题上来，主要是因为在李泽厚先生在对宗教艺术的探讨中，将 三个时代人们对于宗教的不同认识而导致的不同总宗教文化中，我觉得在历史进程中，我们无法摆脱宗教文化的影响，虽然进入现代社会甚至是所谓的“后工业化时 代”，宗教被解构，但是我认为，这是根本无法可以解构和回避的问题。在现代社会，扎根太深的宗教文化意识，不管你是否承认，即使你觉得自己已经摆脱了宗 教，但是宗教意识早已在意识形态层面转化为对生存信念的探寻这一永远困扰艺术家的问题。从另一种角度关照世界，颠覆传统的现代主义以及解构一切的后现代主 义同样也在一直思考这个问题，但是人生意义的价值问题一直以来是一个及其复杂而困惑的问题。在这个问题上的思考上，不管是西方古希腊宗教传统和犹太—基督 教精神，还是中国道家思想，都得出来一个命题，这就是现世本身没有什么意义可言。正是这种无法摆脱的宗教思想导致了中外历史很多艺术家（特别是诗人）的自 杀。中国的超脱主义和西方的救赎主义在这个层面上似乎解决了人类的生存困境问题，但是正如刘小枫在《拯救于逍遥》中所说，“超脱主义并不倡导自杀，但所有 的超脱主义、厌世主义在逻辑上都无法避免肯定自杀”。既然现实本无意义可言，但是对意义的执著追寻又让这些艺术家们无法陷入了这样同一个悖论中，向世界索 求意义、赋予世界以意义成为了诗人的使命所在，但是在思考生存状态的焦灼思考中，又因为无情的现实和常人的无法理解让诗人继而陷入了一种虚无主义的信念缺 失状态。既然生存的信念不复存在，自杀就是一个合情合理的方式。陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中写道：“??因为人类存在的秘密并不在于仅仅单纯地 活着，而在于为什么活着。当对自己为什么活着缺乏坚定的信念时，人是不愿活着的，宁可自杀，也不愿留在世上，尽管他的四周都是面包”。屈原、叶赛宁、茨威 格、马克?吐温、托勒、普拉斯、马耶科夫斯基、法捷耶夫、顾城、海子??继续罗列我们会发现一串惊人的名单。刘小枫说：“诗人自杀不是日常事件，而是信仰 危机事件。”那么我想这一连串自杀艺术家的名单是否也可以在另外一个角度构成一段痛苦的“美的历程”？

四、艺术大师与审美个体

在《美的历程》“宋元山水意境”部分中，李泽厚先生探讨了五代和北宋的“无我之境”和元代到明清的“有我之境”。所谓“无我”，“不是说没有 艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉认识到”；而“突出强调笔墨”的“有我之境”侧重于“如何 通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达艺术家主观的心绪观念”。不管是“无我之境”还是“有我之境”，其实都是艺术家们的内在

信仰信念在作品上的 具体表现和现实延伸。和上面由“佛陀世容”引发的诗人之死的问题相关联，艺术家同样是在一种生存理念的指导下来进行艺术创作，除却直观上的审美快感外，在 “美的历程”中，如何通过呈现在眼前的艺术作品来深度挖掘潜藏在背后的整个社会的思想意识形态，来探究处于这样的意识形态中的艺术家的特殊思想状态显得更 有价值。马克思关于美学的历史的观点就是强调这样一个审美态度。李泽厚先生的《美的历程》中处处渗透着这种思考和态度，在十个部分的阐发中都以历史的关照 和意识形态的探寻为出发点，从而更加深刻的让我们了解到在这段历程上各个时期不同美学思想和审美态度。

在结语部分，李泽厚先生在讨论关于诸如此类的“巡礼”的探究方法的合理性以及对艺术客观规律的探寻的意义时说到：“只要相信人类是发展的，物 质文明是发展的，意识形态和精神文化最终（而不是直接）决定于经济生活的前进，那么这其中总有一种不以人们主观意志为转移的规律，在通过层层曲折渠道起作 用，就应可以肯定”。这种规律的探寻的意义所在，我是赞成李泽厚先生的看法的，但是在现代社会的生存状态下，我似乎怀疑人类的思想状态的发展历程，关于艺 术以及由此引发的社会各个层面上的问题，从古希腊苏格拉底、柏拉图、亚里士多德到近现代叔本华、尼采、乔伊斯、普鲁斯特等等，为何在人类发展的历史中达到 了如此的高度？他们何以以超越时空的眼光看到了现在甚至以后，而我们却一直在这些伟大的哲人、艺术家的神圣形象中不断摸索，像李泽厚先生所说我们对于生产 力和艺术发展之间关系规律的认识，我觉得这不免是紧密联系现实，与现实存在的社会学相结合的思考成果，但是诸如以上那些艺术家的美学思想和审美规律我们现 在又真正认识多少呢？从现代派的沉重崛起到后现代的解构，我们并不是达到了一种理解前人伟大思想前提上一次超越，而是更多立足于意识形态和社会现实状态相 结合基础上，从另一个层面的突破，如现代派的乔伊斯等人，他们给我们的不是对前人伟大艺术家的明晰理解，而是在另一个层面和他们一起又为我们竖起了一个不 可逾越的高峰。

“人性不应是先验主宰的神性，也不是观能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解”；“它在审美心理上是某种待 发现的数学结构方程，它的对象化的成果是‘有意味的形式’（significant form）。这也就是积淀的形式，美的形式”。在美学层面上，李泽厚给人性的定义也说明了我们因该以怎样一种姿态去对待艺术、对待生活中和意识中的美，正 像李泽厚先生在最后所说的，《美的历程》也告诉我们——

美的历程是指向未来的。

族心灵的历程——读《美的历程》有感

艺术和美是精神与心灵的外化、表现和寄托。“美的历程”也是中国民族精神的历程，民族的艺术史也就是民族心灵的历史，随着民族精神的演进而不断变化发 展。因此，在本书中，谈艺术的发展之前，作者必先谈社会、思想的变化和演进，以期理解艺术和美发展的内在因素和相互作用。

一、艺术之起源

原始人群就开始用某种艺术形式来表达社会的含义。装饰品和某种色彩的使用“不只是感官愉快，而是其中参与了、存储了特定的观念意义。在对象一 方，自然形势（装饰品、色彩）中已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对某种色彩感觉愉快）中已经积淀了观念

性的想象、理解。”美，因此就不只是简 单的形式，而是带有社会意义的“有意味的形式”。图腾是重要的写实形式，寄托一个部落的观念和希望。

原始写实的图案逐渐发展为抽象的线条和纹饰。这种抽象的几何图案和线条实际包含着大量的远古时期人类复杂的情感、观念和想象，在不断的综合、抽象的过程中，虽已不再能用理智、逻辑、概念诠释清楚，但仍保留在美这种“有意味的形式”当中。

“人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”， 正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美。”

进而形式逐渐摆脱模拟、写实，使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用。美的形式和人之间不断互动，形式由人来丰富和发展，同时形式也影响着人的感受和观念。

二、从青铜器的发展变化看艺术随时代而变之特点

商代“以饕餮为代表的青铜器纹饰，就具有肯定自身、保护社会、“协上下”、“承天休”的禛祥意义。”这些纹样“特征都在突出这种指向一种无限 深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。”具有强烈的宗教意义，是原始部落图腾文化发展到高级形式的表现。

进入春秋以后，“社会发展，生产力提高，保留有大量原始社会体制结构的早期宗法制走向衰亡.....社会的解体和观念的解放是连在一起 的.....殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色，青铜饕餮也失其权威，多缩小而降低于附庸的地位。”时代在变，艺术的功能和审美情趣也为之一变，宗教 束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入了作为传统礼器的青铜领域。青铜器的纹饰也以接近生活的写实面貌和比较自由生动、不受约束的新形式出现。

三、理性主义为华夏艺术奠基

孔子用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”。他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日 常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。把传统礼制乃至远古传说、宗教活动全部给予实践理性的心理学的解释，从而把原来是外在的强制性 的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神 秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，是情感怖导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其书法和满足在日常心 理－伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。

正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。

孔子世界观中的怀疑论因素和积极的人生态度，一方面终于发展为荀子、《易传》的乐观进取和无神论，另方面则演化为庄周的泛神论。孔子对氏族成 员个体人格的尊重，一方面发展为孟子的伟大人格理想，另方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想。表面看来，儒、道是离异而对立的，一个入世，一个出 世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们

刚好互相补充和协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生道路，而且慷慨悲歌和愤世 嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理及其艺术意念。

但儒、道毕竟是对立的。前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。前者是功利、实用主义的框架与束缚，后者正是要给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。

入世和出世，兼济和独善，人事论理与自然浪漫，两种对立的观念变幻融合，终于渗透到中国所有的艺术形式中，是中国艺术和美学的基调。另一方 面，这矛盾的两个方面，又共同将中国文化引向世俗的、生活、人的、理性的范围内，和超越现实的、神灵的、神秘主义的心灵感受分道扬镳。

自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步贯彻了神人同在的倾向。反映到建筑风格上，中国人的建筑不是孤立的，摆脱世间生活的宗教 建筑，而是以入世的，和世间生活联在一起的宫殿宗庙建筑为代表。木质的、平铺式的建筑，接近日常生活的内部空间设计，不追求神秘的，高耸入云指向上苍的观 念。

而园林艺术，追求自然的和谐与浪漫主义，在“庭院深深深几许”，迂回曲折，兴味盎然中寻求一个心灵退隐之所，是以玩赏的自由园林(道)来补足居住的整齐屋宇（儒）。

四、华夏艺术中想象力的源泉

当中国北方在儒家的影响下，脱离原始的宗教，日益理性和世俗化的时候，原始的氏族图腾－神话的文化在南方的楚文化中得到了更多的保留。以屈原为代表的楚文化具有和北方文化迥异的奇异想象和炽烈情感。

楚文化在汉代的艺术中得到了继承。汉政权由于主要来自于楚地，虽然在政治上选择了儒家纲常礼教，但在意识形态和文化领域更多的继承了楚文化的 特点，也充满了浪漫的想象和炽烈的情感。这种情感、想象与世俗功能、行动征服结合，形成了汉代灵动而古拙，表达世俗生活而又充满想象的艺术风格。

当理性思维在政治上占主导时，神人的交流就只能在艺术的世界中。而此时的神已经不是完整的宗教上的图腾，更多的思想解放和浪漫遐想一种寄托。

五、艺术随时代不断演进发展

魏晋南北朝时期，在怀疑论哲学的影响下，艺术表现出对人生的执着，强烈的欲求和留恋。当经术法统、道德节操全部被至于怀疑和否定之下，只有人生的短暂和多难是最真切的感受。统一的价值标准不复存在之后，对人生易老，世事无常这一千古主题的咏叹就发自肺腑而动人心魄。

内的追求和外的否定连在一起促成了人的“觉醒”，个人人格、思辨和精神状态的表达成为时代艺术的主题。为个人而艺术，为艺术而艺术，完全不同于两汉“厚人伦、美教化”的主题。

在宗教艺术中，美的理想和审美形式是为宗教内容服务，是宗教精神的载体。在魏晋时期的佛教艺术中，造像人物的神态充满了神秘的，超然自得，无法琢磨的气质。

中国文化对外来佛教文化有一个接受、消化、摆脱的过程。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了佛教中反理性的宗教神秘迷狂的部分。佛 从超然自得、高不可攀的思辨神灵，转变为管辖世事、可向之祈求的权威的主宰。之后，在理论上出现了要求信仰和生活

完全统一起来的禅宗。

因此，佛教艺术也因此发生了质的变化。佛教艺术中表现神秘主义的因素逐渐淡化，而渐成描绘世俗生活，更加逼真、具体和写实。这也渐不是宗教的艺术了。

唐代艺术继承了两汉和魏晋的传统，并发展成更高一层，灿烂夺目。既不同于两汉艺术对外在事务、人物活动的夸张描绘，也不同于魏晋时期内在心 灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间生活肯定和感受，憧憬和执着。一种丰满的，具有青春活力的热情和想象，浸透在盛唐的文艺中。李白代表了盛唐艺 术的最强音，天才极致，随心创造，无任何约束。 到中唐，以杜甫为代表，盛唐艺术那种雄豪壮伟气势和情绪被纳入规范，收纳凝练在一定形式规格、律令中，也因此更能为大众所接受和亲近。

到晚唐则进一步发展到“峭洁清远，遗世独立”的风格。而这种风格也深刻的影响了后世。在晚唐发展起来的词，是这种细腻的艺术风格传承的主要载体。和诗境的笼统、浑厚、宽大不同，词境具体，细致，新巧和富于情感。词的这种意境在宋代的山水画中得到淋漓尽致的发挥。

元明清的艺术则更加细腻、世俗和生活化。和时代发展相一致，日见平和，不复有民族兴起之初艺术所具有的雄浑古拙、炽烈奇诡之气。

还是开篇时所讲，《美的历程》描绘的是民族心灵精神的历程。理解了民族精神的演变和内涵，才能真正体会到前人艺术中跳动的生命。

《美的历程》读后感

《美的历程》这本书虽然不过十几万字，却记录了千年华夏民族的艺术发展。全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。它并不是一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来。它不单对现代流行作了回应，还从哲学的高度分析了形成的原因以及从古至今的作了对比。让人从哲学来认识美学，以美学来理解哲学，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展做出了概括的分析与说明。它是对中国古典美提纲挈领式的概括介绍。

中华文明源远流长，从远古洪荒直到明清时代，不同时期的艺术火花的积淀，形成中国文化美的特点。《美的历程》一书作为对我国古代文学艺术研究的美学纲领，从宏观鸟瞰角度对中国数千年的艺术、文学作了概括描述和美学把握。其中提出了诸如原始远古艺术的“龙飞凤舞”，殷周青铜器艺术的“狞厉的美”，先秦理性的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”，“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑、宋之山水绘画以及诗、词、曲各具审美的三品类，明清时期小说，戏曲由浪漫而感伤而现实之变迁等等重要观念，多发前人之所未发。本书中，作者以细密的考察论述了绘画、雕塑、建筑、文学、书法等艺术门类在各个时代的兴起与演变。并在充足的个例分析之下以高度凝练的语言指出了各个重要对代的艺术精神：汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的则是世俗人情。它讲述了中国从古至今的美学，让我们能从简单通俗的文字以及不长的篇幅中随着作者回顾上下五千年，进行一次意义丰富的旅行。

《美的历程》，就是美的历史。把各朝代中的美的艺术，或艺术的美以点带面的形式，表现出来，让读者有一个深刻的印象。作者在论述的过程中，魏晋之前的艺术，处处强调的是一种理性主义和历史主义，认为原始的壁画，彩绘，是一种“有意味的形式”；之后，则处处

以艺术作品本身的风格为主要辨别方式，来疏理唐之后的艺术。这种从内容到形式的转变，让人看不出其中具体的美的作品的选择标准。

作者认为，艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活，故而考察一个时代的文艺，必先考察那个时代的社会经济、政治情况。本书的每一章都大致遵循着这一思想构架而展开。作者从“自然的人化”的观念出发，提倡“人类学历史本体论”之说，不单回应了现时流行的中外各美学流派，而且从哲学高度统一了社会与自然，探讨了美与人的本体存在、美感与心理情感的“数学方程式”等问题，并提出美学与人类命运关联的前景。

本书从历史的源头，缓缓讲述中华民族对美的认识的演变。书中涉及哲学，史学，美学，还有文学，李泽厚先生把这些错综复杂的东西柔和在一起，以人文的关怀，以及独特的叙述语言，侃侃而谈。美从来没有这么清楚而且具体地呈现在我们面前。

美的理解

——读《美的历程》

对于美一直以来我都只有一个模糊的概念，也从来没有想去追溯美德根源，只是一味地凭借自己的直觉去简单判断一事物的美丑，但真要去探讨它美在何处，却真是难以理清头绪。

美，是每个人都想去追求的，书中有个短语叫做美的理想，我觉得正是涵盖了人们追求美，开拓美和创造美的历程。泱泱五千年，美纵欲人们的现实生活相伴，它随着历史进程的推进，其内在含义也在相应的不断变化，不断被赋予一些新的内容。

一个民族的美，往往基于这个民族的艺术，体现在这个民族的绘画，雕塑，建筑，文学与书法上。《美德历程》带着我走进了一个美的殿堂，对华夏民族的艺术之美有了一个虽笼统却并不模糊的印象。从兴起到演变，每个阶段的美都是不同的，我们无法长久的那种美最具特色与魅力，也无法把不同阶段的美割裂开来，即使相同的艺术在不同的历史时期有与完全迥异的风格和内在表现形式。因为它是一个整体，后者是基于前者不断演变的。

纵观全书，作者提的最多的就是线条的流动之美，不管是原始的图腾，青铜饕餮，建筑艺术还是书法艺术都或多或少的体现着线的艺术，体现了一种多样流动的自由美，可以说这种美是中国艺术特有的，正如书中所写“线条不只是诉诸感觉，不只是对比较客观事物的直观再现，而且常常可以象征着，代表着主观情感的运动形式，它不仅是一串空间对象，更是一个时间过程。而我们的美正是沿着这条

线不断完善，不断呈现的，有原始天真拙朴之美，有真是自然之美，有雕饰华丽之美??

在这之中，最令人心动的应该是那些形象可怖的青铜饕餮的狞厉美了。那些浑身长满了绿色铜锈，从遥远过去而来的青铜器透出的一种历史的沉重感，充满了暴力，惶恐，体现一种野性之美。他们身上寄托了原始人类浓重的宗教情感、观念和理想，对本部族的人类来说他是他们的守护神，是生的依赖者，通过这些狰狞可怖的形象恫吓往前来入侵的敌人。雄健的线条，深沉凸出的铸造刻饰，不加任何华美的雕饰，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。

不曾了解这些饕餮的社会价值和时代价值时，总是仅仅感叹古人的想像的奇妙，而如今再去看这些历史的沉淀物时，更多的会怀着一种敬畏之心去欣赏了。 在人来推进美的过程中，我可能最不认同人类刻意地去制定美的规范。正如青铜饕餮给我以震撼，正是他所体现的自然之美。与其相同的便是李白诗了，行风流水，恣意妄为的洒脱气质所展现的是一种自然的风度，一种超脱的意境，而杜诗虽然字字斟酌，形式工整，却远没有那种飘忽不定的意境，只是成为人人可学而至，可习而能的范本与标准罢了。

因而美在不同人眼里也是不同的，他不可能有完全统一的标准，在经历美的历程之后，我们更多的是会去欣赏，追求自己心目中的美，使美能得以延续。