《美的历程》读书报告
每个人生来都是具备了爱美之心的，这种对美的追求是从骨子里散发出来的，想除也除不掉，男人如是，女人更如是。在阅读李泽楷先生的《美的历程》之前，我曾经一度认为街上穿着艳丽、打扮妖娆的女人很美，也曾认为午夜过后城市上空点亮的灯火灿烂夺目，但其实那只是一种世俗的东西，虽不是丑，但也远远称不上“美”。真正的美是由里及外，需要用时间去慢慢品味的，它也许就只是那么细微的一个东西，但若是你愿意提着个放大镜去看它，它随时都可以变得博大，让你觉得深刻。而这，就是我在读了《美的历程》之后的最大感触。
李泽厚先生可以说是当代中国最有分量的哲学家了。毕业于北京大学的他早在50年代就已经广播盛名，在80年代又不断在学术领域多加钻研，在思想界的启蒙路上艰苦跋涉。由于他大部分时间都是在美国度过，因此视野开阔，颇具人文关怀情怀。《人物周刊》也曾经称李泽楷先生为“寂寞的先知”，而《美的历程》作为一部典型的代表作，便是李泽楷先生在80年代书写的。
《美的历程》这本书，我一共翻看过一遍半。之所以说是一遍半，是因为第一次读这本书的时候只是匆匆带过，真正理解到的并没有多少；而第二次细读，虽是能大概了解到李泽楷先生所要表达的内容，但是还有一些部分实在过于精华，一时之间难以理解，只能算是懂了一半，读了一半。尚未理解的章节部分在此我也不敢多下妄论，接下来我就针对我理解到的部分阐述一下我的体会吧。
翻开书，《美的历程》这本书虽然不过只是区区十几万字，但却记录了千年华夏民族的艺术发展历史。全书共分十章，每一章评述一个重要时期的艺术风神或某一艺术门类的发展。它并不是一部一般意义上的艺术史著作，重点不在于具体艺术作品的细部赏析，而是以人类学本体论的美学观把审美、艺术与整个历史进程有机地联系起来。它不仅仅对现代流行作了回应，还从哲学的高度分析了形成的原因以及从古至今的作了对比。让人从哲学来熟悉美学，以美学来理解哲学，揭示出各种社会因素对于审美和艺术的作用和影响，对中国古典文艺的发展做出了概括的分析与说明。它是对中国古典美提纲挈领式的概括先容。 它从远古时代开始写起，从龙飞凤舞的远古图腾，一路走过中华民族五千年的文明历程，触摸青铜饕餮“狞厉的美”，感受楚辞汉赋的“气势与古拙”，聆听“盛唐之音”，融入宋元山水的“无我”和“忘我”之境，直到明清文艺的市民气息和“浪漫共流”，有时一泻千里，有时涓涓细流；有时一气呵成，有时娓娓道来。让我这个毫无艺术细胞的人看得既吃力，又欲罢不能。
在这十个章节当中，我最感兴趣的和看得最专注的是第三节——先秦理性精神的“儒道互补”。而这一章节，在我认为正正是就中国美学的着眼点所在。 李泽楷先生在这一章节里曾经提及过这样一段话：“（艺术和审美）因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从‘阴阳’（以及后袋的有无、形神、虚实等）、‘和同’到气势、韵味，中国古典美学的范畴，规律和原则大都是功能性的。”在这个功能性方面，李泽楷先生有以下四方面的阐述：
其一，“它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突”。本人并无多少艺术审美细胞，勉强理解成在艺术领域，诸子百家都是各显神通的，他们之间会有许多的矛盾和冲突，而这些“不和”表现得最为明显的就是儒道两家的对立思想。儒家思想对艺术“强调的是官能、情感满足和抒发，是艺术为社会政治服务的实用功利；而道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系。是内在的精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。”由此看来，儒家思想对政权的巩固，对社
会秩序的维护，乃至家庭的稳定都是有利的，所以儒家思想的功利性是有必要的。但它对人性的自然发挥是有约束的，它“以其狭隘的实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏”。然而，人性的自然发挥是客观的，不以人的意志为转移；道家则崇尚自然，突出自然和人性的光辉，它恰恰给予儒家“这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达给中国艺术发展提供新鲜的动力”。但道家思想很多都是不被统治者接受的，倘若过于崇尚自然，则显得无序散漫，而这种散漫恰恰对政权的巩固和社会秩序的维护是十分不利的。面对儒道的矛盾，采取互补的方式是最佳的途径。李泽楷先生在书中提过，“表面看来，儒、道是离异而对立的，一个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极避退；但实际上它们刚好相互补充而协调。”这就说明我们的美学和艺术要强调艺术领域这些矛盾的对立面之间的渗透和协调，而不是强调其对立面的排斥于冲突，于是，儒道互补就成了这种对立面之间渗透和协调的最好方法。
其二，李泽楷先生说：这个功能性“作为反映，强调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实，再现的可信。”比如，李白的诗里形容的潭水为“桃花潭水深千尺”，他把普通人眼里的潭中之水，不是单纯的忠实于原型的普通表述，而是进行艺术了的彰显，在《望庐山瀑布》一诗当中也是，以夸张的手法描述眼前瀑布“飞流直下三千尺”，但他还嫌不够，继续说它看上去：“疑是银河落九天”，把瀑布这个特征用比喻的方法更加艺术化的凸显出来，一下子就把瀑布的美和壮观艺术地呈现在读者面前，这是作家强烈的情感流露，同时也让读者产生了同样强烈的共鸣，于是作者和读者的情感交融在了一起。所以就像李泽楷先生说的：美学重视的不是认识的模拟，而是情感感受。
其三，这种功能性“作为效果，强调得更多的是情理结合，情感中潜藏着智慧已得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。”小生愚昧，按我的理解是，虽然美学和艺术都不是人对物质世界的认识的模拟，但艺术也应该尊重客观世界，要表达人的潜藏在情感中的智慧，而不是脱离现实地进行不着边际的胡编乱造或者直接就闭门造车。自然环境和生活环境是艺术家创造的源泉，唯有走近自然、与社会相结合，艺术家和艺术领域才有创新和发展的可能。所以，艺术家的作品的情理结合也是中国美学所要强调的。
其四，这种功能性“作为形象，强调得更多的是情感性的优美（”阴柔”）和壮美（“阳刚”），而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。”对于这一点，在许多感伤的诗句里都可以看到“美”的真情流露。比如唐朝的陈子昂的诗“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独沧然而涕下。”李先生说：他的诗句虽“满腹牢骚，一腔愤慨的，但他所表达的却是开创者的高蹈胸怀，一种积极进取、得风气先的伟大孤独感。它豪壮而并不悲痛。同样，像孟浩然的《春晓》：春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。尽管伤春惜花，但所展现的，仍然是一幅愉快美丽的春晨图画，它清新活泼而并不低沉哀婉。”。我们从中看到了真正流芳百世的艺术，即使在表现悲伤的事物和愤懑的情感时，却仍能让人更多的感受到美丽、清新，甚至还可以不失活泼自然。读到这里，我对中国美学所强调的内容有了自己的理解了。
《美的历程》能在短时间内让人大致全面了解中国古代艺术，得到美的熏陶，确实是一部很好的读物。李泽楷先生在结语中曾经说过，“对中国古典文艺的匆匆巡礼，到这里就告一段落，跑得如此之快速，也就很难欣赏任何细部的丰富价值。”但个人觉得，这本书虽没能让我们看到中国艺术的“任何细部的丰富价值”，但我认为，李泽楷先生却能把我们真正引进了8000年中国的“美的历程”。设若让我自己去中国古典艺术博物馆参观十遍，都可能感受不到“美”之所在。因为没有他的引领，我即使到故宫，即使看到所有的细部的丰富的古典艺术品，我也没有能力看到它们的“美”的价值所在。所以，虽“匆匆走过”，却让我对中国“美的历程”产生强烈的兴趣，让我这个“审美”的门外汉在“美的历程”里受益匪浅。而美，从来没有这么清楚而且具体地呈现在我们眼前。
第二篇：美学笔记
宗白华《美学散步》读书笔记
一. 关于“诗（文学）和画的分界”
一般说来，将拉奥孔的嘴巴雕刻得张大或微开显然不会过多影响人们对创作者的能力的评判。观众评价这件艺术品是按照内心所获得的感受，即以是否产生或产生何种程度的审美愉悦感来评价它的优劣程度，进而以此评价创作者的能力。假设有两座拉奥孔的雕像，在其他条件都相同的情况下，微开着嘴巴的拉奥孔比张大嘴巴的拉奥孔更能激起人们的美感（理由见《美学散步》6－7页 莱辛语），人们便认定前者更有艺术性，而将拉奥孔的嘴巴雕成微开状的那位创作者更富有创作才能。在此条件下，便可以说，艺术反映人的能力。“艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家”（24页）讲的也是这个意思。 “美是艺术的特殊目的”，“艺术”的一定是“美”的，“美”的却不一定是“艺术”的。因为“艺术”反映的是人的能力，那些未经人加工的自然状态下的事物、风景，就不是“艺术”－虽然它们也会使人产生美感。 李泽厚在《美的历程》中指出：“如果说荀子强调的是‘性无伪则不能自美’；那么庄子强调的却是‘天地有大美而不言’。”虽然艺术必然是人为的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“强调艺术的人工制作和外在功利”，后者（庄子－道家）“突出的是自然，即美和艺术的独立。”我认为此处道家所强调的“自然”，应归因于对过分
“人为”的纠正，即认为艺术不能囿于狭窄实用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我认为这种“大美”不能被称为“艺术”。我们看到无垠的天、广阔的地、瑰丽的晚霞、壮美的山川时，不会认为它们是“艺术品”，虽然也会由衷地感叹它们的“美”。“艺术品”必然是人为的，是人加工过的东西。若说某座山“鬼斧神工”，那只是将“造物主”拟人化了，反映的还是人的能力。若将这些天、地、晚霞、山川绘成图画、拍成照片，那便成为艺术品，因为图画、照片才反映人的能力，而事物本身－未经人加工过的－并不是艺术品。因此庄子所说的“天地有大美而不言”，说的是天与地使渺小的人产生的“崇高感”，这是自然地会在人心中产生的“美感”，我们不必牵强地认为在人类诞生前早已存在的天与地是“艺术品”，虽然它们确是“美”的。
“诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美。”（14页）这已经很好的说明了“艺术”与“自然”的区分了。
“艺术须能表现人生的有价值的内容…必须同时表现美（7页）”，这一点可以从美就是有价值的东西这一层面来理解。有用的不一定都是美的，苏格拉底所说的“粪筐也是美的”之所以不被认同，在于有用的东西还需引起人的愉悦感，才能被称为美的。
艺术创作可以遵循规律，也可以突破规律。如既有对称美，又有不对称美。但“表现人生的有价值的内容”和“表现美”却是艺术所必须具备的，失去其一，便不能成为艺术。
宗白华在引用莱辛的话中有这样一段：“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把‘美’转化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流
动’之中。因此它对于画家不像对于诗人那么便当。画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力就会变成了做鬼脸。”但是在文学里魅惑力是魅惑力，它是流动的美，它来来去去，我们盼望能再度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。”（9－10页）在中国画里，同样地，绘画（艺术）可以将文学里的难以追逐的“美”转化做“魅惑力”。中国诗素以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”，从而中国山水画（因为它被要求能表达诗意）就要能既含蓄又准确即恰到好处地达到这种境界。王维的“画中有诗”大概是最早达到这种境界的，而自北宋宫廷画院开始，画面的诗意追求开始成了中国山水画的重要要求。如画院以“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”、“踏马归去马蹄香”、“野水无人渡，孤舟尽日横”等诗句作题目进行考试，都是要求画面表现诗意。至于“画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的”，在中国山水画里，事实上形象也是动的，如前所述，中国画能表现出“春色”、“马蹄香”、“无人渡”等意境以及“吴带当风”等技法。或者在印象派的画那里，画中的形象也是动的。当你凝视莫奈的画时，不也能感觉到里面的云、水、花草、游鱼、水波都在流动么，这不也是一种“流动的美”，一种可以重新感受而且每次感受都不尽相同的美么。一般说来，画是空间的，诗（文学）是时间的，但都可以有“流动的美”，有令人心动的“魅惑力”。诗（文学）表现时间的先后历程，观者却可以将它定格于一瞬，或者想象成脑海中的几幅画；画虽然“只能捉住
意义最丰满的一刹那”，却能令人联想起在这一刹那前后许多的画面来－无论是创作者想要表现的还是未曾想要表现的。诗配画大概是中国画所独有的，尤其是元人水墨画。“画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这一方面是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，更重要的一面，是通过文字所明确表述的含义，来加重画面的文学趣味和诗情画意。”（李泽厚：《美的历程》179页）书法作为中国独特的艺术，以其形（线条）给“文”增添了形式美，又以其意（内容）赋予画以或隐或显的含义。就意而言，与画相配的诗并不一定具有“明确表达的含义”，如王维的《蓝田烟雨图》所配的诗，它表现的意境既与王维的诗意相似又不尽相同，看上去是阐释了诗，实际给人的感觉又是增添或模糊了画面原先并不具有的意味。也就是说，这首诗既是一种阐释和理解，又是一种再创作。不同的诗人可能因对这幅画有不同的体会而写出不同的诗句，不同的画家也会对此诗有不同的体会而画出不同的画来－新创作的画又会表现出新的意境，由此诗配画，画配诗，延绵不绝。这也可以说明诗与画并不是一回事，却是可以圆满结合，“相互交流交浸”，以至交融完满的。
二. 关于“美从何处寻”
世界对于个人来说就是一个对象化了的世界，每个人都有一个或无数个世界－没有两个人的思维是相同的，因而对于世界的印象也是
不同的，于是，每个人都有自己的世界。《美丽心灵》中的纳什就活在自己的心灵世界中。这可能是唯心主义，然而人确是凭自己的感觉去认知世界的。
许多个夜晚在《东风破》（流行歌曲 周杰伦作曲）的旋律里入睡，悠扬的二胡声每每将我带入未知的又似曾相识的世界，引动无尽的夹杂着哀愁与温暖的回忆与追思。“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人”（18页）如果一首新歌的新曲也算新节奏，那作曲家就是“高明的人”。这种新节奏也得符合人的审美心理－至少是部分人。没有人的心绪和思维是相同的，同一个人在不同的“刹那”的心绪和思维也是不同的，那么就有无数的“新节奏”等着人们去创造，去发现，来满足这无数的心绪和思维，以应和它的节奏，引起它的共鸣和感触。这种共鸣和感触很多时候是由“回忆”引起的。当节奏与某一时候的心境相吻合，回忆便复苏，人便彷佛进入未知的又似曾相识的世界。“我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。” （10页）那么对于音乐的“节奏”的“回忆”效果也说明了“节奏”所具有的“魅惑力”不亚于文学和绘画，甚至超过它们的影响力。人的心灵是一个多么奇妙的世界。
关于“美从何处寻”，我认为“美感”是人的心理现象。当我们说某样事物是“美”的时候，其实是将自己的心理感受对象化到事物上去了，也就是“移情”，进而以为“美”是事物本身具有的属性了。事物是否“美”，取决于它在人心里引起的感受，没有绝对相同的感受，也就
没有绝对相同的“美”和“美感”。
事物（世界）是存在着的，不以人的意志为转移。存在于每个人的主观世界里的对外在世界的印象并不一定是真实的东西，但它存在于心理世界中，是“美”所由产生的主观（心理）基础。而真实的事物（有形或无形，可感或不可感）－没有任何人为色彩的－存在于客观世界之中，它构成我们感知“美”的客观（物质）基础。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。
三. 关于“论文艺的空灵与充实”
宗白华认为“美感的养成在于能空，对物象造成距离。”强调“隔”在美感上的重要，这大概就是所谓“距离美”。朦朦胧胧隐隐约约，雾里看花水中望月，确能产生独特的意境，引人遐想万千。这是空间上的“隔”。至于时间上的“隔”，我想起曾看过的一篇文章，讲印度人约会非常散漫，极不守时，让别人在约定时间后等上一两个小时是常有的事－而印度人并不认为这有什么不对，照他们看来，等待是一件乐事。在等人时，可以有无尽的想象，想象对方的容貌和表情，想象见面时的亲热和愉悦，何乐而不为。当然这对于严谨的德国人来说没准会被认为是对他们的不尊重。宋人赵师秀有诗“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”一幅悠闲淡然的图景。与朋友约好下棋，等到夜半朋友还没到，便独自敲着棋子，挑下灯花，却不显得惆怅，这大概也是等待时想象的快乐吧。“时间”与“空间”上的“隔”都给艺术增添了想象
的成分，而这想象又造成心灵的“空”，也成艺术的空灵。王国维所说的“隔”则是指诗词中的生僻词句典故，不懂这些词句典故便不能领会作者表达的意思，这就使观者产生隔离感（往往不是距离美），这种隔离感不是想象可以弥补的，除非去查资料，而这样就容易导致阅读的不连续，破坏了意境的营造。这大概也是王国维反对“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距离都能产生美，它应该处于合适的范围内，既不是完全如一的现象还原，也不至于大到不可捉摸，无可名状。合适的距离才能使艺术空灵而不流于空乏，充实而不至于挤兑想象的空间。“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”（39页）艺术家需要想象创作，艺术品也需要欣赏者的想象才能达到最大的升华。
四. 关于“中国美学史中重要问题的初步探索”
这一部分大致反映了宗白华先生的美学思想，关于他的美学思想我不再归纳罗列，这方面的研究已经有很多，我仍是冒昧地断章取义，将其中一些我不大认同的观点举出来，并写出自己的观点。在第38页第三段中，宗白华先生论述了“美”与“真”、“善”的关系，要求艺术满足思想，“要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。”这只不过是“艺术为政治服务”、“文以载道”的另一种表述形式。中国古代的青铜器确实反映了那个时代的生产力发展水平，但这不应该是我们借由欣赏美的途径。艺术品有“积淀”的美，但艺术家并不一
定也没必要载主观上刻意加入这种“社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律”，而我们要作的欣赏、审美不是建立在分析艺术的这些功用的基础上的。我们没必要以历史学家社会学家的眼光去寻找其中的深刻含义（虽然了解这些含义可能有助于我们更好地把握它的美），我们要做的是发现“树”的形式美，而不需像植物学家和工匠那样做细致的分析。艺术性是艺术品的必然要求，思想性却不总是伴随艺术左右，这与“艺术须能表现人生的有价值的内容”不能混同。艺术不能承载太多与它自身无关或关系不大的东西，那样只会增添它的负担，偏离它自身原来的发展轨道，走向政治化，走向艺术自身的毁灭和终结。然而在现实世界中，“为艺术而艺术”只能是个美丽的幻想。
五.关于“中国艺术境界之诞生”
“意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描述，像一照相机的摄影。”（79页）这说明了绘画（艺术）与照相机的区别。摄影所得的照片记录的只是一种机械的真实，将一瞬间的光与影定格下来，在这一意义上说，照片比绘画更能反映现实，它几乎是丝毫不差（差别的只是精度）地记录下真实的场景，将现象还原至本来面目。绘画若在这一点上与其一较短长，必然技艺不如。这也许是十九世纪以来写实主义绘画不在占据主流的原因之一。无论画家的技巧如何高超，对视角、光线、位置的把握如何准确，都不如摄像机的精确－那种不带人为主观色彩的、近于无情的精确。画家是有感情的人（即使他强调自
己是在“客观”地描绘），而这种主观色彩正是绘画区别于摄影的标志，也是绘画得以在更高的层面上超越摄影的简单真实（机械真实）的资本。中国传统山水画论认为“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”，崇尚“气韵生动”。这种“气韵”并不是虚幻而与现实毫无瓜葛的，这种“真”同样要求“对自然现象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。”（李泽厚：《美的历程》 169页）中国五代画家荆浩惊异于太行山之美，作了数万本草图，“方得其真”。这种“真”自然不是简单的真实，画家在作画时，每一刻的心绪都不同，每一笔都是不同心绪的反映，绘成整体便是无数不同心绪的集合。可以说绘画既是空间（平面）上点﹑线﹑色彩等的组合，又反映了时间上的心理凝积过程。在这一意义上说，一幅画包含了无数幅画，是无数个心理活动凝积的产物。因此画是“流动”的，即“美在流动之中”（9页）。
或认为就算摄影所得的照片不是“流动”的，那么录像总该是“流动”的，它真实记录了事件的前后过程，应该是最真实的“真”。我认为录像只是有限张（或者无数张）照片的连续展示而已，它在本质上仍然是相片，仍然只是机械的真实。无论多长的录像，它总是有限的（时间和空间），注定它不能反应无限的时间和空间。一幅画或许只描绘了一幅图景，却可以蕴藏着无限的刹那，而相片虽然也可以让人联想，却因为它过于形象，反而或多或少剥夺了欣赏者想象的权利，想象的空间丧失了，艺术性也就随之削减了。
摄影的过程是机器的运作，只能反映“物理的目睹的实质（85页）”，绘画是画家用画具混合了自己的心绪、情感、记忆创作出的
给欣赏者以无尽想象空间的艺术品。这也许已经决定了二者在艺术性上的区分了。
后记：由于时间关系，没能将全书看完，对于宗白华先生的美学思想没有充分领会，很多观点都是在我“断章取义”甚至误解了原意的基础上得出的，算是很大的冒犯。其中的关于“美”、“艺术”的定义主要参照董绍春老师的理论，然后用来分析宗白华先生的理论，多有不当之处。在阅读《美学散步》之前，我已经先看了李泽厚的《美的历程》，于是拿二者相关的部分比较，引用部分一般都标出了原文页码。未注明的都引用自《美学散步》。
资料：宗白华，美学散步，上海人民出版社出版，19xx年6月第1版，20xx年8月第16次印刷
李泽厚，美学三书?美的历程，安徽文艺出版社，19xx年1月第1版，19xx年1月第1次印刷