1、卓别林被大文豪萧伯纳称为“电影届独一无二的才子”。请选一部卓别林的喜剧说说他的
“才气”主要表现在哪里？为什么能得到文学大师的肯定和赞赏？
以《大独裁者》为例，卓别林的“才气”主要表现在动作表情的丰富化以及反映残酷的社会现实，抨击不平等的世界,怀着对美好生活的向往。卓别林这浪漫主义与现实主义的结合是其能够得到文学大师肯定和赞赏的原因之一。
影片《大独裁者》是卓别林所自导自演的第一部有声电影，其中声音的运用可以说是对他的最大挑战包括对他所独具一格表演模式来说。但最终可以说是影片整体上在音乐与卓别林的夸张的形体动作相互呼应，例如卓别林所扮演的理发师夏尔洛在理发时夸张的动作与收音机里所播放的《匈牙利第五交响曲》的节奏相呼应，及最后夏洛尔发表演讲快结束时的音乐与画面的配合便烘托剧情在结尾时达到高潮，在那个年代引人深思（美国尚未参加二战，卓别林被误以为犹太人）。
卓别林所饰演的亨克尔在其被誉为“凯撒转世”时所展现的种种动作及其他与地球仪的滑稽令人耻笑的动作令观众印象深刻，而最后那个地球仪破掉了或许这也预示这希特勒的这个战争狂人的终结。虽说卓别林加入了声音这个重要元素但是动作仍是卓别林所主要想表现给观众的，其幽默滑稽的表演在使观众娱乐的同时也发人深思。其所蕴含在作品中的深层思想却是与其喜剧的外表截然相反的。
影片刻画了残酷迫害犹太人的大独裁者亨克尔，这个企图统治世界的亨克尔暗喻纳粹头子希特勒，卓别林在人物造型上非常明显地模仿希特勒，并巧妙地通过个人演说对他进行了辛辣的嘲讽和鞭挞。这部影片拍摄于希特勒气焰最为嚣张的19xx年，尤其对希特勒辛辣的嘲讽并不是一般人所能做到的。这部影片在拍摄之前就被施压，但卓别林毫不让步，并在巴黎的报纸上登出该片的主要剧情，公开向纳粹挑战，并称，“当希特勒在煽起疯狂的时候，他必须受到嘲笑”，卓别林的这种做法需要极大的勇气，让人钦佩。
居中夏洛尔：“独裁者会死去，他们从人民手里夺去的权利即将归还人民”。正是人民的心声。影片的深刻使其现实主义的深刻反映但表演又极具浪漫主义所以说本部影片是卓别林浪漫主义与现实主义相结合的体现。因而才有了大文豪萧伯纳称为“电影届独一无二的才子”这一赞誉。
2、请以一部西部片类型的经典影片为例，说说西部片是如何通过人物、情节、镜头语言的
依旧英雄
——对《与狼共舞》中人物剧设置来创造美国神话的？ 情及镜头画面所创造出的美国神话赏析
影片《与狼共舞》作为90年代的西部片是非常成功的，之所以这么说是因为本片成为西部片在奥斯卡沉寂了60年后获得第63届奥斯卡最佳电影片等七项大奖及其其他很多奖项。而且这也是凯文·科斯特纳自编自导自演的一部影片，其中在人物的塑造，剧情的推进和多种镜头及其表现形式的运用都有独到之处。可以说，它是一部不同以前的西部片，颠覆了人们对西部片的以往的认识，这也是其获得空前成功的主要原因。
美国南北战争时期的白人军官邓巴在战斗中负伤，因不愿截肢在两军阵地间寻思却不料
鼓舞了联邦军的势气取得了胜利，成为英雄。邓巴去了最偏僻的哨所“塞克威克”，在那他与苏族印第安人慢慢成为朋友与“踢鸟”交情很深。并于被苏族所救的“握拳而立”产生感情。并与在营地的狼“两只白袜”产生浓厚友谊，这也是苏族印第安为他取名“与狼共舞”的原由也是本片的题目。邓巴这个人是一个及其负责的中尉军官，在“塞克威克”虽说只有他自己却尽职尽责修筑工事并贮藏弹药修补营地。而他也是一个乐天派对援军到来的希望一直没有放弃，并且与“两只白袜”产生深厚友谊，这也是他能够慢慢理解“踢鸟”的苏族印第安人的原因之一。他并没有将对印第安人的偏见保留而是在试图与他们交流理解他们，并因此慢慢融入了印第安人的文化之中，与印第安人相比只是肤色与容貌的差别，而心已经和他们完全的融合了。这也也是西部片中对印第安人描写的重大转折，他们不再野蛮有血有肉情感细腻，与人为善。正式通过邓巴让观众知道印第安人也有好有坏帕尼族凶狠残暴和苏族的正义不屈这与当时南北内战的联邦军和联盟军一样有好有坏。正是邓巴这个人物细腻感情中所流露出的，这个影片有很多都在反应“人性”的东西，从邓巴与印地安人的接触来看，从一个不值得信任，反感，到让大家都很舍不得就是一个人性的写照吗？然而，看看白人这边似乎缺少了这份信任，他们更多的猜疑，陷害；从邓巴与狼在一起的那短时间，和最后狼在远处看着邓巴送往另一个基地，到白人没有人性的开枪射击他，不管白人怎么射击它都不跑，看着邓巴这也反映了那些所谓的高级动物，正在做一些低劣的行径让人唾弃！《与狼共舞》完全是现当今社会的一个缩影。 我们可以站在一个角度窥视这个社会：我们一直在说创造一个和谐社会，但我们真正做了些什么？那些不和谐的因素太多太多，人如果只是一味地唱高调，那么他永远都不会有和谐环境。胜者为王，人定胜天，那是原始社会！看看现在的社会缺失了信任，理解，交流，公平，等！我们能找回那些人类应该有的，最基本的人性化东西！这正是从邓巴这个人物所反映出来的，凯文科斯特纳获得奥斯卡最佳男演员提名的原因吧，正如凯文·斯拉特纳所说：“我所要表现的是印第安人在那个时代的遭遇，是一部土著人的历史。”
《与狼共舞》的剧情也是跌宕起伏，从一开始就抓住了观众的心弦，当邓巴中尉在南北军间骑马驰骋时子弹在他身边呼啸而过而他却丝毫无损在联邦军获胜时却见他一只脚搭在马栓上而他的身体却倒在地上不免让人担心，但他却只是对司令说要保住自己的腿。《与狼共舞》的叙事在好莱坞式叙事范围内并未一味地苛守其种种法则。影片以主人公邓巴的所见所闻所感为线索，从一点向一个横断面铺展开来，具有广博的气势。在发生与发展上的联系颇为紧密，而全片的总发展格式为：发生（约15%）——发展（约35%）——高潮（约30%）——结尾（约20%）。从这个粗略的划分上可以看出，影片在情节的铺设上很费一番心机，特别是邓巴踏上西征的一路上，影片用一组组瑰丽动人的画面以舒缓流畅的方式展现于观众眼前，让人久久不能忘怀。这一段落的渲染漂亮地展开了整个情节，并让观众同主人公一起融入了无边际的西部荒原，感受着它那雄奇和伟岸。而全片所具有的史诗基调也在这一刻形成了。
在前文中已经提到了影片的人物比重，现在来详细地了解一下他们各自所占据的分量的先后顺序：邓巴——印第安人（苏族）——狼——白人（骑兵队）——印第安人（庞尼族）。邓巴是叙事中的“眼睛”，影片的所有视点都是基于他而存在。编导赋予了这个人物以谦逊的态度，稳和的心态以及乐观积极的精神，也只有这样一个“软性格”的人物，才会和印第安人——这种长久以来保持着诸多“硬性特征”的族群和平相处。即使是以往影片中的“硬碰硬”，也会在矛盾中渐渐磨掉彼此的锐气，转而变成“软性”。人物性格特征的合理设计保证了影片的发展会按照“规范”来进行。那么，编导便可在这个人物身上加入各种各样的信息编码，以引导影片因果关系的发展和对主旨的影响。一方面，邓巴是以一位白人开拓者形
象示人，他就像是上天派下来的使者，到了一几未开发的土地，进行着一场文明与心灵的开发。开始时，他的这种意识倾向并没有得到任何的表现，他仍是像其他白人一样，对这片土地始终存有戒心，但无论是影片的情节还是叙事都在提示我们他的转变。影片一开始就向我们说明了邓巴实际上是处于绝境之中，对生命不抱太大希望，因而他希望在枪口下结束自己的生命。之后他又被派驻到边疆，彻底地与密集的人群（同类）失去了联系，孤身一人再加上身处绝境让他对生命似乎没有幻想。然而应片在另一方面又提示我们，他的内心是如何的坚强、如何得富有责任感。他收拾了那破烂不堪的哨所，并坚守岗位。在这里，影片以一系列生机勃勃的画面表现了这一点，这一切构成了他继续存在的基础，并且从性格和环境两方面使邓巴这个人物同“尘世”隔绝起来。当一切收拾妥当，安顿下来后，印第安人和狼相继出现了，这使得情节再次升温，形成引导全片发展的重要情节点。到这个时候，邓巴完成了对陌生环境的适应，其标志是他赤身裸体站立在哨所边面对印第安人，此时，他已经完全是在“离群索居”，并陶醉在大自然中。同时亦点明了影片的核心主旨之一——人与自然的融合。之后转入第二部分，也是整个影片的发展段，即与印第安人的交流。在这一大段落中，又可分为“互访”、“接纳”、“融合”、“并肩”四个部分。“互访”一段中情感交流是全片中最有意思的，这时观众和邓巴一样，所面对的是一个陌生的群体、陌生的生活方式，编剧创造了许多独特的笑料，如邓巴请印第安人吃糖时，印第安人并不知道是什么东西，吃了以后觉得不错，马上又随手抓了一大把。这一段落叙事总体来讲是含蓄的，当邓巴来到印第安营地时，印第安人并不欢迎他，而在他与印第安人之间也始终有一堵无形的屏障在阻碍着他们的沟通。之后“接纳”一段中，影片巧妙一利用了“烟斗”的交换这一细节，为两个对立关系的融合找到了突破口。这支烟斗在邓巴与“踢鸟”之间来回，而两人同吸一个烟管，标志着他们之间的隔阂已经消除，叙事空间也向外扩展开来。而这一段结束的标志则是邓巴和印第安人一起进行那场激动人心的捕猎。至此，两个在传统意义上对立的集团已完全合并在了一起，并形成一股合力，推动了影片的整体叙事。接下来的“融合”部分则已经没有了先前的种种疑惑与不和谐，更多的是一种亲密无间的合作关系，一种团结的气氛占据了整个银幕空间。这一段的标志是邓巴在火边起舞。这是一种仪式般的行为，也是本片中最具象征意味的环节，整个画面亦是热烈沸腾。而他与印第安人的完全结合是他同印第安人并肩战胜来进犯的庞尼族人。这个时候，邓巴已然成为苏族人的一分子，并和他们站到了同一条线上。影片到这个地方为止，完成了主人公与主体表现环节的互动，将人物细腻地融进整个情境中。而这一切事件的串联体是邓巴的“自述”，即是他眼睛所看到的，因此，影片的立足点在于邓巴的主观视野，这在一定程度上代表着编导对待事件的看法和态度，也为影片最后邓巴和苏族人共同战胜白人进犯做好了准备。
另一方面，邓巴是传统西部片中意识形态的合体——牛仔的一个变形体。他在整个机制中的主导作用与以往西部片相比是没有多少差别的，他代表的主题依旧是个人主义与整体社会秩序的一种对抗，只是影片在具体的设计上做了大胆改动，并将反抗的范围扩大，用与印第安人的友谊代替了原始人性中的善，而用白人军队（骑兵队）的到来代表了整个恶的一面。邓巴则象征着白人集团中分化的另一面，具有代表性意义。同时，他的进入印第安族群的过程，也是在改变原有的集团关系，从而建立起一个全新的关系体。这和以往英雄式的“秩序建立”不谋而合。全片虽然在内容上是对传统观念的反拨与叛逆，但其宣扬的核心主题还是在主流式的爱与理解的和平观念，从这层意义上讲，它与主流、传统是一致的，并没有脱离原有的类型化模式对于“英雄”的设计，因此，科斯特纳还是在用一种传统的模式进行着自己的叙述。
从两个方面的分析我们得出的结论是：邓巴的人物设计带有明显的自我反省意识，将自我从“文明”的禁锢中解放出来，去寻找那彻底的自然归化，以开拓的方式展开事件，在各个事件中强化细节特征，如赤裸在西部荒原（冲破文明的牢笼，与大自然天人合一）、收拾
破旧的哨所（清楚“文明”的垃圾，净化自然）等。邓巴与白人妻子离开则是传统的回归——他结束了自己所承担的“义务”，离开代表着英雄的离去，留下的也只是历史，而真正的主角仍是邓巴本人。
在戏份上仅次于邓巴的是印第安人的群像。影片中描写的“苏族人”是那种温文而雅的印第安人形象，值得大力肯定的是，本片头一次把一个个印第安人形象以生活化的方式展现在银幕上，并形成了一组英雄式的人物谱图，而非以往那样完全负面的或是毫无任何个性特征的一闪而过，这在描写印第安人的历史上还是第一次。在影片中，多次表现出印第安人那奇特又极富自然特征的生活方式以及他们无畏的英雄气概。很重要的一点是，影片用另一形象——狼，对印第安人作出了对比与暗喻。苏族人就象是这只狼一样，独个儿在荒芜的土地上徘徊，狼找到了邓巴，就像是印第安人在找寻属于自己的土地一样，他们同样是孤寂的。在大自然的光辉下沐浴着。同时，这只孤狼也是邓巴与印第安人情感交流的契合点。影片中极少让狼和印第安人同时出现，每当印第安人来临时，狼便独自走开，仅有的一次是邓巴与狼嬉戏，“与狼共舞”的名字也就从这里得来，它既是为了点题，也是为了烘托狼本身所具有的象征意义。
虽然影片首次把印第安人作为活生生的、有名有姓的“人物”来进行刻画，但它依然只是主轴线上的附线条，用白人作为基本框架的主线一经确立，那么其意识形态及拍摄手段便已基本确立。在之前所述中，我把本片归为传统类型结构的范畴，那么它的一切作用便要为主流文化所接受，那么影片也就要相应地做出调整，既不要过于浮躁，也不可过于肤浅，因此，影片在对印第安人的描写上具有一种典型的娱乐化及简单类型化。影片并没有让某位印第安人做出什么样的英雄实绩，只是与邓巴的行为产生互动联系，相反，倒是表现了一些印第安人对白人的血腥杀戮。虽然这样的篇幅很少，况且只是印第安人群塑的一个局部和衬托，但它多少反映了制作者的用心，即要表达情感，又不至于让观众反感，因为要想让观众一下子改变以往在银幕上看到的形象是非常困难的，也是不符合主流趋势的，所以既要做出自己的东西，满足新进的消费群体，又要保留传统的框架及模式，以服务传统及主流群体，这恐怕也是本片能够战胜《好家伙》赢得奥斯卡的一个重要原因。综上所述，《与狼共舞》的人物关系中，起着引领全片因果关系的还是邓巴这一白人形象，他才是影片中真正的“英雄”，是好莱坞电影主流形象的代表。
最后，影片的两个主要反派——庞尼族印第安人和白人骑兵队则完全是以侧面的概述来作为反面素材加以表现的。其中，庞尼族的印第安人可以看作是传统西部片中人物形象的延续，他们凶残无理，对待任何人都毫无人性可言，杀人手段极其血腥。这不但使苏族人的形象魅力在传统叙事模式范围下得到了加强，也让影片的商业气氛得到增强。而白人骑兵队则是整个影片中最为“叛逆”、也是最为集中于真实的亮点。在传统西部片中，边疆骑警总是英姿飒爽、精神抖擞，他们代表着正义、希望，以及扩张的野心。本片的一大特色就是将美国西部开拓史中的污点——残忍的行径与膨胀的野心直观地表现出来。军队的到来预示着的是毁灭的到来，是对自然的无视与轻蔑，白人骑兵队成了破坏自然的人，在片中的视觉呈象为破乱的哨所、马蹄扬起的巨大灰尘以及在芦苇间排泄和滥杀生灵，他们与印第安人形成了鲜明对比，成为了吞噬、浪费资源的代表。影片中白人士兵将文明与历史的标记——日记当作擦纸去擦拭大便更是将其散漫、野蛮、无知、缺乏责任感的形象表露得清晰明了。这些形象生动的描写同对印第安人的描写建立了一种有力的对照，形成了影片中两种人文形态的有意识对比，达成了一个个鲜明的叙事格式。不过，这一切终究要回到影片立意的大原则上来，影片的种种表述似乎在告诉美国人：你们要学得像印第安人这样乖，不要一味地去扩张，这样美国人才会真正热爱自己的祖国。这是一种明显的、善意的劝导，劝说美国人反思，但是又是以美国人的视角、美国人的方式进行美国式的反思。
影片虽不是以明朗的线索式布局来开展剧情，但里面仍然暗含着一些明确的线索。如白
人何时到来？到来后又会怎样？这是贯穿全片的线索，在开头时提出，中间大段时间则被隐盖掉，到了末尾时再提出，并最终给了观众答复。但影片并没有明显的牵引整体期待的叙事环节，最主要的一环恐怕就是中段以邓巴和苏族人的关系不稳定性来确立观众对此产生的兴趣。片中许多细节也的确是围绕着这一点进行表现的，如苏族人对待狼的态度，两种性格的撞击又会擦出什么样的火花等等。
本片给观众提供了明确的叙事范围，即邓巴的视野。全片80%——90%的叙事都局限在这一角色的视角和他的叙述之中，给人以空间限制，并让观者对邓巴的所见所闻产生了强烈的认同感。由于影片整体所涉及的范围跨度并不大，因此，主人公所见基本代表了这一地区的风貌。在影片最后白人进犯时，影片的叙事范围被扩大了，出现了白人、印第安人的视野范围，形成了两条线索式的演进（白人搜寻/邓巴离开苏族人），造成了一定的压迫感。
《与狼共舞》获得了奥斯卡最佳摄影奖，究其原因，首先，《与狼共舞》所使用的是
2.35：1的宽银幕格式，这种纵横比在好莱坞电影中经常用来表现大场面的壮观视野。《与》片对宽银幕的应用表现出制作者的意向，即希望把风光呈现带给观众，使人物及其行动包容其中，形成整体的大印象。
塞姆勒为影片表现壮丽风光提供了一个始终如一的拍摄方式。影片的画面以极远景镜头为主，使任务形体成为一个点，以融入风光中去，或是利用逆光，让人的形体成为剪影出现在画面中。而自然物则是峡谷、平原或是山地，保证了影片画面的层次错落分明。在极远景镜头的表述上，长镜头应用也比较常见，多为运动着的画格，一般是横摇为主，以缓慢的节奏让片中的西部具有一种史诗般的魄力。在这里要指出的是，影片完全是以一种客观记述的方式冷静描绘西部风光，给人以一种巍然挺立的严肃之感，并且在影片的持续感和节奏上影响着观众。这样的一些取景格式构成了影片描绘西部风光的一系列主导动机，特别是在邓巴刚踏入西部沃土的时候，摄影所营造出的史诗感给人留下了什么深刻的印象。
在对人物关系及中小规模场面的拍摄上，摄影机则起到了牵连整个关系转化的作用，对于人物，不同的人具有一定的格式，这一点表现纵马驰骋的印第安人时显得尤其突出，画面总以中远景或远景来表现其在马上的飒爽英姿。与之相配的是平视或仰角拍摄，体现出人物的正直性格与高大形象。对于邓巴的镜象处理显得复杂一些。由于科斯特纳在不少地方让邓巴成为了一个影片叙述的变体，因而也赋予了他一定的叙事动机。但在体现其个性时，画面还是有规可循的。在开场时，影片对邓巴冲向敌阵给予了“英雄式”的关照，画面跟随人物动作及速率进行平行运动，在背景极快闪烁飞逝中展现出一种英雄人物身上所具有的雄壮英武之美。在影片中后部分，邓巴的形象被摄影机逐渐托高：一方面是为展现他与自然之间的相融。影片将他与自然背景放置在一起，记得片中有一个邓巴目送苏族人离去的镜头。画面开始时是中近景拍摄邓巴，接下来摄影机拉焦，画面由中近景逐渐变为中景，并出现了艳阳天，这是影片中最绚烂的一个镜头，很少有哪部片子能把人物与大自然处理得如此漂亮了。另一方面，影片又将他和印第安人放在一起，表现他的勃勃英雄之气。
摄影上另一个特点就是反差对应的格式，这集中表现在印第安人的生活呈示上。在拍室外戏的时候，画面总是以明朗、开阔的方式来处理，而室内戏则形成了鲜明的反差：自然光源是人群中的篝火，一团人围着火种而坐，整体空间范围十分狭小，但或光给人的却是祥和、温暖的感觉，表现出的是一种凝结的力量。而后邓巴围着篝火起舞，更是把篝火上升到了一种仪式般的神灵高度，表现的是邓巴在“火中”与印第安民族的一种合流。
综上所述无论剧情中正义与邪恶如何转换位置，但主人公邓巴依然是“英雄人物”的化身，不过颇有意思的是在《与狼共舞》类似《一个国家的诞生》中“最后一分钟营救”的情节只不过邪恶的力量由黑人奴隶变为联邦军士兵而正义的一方由3K党变为苏族印第安人。这正是凯文科斯特纳对人性价值本位的回归，也是对美国神话的重塑。