黄宾虹画语录

(第一部分) 一幅山水画的制作，大体有五个步骤： 一，勾勒——意在笔先。从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。）

二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。

三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。

四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。

五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。

(第二部分） 用笔之法有五：

一曰平。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。

起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。

二曰圆。画笔勾勒，如字横直。自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。起笔用锋，收笔回转。篆法起讫，首尾衔接。隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩。所谓如“折钗股”，圆之法也。

用笔如“折钗股”者，圆是也。妄生圭角，则狞恶可憎。

折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。

三曰留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。盖射者盘

马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。

算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。笔贵遒劲，书画皆然。

四曰重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。点必如高山坠石，努必如弩发万钧。金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。

用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。

用笔之法。有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最中之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。

五曰变。李阳冰论篆书云：“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。

用笔要变，是“不拘于法”。

山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。未能变者不拘于法。

（第三部分） 墨法分明，其要有七：一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。

晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。东坡云：墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。

好山幽绝处，全借墨华浓。

墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。

王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。

古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮汙，未及数年，墨迹已脱。蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。

用淡墨法，或言始于李营邱。董北苑平淡天真，在毕宏之上。峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。

元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。

破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。

此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。然以浓破淡易，以淡破浓难。近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。

积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。思陵尝题画端云：“天降时雨，山川出云。”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。至虎儿全用积墨法画云。王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。此善言积墨法者也。

学唐画千变而成，此王宰“五日一水，十日一石”皆有点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传。明以后画多薄弱，失其法也。学宋画亦一二百遍，元画数十遍。若吴道子“三百嘉陵山水一日而就”，即是第一遍白描。画家重粉本，粉本即白描，西画名为素描。

积墨法，宋董源，巨然，二米，元梅沙弥（吴镇），特工其术。 积墨之法，用笔用墨，尤当着意于“落”，则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆润，笔迹墨痕，跃然纸上，如此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。

唐王洽性疏野，好酒，醺酣后，以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为石，为云，为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见墨污之迹。时人称曰“王墨”。

泼墨之法，始于唐之王洽，极于元季吴仲圭。文征明晚年学吴仲圭粗笔。故曰“粗文”；至僧石溪，石涛，力追仲圭法用墨，为得其正。 泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。如带胶即俗矣，求匀亦俗。 戴鹿床称，程穆倩画干裂秋风，润含春雨。干而以润出之，斯善用焦墨者矣。

明季垢道人作焦墨渴笔，其后程松门，褚廷璋辈效之，皆不免枯槁之弊，而求所谓润如春雨，干裂秋风者，绝不可得。

能水墨淋漓，而后能焦墨渴笔。

用水在墨，更在笔。笔含多水称湿笔，笔含水少称渴笔。湿笔，渴笔，作画时都要用，都是在变化的；先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔润含春雨，干裂秋风，非一时之功，要在运笔的徐疾，提按，顿挫，点垛，转折上多练习。 古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高旷，手腕简洁；其用宿墨重厚处，正与青绿相同。水墨之中，含带粗滓，不见汙浊，益显清华。后惟僧渐江能得其妙。

画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉躁释矜平。

用砚不能不净，但笔含宿墨，有时益见其佳。倪云林犹善其法，在善于领会而已。渐江僧学云林，解用宿墨法。宿墨之妙，如用青绿。元人朴拙，亦善用宿墨而已。

宿墨法用笔，尤不得“拖”，“涂”，“抹”，必须“落”上去。不善学者，枯硬污浊，形其丑恶。

七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，需用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。

画家称浓干黑淡湿白六字，得用墨之秘钥。近人林畏庐作画，必先调三五色墨水，分别其浅深而用之，此为初学者简易之法，直到熟境，

即可不拘于此。盖世俗以水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，因此误入歧途，几数百年无人力辩是非。

第二篇：黄宾虹资料1

花了两三天的时间，集中看《黄宾虹研究论文集》。学到了一些书画的理论。中国画扎根于中华大地，树大根深，代代嬗递，生机不绝。中国画是中华艺术宝库中的一颗明珠。中国画的特点是笔墨。画家的情思、意向、境趣、性格、体貌、技巧在创作过程中无不通过“笔墨”来呈现。发乎天籁，笔精而墨妙专利申请不列为上品。黄宾虹先生是中国近代卓越的艺术家，是中国画精华的代表人物，是承前启后的一代大师。黄先生就象宝山一样高大，蕴藏极为丰富，现在还远远没有开发。他的画“浑厚华滋”。正如他自己在题画中所说：“近观只见笔墨纵横，远望层层显豁，村庄日影无不毕露。”他和石涛等人都受到新安大好山水的培育，留给后人以绚丽、丰富的画卷，构成一首雄浑博大的美术交响乐，而黄宾虹先生是最后一个乐章，最高潮。潘天寿评他：“五百年，其间必有名世者。”山川浑厚，草木华滋。积墨法，是指用墨的层次，累积于画面，表现出山水之氤氲。积染千层而出明秀。圣人法天，天法道，道法自然。天不变，道亦不变。

墨从笔出，笔锋着纸运行，就出现起倒、强弱、顿挫、粗细、徐疾、干湿等变化，笔是蘸了墨水运行的，干湿浓淡毛光，是看笔中蘸墨含水的分量多寡，及其运行角度的徐疾、轻重、前后而逐一出现的艺效。能使笔墨变化于无穷者，在蘸水耳。一条线也有许多变化，有水墨交融之妙。

看画，不但要看画的实处，并且要看空白之处。空白也是画，使人联想翩翩，是无尽的天，无尽的水，是云烟，云烟之后是山是树，由读者迁想。而实处则提供他一些资料，虚与实互为表里，缺一不可。实中有虚，虚中有实，实易虚难。然虚处非从实处着力不可。借大自然山水，写胸中丘壑，才是中国画的最高境界，大自然山水纵美，皆不及画家胸中丘壑之美，画家是造物主，看黄宾虹的写生山水，来自大自然，但已超越大自然，真山真水哪有他笔下画美！书画本出一源，绘画根植于书法。

写生是学习绘画，熟悉生活，锻练观察、表现方法的很需要途径。即“师法造化。”真善美三字为近代论画之要旨。笔墨研习，只是表情手段，作者最高修养乃道德人品所归。惟有高尚无邪的人品，才能确立好的画品，画作流露画人的思想感情，学识修养，不能有丝毫伪装的。石涛说：“山川与予神遇而迹化。”写自然之性，亦写吾人之心。不知此身尚在人间与否？

唐代张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测识微，与六籍同功，四时并运。”

一幅好的花鸟画就是一首好的抒情诗。荷花，要突出它的“亭亭玉立，出淤不染”的清高气质，画牡丹要画它的“繁富华丽、雍容娇妍、压倒群芳”的意态。 黄宾虹说：“人没有自然伟大，自然没有艺术伟大。”“读书万卷，行路万里，乃可作画。”“山山水水皆活物。书法和绘画都是抒发人对自然、社会的感受，作中国画只有采用“写”的方法。“必须如蚕之为蛹。三眠三起，吐丝成茧，缚束其身，最后必须钻穿脱去而飞。”“画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。”他还说：“学书作画，不可不读书。不读书，画则小气、匠气、俗气。要多读，读熟，胸有丘壑，方能成大家气。”他写诗：气、俗气。要多读，读熟，胸有丘壑，方能成大家气。”他写诗：“何物羡人，二月杏花八月

桂；有谁催我，三更灯火五更鸡。”“名画家一笔之中，笔有三折，一点之墨，墨有数种之色，方为高手。”“画法全是书法。”

书中介绍了宾翁惜时如金的细节，给我留下了深刻的印象。他吃饭只拣碗跟前的菜，远处的菜他都不拣，他的夫人总是给他吃。他穿衣服里面的衣服都不扣，只扣外面的衣服，外面的衣服一打开，里面的衣服就全打开了。

（1865 年1月27日～1955 年3月25日）现代杰出国画大师。

原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人等。原籍安徽歙县，出生于浙江金华。幼喜绘画，课余之暇，兼习篆刻。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，1887 年赴扬州，从郑珊学山水，从陈崇光（若木）学花鸟。

19xx年后居上海三十年。前二十年，主要在报社、书局任职，从事新闻与美术编辑工作；后转做教育工作，先后任上海各艺术学校的教授。1937 年由上海迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员。兼任国画研究院导师，及北平艺专教授。1948 年返杭州，任国立杭州艺专教授。晚年任中国美术家协会华东分会副主席，中国美术家协会理事，被聘为中央民族美术研究所所长（因病未赴）。其著作有：《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《画学编》、《金石书画编》、《画法要旨》等，与邓实合辑《美术丛书》并有辑本《黄宾虹画语录》。

在我国近现代绘画史上，有“南黄北齐”之说，“北齐”指的是居住在北京的花鸟画巨匠齐白石，而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹。他擅长山水、花卉，并注重写生，但成名相对较晚。

他绘画的技法，早年行力于李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法元、明各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。新安画派疏淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，六十岁以前是典型的“白宾虹”。

六十岁以后，曾两次自上海至安徽贵池，游览乌渡湖、秋浦、齐山。江上风景甚佳，他起了定居之念。贵池之游在黄宾虹画风上的影响，便是从新安画派的疏淡清逸，转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。19xx年黄宾虹首游桂、粤，画了大量写生作品。自此以后，黄宾虹基本上从古人粉本中脱跳出来，而以真山水为范本，参以过去多年“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水，在章法上前无古人。

69~70岁，黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获，是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

“青城坐雨”是在19xx年的早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟。第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。当我们把这种感觉拿来对照《青城山中》，多么酷肖“雨

淋墙头”啊！完全是北宋全景山水的章法，一样的笔墨攒簇，层层深厚，却是水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱，积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！

“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月，回沪途中的奉节。一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”至此，黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。

七十岁后，所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋；喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他逐渐

在北平的十一年，黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。

南归杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。

在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位非常重要的画家。其画风与丰富多变的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。 黄宾虹的绘画价值，随着时间的推移，其效应已显示出来，而其艺术价值的显现，又是全方位的。除其山水画外，花鸟画也境界不凡，书法成就更不能等闲视之；他还有着自己的画学理论建构；其金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90 岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。黄宾虹(1865-1955)，原名懋质，因生于农历元旦，又取名元吉，又因讳十世祖元吉名，改名质，字□存。用别号甚多，以宾虹为最。祖籍安徽歙县西乡潭渡村，生于浙江金华。19xx年在上海任中国艺术专科学校校长。19xx年举家迁至北平任教。19xx年秋，应杭州国立西湖艺专之聘，南下任教。解放后任全国第二届政协委员，中国美术家协会理事。19xx年九十寿辰时，获华东行政委员会颁发的奖状，被称为中国人民优秀的画家；同年3月25日病逝。所藏书籍、字画、金石以及自作书画、手稿等一万零一百多件，全部捐献给国家。政府在其西湖栖霞岭故居，建立画家黄宾虹纪念室。

黄宾虹初学画于义乌人陈春帆，后力攻山水，宗新安派，效法宋元，并游览名山大川，写生作画，屡经变革，遂自成风格。其画中年苍浑清润，晚年尤精墨法，有时在浓墨中兼施重彩，益见斑烂古艳。他以“明一而现万千”的表现手法，写出浑厚华滋、意境幽深的山川神貌。间作花鸟草虫，也奇趣有致。并对画论、画史深有研究，著作有《美术丛书》、《古画微》、《虹庐画谈》、《学画通论》等。黄宾虹不但为近代中国山水画杰出代表，且为诗人、书法家、篆刻家。诗文清隽疏朗，书法篆刻饱含金石气。生平作画，不下万帧，多属赠送留念，不斤斤于润金之有无。自解放以来，为继齐白石、徐悲鸿后，卓立全国画坛者。 黄宾虹一生跨越两个世纪，两种时代，最终以中国画大师名世。而重要的是他的思考和实践，有着深刻的世纪之变的印记。在社会激变而产生的精神文化困境以及艺术发展的诸多难题面前，黄宾虹谨守中国知识分子的优秀传统，从探索民族文化源头入手，以“浑厚华滋”、健康和平的生存理想和淳厚振拔的精神重塑为艺术创造的美学指归，数十年孜孜埋头苦干。所以，他的成就是多方面的，绘画则集中体现了他对艺术史传统的深层热忱和洞察，体现了他对中国画发展前景的独特见解和创造。这一创造的意义在于为中国画史进入现代竖起了一块新的里程碑。同时，他的创造精神也为我们展现了一位质□而伟大的中国艺术家在时代激流中执着、智慧的一生。

（一）

中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（刊19xx年

《美术研究》二月号）

（二）

作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之

末学。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（三）

法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨

之中而跃现于纸上。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（四）

我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速

写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现

方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》

（五）

学那家那法，固然可以给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。—

—见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》

（六）

古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须

深悟之。——19xx年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（七）

对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。——19xx年3月病中语。见王伯敏编《黄

宾虹画语录》

（八）

画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，

更要有善、恶、喜、怒之别。

（九）

山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此

四者，缺一不可。

“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。

“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要

心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。

“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做

到能发山川的精微。

“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即

笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。

——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（十）

三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。—

—见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》

（十一）

艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从

自然中宛然见到笔墨。

看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探

究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》（刊19

82年《新美术》第四期）

（十二）

作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。——19xx年语。见王伯敏

编《黄宾虹画语录》

（十三）

中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。 疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。

此理可用之于绘画的位臵经营上。

——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（十四）

我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

（十五）

山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡

俗。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

（十六）

初学（画）宜重视者三：一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？——见张振维《浑厚华滋 刚健婀

娜》

（十七）

（画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是

好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。 从那里画起？还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从

通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。

——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

（十八）

婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，

不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

（十九）

游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒

有气，力依然获益不大。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（二十）

书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

（二十一）

师造化，多写生很重要！——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

（二十二）

写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。—

—19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（二十三）

天下书多读不完，最忌懒惰；天下景多画不尽，最怕乱涂。——19xx年语。

见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（二十四）

山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同

处。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（二十五）

石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，

画乃大成。——19xx年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（二十六）

作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，

披拂自多情”。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（二十七）

学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便

是退。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》

（二十八）

古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山

水画大家——黄宾虹先生（上）》

（二十九）

应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。——见朱金

楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》

（三十）

实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾

虹先生（上）》

（三十一）

画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。——19xx年语。见王伯敏编

《黄宾虹画语录》

（三十二）

一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。——

见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》

（三十三）

宋人夏珪，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。

——19xx年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》