浅析石涛画语录之一画章第一
远古没有法则，原始质朴的大道不散失；大道一散失，法则就形成了。法则在哪里显现？存在于一画之中。一画，是万物的本原，是万千现象的根由，显现公用于神奇，隐藏公用于世人，但是世人不知道，所以一画的法则是自身存在的。存在一画之法则，是因为从无法滋生到有法则，从有法则贯通所有法则。绘画的事，听从于心。山川人物的秀丽交错，鸟兽草木的秉性情态，池榭楼台的规矩法变，不能深入到它的道理，描绘全它的形态，终究不能得到一画的大法。行远路登高山，开始于很小的距离。因此一画收纳尽宇宙形成之前的混沌之象外，就是亿万万笔墨，没有不从这开始，而终了于此的，只是听从人掌握取用它罢了。人能以一画深入到具体和细节，意思明了，笔画透彻。腕不虚，则画不当，画不当则腕不灵活。动用使之回旋，温润使之圆转，部署安排使之开阔。出笔如同斩截，入笔如同暗揭，能圆能方，能曲能直，能上能下，左右均衡，凸凹突兀，断截横斜，如同水趋向深处，火炎向上燃烧，自然而不能容纳毫发的勉强。功用没有不神奇的，而且没有不贯通的；清理没有不深入的，形态没有不描绘全面的。随手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取用形状势态，写出生意，忖度意趣，运用心志摹写景象，显露隐含，人没看到他画的形成，画不违背他心的运用，都是因为远古质朴的大道散失，而一画的法则形成了，一画的法则成立了，而万物建立了。因而我说：“道贯穿于万事万物”。
太古无法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。 自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一
以贯之。
太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫。一畫者，衆有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫衆法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透，腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。 自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。
[译释]太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。远古时代没有法则、法规，因为当时人们混沌蒙昧，混沌蒙昧状态一消散，各种法则法规开始建立。法于何立？立于一画，法则法规是如何建立的呢？是建立在“一画”即本心自性（可理解为清净自在之心灵）这个基础上，一画者，众有之本，万象之根：本心自性，为众生皆有之本性，是反映客观外物之根源(意识之心源)。见用于神，藏用于人，而世人不知。我们见解
活动靠它神秘的指使，深藏于心作用于人的社会活动。而一般的人不能理解和认识这一点。一画之法，乃自我立。所以“一画的方法，就是从我们自身建立。”立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。建立“一画的方法，就是从我们自身建立。”立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。建立“一画为方法，就是以本无一法的心源主体派生万法，而以此形成的法则融会贯通于众法之中。”夫画者，从于心者也。绘画，是从内心流露的艺术表现。(这就是石涛以本心建立画法的重要结语)山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。山川千奇百秀人物错综复杂。鸟虫动物与花草树木都有性情，池榭楼台都有严谨的规矩尺度。对以上这些自然人生现象，不能深入了解其本质道理，曲折地辩明社会百态，终究未得到一画所要求达到的洪大规模与范围。行远登高，悉起肤寸，行程再远攀登再高，全部起始于方寸之心。此一画收尽洪蒙之外，即亿万万之笔墨，未有不始于些，而终于此，唯听人握取之耳，用此心量，能收容尽洪蒙之外(无不包容)，即挥写亿万万笔墨，未有不始于这颗心而终止于这颗心。只听任我们自己掌握取舍罢了。人能以一画具体而微，意明笔透。人能对“一画”具体把握而理解精微，则意图明确，笔墨醒透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。腕不虚灵则画不随心意，画表达不出自己的心意是在于腕不灵活。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也：理无不入，而态无不尽也。运笔要有回旋，滋润处见宛转，住笔处旷达妥贴，出笔果断如斩钉截铁。入笔处肯定而明确，至于能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水向深处流动，火焰炎炎向上一样运笔自然生动而不容有丝毫强行造作。用笔不神妙自如而笔法无不合理与连贯，处处妥贴入理，而写情状物表现神态没有不尽意的。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成、画不违其心之用。在驾驭笔墨得心应手的状态下，信手一挥，所描绘的山川、人物、鸟兽、草木、池榭楼台。或取其形象用其态势。写其生动揣其意蕴，运我情愫描摹其影物，或显露或隐含，人不见画成之奥妙，画不违背作者的用心。盖自太樸散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。盖自人的蒙昧散去而一画画法才能成立，一画之法成立而万事万物明了显著。我故曰：吾道一以贯之。我所以说：我的绘画之道是以一个中心来贯串。
《评论》：石涛所提出的“一画”，窃以为取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”，“佛性”即“本心自性”，“一画”即对其隐称，识自本心见自本性即是觉悟，悟道，即洞明意识之根源。“一画之法”即以本心自性从事绘画艺术之法。石涛为清代高僧，据现存历史资料记载，他师从临济高僧善果施庵本月禅师，一僧(玉林通秀)曾问本月：“一字不加画，是什么字？”本月答曰：“文彩已彰”(见《五灯全书》七三本目传)。石涛深受佛教的熏陶，以佛法指导绘画艺术当是很自然的事情，从画语录中充益着大量佛学用语和参禅诗句(以及石涛大量传世作品中)，不难看出石涛积极入世的大乘精神。他把本心自性做为人生和艺术的出发点精神归宿贯通始终。石涛“一画之法”的提出，是以佛法融通画法的具体运用，是文以载道的躬身实践和理论总结.“石涛画语录篇章不多，却是货真价实的国宝，置之于历史长河，更始世界美术发展史上一颗冠顶明珠”（吴贯中《我读石涛画语录》）
了法章第二
【题解】：“了”是明了彻悟的意思。“法”是“一画之法”（也就是笔墨之法）。
我们读完了《一画章》这一章以后，虽然对“一画之法”有了初步的认识，但这还只是感性的认识，只能知道大体的原则，只知其当然而不知其所以然。这样势
必在实践中就会“反为法障”。要避免“反为法障”，就必须提高自己的理性认识。所以石涛和尚在第一章的基础上，又引深一步，使我们对“一画之法”（笔墨）能够大彻大悟。对“一画之法”（笔墨）能够大彻大悟了，才能使“画道彰明”。
规矩者方圆之极则也。天地，规矩之运行也
规是画圆形的仪器，矩是画方形的仪器。规矩是画方圆最高（极）的标准（则）。要想画成最准确的圆形和方形，那就一定要使用规和矩。“不以规矩不能成方圆”。
“极则”是最高的准则，是准确的意思。
天地（宇宙间的自然现象）的运行，如日月盈亏、暑往寒来??也像规矩绘制方形圆形一样的最为准确运行。
世知有规矩，而不知乾旋坤转之义，此天地缚人于法，人之役法于蒙。虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法而不能了者反为法障也。
规和矩的应用现世的人能够知道，能够相信，能够利用，但是天地（乾坤）的转运就不能为世人所接受。其实天地的运行，也像规矩一样准确，但世上的人（指石涛和尚的同代人），知道规矩能画出最准确的圆形方形，对天地（乾坤）的旋转运行的道理却不知道。这是什么缘故呢？这是因为规矩的规模小，人能看得见，人能亲手使用，所以就相信了；但是乾坤（天地、宇宙）辽阔广大，宏观无涯，人不能窥见它的全貌，人的力量也不能左右它的旋转运行，所以就不容易为人所相信，反而认为“乾旋坤转”是在冥冥中有一种什么超人的力量——神，使之旋转运行的。既然自然的变化，是神的力量，那么一切“法”也应该是神立的。一切法既然是神立的，就连规矩也是神创造的，“一画之法”当然也是神立的了。“天不变道亦不变”的思想，支配着人们的认识，于是认为一切法都是永恒的，画法也是永恒的。这样一来人的思想，反而被天地自然法则束缚了，不再有所创造，有所发明，有所前进。在不知不觉中成了天地的俘虏，做了自然的奴隶，俯首帖耳，甘心受它的奴役了。人为什么会受天地的奴役呢？道理很简单，那就是因为人的思想还处在蒙昧状态的缘故。所以说“人之役法于蒙”这样蒙昧的人们，虽然也取得（攘，夺取也，偷取也，此处借作取得解）了自然发展的规律（先天之法），掌握了前辈人所创的法（后天之法），但是，他们不知道，道理的底蕴是什么，也不能大彻大悟。所以“一画之法”不但不能引人创造发明前进，反而成了创造发明前进的障碍。这是因为，这种缺乏理性认识的不变之法，反而把人的理智蒙蔽（障）住了。表现在绘画上，则是墨守成规，泥古不化。 一画明则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。
怎样才能不至“反为法障”呢？那就要对“一画之法”要有明白正确的理解，有了明白正确的理解之后，障碍就会在我们的眼中失掉它的干扰作用。对绘画来说，我们只要对“一画” （笔墨）有了明白正确的理解，那么墨守成规泥古不化的思想障碍，也就会失掉它的干扰作用。
石涛和尚在《一画章节一》中提出“??法自我立”论点，就是指导我们不要墨守成规泥古不化，而是要我们不断地论造发明前进。“法自我立”是《画谱》的精髓，不但对绘画是这样，对宇宙间的万事万物都是这样，在绘画上我们只要明白了“法自我立”的真实意义，也就会明白“一画之法”也自我立的道理。明白了这个道理，就会充分发挥自己的主观能动性不断地创造新的法。在创造新法的过程中，人的智慧也就会随之而不断提高，创造出更新的新法。（也就是更新的“一画之法”——笔墨）这样的画家，才能从心所欲地纵笔作画。能纵笔作画，
就会不断地提高自己对笔墨的认识。认识提高了，那么一切创造发明前进中的障碍，就会远远地离开我们。
读者读到这里，也许会发生疑问：“你把一画解释为笔墨的同义词那么这段书中为什么没有涉及到呢？”那就请参看《石涛画语录》在这段下面的一段话吧。“夫画者形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润随之，笔操于人，勾皴烘染随之。古人末尝不以法为也。无法，则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”这一段非常明确地提出画是造型艺术是描绘天地间万物的形象的，不用笔墨这个手段是描绘不出来的。但是没有经过素养的笔墨也仍然描绘不出来。绘画讲究墨气，墨气有浓淡枯润之分，要求它要像天然形成一样，不露人工雕凿的痕迹；绘画也讲究笔力，用笔力起到勾皴烘染的作用，要求它刚柔繁简，达到人工胜天的目的。
同时石涛和尚又指出“法”和“无法”的辩证关系，画怎么能无法呢？无法就不受一切限制了，不受限制的事物是没有的，画要是没有限制，那就乱了套，就是画出来也是世上无用的东西。相反有了法，而这个法却起不到限制创造新法的作用，那是不符合“一画之法”的精神实质。“法我自立”，古人是有法的。不过我们不应该受他们法的限制而不敢去创立新法。“笔墨当随时代”就是这个意思。
法无障，障无法；法自画生，障自画退。
古人所创造的法，是由于不得已而用之，只能表现出他当时代的精神。并不是蒙蔽人的手段。要是古人所创造的画法，要后人永远遵循，用以作为蒙蔽后人的手段，那也就不成为法了。
“一画之法”（笔墨之法）更不应该是新法的障碍，障碍新法的法就不是“一画之法”。 “一画之法”是从绘画的不断实践中产生出来的；通过不断的实践，就会不断提高思想认识，思想认识提高了，障碍创造新法的法，就会退却，失去了干扰我们创造新法的力量。
法障不参，而乾旋坤转之意矣，画道彰矣。一画了矣
“参”是相互参杂，两者并存的意思。“一画之法”和障碍发展的法是互为水火，不能相互参杂，同时并存的。这也就是上文所说的“法无障，障无法”的道理。换一句话说，也就是障事物发展的，就不是真正的法，就不是“一画之法”； 真正的法（“一画之法”）就不是事物发展的障碍。画法也是这样。
天地的旋转，不但是不停不息，而且是永远前进，不断发展变化的。天道如此，画道也如此。我们明白了这个道理，就真正对“一画之法”有了透彻的了悟了，就不会墨守成法，而能随着时代的脚步，以时代的笔墨，为描绘时代的精神面貌而勇猛前进、自强不息，这样一来画道就会发扬光大（彰）起来。
由于画道彰明证实“一画之法”（笔墨之法），是指导绘画的真理，所以是画道彰明的动力。
“法障不参”的道理在画家的思想认识中得到了大彻大悟。于是对“一画”“一画之理”“一画之法”（笔墨之法）的真谛就坚信不疑了。
按：通过本章全章，知道它的主旨是加深阐明“一画之法”是“法障不参”的，是《一画章第一》的继续。读者应该联系参读。
注者对石涛和尚这章书的精辟论点深有感受。石涛和尚并不反对法，或者说他并不反对传统。他认为无法就会“于世无限”，于世无限就会无理，无理的画就会形成欺世、荒谬；狂怪、媚俗。但是“法”不是一成不变的，应随时代的发展而发展。这是对墨守成法加以抨击，也是对盲目创新和以创新为借口而掩饰他
们的盲目的人给予谆谆的教诲。
古人立法是不得已而为之的，石涛和尚这本“画谱”也是立法，同样也是不得已而为之的。
了法章第二
【题解】：“了”是明了彻悟的意思。“法”是“一画之法”（也就是笔墨之法）。 我们读完了《一画章》这一章以后，虽然对“一画之法”有了初步的认识，但这还只是感性的认识，只能知道大体的原则，只知其当然而不知其所以然。这样势必在实践中就会“反为法障”。要避免“反为法障”，就必须提高自己的理性认识。所以石涛和尚在第一章的基础上，又引深一步，使我们对“一画之法”（笔墨）能够大彻大悟。对“一画之法”（笔墨）能够大彻大悟了，才能使“画道彰明”。
规矩者方圆之极则也。天地，规矩之运行也
规是画圆形的仪器，矩是画方形的仪器。规矩是画方圆最高（极）的标准（则）。要想画成最准确的圆形和方形，那就一定要使用规和矩。“不以规矩不能成方圆”。
“极则”是最高的准则，是准确的意思。
天地（宇宙间的自然现象）的运行，如日月盈亏、暑往寒来??也像规矩绘制方形圆形一样的最为准确运行。
世知有规矩，而不知乾旋坤转之义，此天地缚人于法，人之役法于蒙。虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法而不能了者反为法障也。
规和矩的应用现世的人能够知道，能够相信，能够利用，但是天地（乾坤）的转运就不能为世人所接受。其实天地的运行，也像规矩一样准确，但世上的人（指石涛和尚的同代人），知道规矩能画出最准确的圆形方形，对天地（乾坤）的旋转运行的道理却不知道。这是什么缘故呢？这是因为规矩的规模小，人能看得见，人能亲手使用，所以就相信了；但是乾坤（天地、宇宙）辽阔广大，宏观无涯，人不能窥见它的全貌，人的力量也不能左右它的旋转运行，所以就不容易为人所相信，反而认为“乾旋坤转”是在冥冥中有一种什么超人的力量——神，使之旋转运行的。既然自然的变化，是神的力量，那么一切“法”也应该是神立的。一切法既然是神立的，就连规矩也是神创造的，“一画之法”当然也是神立的了。“天不变道亦不变”的思想，支配着人们的认识，于是认为一切法都是永恒的，画法也是永恒的。这样一来人的思想，反而被天地自然法则束缚了，不再有所创造，有所发明，有所前进。在不知不觉中成了天地的俘虏，做了自然的奴隶，俯首帖耳，甘心受它的奴役了。人为什么会受天地的奴役呢？道理很简单，那就是因为人的思想还处在蒙昧状态的缘故。所以说“人之役法于蒙”
这样蒙昧的人们，虽然也取得（攘，夺取也，偷取也，此处借作取得解）了自然发展的规律（先天之法），掌握了前辈人所创的法（后天之法），但是，他们不知道，道理的底蕴是什么，也不能大彻大悟。所以“一画之法”不但不能引人创造发明前进，反而成了创造发明前进的障碍。这是因为，这种缺乏理性认识的不变之法，反而把人的理智蒙蔽（障）住了。表现在绘画上，则是墨守成规，泥古不化。
一画明则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。
怎样才能不至“反为法障”呢？那就要对“一画之法”要有明白正确的理解，有了明白正确的理解之后，障碍就会在我们的眼中失掉它的干扰作用。对绘画来说，
我们只要对“一画” （笔墨）有了明白正确的理解，那么墨守成规泥古不化的思想障碍，也就会失掉它的干扰作用。
石涛和尚在《一画章节一》中提出“??法自我立”论点，就是指导我们不要墨守成规泥古不化，而是要我们不断地论造发明前进。“法自我立”是《画谱》的精髓，不但对绘画是这样，对宇宙间的万事万物都是这样，在绘画上我们只要明白了“法自我立”的真实意义，也就会明白“一画之法”也自我立的道理。明白了这个道理，就会充分发挥自己的主观能动性不断地创造新的法。在创造新法的过程中，人的智慧也就会随之而不断提高，创造出更新的新法。（也就是更新的“一画之法”——笔墨）这样的画家，才能从心所欲地纵笔作画。能纵笔作画，就会不断地提高自己对笔墨的认识。认识提高了，那么一切创造发明前进中的障碍，就会远远地离开我们。
读者读到这里，也许会发生疑问：“你把一画解释为笔墨的同义词那么这段书中为什么没有涉及到呢？”那就请参看《石涛画语录》在这段下面的一段话吧。“夫画者形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润随之，笔操于人，勾皴烘染随之。古人末尝不以法为也。无法，则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”这一段非常明确地提出画是造型艺术是描绘天地间万物的形象的，不用笔墨这个手段是描绘不出来的。但是没有经过素养的笔墨也仍然描绘不出来。绘画讲究墨气，墨气有浓淡枯润之分，要求它要像天然形成一样，不露人工雕凿的痕迹；绘画也讲究笔力，用笔力起到勾皴烘染的作用，要求它刚柔繁简，达到人工胜天的目的。
同时石涛和尚又指出“法”和“无法”的辩证关系，画怎么能无法呢？无法就不受一切限制了，不受限制的事物是没有的，画要是没有限制，那就乱了套，就是画出来也是世上无用的东西。相反有了法，而这个法却起不到限制创造新法的作用，那是不符合“一画之法”的精神实质。“法我自立”，古人是有法的。不过我们不应该受他们法的限制而不敢去创立新法。“笔墨当随时代”就是这个意思。 法无障，障无法；法自画生，障自画退。
古人所创造的法，是由于不得已而用之，只能表现出他当时代的精神。并不是蒙蔽人的手段。要是古人所创造的画法，要后人永远遵循，用以作为蒙蔽后人的手段，那也就不成为法了。
“一画之法”（笔墨之法）更不应该是新法的障碍，障碍新法的法就不是“一画之法”。 “一画之法”是从绘画的不断实践中产生出来的；通过不断的实践，就会不断提高思想认识，思想认识提高了，障碍创造新法的法，就会退却，失去了干扰我们创造新法的力量。
法障不参，而乾旋坤转之意矣，画道彰矣。一画了矣
“参”是相互参杂，两者并存的意思。“一画之法”和障碍发展的法是互为水火，不能相互参杂，同时并存的。这也就是上文所说的“法无障，障无法”的道理。换一句话说，也就是障事物发展的，就不是真正的法，就不是“一画之法”； 真正的法（“一画之法”）就不是事物发展的障碍。画法也是这样。
天地的旋转，不但是不停不息，而且是永远前进，不断发展变化的。天道如此，画道也如此。我们明白了这个道理，就真正对“一画之法”有了透彻的了悟了，就不会墨守成法，而能随着时代的脚步，以时代的笔墨，为描绘时代的精神面貌而勇猛前进、自强不息，这样一来画道就会发扬光大（彰）起来。
由于画道彰明证实“一画之法”（笔墨之法），是指导绘画的真理，所以是画道彰明的动力。
“法障不参”的道理在画家的思想认识中得到了大彻大悟。于是对“一画”“一画之理”“一画之法”（笔墨之法）的真谛就坚信不疑了。
按：通过本章全章，知道它的主旨是加深阐明“一画之法”是“法障不参”的，是《一画章第一》的继续。读者应该联系参读。
注者对石涛和尚这章书的精辟论点深有感受。石涛和尚并不反对法，或者说他并不反对传统。他认为无法就会“于世无限”，于世无限就会无理，无理的画就会形成欺世、荒谬；狂怪、媚俗。但是“法”不是一成不变的，应随时代的发展而发展。这是对墨守成法加以抨击，也是对盲目创新和以创新为借口而掩饰他们的盲目的人给予谆谆的教诲。
古人立法是不得已而为之的，石涛和尚这本“画谱”也是立法，同样也是不得已而为之的。
变化章第三
【题解】：宇宙间一切事物都是在变化中发展的。没有永远不变的事物，也没有永远不变的法。没有变化就没有发展。没有发展，人类的文明将会停顿。
对于绘画来说“一画之法”就是在变化发展的法。墨守成法，将使绘画停顿；泥古不化的画家也将会受到历史的考验而成为时代的落伍者。本章讲述的是在我们对“一画之法”有了悟之后，还要进一步加以变化。否则我们还不能在绘画的实践中用时代的笔墨描绘出时代的精神面貌。
这一章的主旨是在阐明“一画之法”必须尊重传统，随时代而异，随人而异，变化发展，不应泥古不化。本章开始从笔墨的变化中逐步接触到绘画的实际问题了。 古①者，识之具也；化者，识其具②而弗为也。
①古是传统。识是理解所得的知识。
②具是作为依据的参考资料。
古代的传统，它并不是对我们没有价值的，它可以给我们提供知识（识）和真理的资料（具），在这基础上我们才能创新立意。
古人留下来的一切文化遗产，都可以作为我们的参考资料。也就是我们常说的所谓传统。这些传统资料，在当时那个时代里，发挥过它们的光辉作用，是非常有价值的。我们应该学习它、尊重它。但是时过境迁，这些传统资料已经不能完全满足于现时代的需要，甚至有的失掉了作用，有的成为发展的阻力。作为我们从事绘画的人，要在掌握传统的同时，不能生吞活剥，生搬硬套，把古人行之有效的笔墨之法照抄式的用于今天。医学上有句话“古方不能治新病。”治病尚且如此，绘画又何能例外呢？所以说“识其具而弗为。”
尚憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故至人无法，无法而法，乃为至法。
石涛和尚那个时代，正是泥古做古盛行一时的时代，严重地影响绘画事业的发展。他对此感到非常遗憾。当时一些著名的画家，他们虽然在继承传统方面作了很大的努力，做出一定的贡献，但是他们不敢越雷池一步，不敢创新，不想发展，没有时代的气息当然更谈不上“笔墨当随时代”这就叫泥古不化。这些人为什么会泥古不化呢？原因很简单，就是因为他所理解的知识错了。他们的知识不是“一画论”的知识，不理解“一画”是笔墨的同义词，但最重要的则是不懂得“当随时代”。由于他们认识错误，思想被拘束住了，就成了泥古不化的“曲学”之士。 这些画家只知一味地模仿古人，追求对某家笔法的形似，不能独出心裁，跟随时代，描绘时代的精神面貌。这样画家画出来的画，必然是过去的翻版，一翻再翻，
仍然是老一套。老一套的绘画，它的题材，笔墨??必然是陈旧的，范围是狭小的。这是被某家画法拘束住了的结果。所以说“识拘于似则不广”。
那么高明远见的画家，也就说的是“至人”。是以什么态度对待绘画的呢？“至人”是“无法”的。无法就是没有一定的画法；而以自然为法。自然是千变万化的，古今也是不同的，是永远描绘不尽的源泉，给我们提供日新月易的画稿。广阔无边的古今天地，不可能用一个模式的画法，把它描绘出来的。石涛和尚是主张施法自然的画家。他在自己画的《黄山图》中题道：“黄山是我师，我是黄山友，心期万类中，黄峰无不有，事实不可传，言亦难住口。何山不草木，（似是木字之误）根非土长而能寿；何水不高源，峰峰如线雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。”在石涛和尚这首题画诗中，我们可以想象石涛和尚是以黄山为诗友的，黄山是自然的一部分，黄山可以为师为友。我们何必向故纸堆中寻生活，而甘心做古人的奴隶呢？所以说“至人无法”。
“至人无法”是不是说，高明远见的“至人”，漫无法则，信手糊涂，就可以成画呢？不是这样，我们应该知道，石涛和尚的“一画之法”是无法，是随时随地向前发展变化的法，是反对保守倒退泥古不化的法；是以传统为基础（古者，识之具也）随着时代变化而变化（识其具而弗为也）的法。时代在不断变化前进，画法也在不断变化前进。也就是说“笔墨当随时代”。法生于无法，法生之后，必然推动事物的发展变化，事物发展变化到了一定程度得时候，旧的法，不但不能满足新事物发展变化的需要，甚至成为新事物发展变化的障碍。那就要求新法来代替。新的法有促进了事物发展变化，到了一定程度的时候又成为事物发展变化的障碍。如此辗转循环，相因相代，才能逐步提高事物的发展变化的阶梯。天地间的万事万物如此；画法也如此。这种“无法”之法，才是至高无上的法；才是石涛和尚所倡导的“一画之法”。
盖有法必有化，化然后为无法。
这句话是为总结上文而言，意思是说没有一成不变的法。画家的正确态度，必须是以传统作为依据，然后抛弃传统，再在传统的基础上创立新法。
夫画，天地变通之大法也；山川、形势之精华也；古今，造物之陶冶也；阴阳，气度之流行也。借笔墨以写天地万物而陶泳乎我。
此段强调画对人生，对画家个人所起的巨大作用。画究竟是什么呢？画是画家把天地间的万物，通过用“一画之法”（笔墨）的变通的方法，形象地描绘在画幅中的一种行为。
山川是什么呢？山川是表现自然界最优美最精粹的形势的物体。
古今像什么呢？古今像制造器物的模型，（陶冶）各种模型能够制造各种不同的器物，但一种模型却只能制造一种器物。由此可知，各个时代有各个时代的模型，各个时代也就有各个时代画的风格。
阴阳是什么呢？阴阳是寒、热、燥、暑、风、雨、晴、晦等气候不断流行的自然现象。阴阳不断流行，山川的形态也随之而瞬息万变。在这样自然景色的陶冶中，
画家（我）是借笔墨之功描写天地间的万事万物，从而对“山川立言”，而画家也陶醉涵养（陶咏）了自己的美的心灵，所以画家要师法自然，不拘泥于成法。 读者可以想象在摄影技术还没有发明之前，事物象形的表达，除了用雕塑，只能用绘画——笔墨，用笔墨能够形容物象，但这种物象毕竟和真的物象有所不同，但也只好如此，所以说是“夫画，天地变通之大法”。
天地间的物体形象是非常多的，但是形势最美，堪称天地的精英，最入画意的，则是山和水（川）。古往今来，万物不断的发展变化。这象是造物主（自然发展规律）用模型制作的器皿，用洪炉燃炼的金属，使之发展变化一样；阴阳两气的流行，寒来暑往，风晴雨雪??千变万化，呈现绚烂多彩的宇宙大观。这一切，都是绘画的素材，描绘的对象。
美丽壮观的山川，给人带来幸福美满的生活，高尚文明的情操。诗人们不禁为之歌之咏之而成为诗；舞蹈家不禁为之手之舞之足之蹈之而成为舞蹈；画家们也禁不住地拿起笔来蘸起墨来再绢素上为山川留影而成为画。
画家作画，不仅是为山川留影，而是把山川和自己融为一体，写山川就是写自己，情发于中，不得不画，不能不画，不能不把山川的真、善、美的面貌、神态画出来，画家是不甘心的。画家在构思、操笔的时候，在他脑子里呈现出来的是美丽的山川，在这美丽的山村里陶醉了，在陶醉中，象翱翔在浩渺的大地之上；象游泳在广阔无边的海洋之中。画家给山川留了影传了神，山川给画家以高尚的情操。 今人不明乎此，动则曰：“某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久。某家清淡，可以立品。非似某家工巧，只足娱人”。是我为某役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。于我何有哉！我之为我，自有我在。
石涛和尚说可是当时（今）的画家们，不明白我上面所得道理动不动就说：“你学某家的皴法和点法才能立柱脚跟，站的住步；要是不像某家的山水风格，就不能传之久远；某家的风格轻薄淡远，只有学他，才能列入画品（如神品、精品、妙品、能品、逸品之类），不像某家那样的精致奇巧，就只能供一时的观赏娱乐，不能传世??”
对绘画持有这样观点的画家们，你们的看法错啦 。这是甘愿做某家的奴才，而不能把某家的画法作为借鉴，为你所用。
再退一步说，纵然你的画，完全逼似某家，和某家的一模一样，因为这不是你自
己创作出来的东西，画中没有你自己的灵感，不是自己的心声，只是拾人家的牙惠，偷某家的残羹冷炙而矣，这对你有什么作用呢？
我认为对于我自己来说是没有好处的 。我有我的思想认识，我有我自己创造的画法，我的画就是我自己的画，我不去偷人家的残羹冷炙。在第一章里，石涛和尚说过“法我自立”，“法我自立”就是“我之为我，自有我在。”
孔子曰：“我非生而知之者，好古敏以求之也。”夫好古敏求则变化出矣。 孔子说过：“我并不是天生下来就懂得知识和事物之理的，而是在好古（传统）的基础上，敏捷进取、刻苦钻研才求取得到的。”（见《论语》）
孔子的这段话，是对一段事理而言的，并不是专指绘画；但是一段事理如此，绘画当然也不能例外，也要“好古敏求”。石涛和尚指出，只要我们能像孔子那样把好古敏求的精神用到绘画上，那就能尊重传统而不受传统的束缚，锐意创新而不盲目瞎画。这样画出来的画，就一定能出现符合时代潮流，面目一新的新意。 按：这章书是着重论述传统和创新的关系。我们完全可以体会，石涛和尚主张“法我自立”， “我之为我，自有我在”的同时，也强调只有“好古敏求”，才能创出新的笔墨之法，这是石涛和尚给“一画之法”更引深一步定下更具体的定义。 结合我国现代画坛的风气来看，是和石涛那个时代恰恰相反的一种倾向。石涛和尚那个时代复古之风，甚为嚣张。象统治当时画坛的四王，吴恽之辈，他们的传统功力，确实是很雄厚的，他们很“好古”,但是 他们却不知道“敏求”，只在黄、王、倪、吴的圈子里讨论生活。这种倾向毫无疑问地在影响我国绘画的发展。在看看我们中国现在的画坛，创新之风和复古之风一样的嚣张。大家都在“敏求”，苦辛枯肠，想从新的画法，新的艺术观念，来代替甚至抹杀传统的画法和传统的艺术观念。虽然他们的心是好的但数十年来取得的成就是什么呢？不能否认，有些绘画大师做到了好古敏求，确实有所突破，为我国的绘画艺术做出了卓越的贡献，凌驾于古人的水平之上。但是更多的画家也许他们对石涛和尚的“一画之法”不够理解，断章取义，以“法我自立”， “我之为我，自有我在”的理论作借口，改变或偷换了画的概念，既没有传统的基本功，又没有敏求的探索精神，信笔胡抹，无实事求是之心，有哗众取宠之意。谁也不敢再这“新生事物”的头上泼冷水，于是众多的令人作呕的所谓新画派，在刊物上，展览会上充斥起来；许多画坛“新秀”平地涌起，大声呐喊。看不起别人，看不起祖国宝贵的文
化遗产。我认为这是不符合石涛和尚的“一画之法”的精神实质的。其影响之坏，绝不止于四王、吴、恽。两者异途同归，都会给我国的绘画带来严重地后果。不过前者功大于过，导致进展的停滞；后者过大于功，导致中国画的“穷途末日”。前者是倒退，后者是毁灭；前者是自尊自贵，后者是自卑自贱。
石涛和尚的这章书，很能引人深思，发人梦醒。在这里，我想抄一段李可染先生在徐州国画院书画展，展出时他对徐州国画院的参展的画家们所说的一句话“你们的画展搞的不错，画画的很解放，没有受传统的束缚。但基本功要加强。解放和制约是相对的，一开始不能自由，受的约束越大，将来越自由。总而言之，基本功十分重要。艺术是一辈子的事情，不能搞短命艺术。三五年的成就只能爬爬矮山头，高山可望不可及，要有长期攀登的毅力。苏东坡说：‘惟有真放在精微。’愈是放，愈是精细”。
“目前艺术界有股风，创什么风格，总认为和别人不一样的就是好的。其实风格是自然形成的，不是硬造出来的。艺术是毕生的事业，七十岁能画好就不错拉。艺术基本功就是对形象的理解。作家的语言是他的基本功，绘画是一门学问，绘画的基本功一个是传统，一个是生活。不学传统，从头开始不是路子，没有必要从头研究 。前人的成就拿过来就是传统，结合了生活就是发展。当然，前人有局限性，我们是继承起成果，把精华拿过来为我们所用。”（载《徐州日报》欧阳龙整理）
李可染先生的这段话和石涛和尚是不谋而合，异曲同工的。我的理解：“好古”就是传统，“敏求”就是生活。“好古敏求”缺一不可。亲爱的读者，特别是作为画家的读者，请你们反思一下，你在“好古”的同时，又“敏求”了吗？你是在实事求是，还是在自欺欺人呢？