石涛 《 画语录 》 “一画论”之评述
在石涛《画语录》中可以发现，不乏有胆识有见地的观点。譬如他对艺术个性的强调，对继承和创新关系的分析，对生活感受的珍视，对艺术创作高品格（远尘、脱俗）的提倡，以及对取景构图、山石、树木、海涛画法的研究等等。然而，很遗憾的是，作为他的整个绘画理论的支撑部分，即他的“一画论”却未能成为他理论体系中最精彩的篇章。因此可以认为石涛留给后人最宝贵的东西，是他丰富的绘画创作经验以及对这些经验所做的理论性总结，不是超验的形而上学的玄思。对于后人来说，石涛《画语录》无疑是一份瑰宝，但是，如果我们不应用马克思主义的哲学观点和方法去做批判地继承，而是一股脑儿地全盘接受，诵之为经典，那就只能归罪于我们这些后辈了。
关于《画语录》中“一画”注家和研究者提出了各种各样的解释。有人认为“一画”是指绘画造型的线，有人认为“一画”是指绘画的最原始、最基本的元素，有人认为“一画”是指绘画的整体，还有人认为“一画”就是对立面斗争与统一的规律。这些解释，相互之间的分歧是很大的。石涛整个的《一画章》的意思是说，万物形象的最基本的因素是“一画”，绘画形象结构的最基本的因素也是“一画”，因此，“一画”就是绘画的根本法则。画家把握了这个根本法则，对于山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，就能“深入其理，曲尽其态”，就能获得艺术创造的高度自由。石涛的这个思想，看来是受到老子哲学的启发。老子哲学认为世界的始原是“道”。“道”就是“朴”，就是混沌。从作为“天地之始”的角度看，“道”是“无”。“大象无形”。从作为“万物之母”的角度看，“道”是“有”。“道”生一，一生二，二生三，三生万物。石涛对老子的这些话，似乎作了这样的理解：由“道”到一，就是由无形到有形。一是形的开始，是形象的基础。由此他就得到了“一画者，众有之本，万象之根”，这样一个命题。“一画”是形象的最原始、最基本的因素，在“一画”中包含了产生各种形象的可能性。“一画”落下，辟开混沌，形象就产生了。因此，无论从《一画章》来看，或是从《画语录》全书来看，石涛提出的“一画”的概念，就是指世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则。它不仅是绘画艺术形象的抽象，而且是天地万物形象的抽象。“一画”论讲的不是绘画技法，而是绘画美学。 石涛的一画论从宇宙的发生引出了万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则。石涛以这个一画论为基础，论述了绘画创作中法则和自由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统一。石涛的这个美学体系，使得绘画史上关于创造自由的探讨进到了一个更高的层次，更哲理化而又更具体化了。
在石涛 《 画语录 》 中，真正有价值的部分，是他把“一画”概念作为中国绘画表现中的技法要素即语言单位放在一个具体用笔层面上的讨论。石涛说：“人能以一画具体而微，意明笔透。”在这里，抹去了笼罩在“一画”概念上的玄虚的色彩，把它真正归还到作为绘画造形手段的一笔一画的本位。接着石涛谈到具体的用笔之法：“腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。”关于用腕，石涛专辟一章讨论。他说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉着透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则敬斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则混合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。”另在 《 林木章 》 中又说道：“运笔运腕，大多以写实之法写之。五指、四指、三指皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。”“生辣中求破碎之相，此不说之说矣。”
在古代绘画理论中象石涛这样详尽地阐述用笔方法的理论是不多见的，这说明石涛对中国绘画用笔的理解是常人难以企及的。中国绘画的用笔问题，是很难用理论表述的，其涉及到画家在具体用笔过程中的生理机能的直接感觉，而感觉的表达，向来被哲学认定为理论表述中的难点。在中国绘画技法的授徒过程中，有关用笔的方法，伴随理论的阐释，更为重要的是老师实地的操笔示范。尽管如此，真正体悟到用笔妙处者寥寥无几。因为中国画的用笔虽然表现为一种连贯的动作，但其妙处并不仅在于张狂的表面行为，而在于如何将筋肉之力有效地注入笔端，并组合为富有节奏的力的运动秩序。用笔之力，并非蛮力，而是腕、臂、指、肘的几组筋肉之间相互配合的柔韧之力。我们常常把对用笔的悟性称之为“笔性” , “笔性”尤似“佛性”，对用笔的体悟大约像“佛”的境界一样，悟者自悟，难与他人言表。由于此理，最大限度的应用隐喻性语言把用笔的要则阐述出来，是理论所仅能做到的事情。在石涛的《画语录》中，有关操笔体势的隐喻，既有容易解读的部分也有难于把握之处。他提出“用腕须虚灵”是极为重要的观点。腕虚灵，线条才活，才流畅而富弹力。他对某些用笔体势，诸如圆方、曲直、上下、均齐、凸凹以及“腕疾则操纵得势，腕正则中直藏锋，腕实则沉着透彻，腕虚则飞舞悠扬”等等陈述是易于理解的，但诸如，出截入揭、动以旋、润以转、居以旷之类的表述，只有体验才能晓谕其理。这就要求我们透过文字进行实地的演示了。毫无疑问，就用笔的问题，石涛在可能的情况下作了最大限度的阐述，这也是他在“一画”这一概念名下为后人所作出的最具实质性的贡献。
毋庸置疑，石涛在中国文化历史中的地位，不仅在于他杰出的绘画成就，而且在于他高深的绘画理论造诣；他的 《 画语录 》 几乎成为所有从事中国画创作的人们所必引的经典。长期以来，我们在津津有味地诵叙他的理论时候，很少会有所置疑。然而，如果稍加分析，就会发现，石涛的绘画理论并非是一个十分严密的理论体系。起码说，作为他的绘画理论基石的“一画论”近乎是一个牵强的形而上学的铺陈。
在石涛 《 画语录 》 中，“一画论”作为一个中心命题，是石涛展开一系列绘画艺术理论思维的切入点。他除了用开篇首章对“一画”进行了阐述论证之外，在尔后的诸章中，反复用“一画”的理论支撑自己对譬如“了法”、“尊受”、“运腕”、“山川”、“皴法”、“远尘”、“兼字”等绘画理论问题的讨论。
在石涛的绘画理论体系中，“一画”是一个多意的概念，起码说，石涛在三个不同层面上使用了这一概念： ( l ）宇宙生成论的层面： ( 2 ）客观事物的构成规律和绘画艺术对客观对象表现法则的层面； ( 3 ）中国画绘画表现中技法要素即作为绘画语言单位的具体用笔方法的层面。事实上，在石涛手中，“一画”概念似乎带有一种魔术性质，可以在手中不停的转换词义，并且按需要随时粘贴在任何一个需要弥合的空隙部分。多意地使用同一概念，必然会带来思维上的混乱，以致造成后人在理解上的困难 ― 这大约是中国古代思想家们的通病。王国维曾说：“夫古人之说，固未必悉有条理也，往往一篇之中，时而说天道，时而说人事。岂独一篇中而已，一章之中，亦复如此。幸而其所用之语，意义甚为广漠，无论说天说人时，皆可用此语，故不觉其不贯串耳。”
第二篇：石涛的一画论
石涛的一画论
石涛是中国书画史上具有划时代意义的艺术大师。他的艺术博大精深， 充满创造活力。石涛传世的书画作品， 一半以上都是在扬州创作的， 很多人都认为， 他是扬州画派的开山鼻祖。
石涛还有一本重要的绘画理论专著《苦瓜和尚画语录》，人们简称《画语录》。这一著作， 石涛生前在扬州大涤堂就曾亲书精刻成书， 名曰《画谱》， 但流传未广。现在流传的《画语录》， 则是雍正年间汪绎辰的传抄本， 和石涛自己的刻本有不少差异。
石涛《画语录》立志既幽深窈渺， 造语又玄奥晦涩， 传画家不传之秘。《画语录》开篇即云：“太古无法， 太朴不散； 太朴一散， 而法立矣。法于何立？ 立于一画。一画者， 众有之本， 万象之根； 见用于神， 藏用于人， 而世人不知。所以一画之法， 乃自我立。”这就是中国传统绘画理论中著名的“一画论”。
现在， 凡研究石涛和他绘画的人， 都会试图对“一画论”做出自己的解释。有的说得很浅显， 认为“一画”就是用来造型的一根线条。这无疑没有深刻领略石涛艺术思想的丰富内涵。有的说得很深奥， 运用儒、释、道的经典旁征博引， 一般读者又很难弄得很清楚。在各家对“一画论”林林总总的解释中， 我认为红学家周汝昌先生的解释最为确当， 也最为透彻。他引用《老子》说的“一生二， 二生三， 三生万物”认为“一画”不止是“一条横线”的意思， 也是“最原始最完整的线”的意思， 是“最上大法也”。他认为， 和世界文化相比， 西方喜散， 分析事物、定立法则愈来愈细， 见散而不知归， 发展下去， 足以毁灭艺术。石涛“立法”，有“念朴”之心， 不忘“太古无法”之时“太朴不散”的本真浑朴之气。他说：“以一法贯众法者， 慎法立而朴远，愈散愈纷， 愈形而下而忘乎源本， 则俗法魔道盛而夺大朴真法矣。”我以为， 他的这段话说得很精彩。我们试看石涛本人的书画作品， 无不淋漓生动， 笔情纵恣， 磊磊落落， 直写胸臆， 这应当是对他的“一画论”最好的诠释。有人说石涛的画法是“以法法无法， 以无法法法”，这也就是石涛所说的“吾道一以贯之”。
“一画论”是石涛绘画理论的出发点， 也是其艺术哲学的核心。石涛认为，“夫画者， 从于心者也。”“此一画收尽鸿蒙之外， 即亿万万笔墨， 未有不始于此而终于此。”我的理解： 石涛所说的“一画”， 如同是画家的心电图， 它从心生出，是画家心性的流露。而且， 画家的学识修养、技艺训练， 以及他对山川草木、鸟兽虫鱼的感悟， 甚至他所处的社会环境、时代风气、人生际遇等等， 各种显露的、 隐含的、自觉的、不自觉的， 一切尽在一画之中， 一画便是一切。一画未出之时， 所有这些都是存在于画家心中的浑沌的“太朴”， 一画既出， 则“太朴散矣”， 静止的、原始的状态被打破， 而将画家心中浑
沌的“太朴”运行为具体而微的纸上的形象， 主宰其运动过程和结果的， 便是这“无法之法”的“一画之法”。西方学者弗洛伊德认为， 艺术创作中， 人的潜意识或潜能会发挥很大的作用， 而且不为人的主观意志所左右， 也不受种种法的约束。他所指的这种潜意识或潜能， 和石涛“一画之法”的内涵， 都能给人相同的启示。东西方两位大师的心应该是相通的。
我们听说过这样的故事： 艺术大师吴昌硕学画时， 欲拜当时名气已经很大的画家任伯年为师。任伯年说， 你画几笔我看看。吴说， 我不会画。任说， 你随便画。于是吴昌硕信手画了几笔。任伯年看了大为兴奋， 说： 你将来的成就一定在我之上。后来吴昌硕果然成了一个伟大的画家。听了这个故事， 我相信很多人就会觉得， 石涛的“一画论”虽然玄奥， 但并不是不可理解的了