中外家具发展史

桌子用途最广，上至帝王，下至平民，人人必需，所以桌子的种类也比较多，有长有短，短者为方桌，长者为油桌。油桌是桌子的基本形式，是最普遍的长方桌(图4—38)，常与灯挂椅配置使用。方桌就是正方形的桌子，一般有大小两种尺寸，大的叫“八仙”，约三尺三寸见方，适宜坐八个人；小的叫“六仙”，约二尺六寸见方。还有一种叫“一脚三牙方桌”（ 图4-39）它虽然是案形结体，但由于尺寸较小，人们习惯称之为桌。这种案形结体的家具，一般把较大的称为案，较小的称为桌。炕桌（图4—40）是一种矮桌，一般为长方形。另外，还有书桌、琴桌、条桌、半圆桌(图4—41)和抽屉桌。

(三)橱柜类

橱柜类家具的式样有方角柜（图4—42）、圆角柜、四件柜、亮角柜、闷户橱、矮柜以 及用来收藏书籍、古董的博古柜或架类。

圆角柜（图4—43）俗称面条柜，形式简捷，方中带圆，仅有的一点点装饰便是柜锁上的扣环；两件柜（图4—44）由一件顶柜与一件竖柜合成，为明代遗物中常见式样，均用做贮存衣物。

矮柜主要有三屉矮柜(图4—45)和四屉矮柜，式样整洁，为存贮衣服之家具，白铜饰件，纹样美雅。闷户橱(图4—46)较矮柜略长，进深略窄。橱面两端横木为翘头，是明式家具中具有案类和柜类两种功能的独具特色的一种家具。另外，衣箱、官皮箱和百宝箱更以简捷实惠著称于世。

(四)床榻类

床榻类的式样在明代也达到了极大的丰富，主要有榻和架子床。

榻(图4—47)，又称罗汉床，即床面之上三面有矮围子。榻的差异除床身有宽有窄、式样有束腰或无束腰外，主要变化表现在围子的作法上。最简捷朴质的只有三块光素的整板，正中的一块稍高，或有的整板加一些浮雕花纹，图案或简或繁；另一种是围子四周有边框，中部用短材攒接出各种各样的花纹。架子床(图4—48)，床四角有立柱，柱间有矮围子，柱上端承床顶，下有底座。有的架子床有门围，就是正面两侧多加两立柱，故称为“六柱床”(图4—49)。没有门围的架子床，帐子挂在外面，即把床顶罩在帐子里；有门围的架子床，把帐子挂在架子里面，使围子的花纹露出来，被浅色的帐子一衬托，显得格外美观。

(五)台架类

有面盆架、巾架、衣架、镜架和灯台等。

面盆架(图4—50)有高低花素之分；巾架、衣架(图4—51)也有花素之别；而灯架(图4—52)则品种繁多，形式多样。明代衣架至今还保留在民间。

(六)屏座类

主要有座屏和折屏两大类。座屏就是下有底坐、不能折叠的屏风，有单扇、两扇、三扇，也称之为插屏；折屏就是可以折叠的屏风，也称作围屏，有六扇、八扇、十二扇等。

木制屏风中，有的屏身镶以各种石材，有的裱糊锦帛，并加以书法、绘画、雕刻和镶嵌。屏是士宦和文人家庭的常备之家具。屏风在布置方面也是灵活多样的，有的设在宫殿厅堂之中，造成一种庄严肃穆的气氛；有的设在床榻之后；也有的放在过厅书斋之内，用屏风起隔断作用。另外，屏风也可移动，将它移至庭院组成一个聚会、下棋、聚宴的临时环境。屏风之前设一方桌，周围放四个绣墩，在宽阔的庭院里有一个屏风就可起到集中的作用。

四、陈设与布置

明、清两代室内家具布置多以对称手法为主，常以堂屋后檐窗为背景，临窗置案，前放方桌，两旁为椅子。卧室以炕桌为中心，配以炕桌、茶几、椅子和方凳、圆凳。

书橱、书架、竖柜、大柜等也都成对摆置。分隔室内空间常采取博古架与各式门置的综合利用，使室内变化灵活，晚期有穿衣镜出现。

明、清两代室内陈设丰富多彩。墙上的挂屏、字画，桌案上的瓷器、文玩、盆景、盆花，地面上的炉架、炉罩、宫灯，这些与家具配合陈列，有的造成典雅宁静的气氛，有的表现出庄严华丽的格调，各具特色。中国明代家具较之西方古典家具发展得要早，达到了当时鼎立世界的水平。西方古典家具中可与之匹敌的最早风格是洛可可式，而洛可可风格于18世纪初才开始形成，并吸收了明式家具的一些风格特点，在时间上比明代家具晚了三四百年。明式家具在世界家具史上写下了令炎黄子孙引为自豪的辉煌篇章，并对世界家具的发展起着不可估量的影响。

第二节 清式家具

一、历史背景

当明王朝在1640年被李白成领导的农民起义推翻之后，满洲贵族又夺取了农民起义的果实，建立起清王朝(1644—1911)。

清朝统治初期，由于各地压抑政策，使新兴资本主义萌芽受到摧残，家具处于沿袭与继承明代传统风格的状态，在造型与结构上并无多大变化。

清朝在17世纪中叶到1 8世纪中叶，经过了恢复和发展阶段，达到了康熙、雍正、乾隆三代“盛世”。这一时期，清朝政府通过残酷的民族统治，在军事的征服下，稳定了政治局面，巩固了封建地主政权。对外贸易的开展使得进口的木材质地优良，价格适合，为家具的制造提供了良好的条件。政治稳定和经济繁荣必然带来社会财富的积累，而财富的充足又为皇宫御苑的修建提供了可能。皇家苑囿、建筑大量兴起，达官显贵的私家园林争奇斗艳，在贵族中斗奇夸富之风浓厚。物质生活享受和极端颓靡的思想意识，集中反映在荣耀富贵的室内陈设上，运用各种精湛的工艺技术，融合明代家具形制结构，使清代家具形成了有别于明代风格的独特面貌。

如果说清初的家具还保留着明式特点的话，那么到了乾隆时期，家具的发展进入了又一个黄金时代。这时的家具已逐渐形成了与前代秀丽雅致的风格截然不同的风格，这是一种被后世称做富丽清尚的“清式风格”。

今日故宫巾保留的大批雍、乾时期的家具遗产(图4—53)都是清代家具的代表作，它体现了这一时期追求庄严和富丽豪华的特点。清式家具使用了多种材料，并将各种艺术手段相结合，形成了自己的鲜明风格，与明式家具风格迥然不同，显示了它自己的时代特征。

二、风格特点

清式家具是指清代中、后期(18世纪中叶一19世纪中叶)的家具，它继承了明代家具构造上的某些传统做法，但造型趋向复杂，风格华匝厘重，线条平直硬拐，雕饰繁琐，风格大变。特别是宫廷家具，吸收了工艺美术的特点，出现了雕漆、雕填、描金的漆家具，还有利用陶瓷、珐琅、玉石、象牙、贝壳等做镶嵌装饰，却忽视和破坏了家具的整体形象，失去了比例和色彩的和谐统。此种倾向到清晚期更为显著。

清朝经历了近三百年的历史，家具由继承、演变到发展，在形制、材料、工艺手段等多方面形成了其独特风格。

(一)太师椅的产生和发展

在清代家具中，太师椅的产生是清式家具的一个显著特点，许多研究清式家具的学者、专家都非常关注太师椅，把它作为研究清式家具的一个侧重点来对待(图4—54)。

清代太师椅的造型有他独到的特点，个性鲜明，式样繁多，多达几十种。无论从其结构、装饰技巧诸方面，都不同于清代之前任何种类的椅种。。它是自清以来造型别具一格的一种特殊椅类。

清代太师椅的产生和森严的封建等级制度似分不开的。在清朝，官级、品级一级之差具

有绝对压倒的优势，这是历代封建社会所不及的。基于整个清王朝由上至下的这种等级制度，华贵、鼎立、权威式的太师椅便应运而生了，借以炫耀显赫、点缀太平盛世、陈列观赏。太师椅在清代甚为流行，宫廷、王府、官民之宅都用，一般陈设在客厅、书房，很少置于室中央，往往依墙以几、桌为中心对称布局。

图4—54 透雕回纹太师椅

清代太师椅的造型特点概括起来为：①腿截面多为方形或类似方形，腿脚粗犷厚重，与太师椅的通体造型协调适中，体现了满族彪悍粗犷的特点；④椅子上下似为独立的两部分，下部俨然是独立的杌凳，上部是屏风式的靠背和扶手，强调稳定、浑厚；③靠背和扶手均垂直于椅盘，都施以雕嵌描绘，极精美富丽且形式多样，有三屏风式靠背、透雕灵芝式靠背、百宝嵌云石如意式靠背等；④尺寸略大于一般椅子，坐面高500～525毫米。

总之，太师椅是清代这个特定封建历史时期的产物。

(二)用材多样，造型厚重

清式冢具户用材多样，主要有硬木、石材、螺钿、瓷片等，使用时都经过优选，选择极为精细，表里如一，无节、无伤，完整得无一瑕疵。

乾隆以前还多用黄花梨木制造家具，乾隆以后由于花梨木见少，而紫檀木正好迎合人们当时的口味，故紫檀木和红木成为清代家具的主要木材。另外还有鸡翅木、铁力木、瘿木等优质硬材。

清代的桌、椅、榻、屏风、杌凳等石材镶嵌的家具，除大理石外，还有黑花石、云石、红瑙石、汉白玉。清代用石材镶嵌家具较为普遍(图4—55)。

螺钿家具，即用螺片嵌饰的家具，是清代家具又一明显的特点，无论从哪一个角度去看，都是清以前任何朝代所无以伦比的。

清式家具在造型中强调稳定，比明代家具要宽、要大，与此相应，局部尺寸、部件用料也随之加大，为雕刻、镶嵌、彩绘等装饰手法提供了充分发挥的余地。

线条平直硬拐，如明代桌案的腿为内翻或外翻马蹄，而清式则多用直角回纹马蹄(图4—56)。 清代的家具坚固鼎立，寓意吉祥，富丽堂皇而追求雄伟气势，企望家具

能像皇权一样流传百世而不凋朽，从而促成了清代家具这种体量特点。

图4—55 嵌云石屏背太师椅

图4—56 明清足部变化对比

a．明式 b．清式

(三)装饰丰富，技艺高超

清代家具装饰丰富，空前富丽、辉煌，不免有争奇斗富之嫌。其装饰手法集历代精华三一朝，睚、嵌、描、绘、堆漆、剔霹，敦艺精湛高超。其中雕与嵌仍是清代家具装饰的主要手法

1．雕刻

雕刻装饰以木雕为主，还有漆雕。

清代的木雕技巧堪称一绝，善用透雕和半透雕手法，有“远看大体，近看细小”的特点，表现出大中有小、强弱虚实的对比势态。木雕的表现题材丰富多彩，有二龙戏珠、双鱼吉庆、明暗八仙、吉祥图案[如意隐喻事事如意 (图4—57)，蝙蝠谐音为福(图4—58)，佛手、桃子、石榴富意多福、多（图4—57 透雕如意团花几 图4—58 透雕蝙蝠如意太师椅） 寿、多子等]，还有商周的青铜图案、葫芦万代、古币绳纹(图4—59)、梅兰竹菊(图4—60)等。

图4—59 古币绳纹夔龙牙小方桌 图4—60 梅枝雕方桌

漆雕，又称剔犀、剔红，始于唐宋时期，到明代也只限于奁、盒之类的小件器物上应用；发展到清代，已开始在家具上进行雕饰。由于漆雕工艺的繁杂，对家具而言，这一工艺目前在我国已趋绝迹。漆雕工艺的程序大体是以木为底胎，逐层堆积色漆，然后施以刀法，雕剔出层次分明、有强弱虚实变化的图案来。

2．镶嵌

镶嵌始于我国商代初期，到清代已近顶峰，不但技艺精湛，用材也很广泛，多达十几种之多，除石、玉、竹、螺钿嵌是继承明代原有的形式外，清代又进一步发展了螺钿嵌，产生了骨木、珐琅和瓷嵌等。

从大量的清代传世家具中可以发现，大理石嵌应用之多、范围之广也构成了清代家具装饰的特点之一。而其镶嵌面积也不同于其他，往往镶嵌于较大面积的桌面、椅凳面、几面和椅背心面等，．与螺钿镶嵌形成了两个极端的对比。尽管螺钿镶嵌遍及家具各个部位，但多是小面积的局部嵌饰。

螺钿嵌始创于我国，有着悠久的发展历史。到了清代，由于清代富丽堂皇的家具风格所决定，促进了螺钿家具的发展，并成为螺钿家具的鼎盛、丰产时代。

螺钿又称螺填(图4—61)，其实质是采用螺蚌之贝壳，雕切研磨成规则的小块按预定图案拼凑起来，漆贴、镶嵌于器物之上。螺钿分硬螺钿(片厚)与软螺钿(片薄)，一般漆器上宜嵌软螺钿，家具上宜嵌硬螺钿。由于螺蚌切片较厚，“蚌陷”也较深，这就要求在家具的硬质木材上雕凿较深的窝，镶嵌贝壳时蘸漆或窝中事先点漆后嵌贝，以防贝壳脱落后还有残漆尚在。螺钿的色彩有白色和五色之分，加之贝壳不同截面的不同颜色，更显得斑驳奇丽，正如《髹饰录》描述的“分截壳色，随彩而施缀”，别增几分华丽。

图4—61 螺钿大理石面半圆桌

百宝嵌(图4—62)，在明代的《髹饰录》中已经有了记载，但到了清代又有了新的发展。《履园丛话》记载了百宝嵌之法：“以金、银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、绿松、螺钿、象牙、蜜腊、沈香为之，雕成山水、人物、树木、楼台嵌于檀、梨、漆器之上，大则屏风、桌椅、书架，小则毛笔、茶具、砚匣，玉色陆离，难以形容，真古来未有之奇观也。”《金玉琐碎》一书中也有记载说：“以漆制屏、柜、几、案，纯用八宝镶嵌(图4—63)，人物花鸟，亦颇精致。”清代百宝嵌，运用广泛，技艺之精湛，可谓精妙绝伦。

图4—62 百宝嵌云石如意太师椅 图4—63 百宝嵌梅枝霸王枨花几

骨嵌，用在器具上虽然很早，但是用于家具上还是清代的创举。骨嵌的鼎盛时期是乾隆中叶，当时宁波骨嵌、杨州螺钿嵌、广州象牙嵌、温州彩石嵌驰名全国(图4—64)。

骨嵌脱胎于木雕、木嵌，取材于牛骨，与众不同，保持多孔、多枝、多节、块小而带棱角的特点，既宜于胶合，又防止脱落。多嵌于红木等贵重木材．因其木质坚硬细密，镶以骨嵌更显出古拙、纯朴。

图4—64 彩绘瓷面三屏式太师椅

3．漆饰

漆的使用在中国已有两千多年的历史，到了清代，这一技术已发展到顶峰，故大漆家具在清式家具中可谓异彩纷呈，有大漆嵌百宝、漆绘、漆雕、黑漆描金、红漆描金等形式，其中描金、彩绘在清式家具中占有很重要的地位。如在方凳、绣墩、椅、几案和橱柜上，都装饰有黑漆描金的各种花饰图案，特点是体面较大的橱柜，使用了黑漆描金，更显示出光华富

丽、金碧辉煌的效果。

优质的硬木家具，仍用刷桐油或烫蜡等方法进行表面处理，从而达到保护木材、令木纹更润泽美丽的效果。

三、制作技术

清代乾隆以后，家具的制作和设计已形成了以广州、苏州、北京三大城市为中心的局面。“广做”以用料大方、中西合璧为特点；“苏做”以用料节俭、颇具明式遗韵为特点；“京做”以生产具有宫廷特点的家具为主。

清式家具的雕刻以“广做”家具最为突出，表现为厚重、繁琐。雕刻图案一般较深，有时还兼有镂雕。广式家具的又一特点是采用西洋纹饰较多。其次是镶嵌，多以象牙、螺钿、景泰兰为主(图4—65)。

苏式家具在用料方面和广式家具风格截然不同，苏式家具以俊秀著称，用料较广式家具要少(图4—66)。原因是木材来源少，工匠为省木料还时常在暗处掺假，以其杂木代替。有的以硬木作成框架，用杂木镶心，再髹饰面心。苏式家具内部大多糊布罩漆，目的在于防止穿带及板面受潮变形，同时也有遮丑作用。苏式家具中雕刻艺术也大多用小块堆嵌，素板大面积雕刻的极为少见。

图4—65 百宝嵌螺钿梳妆桌 图4—66 透雕拐子龙太师椅

京式家具一般以清宫造办处制作的家具为主。该处设有专门的木作，木作大多由从广东招募来的优秀工匠充任，所制木器较多地体现了广式风格。但由于木料多由广州运来，一车木材需辗转数月，沿途人力、物力、花费开销自不必说，皇帝本人也得深知这点，因此，形成了京式家具较广式用料小的特点。在造办处普通木作中，多是由江南选招的工匠，作工趋向苏式。不同的是该处制作的家具较江南地区用料稍大，而且没有掺假的现象。京式的雕刻艺术也与广式稍有不同，一般较广式略浅，装饰花纹多从古代铜器上吸取素材，如夔纹、螭纹、饕餮纹，显示出古色古香、雄厚威严(图4—67、图4—68)。

清式家具除以上三个地区外，还有厦门的描金漆家具、宁波的嵌骨家具、江西的嵌瓷家具、山西的大漆螺钿家具、山东的嵌金银丝家具等，这些都是全国的有名产品。

清式家具在风格上突出地表现为厚重、华丽，过多地追求装饰，偏于观赏，迎合统治阶层的欣赏趣味，而忽视了使用的功能性和结构的合理性。从道光以后到清末已渐显颓势，特别是鸦片战争之后，经济衰退，内忧外患，打破了社会内部原有的平衡状态，清式家具再也没有了清初的气势，再也没有当年一统天下的气魄了，所剩下的仅有刻意追求奢华的俗套。

图4—67 蟠龙背回纹宝座

图4—68 蜥龙团寿翘头大香案

第二篇 西方古典家具

由于受不同社会时期的文化艺术、生产技术和生活习惯的影响，西方古典家具经历了不同历史时期的变化和发展，反映了不同时代的传统特点。西方古典家具可分为三个历史阶段，即奴隶社会的古代家具、封建社会的中世纪家具和文艺复兴以后的近世纪家具。

第五章 古代时期家具

奴隶制度的建立，使得体力劳动和脑力劳动有所分工，同时行业分工也越来越细，出现了专业性的建筑者和以制作木器为主的手工业者。

古代时期家具(公元前16世纪一公元5世纪)主要包括古埃及家具、古西亚家具、古希腊家具以及古罗马家具。

第一节 古埃及家具

一、历史背景(约前15世纪)

古埃及位于非洲东北部尼罗河的下游。公元前4000年，美尼斯统一埃及，形成世界上最早的文明古国。丰富的物产以及温暖而肥沃的土地使得古埃及人民早在公元前2650年就建造了宏伟的宫殿、庙宇和堪称世界奇迹的“金字塔”。在公元前1500年的极盛时期，古埃及创建了灿烂的尼罗河流域文化。

埃及气候干燥，使得许多古代家具得到完好无损的保存。从法老、贵族的墓中挖掘出各种随葬家具，为我们研究埃及家具提供了极为珍贵的资料。

古代埃及人认为：“人是由物质的躯体和护身灵组成。”相信人死后可以在另一个世界里继续存活，就像植物在冬季死去来年可以再生一样。出于对“死后复生”的信念，埃及人死后尸体必须保护好，不让它腐烂，以便护身灵能辨认出来。因此他们对建造陵墓的重视程度胜过了建造住宅。由于陵墓是为死者继续过人间生活而准备的，因此必须布置得与死者生前的生活情景一样，需放上必要的家具、食品、饮料、兵器、首饰和化妆品。

古代埃及的历史按王朝来划分总计为31个王朝。这31个王朝又可划分为古王国时期、中王国时期及新王国时期。早在古王国时代，贵族们就已经开始使用椅子和凳子，在室内过着垂足式的生活方式，而一般平民则居住在用粘土造成的箱形房屋里，连一条凳子也没有，过着平坐式的生活，几乎看不到一件可以称之为家具的东西。

椅子是家具种类中最重要的品种。一般认为，所有的椅子都是从象征统治者地位的宝座发展而来的。从古王国时代起，椅子就被看成是宫廷权威的象征上。

二、风格特点

古埃及家具的造型遵循着严格的对称规则，华贵中呈威仪，拘谨中有动感，充分体现了使用者权势的大小和其社会地位的高低。

强调家具的装饰性超过了实用性。常用金银、宝石、象牙、乌木作为装饰材料，进行镶嵌和雕刻。特别是宫廷家具，常施以金箔装饰，即先把灰泥涂在丝柏之类木器的表面，再涂以有粘着性的兽油或树脂，然后贴上金箔。古代埃及家具的木工技术已达到一定的水平，能够加工较完善的裁口榫接合和精致的雕刻，并运用涂料进行绘饰。

三、代表作品

(一)黄金扶手椅和黄金床

现存最早的椅子是从第四王朝王后赫特菲尔斯(Hetepheres，公元前2600年)陵墓中发掘的黄金扶手椅(图5—1)，木质部全部贴上金箔。这把椅子距今

图5—1 黄金扶手椅和床 古埃及赫特尔斯陵墓

已有四千多年的历史。从这个时代开始，经过一千九百多年到十八王朝时代，椅子的整体造型和比例都在不断改进，坐面的功能更加完备。

赫特菲尔斯王后的黄金床如图5—1所示，展示了床类家具中最古老的代表形式。狮子状的四条腿支撑着框架，前脚比后脚高。为防止下滑，装有用绘画或雕刻装饰的木制踏板。

供国王使用的踏板上常画有敌人的图案，象征法老在睡觉时踏着敌人。

古代埃及的床很多都配有踏板。头部比脚高这一就寝姿势在西欧中世纪时期也被普遍采用。另外还可见贵族们在背部放一个大枕头，上半身高度倾斜的休息姿势，这表示身价高人一等，同时防止被人袭击。

(二)图坦阿蒙椅

在第十八王朝法老图坦阿蒙(Tutankhamun，前1361一前1352)陵墓中出土的珍贵文物中有一把御用金椅(图5—2)。椅背上的贴金浮雕表现了国王生前的生活情景。图坦阿蒙神态自若地坐着，前面的王后正在为他涂圣油。人物的服饰都是用彩色陶片和宝石镶成，结构严谨，制作技术高超。

(三)桌类和贮存类

从古埃及国王陵墓的壁画来看，埃及人是在社交、宴会时喜欢站立的民族。没有见到适合于大型宴会的餐桌，但出土了用芦苇编织的供奉神灵的小桌(图5—3)，还有同样的装饰性小台。在金字塔时代(前3000年中叶，第四王朝)就流行一种石膏制的小型圆桌；到第六王朝以后，曾流行一种四条腿支撑矩形桌面的简朴桌子；到第十八王朝时期有很多木制桌子(图5—4)，后来传人希腊。

古代埃及的贮藏家具多是用阑草、棕榈纤维编织的筐，其通气性能很好。另外还有贮藏衣类和布类用的带盖的柜(图5—5)，贮藏假发及化妆品用的带有抽屉的小柜子(图5—6)，贮藏贵重物品的锦匣。装饰方法多为豪华的镶嵌、涂饰和雕刻。

图5—2 御用金椅古埃及图坦阿蒙陵墓

图5—3 芦苇桌古埃及第十八王朝

图5—4 木制棋桌 古埃及

图5—5 贮存柜 古埃及

图5—6 抽屉柜 古埃及

埃及的家具给后世家具的发展奠定了坚实的基础。几千年以来的家具设计的基本形式都未能完全超越古埃及设计师的想像力，尤其是跟随拿破仑参加埃及战争的艺术家，记录下了这些家具的图样并将它们带回欧洲，这对19世纪初的欧洲家具设计再次产生了强烈影响。埃及家具不论从数量上还是从质量上都可以被称为是西方古代家具最优秀的楷模，并为后人研究埃及艺术史提供了丰富的史料。

第二节 古西亚家具

一、历史背景(前10世纪一前5世纪)

在埃及东北方亚洲的西部，位于现在伊拉克境内的幼发拉底河和底格里斯河之间有一块肥沃的大平原，地理上叫做美索不达尼亚(Mesopotamian)，又可称为两河流域。两河流域分为南北两部，以巴格达为其中心，北部称亚述，南部称为巴比伦尼亚，统称为古西亚。

巴比伦、亚述和波斯都创造了灿烂的古代文化。古巴比伦帝国于公元前20xx年建立；随后在北部出现了亚述帝国，并于公元前8世纪消灭了南部的巴比伦帝国；公元前6世纪波斯人又占领了两河流域。古代文化随之经历了兴衰的反复，家具文物等已基本荡然无存，我们只能从古建筑遗迹的浮雕中略知一点概貌。

二、风格特点

当时家具的主要装饰方法仍是浮雕和镶嵌。涡形图案普遍使用，这种图案在古埃及家具中很难见到。特别值得注意的是在家具脚部底端出现的倒松塔形装饰，不少专家认为这足以证明当时已经有旋木的出现。家具的坐垫上经常有装饰的丝穗，各种装饰图案显现出华丽的

风彩，这说明古代亚述人比埃及人更追求物质的享受。

三、代表作品

（一）森那凯里布用椅

古巴比伦和亚述的家具制作灵感多源于自然界的启迪，装饰也有着模仿自然形态的特征。有一座描绘森那凯里布（Sennacherb，前704—前681)大帝进攻敌城堡的浮雕，浮雕中所表现的椅子(图5—7)就是亚述王宝座的代表。用松塔状圆台装椅腿，用俘虏人物作为支撑椅子的框和横木，还有高高的踏板以及显盛高的坐面，一所有这些都是通过椅子来炫耀东方统治者的权威的。

(二)阿瑟巴尼帕尔宴会图

有一块表现阿瑟巴尼帕尔(Assurbanipal，前668一前631)国王和王后进餐的石刻(图5—8)，它真实地描写了古代亚述式家具式样。国王随心所欲地半卧在床上，可以证明古代亚述人有斜躺着用餐的习惯。亚述统治者在床上进餐和谈论的生活方式被以后的希腊人和罗马人所继承，并作为一种更为普遍的生活方式而沿袭下来，特别是在法国的路易王朝时代仍被采用。

图5—7 亚述王森那凯里布用椅 图5—8 阿瑟巴尼帕尔宴会图

第三节 古希腊家具

一、历史背景(前7世纪一前1世纪)

从公元前8世纪起，在巴尔干半岛、小亚细亚西岸和爱琴海的岛屿上建立了许多奴隶制国家。它们又向外移民，在意大利、西西里和黑海沿岸建立了许多国家，它们在政治、经济、文化上关系十分密切，总称为古代希腊。

古代希腊人吸取了古埃及和古西亚人的先进文化，逐步创造出欧洲大陆最古老且最有影响的文化，并对后世欧洲的文化产生了巨大影响。公元前7世纪至公元前4世纪，古希腊的文化艺术达到了极盛时期。由于希腊人的聪明才智和民主的社会结构，使得古代希腊在艺术、文学、哲学、科学诸方面都取得了辉煌的成就。

二、风格特点

古代希腊家具的魅力在于其造型适合人类生活的要求，实现了功能与形式美的统一，体现出自由、活泼的气质，立足于实用而不过分追求装饰，具有比利适宜。线条简捷流畅、造型轻巧的特点，给人以优美、舒适之感。椅子、凳子、躺椅、桌子和箱子就是他们所拥有的全部家具。

三、代表作品

(一)克里斯莫斯椅

在古希腊的椅孚年，最原始的是妇人用椅——克里斯莫斯椅(Klismos，图5—9)，它充分显示了古希腊人的聪明才智。

这种椅子由适合人体背部曲线的靠背和向外弯曲的洋刀状椅腿构成，坐面用皮条编织而成，上面放置丝绸坐垫，其表面几乎看不到其他附加的装饰。这种椅子线条极其优美，且轻巧方便，从力学的角度来讲也是很科学的，它与早期的希腊家具及古埃及家具的僵直线条形成了鲜明的对比。

有人推测这种椅腿有可能是加热弯曲的，因为锯制弯曲件很难达到强度上的要求。如果这种推测是正确的，那么可见当时的能工巧匠已掌握了很先进的技

术。克里斯莫斯椅被后世的许多家具设计师所借鉴，例如英国的亚当就曾以此为基础设计出广为流行的餐椅。

(二)克里奈躺椅

希腊人非常好客，在自己的餐室里沿着墙壁摆着有扶手的躺椅，称为克里奈(Kline)。躺椅下面放着小桌子(图5—10)，需要时可以拉出，并可在上面摆放食

图5—9 克里斯莫斯椅 古希腊

图5—10 克里奈躺椅和小桌 古希腊

物和饮料。当时希腊还没有大型餐桌，这种小桌子同时起到多种作用。这种躺椅是从古代埃及的床发展而来的，但踏板和支架消失了，在头部的前脚高出铺面的部位放置垫子和长枕头，支持人体的上半身。吃过饭后将桌子放在床下，然后躺在躺椅上交谈或休息。

对于古代希腊的男性来讲，这种躺椅是最重要的家具，同时起到餐椅、安乐椅及床的功能。躺椅的框架及四腿经常采用镶嵌宝石、象牙、金属等装饰方法，床面则用皮带编成。

(三)地夫罗斯凳

希腊人在家庭和公共场所应用最广的坐具是地夫罗斯(Diphms)四条腿凳子(图5一11)。其坐面用皮条编结而成，使用时上面再放置坐垫。此外还有一种名叫地夫罗斯﹒奥克拉地阿斯（Diphros 0kladias）的折叠凳，其腿部模仿牛或狮子等动物的腿，并交叉为“×”形。虽然形体简单，但仍是官吏或议员们在公共场所使用的显示权威的坐具。

(四)基博托斯箱

图5—11 地夫罗斯凳古希腊

古代希腊的贮藏类家具与古埃及的一样，是没有装门的架类和装抽屉的柜，这可以说是当时家具的一大特点。

这一时期有代表性的贮藏家具是带盖的箱子，称为基博托斯(Gibtoss)。在古希腊家庭中，不经常使用的东西都挂在餐室和居室的墙上，食品放在壶里和大型的箱子里，镜子、宝石等贵重物品放在小箱子里，纺织用材料和家庭用品放在用小树枝编的筐内。

形成于公元前5世纪的古代希腊家具是欧洲古典家具的两大源泉之一。特别是在西欧从18世纪到19世纪期间，人们非常注重对古代希腊的室内装饰和家具的研究。从法兰西革命时代起流行的执政内阁式和帝政式家具，在某种程度上模仿了古代希腊的椅子和桌子。 同样，英国伦敦的家具设计师谢拉顿也曾以古代希腊家具为样本，制作了重视功能、形体简洁的家具，用以取代装饰繁琐的洛可可式家具，这就是后来广为流传的谢拉顿式家具。

第四节古罗马家具

一、历史背景(前5世纪一公元5世纪：

罗马本是意大利半岛中部西岸的一个城市，是自公元前5世纪起就实行自由民主的共和政体。公元前3世纪，已建立起奴隶制的罗马帝国随着不断扩张而迅速繁荣起来，征服了全意大利并向外扩张。到公元前1世纪末，它统治了东起小亚细亚和叙利亚，西到西班牙和不列颠，北面包括高卢(相当于现在法国、瑞士的大部以及德国和比利时的一部分)，南面包括埃及和北非的广阔土地，其统治延伸到欧、亚、非三洲，并于公元前30年形成了一个强盛的大罗马帝国，历史上称其为帝政时期，将此之前称为共和制时期。

罗马人共和时期就很羡慕希腊的文化艺术，至帝政繁华时期，吸收希腊的精华、凭借帝国宏富的资财建筑起更加庞大而豪华的城市。古罗马家具在延续了古希腊家具风格之后又将其推进一步，使民族特色得以充分体现，即罗马帝国的英雄气概和统治者的权力与威严在家具上的显露与发挥。

罗马时期的木制家具至今已无存留，然而从庞贝古城出土的实物中却可看到一些遗存很好的大理石、铁或青铜制成的家具(图5一12)。

图5—12 铜床古罗马

二、风格特点

古罗马家具带有奢华的风貌。尽管在造型和装饰上受到希腊的影响，但却具有古罗马帝国的坚厚、凝重的风格。希腊素以轻快爽利见长，而罗马则以坚实呆滞为重。

家具上雕刻精细，特别是出现模铸的人物和植物图饰。兽足形的家具立腿较埃及的更为敦实，旋木细工的特征明显体现在多次重复的深沟槽设计上。

常用的纹样有雄鹰、带翼的狮、胜利女神、桂冠、卷草等。现在所见的盛期的坐椅、桌、卧榻等家具实物均是由青铜或大理石制作的。

三、代表作品

(一)列克塔斯躺椅

古代罗马人受占代希腊人生活方式的影响，仍有躺在躺椅上进餐的习惯。罗马人所用的躺椅与希腊的克里奈大致相同，称为列克塔斯(Lectus)。

躺椅基本采用旋制腿，床头部装有“S”型的扶手和头架。在美国纽约的大都市(Metroplitan)美术馆藏有一件古罗马的大理石床(图5—13)，它采用精巧的镶嵌装饰，与踏台相配套，成为艺术性极高的杰出作品。

图5—13 大理石床 古罗马

图5—14 大理石半圆桌 古罗马

(二)大理石桌

罗马人在桌子方面也创造出许多新的种类，其中有放在墙边装饰用的三腿桌(图5—14)。其桌面为半圆形，面板厚实，原料多为大理石，脚部采用狮子脚状。

(三)王座

巴黎卢浮尔美术馆所藏的古代罗马时代的大理石王座(图5—15)，左右采用希腊神话中的斯芬克斯的雕像，靠背是以神话为主题的浮雕，这是象征着身份和地位的宝座。

古罗马上层社会的妇女喜欢使用古希腊的克里斯莫斯椅，但它发生了一些变化，失去了原有的优雅感。古罗马时期的妇女们在梳妆时更喜欢用柳条编的、扶手及靠背连为一体的圆形扶手椅。从一个墓碑的浮雕所表现的家具来看，非常接近于现代的圈椅。这种椅子轻巧易搬动，具有木质感，比冷淡的大理石更着人喜欢。

图5—15 大理石王座 古罗马

第六章 中世纪家具

“中世纪”一词最早出于文艺复兴时期，意思是从罗马帝国灭亡到文艺复兴时代中间的这段漫长的“中间的世纪”。具体是从公元5世纪下半叶(476年)西罗马帝圈灭亡到17世纪英国资产阶级革命的爆发，前后共经历了大约12个世纪。

在此期间，艺术完全被宗教所垄断，成为服务于宗教的宣传工具。一些古板笨重的家具大部分被司祭、主教等占有。这些人以能代表神或接近神而自居，为了显示他们的尊严和高贵，他们创造了居高临下的环境和气氛来进行宗教活动，于是形成了教会中使用的高坐位家具。除教会家具之外，封建领主们使用的家具几乎都是非常原始的家具，这些粗糙的家具反

映了当时社会落后、保守和愚昧的面貌。

第一节 拜占庭家具

一、历史背景(4世纪一10世纪)

公元395年，以基督教为国教的罗马帝国分为东罗马帝国和西罗马帝国。历史上称东罗马帝国为拜占庭帝国，其统治延续到15世纪。早在公元7世纪以后，由于封建分裂状态的发展，拜占庭帝国日渐没落；后来几次遭受西欧十字军的蹂躏，气息奄奄，终于在1453年被土耳其人所灭。

拜占庭帝国的领域以巴尔干半岛为中心，包括爱琴海诸岛、小亚细亚半岛、北非、叙利亚、巴勒斯坦、两河流域等地。帝国的首都君士坦丁堡(现土耳其的伊斯坦布尔)是古代希腊移民城拜占庭的旧址。

拜占庭帝国以古罗马的贵族生活方式和文化为基础。由于贸易来往，使之融和了东方阿拉伯、伊斯兰的文化色彩，形成了独自的拜占庭艺术，其兴盛期是公元4世纪至10世纪。

二、风格特点

家具继承了罗马家具的形式，并融和西亚的艺术风格，趋于更多的装饰，雕刻、镶嵌最为多见，有的则通体施以浮雕。装饰手法常模仿罗筑上的拱券形式。无论旋木或镶嵌装饰，节奏感很强。镶嵌常用象牙、金银，偶尔也用宝石。象牙雕刻堪称一绝，如取材于《圣经》的象牙镶嵌小箱(图6—1)，采用木材作为主体材料，并用金、银、象牙镶嵌装饰表面。

三、代表作品

(一)马西米阿奴斯王座

这是一件珍贵的拜占庭家具，其刚直、庄重的造型体现了礼仪用椅的权威形象(图6—

2)。基体全部是用象牙制成，且拜占庭象牙雕刻技术堪称一绝，图案由鸟兽、果实、叶饰和东方几何纹样组成。正面的嵌板上雕刻着基督耶稣洗礼者圣·约翰及众使徒。

图6—1 象牙镶嵌小箱(4世纪) 图6—2马西米阿奴斯王座(16世纪)

(二)其他王座

东罗马的抄本古籍中所能见到的家具以王座为多(图6—3)。一般都为木板雕划的家具，表面卜再加以彩色装饰。十字架和某些几何图案如圆圈、连珠纹、绳纹和回纹是当时十分流行的纹样，很具有东方风格。

坐前有踏步，上部装有顶盖或高尖顶，以显示皇帝的威严和荣耀。这种坐掎对后来的家具影响很大。

图6—3 拜占庭王座

第二节 仿罗马式家具

一、历史背景（10世纪—13世纪)

仿罗马风格的家具起源于罗马人发明的圆顶拱券式建筑。这种艺术兴起于11世纪，为时短暂，在12世纪末期被哥特式家具所取代。

中世纪的欧洲，从11世纪开始，封建制度走向成熟，基督教成了欧洲普遍的精伸信仰。经济和艺术开始出现繁荣的趋势。意大利家具在造型和装饰上开始模仿古罗筑的拱券和檐帽等式样，随后在法国、英国、德国、西班牙也相继兴起，形成整个西欧流行的一种家具风格。

二、风格特点

仿罗马式家具可以说是仿罗马式建筑的缩写，主要标志是采用仿罗马式建筑的连环拱廊作为家具中构件和表面装饰的于法。另外，还较多地采用了旋制的回转体构件，可以说这是后来温莎式家具的基础。镶板上用浮雕及浅雕，装饰题材有几何纹样、编织纹样、卷草、十字架、基督、圣徒、天使和狮等，

三、代表作品

(一)仿罗马式扶手椅

椅子多为小扶手掎，喜欢往腿、扶手、靠背等部位采用长串的旋制杆件(图6—4)。腿的上部做成动物的头或鸟爪的形状。而在斯堪的纳维亚等地，多用没有图案装饰的方腿，装板表面多以浮雕装饰(图6—5)。

图6—4 仿罗马式扶手掎(1 3 1tf纪

(二)山顶形衣柜

柜子是当时家具中较重要的一个种类(图6—6)。型体较小，顶端多尖顶形式，边角处多用金属件或铁皮加固，同时又起到装饰作用。当时的青铜锻制和表面镀金技术的成就也是相当大的，为后来的家具装饰开辟了新的道路。此柜造型既具有罗马式的特点，又具有向哥特式过渡的倾向。

图6—5 协罗马式靠肯揣(13世纪) 图6—6 仿罗马式山顶形衣柜(14世纪)

第三节 哥特式家具

一、历史背景(12世纪—15世纪)

从12世纪到14世纪，在欧洲的阿尔卑斯山的北面，有一种以精雕细琢与华丽的镂花玻璃窗构成的新敦堂建筑艺术样式。它先盛行于法国，在13、14世纪流行于整个欧洲，这就是“哥特式艺术风格”。哥特式教常建筑的特点是以尖顶拱券和垂直线为主，高耸、轻盈、富丽而精致。

哥特式家具主要陈放在教堂中。当时的天主教构成了欧洲封建社会的神学体系。哥特式教堂显示出这种教权的神圣，而哥特式家具又装饰了教堂的室内。纵向的线条，平板状坐面、靠背，朴素挺直庄重的造型，再加上透过彩色玻璃射入室内的紫色光线，给人以宗教的神秘感，使你感觉到上帝真正存在于人们之中。

二、风格特点

哥特式家具给人刚直、挺拔、向上的感觉。这主要是受哥特式建筑风格的影响，如采用尖顶、尖拱、细柱、垂饰罩、浅雕或透雕的镶板装饰。哥特式建筑的特点是以尖拱代替仿罗马式的圆拱，宽大的窗子上饰有彩色玻璃图案，广泛地运用簇柱、浮雕等层次丰富的装饰。高耸人云的尖塔把人们的目光引向虚渺的天空。法国的巴黎圣母院、德国的科隆火敦堂、英国的坎特伯雷主敦堂，就是这类建筑的代表。

14世纪左右，在法兰西，一种将薄板镶人框架的技法陂引进家具之中，即所谓框架嵌板结构。它的引进开创了框式家具的新篇章。它不仅使装饰家具表面变得更加容易，而且也解决了人型家具的制作问题，在此之前一直没有见到柜类家具，可能与当时没有出现框架嵌板有关。

哥特式家具的艺术风格还在于它豪华而精致的雕刻装饰，几乎家具每一处平面空间都被有规律地划分成矩形。嵌板装饰的主要题材有代褶纹样、缝隙装饰、火焰纹样、窗头花格等；边饰的主要题材有叶形装饰、唐草、“S”形纹样。这些装饰题材几乎都取材于基督教三圣经的内容。例如，由三片尖状叶构成的三叶饰图案象征着圣父、圣子和圣灵的三位一体；四

叶饰象征着四部福音；鸽子与白合花分别代表圣灵和圣沽；橡树叶则表现神的强的强大雨永恒的力量等。这些图案郜足采用浮雕、透雕和圆雕帽结合的方法求表达。

三、代表作品

(一)高背椅

哥特式时代的坐具，在结构上垃示出与古代家具的差异。一般认为，中世纪的坐具是从带盖的箱子发展而来的。例如，被称为赛特勒(Settle)的领主坐的高背椅(High—Back Chair)就是一种岛靠背安乐椅(图6—7)。

靠背变得高的目的就是把椅子作为权威的象征，同时极为强调椅子在空间的体量感。高耸的椅背带台烛往式的尖顶，有如矗立的蜡烛，有些帝王宝座的上部还装有象征主权和地位的顶盖。倚背中部或顶盖的眉沿均由细密的拱券透雕或浮雕装饰(图6—8)。

图6—7 哥特式高背倚(15世纪后期)

(二)银坐椅

现存于西班牙巴塞罗那大教堂的马丁(Martin)国王银坐掎l图6—9)制作于1410年左右。椅背是仿建筑尖塔形，椅坐下部是矢形拱门，它在造型和制作

图6—8 哥特式教堂坐椅(14世纪—l 5世纪)

图6—9 马丁国王银制坐掎(1410年)

技巧上都堪称典型的哥特式家具。同时从中我们还可以发现拜占庭和波斯文化的影响，这显然是由于十字军东征带回了东方文化的某些优秀遗产，使得中世纪西方文化开始改变自己的面貌。

(三)立式柜

哥特式家具中发展最快的是立式柜，这时的柜子已多半采用柜形结构，带有沿垂直轴回转开闭的门扇和抽屉(图6—10)。这不但在罗马家具中是罕见的，而且在整个家具史上也是一个开创。从另一个侧面也反映出当时的社会比较稳定，人们不再顾及因战争而流离失所。铰链的应用也比以往更加普遍。

到了哥特式后期，餐具柜已成为上层社会必备的家具。最初它以架子的形式出现，用于陈列酒具、餐具和银制品，以展示其家产的丰厚，后来则发展为配有可开启的折门并雕以各式纹样的餐具柜。这类家具构成了哥特式家具的一大特点。

图6—10 哥特式立式柜(15世纪)

(四)顶盖床

在中世纪，贵族的府邸尚未设置专用的寝室，只在大厅的一角安放一种带有顶盖的大型床，顶盖上悬挂起床帷(图6—11)。用豪华的床榻代替了以往用于显示权威的椅子。这种床上谒见的作法一直流传到法国的路易十四时代。

图6一11 哥特式顶盖床(14世纪) 图6—12 哥特式四柱顶盖床(15世纪)

这种床上安装顶盖的作法是从13世纪以后开始流行的。在顶盖上悬挂床帷，既可挡住穿堂风，又可防止别人窥见裸体。到了15世纪左右，不仅床上安装顶盖，而且增加了四根支柱和床头板。至此，这种有顶盖的四柱床(图6—12)就确立了哥特式床的典型风格。 另外，床的使用也是显示主人地位的标志。贵族府内，除其家庭成员之外，家臣和侍者的床都相当简单，大多数只能睡在垫子或箱子上。

中世纪室内和家具配置并没有一个统一的模式，完全是一种自由的、随心所欲的构成和

配置，尚未意识到总体与部分之间统一与协调的美。自16世纪起，上层社会的府邸里逐渐将房间分化，宽阔的大厅又细分为客厅、起居室、寝室等，并设置了很多与生活方式相适应的房间。与此相适应，家具的种类也开始增加，纺织和雕刻技法也日益成熟。

第七章 近世纪家具

16世纪前后，人类历史发生了重大的转折，在这之前，人类基本上生活在彼此隔绝的地区。新航路开辟以后，世界各民族的历史逐渐融合为一部统一的人类历史。中世纪后期，欧亚世界经历了不同的发展：原来先进的阿拉伯、中国等国家，或分裂，或闭关自守，发展迟缓；欧洲却经历了空前的变化。最先在意大利，然后往西欧国家出现了资本主义的萌芽。欧洲发生的文艺复兴为资本主义的发展解除了精神枷锁。欧洲的资产阶级文化在人类文明史上占有重要的地位，从而也促进了科学和文艺的迅速发展。

西方近世纪家具从1 6世纪蕾19世纪经历了文艺复兴、巴洛克、洛可可、新古典主义四个时期，尤以英法两国为代表。现在所说的西方占典家具丰要是指这时期的家具，体现出一种欧洲文化深厚的内涵，至今仍受到人们情有独钟的厚爱。

第一节文艺复兴时期家具

一、概述

文艺复兴是指公元14啦纪至16世纪，以意大利各城市为中心而开始的对占希腊、古罗马文化的复兴运动。

西欧的封建社会经过查理曼帝国的形成期、卜字军东征等的发展期，到14至15世纪，在意大利、法国南部、荷兰等地的～一些大城市中出现了最初的资l奉主义曲芽。到16世纪，各地资本主义兴起，进入了封建社会的解体期。

资本主义一经产生就同封建制度在宗教改革、政治、思想、文化各个领域进行激烈的都争。但当时宗教神学的力量根深蒂固，同它进行斗争，必须找到思想武器，于是他们搬出了古代希腊和古代罗马的思想文化。这些文化虽然被基督教会禁锢了千年之久，但它的光辉是埋没不掉的。在新世界观的推动下，新知识分子终于重新认识了它的价值，掀起了如醉如狂的搜寻、学习和研究古典文化遗物的热潮。恩格斯说：“拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的占代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代。在它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消逝了。意大利等国出现了前所未见的艺术繁荣，这种艺术繁荣好像是古典古代的反照．以后就再也不曾达到了。”这一繁荣就是西方的文艺复兴。 文艺复兴运动实际上是一场提倡人文主义精神的新文化运动，它把人们从中世纪的神权中解放出来，用世俗的科学精神抵制了基督教的禁欲主义。人文主义宣扬人的价值、人的理性、人的创造力和科学知识，反对封建割据、反对教会的虚伪和宗教的神秘主义，反对强加于人的精冲奴役，从“人人在上帝面前平等”转向“人人住法律面前平等”。

西方家具也受文艺复兴思潮的影响，在哥特式家具的基础上吸收了古代希腊、古代罗马家具的特点。在结构上改变了，中世纪家具全封闭式的框架嵌板形式，椅子下坐全部敞开，消除了沉闷感。在各类家具的立柱上采用了花瓶式的旋木装饰，有的采用涡形花纹雕刻。箱柜类家具有檐板、檐柱和台座，形体优美，比例良好和谐。装饰题材上消除了中世纪时期的宗教色彩，在装饰手法上更多地赋予人情昧。

二、意大利文艺复兴家具

(一)历史背案

意大利的佛罗伦萨，在十字军东征中获得很大的好处，不仅成为繁荣的毛纺业和金融业中心，而且是文艺复兴运动的发源地，其思想不久就波及到罗马和威尼斯等意大利各地。 佛罗伦萨由当时的少数商人贵族们掌握着政治和文化的领导权。他们雇用了当时一流的艺术家，首先建造了显示他们社会地位和权力的府邸。这些府邸像17世纪法国巴黎的凡尔

赛宫那样成为后来欧洲各国宫殿的典范。主要有弥开罗卓设计的银行家美第奇府邸。

这些府邸从造型和尺度来看，不是家庭用的，而是以社交活动为中心的公馆。意大利的建筑家、画家、雕刻家们，在巨大府邸的外观和室内装饰上，充分发挥了他们的才能。为了显示主人的社会地位和权力，天棚很高，空间宽阔，装饰绚丽豪毕，给来访者以权势感。 文艺复必初期，贵族们重视的是建筑物外观的完美和天棚、壁面、地板等的装饰，而对家具的设计和布置等几乎处于漠不关心的状态。宽阔的房间内只在局部陈设为数不多的几件家具，初看起来给人清新宽阔的感觉，但时间长了会有一种冷淡的感觉。这些家具的布置方式也仅局限于左右对称原则。这种原则不仅用于家具的布置，而是指导文艺复兴时代建筑、室内设计及家具设计等所有艺术设计的原则。

文艺复兴的兴起者，虽然打着平等、人道主义的旗号，但实际上他们是借助古代艺术及思想文化发展资本主义。这个时期，家具仍然是资产阶级身份的象征，劳动人民仍然贫困，不能在家具上有更多的讲究。这个时期所出现的婚礼用的长箱，与中世纪的陈列柜一样，是一种显示权威的家具。

(二)婚礼家具

15世纪初期，佛罗伦萨的政治、经济等受到以美第奇家族为首的少数有实力商人贵族的支配。子女的婚礼是他们向一般市民显示其权力的绝好机会。婚礼用的重要家具称为卡索奈的长箱。这种长箱是成对制作，两件分别刻上新郎、新娘的家徽。装满嫁妆的长箱通过繁华的街边送到新郎家的府邸。

他们雇用当时一流的艺术家，包括没计家、雕刻家、画家、高级工匠来参加制作。装饰手法有绘画、雕刻、镶嵌等；装饰题材喜欢用使徒的生涯、古代神话、战争及武斗场面、自然风光、花、果实、几何图案、丘比特等。

到了16世纪，长箱的设计发生了变化，装饰手法已不用涂饰、镀金、镶嵌．而是喜欢在胡桃木上采用高浮雕。其原因之一是画家的社会地位发生重大变化，不再靠在长箱上作装饰画来获得工钱。另一个原因是16世纪府邸的天棚和壁面有壮观壁画，如再在长箱上作画就会主次不分。这时期的长箱已不局限于婚礼场合，而在府邸内沿墙壁摆着很多长箱，既可装饰室内，又可收藏壁毯或在其上放上丝绸垫子作为凳子用。另外，长箱还可放在床的一 侧起到踏台的作用，同时又可收藏衣物、亚麻布、家庭用品等。

卡萨盘卡箱式长椅是在长箱的基础上加上靠背和扶手演变而

来的。这种椅子可以说是原始的长沙发，用优质的胡桃木制成，整体施以高浮雕装饰，其形态宛如一座威风堂堂的宫殿，通常放在大厅内的高台上，作为谒见用的宝座。长掎不但是一类重要家具，而且象征着所有者的富有和权威。

威。

(三)坐椅类

文艺复兴时代贵族们的府邸实际就足他们社交生活的舞台。根据社交和人们生活方式的要求，椅子的数量变多，进入了多样化、近代化时代。其代表作品是萨伏那洛拉椅和但丁椅，因萨伏那洛拉和但丁非常喜欢这两种椅子，便以他们名字来命名。

l-但丁椅(16世纪)

但丁是意大利诗人，早年参加新兴市民阶级反对封建贵族的斗争，曾被当选为佛罗伦萨共和国行政官，后因代表罗马教的反动势力而被终身放逐。

但丁椅是根据古代罗马执政官的坐席再加上扶手和靠背而来

的。左右共有4根“S”形粗腿，表面采用镶嵌和雕刻装饰，广泛用于公共的礼仪性活动。

2．萨伏那洛拉椅(16世纪)

萨伏那洛拉(1452—1498)是天主教著名僧侣，意大利佛罗伦萨的宗教改革家。15世纪末，领导了城市平民反对富民的统治，一度推翻了美第奇家族的统治，恢复共和，实行民主改革，

后被杀害。

椅子的两侧共由1 0根左右细的“s”形腿构成。坐面较高的用于谒见、会议、传道等；坐面较低的用于吃饭、看书等个人生活(图7—4)。

3．斯卡贝罗椅

从1 6世纪末叶开始，又流行一种称为斯卡贝罗的轻便靠背椅。

这种椅子完全保留意大利初期文艺复兴时期的形式：八角形或四方形的坐面，坐面的表面略向下凹成曲面，以求得坐感舒服；坐面由两块高浮雕板支承，坐面下有一小抽屉。靠背呈花瓶状或扇形。这种靠背椅主要陈放在大厅的四周或大型餐桌的周围。

为了提高坐椅的舒适性，坐面常用有弹性材料，因此出现了与家具匠人配合的软包师。他们将意大利热那亚的天鹅绒、法国里昂的绢丝品、西班牙科尔多瓦的皮革、比利时的粗毯等都用于包制软椅。经包面之后的椅子，不但舒适，而且装饰效果很好，使人看起来感到亲切、自然。

(四)高架桌

文艺复兴时期意大利的桌子继承了中世纪的架足式，桌面和桌腿的形式已经固定下来。除了在胡桃木上施以复杂的圆雕而成为木制桌子外，还流行一种大理石镶嵌的桌子，有着浓厚的古罗马大理石桌的遗风。这种桌子是把玉髓、玛瑙、大理石等镶嵌的石板桌面与大理石桌腿配合在一起，是典型的古代罗马式家具的翻板，显现出华丽、庄重而和谐的气质。

(五)陈列柜

16世纪的城市新贵们不但喜好财富，而且也喜好炫耀自己的博学和教养。一般贵族府邸中，主人都有一个装饰豪华的书斋，里面收藏他们所喜欢的绘画、雕刻品、书籍、工艺美术品等。因此各种各样的柜子大大地发展起来，其中主要是陈列柜。

这种柜子一般分为上下两层，或者再附加一层抽屉，其中有一层用于陈放物品。主要装饰方法是浮雕，大量使用檐板和半柱等罗筑的装饰手法，同时古代希腊的人体柱象也是常用的手法。书斋内除陈放物品的柜子外，还有桌子、萨伏那洛拉椅和蜡台等。

(六)四柱床

自中世纪末期，已有了独立的卧室，卧室的面积比现代卧室要大得多。床仍是顶盖式，用四根柱子支承着很大且很重的顶盖，床头装板施以豪华的雕刻装饰。室内四壁挂有壁毯，大理石地

板上敷着高级地毯，室内家具数量较少，只有必要的长箱和椅子。

另外，以佛罗伦萨为中心还流行一种托斯卡纳式床(四柱床)。这种床的床头采用精巧雕刻再镀金，用四根螺线状支柱，柱子的顶部是古代壶型装饰件。

此外，高台型顶盖床也很流行。在意大利等气候温暖地区，人们喜欢将开放式的矮床放到高于地面的台座上。这种床没有雕刻装饰的顶盖和踏板，顶盖安装在用壁毯掩饰的墙壁铁架上，其上挂着华丽的床帷。

意大利文艺复兴家具的特点，外观厚重庄严，线条粗犷，具有古希腊罗筑特点，喜欢采用古代建筑式样的柱廊、门廊、山形檐帽、漩涡花饰、女像柱等作为装饰。家具主要用材有栎木、胡桃木、橡木。家具讲究以成套的形式出现在室内。

三、法国文艺复兴家具

(一)历史背景(法兰西斯一世、路易十三世)

法国是意大利的邻邦，是继意大利文艺复兴后引导欧洲家具主流的国家。1337～1453年，在法国领土上进行了一次破坏惨重的百年战争，直到15世纪下半叶，城市才重新发展，并产生了新兴的资产阶级。

法国的文艺复兴萌生于16世纪初法兰西斯一世(在位1515—1547)。其主要原因是从查理八世(在位1483—1498)，经路易十二世(在位1498—1515)和法兰西斯一世，直到16世纪

初，法国曾几度出兵意大利，从意大利掠夺到大量的工艺美术品。同时，由于意大利遭受战争的侵袭，有大批艺术家逃亡到法国，这样就将意大利的文化带到法国。

自从1533年法兰西斯一世的儿子亨利二世(在位1547—1 589)与佛罗伦萨美第奇家族的咯德琳·美第奇结婚之后，以宫廷为首，开始在贵族豪华的府邸中流行意大利风格的家具。 从亨利四世(在位1589—161 0)起，法国的艺术活动开始走下坡路，过多地应用复杂的装饰，不顾艺术美感地滥用柱式和檐条。

到了路易十三世时代(在位1610—1643)，由于路易十三世的母亲出身于意大利美第奇家族，从意大利和荷兰招聘大批优秀匠人。这些人到法国后，不是生吞活剥本国特色，而是将本国风格与法国的特点很好地结合到一起。

因此，法国的文艺复兴是在成熟的意大利文艺复兴运动的影响下，结合法国的特点而形成的。在家具装饰上出现了许多女神像柱、半露柱、檐帽及各种花饰和人物浮雕，极尽装饰的作风。

(二)枫丹白露派

枫丹白露宫是法国文艺复兴式风格的主要建筑物。在法兰西斯一世时，从意大利请来了建筑装饰家罗梭(Fiorentino．Rosso，1495—1540)和普利马蒂乔，对枫丹白露宫进行了大规模的改建，所采用的半露柱、檐帽及各种花饰和人物浮雕，充分显示了意大利文艺复兴艺术特点。

经过罗梭和普利马蒂乔的悉心指导，在枫丹白露宫的工房内培养出一批室内装饰美术家，并形成了以这些装饰美术家为首的枫丹白露派。其中迪赛尔索(1520—1 584)、桑班(1515—1600)成为16世纪后期法国文艺复兴时期室内与家具设计的主力。

迪赛尔索和桑班是法国家具史上首次出现的家具设计家。从迪赛尔索的作品中可以看出，从16世纪中期起，法国已逐渐脱离了意大利风格的影响，形成了纤细的法国风格。

桑班，以雕刻家、建筑家、设计家而著称于世。其设计家具的特点是采用丘比特、半人半马的怪物与花草、水果等组合在一起。把高浮雕的装饰手法应用到陈列柜、衣柜的设计中，创造出富有生命感的装饰样式。他喜欢用胡桃木代替橡木作为家具材料。以桌子为主，包括橱柜及椅子的腿部设计，都采用优美的连拱形式，并用清晰简捷的古典雕刻题材作为装饰。

(三)聊天椅

文艺复兴时期，法国上层社会的妇人们流行穿大型裙子出入宫廷。为了不使左右宽大的裙子失去应有风度，产生妇女专用的、坐面前宽后窄、扶手向前扩展的聊天椅)。这种椅子后来流行到荷兰、德国、西班牙、英国。在英国，妇人们嫌扶手有碍施展撑裙的风采，随即摘掉扶手成为靠背椅，从而博得妇人们的喜欢。

另外，随着家庭用桌的小型化，日常用椅也变得形体轻快、实用而方便。但丁椅和萨伏那洛拉椅同样也广为流行。

(四)高架桌

16世纪初期广泛流行意大利风格的脚架式大型桌子，脚部雕有神话传说中的动物。到16世纪后期，流行起能伸缩的餐桌，在桌面的下部左右各藏一块能伸出的面板。

在桌子的设计上除了保留有明显的意大利风格外，作品中运用了大量高浮雕的人物装饰，底部是旋制腿，这与中世纪粗笨的方木腿形成了鲜明的对比。长桌的式样虽然也是来自古罗马风格，但更加注重结构的合理和比例的优美。回转体构件的大量使用不能不说是对古代家具的继承和发扬，它在法国的家具发展中占有重要地位。

(五)陈列柜

在法国产生了与意大利的长箱相类似的重要家具——陈列柜，称为多莱索阿鲁(图7—

11)。这种家具作为所有者地位的象征，成为细木制作技艺的结晶，其一般形式是上部有两

扇或几扇雕刻装饰的门，下部有两个抽屉。整体形式完全仿照建筑物的构成形式， 浑厚笨重，可以说完全是一件艺术雕刻品。

另外，从16世纪起还流行一种柜的上楣设计成山墙状的衣柜，称为阿莫鲁。

(六)顶盖床

法国的床仍像中世纪那样，采用以四柱支承顶盖的形式，从顶盖的楣板上吊下厚实的床帷(图7—12)。

大约从亨利二世时代开始，国王从坐在王座上处理重大事物转移到坐在床上处理。这种习俗一直持续了很长时间。现在在法国凡尔赛宫国王的房间里仍陈放着当时使用的四柱床。

四、英国文艺复兴家具

(一)历史背景(伊丽莎白一世)

英国的文艺复兴家具起始于亨利八世(1509—1547)时期，他曾几次去过罗马，领略了文艺复兴盛期的意大利文化特点，并将很多工艺美术带到了英国。这些意大利工匠根据英国家具的特点，大量使用了蔓藤花边装饰等纹样，在刚直的家具腿柱上运用了花瓶形旋木装饰件，下部四腿裸露，椅背出现了背倾角。但是，在亨利八世时期却未摆脱哥特式后期习用的框架嵌板形式和窗头花格、衣褶纹样等哥特式装饰手法。

直到1558年伊丽莎白一世(1558—1603)即位，英国的文艺复兴才算真正进入高潮。当时的英国正逢盛世时期，如在北美东海岸开拓了弗吉尼亚殖民地，从西班牙手中夺到了海上霸权。随工商业发展而产生的富裕的商人及贵族们都纷纷仿效意大利宫殿的豪华装饰，着手进行室内装修。

伊丽莎白一世时期的室内装饰和家具风格受到了意大利、荷兰及德国文艺复兴式的强烈影响，从而使英国的家具造型艺术登上了一个新台阶。英国民族直着坚强刚毅的特点，体现在家具上就是单纯而刚劲的形式。

这个时期采用的材料主要是橡木，故也称之谓“橡木时期”。

(二)球根状装饰

英国文艺复兴时期家具的桌腿、椅腿的中央部有很大的球根状雕刻装饰，围板采用镶嵌装饰，形成豪华的外形。

这种球根型腿装饰法源于荷兰的夫里斯的设计，且有独特的艺术风格，对伊丽莎白一世时代的家具产生了巨大的影响。如顶盖床前面两根柱子上的球状装饰和桌子四根腿上的装饰等。

(三)法金盖尔椅

伊丽莎白一世时期，在宫廷的妇人中流行一种称为法金盖尔的裙子，法金盖尔椅由此而得名。

这类椅子，一种是受法国妇人用的聊天椅的影响，坐前面较宽，坐面呈梯形，细长的背板上雕刻着文艺复兴风格的图样。另一种是从荷兰等地传人的无扶手靠背椅，也称法金盖尔椅，用织绵等豪华面料包面，有时再挂上穗子。从伊丽莎白一世末期起，这种包有高档面料的软包椅开始广泛流行。

意大利的但丁椅，在英国略加修改，成为宫廷里的谒见用椅。主要不同点是用红色天鹅绒包面，黄铜泡钉装饰。

(四)加斯特布雷折叠椅

伊丽莎白一世时还流行一种名叫加斯特布雷的折叠椅，因英格兰西部萨墨塞特修道院院长加斯特布雷喜欢此椅而得名。

(五)陈列柜

橱柜类家具在英国文艺复兴式家具中占有重要位置。其中陈列柜是由意大利或法国的陈列柜演变而来，用以陈放瓷器、餐具、葡萄酒等。这种陈列柜有两种形式，一种是有顶板和

中搁板的双层陈列架；另一种的上层是柜，下部是陈列柜。起支撑作用的立柱中间都有白兰爪或球根装饰，坝极及中搁板的板边多用象牙镶嵌。这类家具在早期雅各宾时代达到其发展高峰。

(六)顶盖大床

阿尔伯特美术馆由维多利亚女王(在位1837—1901)与夫君阿尔伯特公爵主建，于1852年设置一个专门收集工艺美术品的部门，其中所收集的家具及木制品，无论是质还是量，都远比巴黎的装饰美术馆和美国的波士顿美术馆要好得多。

在这个美术馆内有一个大床，称为VA床。这种橡木制的顶盖大床可同时容纳几个大人休息。用球根装饰的粗壮支柱和拱廊装饰的床头支承着巨大的顶盖。

这种奇特的床常设在当时旅馆的特级房间

内，主要供贵族和富翁使用。到了寒冷的冬天，在床的顶盖上再挂上壁毯或天鹅绒作为床帷，这里面就成为一个小卧室。这种床无论从整体结构和细部装饰上都明显地表现出伊丽莎白式的特点。

由于英国民族的刚毅和自信，决定了家具形式的单纯和刚劲、严肃而拘谨。英国这种质朴的家具被移民到美洲大陆的清教徒们带到美国，由于适合美国殖民时期的艰苦条件，所以在美国的移民中得到了发展。

五、德国文艺复兴家具

(一)历史背景

在16世纪，德意志统辖着作为神圣罗马帝国的广阔领土。与意大利接壤的南部德国，较早地接受了初期意大利文艺复兴风格的影响，可称为德国文艺复兴的正统派。毗邻于哥特式发祥地法国的南部德国和北部德国，哥特式风格的残存时间较长，16世纪末才开始走上正轨。

德国的文艺复兴受到意大利、法国、荷兰等外国流派的严重影响，在材料、装饰、形态等方面都有很多相同之处。普遍喜欢采用栎木等硬阔叶材，这类木材材质较硬，可以采用与石材相似的雕刻方法。由于德国家具的原始基础较差，没有其自己独特的形式，这就使得产生于意大利的文艺复兴风格完整地在德国得以保存和发扬。

在德国，特别是平原地区表现出对箱柜类家具的偏爱现象。因此，德国家具中柜类家具成就显著，其正面装饰十分精细、华美。相比之下，其他类家具，如桌、椅类等都显得逊色了。

(二)立式橱柜

在德国家具领域，最先设汁文艺复兴式样的是纽伦堡的建筑师、装饰美术家弗洛特尔，他曾远行意大利，对意大利文

艺复兴的室内装饰和家具设计进行研究。在弗洛特尔的设计中，哥特式的尖塔状和波状曲线装饰从橱柜和床的设计中消失了，代之而起的是圆柱、丘比特、叶形装饰等古典题材，尤其是重视用雕刻和嵌木工艺。弗洛特尔的鲜明特

点成为当时家具的流行样式。

弗洛特尔通过木版画，为木工及工匠提供了制作线脚、门、壁面、建筑细部所必须的图样资料，可以说这是正规家具制图的前身，使得家具设计和家具制作有了初步的分工。自1580年以后丰富的造型、大量的装饰等形式语言的运用成为一时的风尚。

六、西班牙文艺复兴家具

(一)历史背景

西班牙虽然远离欧洲诸国，但由于它四处侵略，使得各国的艺术风格对其产生巨大的影响。不论建筑风格还是家具样式，几乎都是仿罗马式、哥特式、文艺复兴式的混合品。因此，有人称之为“地中海式”，也有“世界博物馆”之称。

在查理一世(在位1516—1556)和菲力二世(在位1556—1 598)时代的西班牙，以宫廷为中心展开了文艺复兴样式的装饰艺术。

文艺复兴时期的西班牙家具，与同期的意大利、德国、法国等国的家具相比，在装饰细部及造型等方面都存在着很大的差异。能够代表其特色的是穆达伽式和银匠式。

穆达伽原指基督教统治下定居西班牙的回教徒，称为摩尔人。摩尔人家具装饰的主要特点是：用高级硬木、象牙、动物骨头等珍贵材料，加工成精密几何图案的嵌木细工装饰。银匠式是指家具细部的装饰像金银细工那样精巧繁密。

西班牙家具及室内装饰的另一个特点是使用很多锻铁作附属装饰件。

总之，西班牙的家具以直线为主要线条，家具形体笨重，有男性感，有时还有点粗野的感觉。但由于充满浓厚的地方情趣，博得了众多人的喜欢。

(二)瓦格诺柜

在西班牙特色的家具中，有一种称为瓦格诺(Vm·gueno)的柜，是一种带有书桌的柜。柜的正面设有翻板，水平放置可作写字台用，翻板里面有很多小抽屉。柜体放在廓柱式的高柜座上。这种柜子给人方正单纯的感觉。

还有一种称为帕派雷拉的柜，翻板打开后放在支承门的架上可以写字，旅行时又可以起到收纳贵重品的作用。为了便于搬运，在两个侧板上还装有坚实的铁把手。内部抽屉的正面采用黑檀、龟甲、象牙等精巧几何纹样的镶嵌细木装饰。

文艺复兴运动在欧洲风靡了几个世纪，然而由于家具生产还没有具备技术革命的条件，生产发展的水平还不能适应这种改革的要求，它只是经历了一场精神革命，而绝不是一场技术革命。贵族资产阶级对豪华生活的追求深深地陷入了雕琢繁琐、用材珍贵、形式臃肿的泥坑中，以至以后的200多年始终没有拔出。但文艺复兴家具摆脱了中世纪刻板僵直的形式，打破了宗教的梦幻，开始了自由生活的形式，使家具走上了以人为中心的轨道，从而消除了神的统治地位。因此可以说，文艺复兴是家具史上一个里程碑，是家具史上的光辉一页，是整个文艺复兴运动百花园中的一朵奇葩。

第二节巴洛克时期家具

一、概述

巴洛克一词源于葡萄牙文Baroque，意指畸形的珍珠，同时含有不整齐、扭曲、怪诞的意思。巴洛克艺术是指从16世纪末到i8世纪中叶在西欧流行的艺术风格，最初产生于意大利。

在文艺复兴时期，家具的风格都为建筑风格的缩形，尽管文艺复兴时期已经以“人性”主张作为艺术设计的原则，但真正为了生活功能需要而作为设计原则的应首推巴洛克风格。巴洛克家具摒弃了对建筑装饰的直接模仿，舍弃了将家具表面分割成许多小框架的方法以及复杂、华丽的表面装饰，而是将富有表现力的细部相对集中，简化不必要的部分而改成重点区分，加强整体装饰的和谐效果，彻底摆脱了家具设计一向从属于建筑设计的局面，这是家具设计上的一次飞跃．

巴洛克风格以浪漫主义作为形式设计的出发点，运用多变的曲面及线型，追求宏伟、生动、热情、奔放的艺术效果，而摒弃了古典主义造型艺术上的刚劲、挺拔、肃穆、古版的遗风。文艺复兴时代的艺术风格是理智的，从严肃端正的表面上强调静止的高雅；而巴洛克艺术风格则是浪漫的，。以秀丽委婉的造

型表现出运动中的抒情趣味。

巴洛克家具在表面装饰上，除了精致的雕刻之外，金箔贴面、描金填彩涂漆以及细腻的薄木拼花装饰亦很盛行，以达到金碧辉煌的艺术效果。17世纪中期，从中国和日本传人了大漆涂饰、雕漆及贝雕镶嵌艺术，使得家具的表面装饰显得更豪华，以渲染其富丽堂皇。 巴洛克艺术的最早发源地是意大利的罗马，但巴洛克家具风格的形成却是在1620年问，

在荷兰的安特卫普首先拉开了帷幕，并于1630年直至1640年间在荷兰兴起，紧接着是法、英、德等国家受巴洛克风格的影响也都进入了巴洛克时代。特别是法国路易十四时期的巴洛克家具最负盛名，跃居欧洲各国的

领先地位，成为巴洛克家具风格的典范。其他如英国的雅各宾式、威廉一玛丽式以及早期殖民地式的家具亦较具影响。

二、意大利巴洛克家具

(一)历史背景

意大利的巴洛克艺术风格首先兴起于建筑及室内装饰。1600年，波伦亚的卡拉奇(1557—1602)提出用折衷的方法学习文艺复兴盛期的遗产，从而揭开了意大利巴洛克艺术的序幕。 意大利巴洛克装饰艺术没能很好地推动本土的家具发展。20年代荷兰借鉴意大利巴洛克艺术特点，最早形成了巴洛克家具风格。17世纪后半期，意大利巴洛克式家具主要以威尼斯、热那亚、都灵等城市最为集中。

这些家具都体现了纯熟的技巧和良好的结构形式。特别是精美的雕刻装饰集中在边框和脚架上，与中间的嵌板形成对比效果。宫廷家具的底座和腿脚浑厚而沉重，上面雕刻神话故事中的裸像、狮、鹰等动物及涡形纹样、叶形纹样等图案。

(二)硬石装饰

在意大利家具的装饰技法中，还有一种称为硬石装饰的独特方法。具体作法是用玉髓、玛瑙、琉璃等珍贵的材料构成花鸟、山水、风景等图案，然后再用嵌有这些图案的板装饰家具。

在17世纪末期，从中国和日本传人了大漆涂饰、雕漆及贝雕镶嵌技术，使得家具的表面装饰显得更加豪华和多姿多彩。

(三)布鲁斯特隆扶手椅（ 1684—1695)

布鲁斯特隆不仅是雕刻家，而且还是家具制作家，他将威尼斯巴洛克家具的艺术水平提高到一个新的阶段。在意大利总统的官邸里，现在仍使用出自布鲁斯特隆之手的花台、椅子等。他的代表作是一件豪华的扶手椅。

这件集中了雕刻家智慧的作品，无沦是从实用角度还是从雕刻艺术的角度来评价都不失其应有的价值。由黑人少年构成

的前腿，支撑着有节子的树枝型扶手；少年的头部和臂部用黑檀木制，刀劈一样有节子的裤子由黄杨木制成；坐板和靠背则

用佛罗伦萨的织锦包面；四条腿用盘旋状的弯曲木材构成。

另外，以黑檀木作头、黄杨木作为锁

链的黑人像花台，及由地狱狗及九头蛇等

组成的装饰台等，也是巴洛克家具的典型

代表。但由于雕刻的繁杂，已超出了实用

家具的水平，成为一件艺术性极强的雕刻品。

(四)陈列柜（1 700年}

在意大利的巴洛克时代，出自雕刻家和建筑家之手的家具，多于家具工匠制作的家具。建筑家冯塔纳的大型陈列柜，采用罗马柯伦纳宫画廊的壁柱、上媚沟、山墙等巴洛克建筑的外观。精美雕刻集中在边框和儋帽，雕刻图案有天使、鹫、叶形或涡卷形装饰。这些作品，既是家具又是装饰室内的美术品。

三、法国巴洛克家具

（一）历史背景(路易十四世)

1643年法国路易十三世逝世，其长子继位称路易十四世，时年5岁，母后安娜摄政，国家大权由首相巴札然掌握。1661

年，时年23岁的路易十四世亲政，历时52年。存此期间法国的专制制度达到鼎盛时期，经济发展，国家强盛，文学艺术也呈现一派繁荣景象．

1661年路易．卜四世亲政以后，决定建造一座大型宫殿，用以在欧洲各国中显示法幽的圈威干¨旧1二的权利。地址就在凡尔赛，在距巴黎西南23 f米处，因此叫儿尔赛宫，

为了经营这样的宵延生活，刨造必要的生活环境，住勒．沃负责建筑没汁，勒·布朗负责室内装饰，勒·诺特尔负责园林设计，并于1662年专门为此设立了戈布兰制作所，负责制作宫廷用的室内装饰品、家具、日常用品、壁毯等。于1663年又单独成立了皇家家具捌作所，并任命路易十四的宫廷画家勒·布朗为领导人。

凡尔赛宫犹如一座舞台，它反映了以路易十四为中心的法国宫廷生活。由于当时非常重视门第和等级，采取什么样的格式才能体现寓廷生活的权威，就成了路易十四时期室内和家具设计的课题。

自路易十四即位后，法国的室内装饰和家具造型受到意大利巴洛克风格的影响，也进入了巴洛克时期．．这种新的装饰风格受路易十四的移植和培育，得到了充分发展，达到了完全：成熟的境地，从而形成了路易十四式风格。

（二)优秀设计师

1．勒·布朗

勒·布朗是法国皇家绘画雌塑学院的创始人，路易十四艺术风格的奠基人，他确定了一整套艺术观点、方法和严密的教学体系，其中有些部分迄今仍为世界各国美术院校所采用，例如首先画石膏像，然后再进行人体写生等。

1660年，在财政大臣柯尔贝尔的推荐下，他就任皇家首席宫廷画家，常年陪伴着路易十四世住在枫丹自露宫，因此他的作品所反映的必然是宫延贵族们的生活及爱好。凡尔赛宫所有房间的室内、家具及壁挂的设计，基本都是在勒·布朗的指导下进行的，这对于形成法国的巴洛克风格，体现法国圈王的权威和气质起到不可估量的作用．

勒·布朗在凡尔赛宫的室内设计上，很好地将意大利宫殿的室内设汁风格综合统一在一起，形成了具有法国特点的风格。镜廊里利用了大量意大利巴洛克式装饰手法，使人感到变化无穷，金壁辉煌。由勒·布朗创作的记录路易十四一生的14幅壁挂组成的《亚历山大的故事》组画，现在仍然展示在凡尔赛宫王室内。它生动地描述了路易十四世的伟大事业，亚历山大是古代英雄，它是将路易十四世比作亚历山大而加以表现。这螳幅由勒·布朗绘制，戈布兰制作所加工的巨画，广泛博得西欧各国王室的喜欢．

在室内设汁上摒弃了更艺复兴时代邯种限定审问的手法，以无限度地运用空间的手法形成了连续的效果。墙晰采取壁柱、檐条、粉饰涂金和绘画等装饰形式。各大厅的全貌体现了豪华又统一的法围巴洛克艺术风格。

2．伯拉

琳勒·布朗之后，建筑家、装饰美术家伯拉于

1690年担任皇家装饰美术家。他曾学习装饰五金及家具制作技术，1670年被雇用为皇家金属细工师，从事皇家的室内和家具设汁。从1690年起，他住在卢浮尔宫。伯拉是路易十四时期最富有创造力的设计家。于l700年问曾出版了一本《家具设计图案》，为路易十四世后期的家具发展打下了良好的基础。

3．布尔

布尔是法国巴洛克时期有代表性的家具师，完成了路易十四世所用家具的制作。他在黑檀木上镶嵌青铜和龟甲的做

法，被称为“布尔镶嵌”，这种独特的装饰手法，看起来美不胜收。在法国，可以说路易十四样式与布尔样式是同义语，，

他于1670年被任命为宫廷家具师，1672年荣登皇家首席家具师宝座。他反对把家具隶属于建筑设汁，主张把家具从建筑的从属地位中解放出来，为创建独立的家具设计建立了丰功伟绩。

同时，布尔还主张实行技术分工制，以便发挥每个人的各自特长。在他的工房内首先开始实行这种分工制，取得了良好效果，巴黎的其它家具工房也都仿效布尔的做法。作为一名家具师，布尔熟练地掌握了镶嵌细工和青铜细工的技艺，并在绘画和雕刻艺术方面有着很深的造诣。

路易十四时代，最重要的储存家具是“柯莫德”，

其形式既象抽屉桌，又像带腿的矮柜，主要用来贮存衣物。布尔的名字同许多著名的柯莫德联系在一起，其水平之高令人称奇。

(三)路易十四式扶手椅

路易十四扶手，其外观以端庄的体形与含蓄的曲线相结合而成。腿部采用s形曲线，并有复杂的雕刻装饰，配有“x”型拉档。坐面和靠背是软包以替代原来的雕刻装饰，这种改革不仅使家具在视觉上产生更为华贵而统一的效果，同时在功能上更具舒适的效果。

(四)路易十四式桌类

在路易十四时代，最新的创造就是蜗腿狭台。最初，这种家具是由沉重的石材桌面和精工细作的底坐构成，并与墙壁固定在一起。后来为了便于在不同场所使用，又出现了可以随意移动的双蜗腿桌。这时桌腿主要以蜗腿式部件或栏杆柱的形式出现，腿部的装饰由以描金为主。

(五)路易十四床类

在凡尔赛宫路易十四的卧室，安放着一件权威床。它用四根支柱支撑顶盖，床体四角附有羽毛装饰，通体用施有银线刺绣的绒毯加以包面。当时的卧室是公开谒见大厅。床头谒见是路易十四世恩准的一种特权，从这刚期起，下层贵族也流行起这种做法。

当时宫廷内床的名称足很多的，供尊贵妇人使用的床称为王后床，是无支柱床(图7—

26)。长方形的顶盖悬在上面，通体用华丽的锦绣装饰，可以体现出各种装饰效果。另外，午睡床和轻便床也成为这一浮华时代必不可少的奢侈用品。

路易十四式是巴洛克的典范，它力图突破文艺复兴古典式的严肃直线型，采用多变的曲线，倾向豪华奔放的形式。它运用矩形、截角方形、椭圆形和圆形作为构图的基本手法；装饰题材有绳纹、漩涡（图7—26 路易十四式下后床法国）纹、花草和女神像等。采用的材料以胡桃木、黑檀木为主。

四、英国巴洛克家具

(一)历史背景(雅各宾式，威廉一玛丽式)

英国巴洛克艺术的发展要晚于意大利、法国等欧洲内陆国家。英国在整个17世纪就经历了六代王朝的不断更迭，与此相适应，出现了二种不同形式的巴洛克风格，即雅各宾式和威廉一玛丽式，并在威廉一玛丽时期达到高潮。

雅各冥式(1603—1689)，这是以央目皇室另一家族绰号斯图亚特王朝的第一个国王詹姆士的洗礼名而命名的。它分为前期雅各宾式(詹姆斯一世——查理一世)；后期雅各宾式(查理二世——詹姆斯二世)；在前后雅各宾时期的中间为克伦威尔时期，前后共历经了五代王朝。 在后期雅各宾时期创立了英国巴洛克式的基本形式，也可以这样说，英国的巴洛克风格起始于复古的查理二世(在位1660 1685)。曾在路易十四宫廷和荷兰过着逃亡生活的查理二世继位后，对克伦威尔时期禁欲式的生活不满，于是在上流社会生活中重新恢复了享乐生活。他把路易十四式和荷兰巴洛克样式引进英国室内装饰和家具设计领域，给当时贵族们的生活趣味以很大刺激。从查理二世时代起，英国的装饰美术界才真正走上巴洛克式的道路，并在威廉一玛丽时代达到高峰。

威廉一玛丽式(1689—1702)．这是英国女皇玛丽和她的丈夫威廉三世共掌国政时期。从这个时期开始，英国的室内装饰和家具设计出现了明显变化，在家具用材方面以胡桃木取代橡木，在英国称为“胡桃木时代”。雕刻装饰趋于衰退，镶嵌细工更为流行，家具的装饰和轮廓线条相对来说都较简单。它存在时间虽短，但对英国后期的家具产生了较大的影响。

(二)后期雅各宾式家具

前期雅各宾式家具受到伊丽莎白风格的严重影响几乎没有新的创造。随着各个时期政治上的变革，家具的式样也由原来的呆板笨重开始向轻巧的形体变化。

后期雅各宾式家具采用了较多的直线和方形板面。很多细部处理都受欧洲各国的影响，例如荷兰的球形脚和葡萄牙的涡卷装饰脚端(图7—27)，从意大利进口的昂贵天鹅绒用于包覆椅子坐面。

1666年伦敦大火几乎夷平整个城市，由于大火的原因，包敷椅子用的天鹅绒等严重不足，而且价格暴涨，迫使用户去寻找代用材料，因此编筐用的藤材出现在家具的坐面和靠背上。藤材的材质和颜色与木材之间有着很好的调和效果，特别是在夏季，这种椅子透气性好，搬运方便，很快就成为市民阶层中普遍使用的椅子。不久，这种椅子就流行法国和荷兰。 这个时期的贵族们，摒弃了伊丽莎白时期橡木贴面家具，追求法国及荷兰家具的洗练豪华的气势。扶手、腿、拉档等采用涡形雕刻及螺旋形旋木的扶手椅(图7—28)；坐面及靠背用藤编的靠背椅；四条腿之间用“H”型横档加强。椅子的坐面高度和总体高度

比前个时期略有降低，更适合于家庭使用；与此相反，贵族及富裕阶层所用的椅子靠背变高，整个施以绮丽的雕刻装饰。采用的材料除橡木外，已开始使用胡桃木。胡桃木贴面及细木工装饰的写字柜、小衣柜、昼问用床等造型都较瘦长，使得原来较为呆板笨重的英国家具开始向轻巧的形体变化了。

(三)威廉一玛丽式家具

威廉一玛丽式也称英国一荷兰式(图7—29)，是因其在风格上受荷兰风格的影响较大。威廉三世出生于荷兰，他非常喜欢荷兰的家具，螺旋式、球形脚仍十分流行。装饰上仍采用嵌木细工的花草、藤蔓等。

玛丽女王则非常热心于家庭事务，特别喜欢刺绣及日本式刺绣。因此，椅子的包面料及壁挂上都有精美的刺绣图案。她还非常喜欢收集中国的瓷器，当时有许多陈放瓷器的博古架类家具，因此而产生一种称为“Open Cupboard”的无门陈列柜，在靠近搁板前边处有一条沟槽，陈放的碟子等器皿斜放在搁板上。这种家具后来传到殖民地时期的美国，至今仍广为流行。

1．设计师马罗

马罗的父亲是著名建筑家，他的叔叔是装饰美术家，他从青年时代起就在这种良好的环境中学习建筑及家具设计。后来在路易十四的宫廷家具师布尔的工房内就业，很好地掌握了布尔风格的镶嵌技术和法国巴洛克式家具的设计方法。1694年，随从就任英国王位的威廉三世来到英国，从事汉普顿宫的室内装饰和家具设计。于1702年出版了铜版画《室内装饰集》，对于18世纪初期的英国设计界产生了相当大的影响。

精巧雕刻的拱型靠背和倒杯脚是马罗椅(图7—30)的典型特征；用高级布料装饰床盖、床帷、床罩等是马罗床的装饰特色，这已成为17世纪末到18世纪初英国和荷兰等地设计床的模式(图7—31)。床的顶盖几乎高达天棚，其四角用驼鸟的羽毛装饰，床帷和床罩用穗子和抽褶装饰。

在维多利亚的阿尔伯特美术馆展出的美尔维尔伯爵的床，就可看出明显受到法国路易十四式的影响。深红色天鹅绒的床帷，在白色丝绸上刺绣深红的藤蔓图案，雕刻装饰的床头上有用伯爵的组合文字装饰的图案。

2．假发椅

从17世纪末到18世纪初，英国逐渐放弃了从后期雅各宾时代开始流行的藤面椅和旋木椅，流行起另外两种椅。

一种是法国式椅子，用天鹅等的羽毛作填充物，用锦缎或天鹅绒作包面的面料；另一种是称为假发椅(Perinwig(：hair)的高背雕刻椅。这个时期，上层社会的妇人们出席宫廷“沙龙”时都喜欢用假发将发型弄得非常漂亮，同时为了使坐椅子的人发型和姿态更加显眼，椅子的靠背也稍稍变高，并在其上加上环箍状的透雕装饰，起到一种檐口的作用。

3．折叠桌

从17世纪初期开始流行的折叠桌是代表英国

桌子的家具。圆形、椭圆形、长方形面板的左右各有像蝴蝶翅膀一样可上下翻动的板，当人数增加时可将桌面变大。

威廉一玛丽式家具开始越来越多地使用曲线来代替雅各宾式的直线，家具开始变得轻巧，螺旋式、球形和面包形的脚十分流行，拉档多为“×”形曲线交叉的结构，家具的轮廓线条和装饰相对来说都较简单。

图7—32 威廉一玛丽式折叠桌(17世纪)英国

五、荷兰巴洛克家具

(一)历史背帚

16世纪初，荷兰是西班牙王国的属地。16世纪中期，荷兰的资本主义经济逐渐形成，可是西班牙的封建专制统治严重阻碍了它的发展。在16世纪末期，爆发了反抗西班牙统治的运动。1609年西班牙被迫停战，荷兰资产阶级革命获得成功，建立了荷兰共和国，成为世界上第一个资产阶级共和国。

在荷兰的装饰艺术界，1620年左右由巴洛克前导大师、画家鲁本斯从意大利带回了巴洛克艺术，并首次运用在安特卫普大厦的建筑装饰上，从而首先揭开了巴洛克风格家具的序幕。

1622年，鲁本斯又出版了《热那亚的巴洛克式门》装饰图集，促使当地贵族和富豪们的住宅设计款式发生了重大变革，从而也促使家具的造型装饰风格向巴洛克式转化。特别是一些雕刻艺术家也将巴洛克风格的雕刻艺术移植到荷兰的室内及家具设计上，直接推动了荷兰巴洛克风格的发展。1630年至1680年间在荷兰兴起了巴洛克风格的家具。

(二)风格特点

在荷兰家具中，最有代表性的家具是大型柜子，其特点是柜顶有突出的上楣，正面配有螺旋形壁柱，在起线台座下有球根型柜腿。整体造型遵守着严格的对称原则。在阿姆斯特丹国立美术馆收藏着很多这个时期的作品。

17世纪后期，中国的漆器和瓷器在欧洲各国的王侯贵族中引起注目，有很多人对收集中国的工艺美术品抱有极大兴趣。中国的漆绘家具、雕刻屏风和瓷器等手工艺品，从80至90年代出现在荷兰，东方艺术影响了荷兰巴洛克风格的形成。在家具上开始模仿中国，除了采用在黑色地上洒金(用漆描画花纹图画，尚未干时撒上金银粉及其他金属颜料，于后磨光或罩光)的手法之外，还在浅奶油色的底色上使用红、绿、蓝等彩色，装饰成表面酷似瓷器的大漆家具。这种装饰手法非常适合于表现巴洛克风格的华丽气质，主要体现在柜、桌、烛台、箱、钢琴等器具上。另外，中国式的弯腿造型对荷兰家具的影响也很大，从而使巴洛克初期严肃的造型渐变为优美生动的形式。

荷兰家具外形较为单纯，它一方面废弃了类似建筑物的模塑等细部装饰，以取得较为简捷的效果；另外还有一种挺拔刚劲的力量感。17世纪的荷兰家具，在贴面装饰，即龟甲、贝壳、黑檀等镶嵌装饰技术方面也显示出卓越的成就，并且很好地应用了雕刻和旋木技术，特别是在靠背椅等家具上表现出荷兰家具的独特形式。掌握这方面制作技术的荷兰家具师们也活跃在法国、英国、德国北部等地，他们对传播荷兰的家具样式作出了贡献。

到了17世纪末期，荷兰与其他欧洲国家一样受到了法国凡尔赛宫室内和家具的影响，倾向于法国巴洛克式。

六、美国早期殖民地家具

(一)历史背景

从1492年哥伦布发现美洲新大陆以后，有很多西欧人来到美洲。到1731年，英国在北美大西洋沿岸就建立了13个殖民地州。这13个州的居民，除黑人和当地土著印第安人以外，还有英、法等国的移民。虽然他们来自不同的国家，代表不同的文化传统，但经过200年的婚姻关系和社会地位，逐渐融合起来，形成了一个美利坚民族。他们不甘心于英国等国的殖民统治，自1775年开始进行独立战争，到1781年获得胜利。

在家具发展史册上，将美国独立前的家具称为殖民地式家具。殖民地式又分为早期和后期，早期殖民地式(Early(20lonial Style)家具是指1620～1700年期间的家具，主要是模仿西欧流行的巴洛克式家具。

从17世纪20年代起，为避英国教祸而到北美移民的新教徒们处于创业阶段。在他们面前存在着很多困难，他们靠自己的双手在极其艰苦的条件下，采伐树木、耕地种田、建立家园。在家具发展史上也同样如此，经历着同样的艰苦创业。

为了建造住宅和家具，人们开采当地的橡木和松木，在极为原始、简陋的条件下，用最笨重的方法制造家具，因此家具讲究实用，而没有太多的装饰。

美国的家具从殖民地初期时代就体现其特色。不仅经常受到英国等西欧家具风格的影响，而且还与美国当时的日常生活要求完美地结合在一起，取消了多余装饰，型成简捷的形体。美国始终将家具的功能性放到第一位，由此导致了19世纪至20世纪期间产生于美国的设计革命。

(二)向日葵柜

康涅狄格州的韦赞弗尔，家具木工贝塔·福林设计了一种称为“向日葵柜”(stlllflowel’(2hest，图7—33)的柜子，并在当时广为流行。

这种柜多用旋制的木棒及令人联想到海龟的卯形拉手，中央的嵌板上雕有向日葵图案，左右两侧的嵌板上雕刻有郁金香的纹样，不但质朴无华，而且比例也非常匀你。

在，马萨诸摩州与康涅狄格州交界的方，当时流行一种“神父柜”；这种恒采用郁金香和叶饰图案，浅浮雕图案上再施以红、监、绿、黑等丰富的色彩。在嵌饭着色的目的是强调雕刻的图案及装饰线型．、

第三节洛可可时期家具

一、概述

洛可可风格家具于1 8世纪30年代逐渐代替了巴洛克风格。它是在巴洛克家具造型装饰的基础上发展起来的，它排除了巴洛克家具造型装饰中追求豪华、故作宏伟的成分，吸收并夸大了曲面多变的流动感。柔婉、优美的回旋曲线，精细、纤巧的雕刻装饰，再配以色彩淡雅秀丽的织锦缎或刺绣包衬，不仅在视觉艺术上形成高贵瑰丽的感觉，而且在实用与装饰效果的配合上也达到空前完美的程度，实现了艺术与功能的完美统一。路易十五式的靠背椅和安乐椅就是洛可可风格家具的典范。

洛可可家具的装饰特点是以青白色为摹调，模仿上流社会妇女的洁白肌色．以示高贵。在青白色的基调上镂以优美的曲线雕刻，通过金色涂饰或彩绘贴金，最后再以高级硝基漆罩光，使整体产生富丽豪华之感。也有采用花梨木等珍贵材种，以透明硝基漆来显示美丽纹理的本色涂饰的。

洛可可家具的雕刻装饰图案主要有狮、羊、猫爪脚、 “c”形，、 “s”形、涡卷形的曲线、花叶边饰、齿边饰、叶蔓与矛形图案、玫瑰花、海豚、旋涡纹等。

洛可可艺术的产生有其社会因素。一是18世纪初开始，人们已经不再讲忠君，而是在追求生活的自由、人的自由，他们用自由的曲线抒发追求自由的心情；二是反映了法国巴黎社会各阶层对路易十四生前极端浮夸、好战作风的厌弃；三是在新王朝女权高涨的形式下，迎合了上层社会女性的爱好。以上这些在洛可可式家具中都有明显的反映，因此可以说洛可可式家具是从繁杂的古典家具向近代家具迈出了可喜的一步，但洛可可式家具仍然没有完全脱离古典家具的束缚。

二、法国洛可可家具

(一)历史背景

1715年9月1日，路易十四在怨声载道中死于凡尔赛宫的权威床。路易十四死后，由他的曾孙、年仅15岁的路易十五世继承王位，由奥尔良公爵菲力摄政(在位1715—1723)。

1．摄政时期(1715—1723)

菲力摄政后，马上将宫廷从凡尔赛宫迁到巴黎市内自己的府邸——罗瓦牙尔。奥尔良公爵是继艺术家伯拉之后又一位领导法国宫廷艺术的人物。他放弃了巴洛克宫廷生活的拘禁形式，推行自由优雅的生活方式，实现了自由、宽松式的上层社会的社交生活。此时的一些社会活动已不像路易十四世那样喜欢用很大的大厅或豪华的谒见厅，而是多用雅致的沙龙、妇人的居室、书斋、演奏会或舞会用的文化室之类安逸的房间。

此时房间内活动空间较小，因此此时的家具形体变小，种类变多，容易搬动。由于奥尔良公爵掌握着法国的政治实权，因此将这个时代的艺术风格称为奥尔良式或摄政式(Regencyr Style：)。一些长期居住在凡尔赛宫的贵族们也模仿奥尔良公爵，在巴黎市内和市效购置了许多小规模的造型洗练的住宅。

2．路易十五时期(1724—1774)

1724年，路易十五开始亲政，他将王室的活动中心又转移到凡尔赛宫，并且将几个小房间重新装修，采用轻巧、欢快的室内装饰手法及家具。

1737年，宫廷建筑家加贝里爱尔将枫丹白露宫的一个房间改修成洛可可风格的沙龙(Saloon)。沙龙是一种活动场所。在18世纪，一些有教养的妇女们经常集中到一起，谈论文学、美术、哲学等，或者举力一些小型舞会，这些小型的社交场所当时称为沙龙。

1745年起，路易十五世的爱妃蓬帕杜尔(Pompadour，1721一l’764)夫人成为凡尔赛宫内沙龙的主人。蓬帕杜尔是一位富裕市民的子女，容貌美丽，才能非凡，教养较深。在1745年的一次假面舞会上与国王相识，不久就成为路易十五世的情妇，借助国王的权势，活跃在政治及艺术领域。蓬帕杜尔夫人的功绩之一是购买了她所喜欢的邸馆，在建筑家加贝里爱尔、家具师埃班及德拉诺瓦等人的支持下，将这些建筑物改建成华丽的洛可可风格。

洛可可沙龙的室内装饰最重要的一点是能形成一种快乐的气氛。其问，家具的品种亦较以前有了新发展，随着沙龙文化的流行，各种适应小型社交场所活动使用的家具相继产生。法国路易十五式家具是洛可可式家具的典范，是西方古典家具的精华，至今仍久盛不衰，成为流芳百世的精典家具。

(二)摄政式家具

1．风格特点

摄政式家具反映了由男性化的巴洛克高潮到女性化温婉秀丽的洛可可风格的转变过程。家具的外形多使用自由的曲线，家具的边角利用曲线沿内框作连续的运行。在青铜镀金装饰件的应用上也改变了路易十四式那种沉重感。摄政式家具所形成的圆润、柔婉、轻巧、灵秀的效果，不仅成为路易十五式家具风格的前奏，同时被路易十五式家具所吸取。

对中国的艺术形式的迷恋与执着的追求，在摄政式和路易十五式家具的装饰上表现得极其明显。早在路易十四世时代，法国便同远东地区有不断的贸易

往来，路易十四还曾与中国的康熙皇帝互通书信和礼品。与东方的贸易带来了中国的陶瓷和

雕有山水及人物的木器及漆器。这些东西提示了西方人，自然界中的所有形式都可以用来做装饰，例如岩石和贝壳等，而这些在后来又都成为“岩石和贝壳”风格的基础，这种不对称的自然形式最终变成了洛可可风格。

2．代表人物及作品

对于推动和发展摄政式家具作出较大贡献的家具师有梅索尼耶及克雷森。 梅索尼耶(Juste：一Aurele Meissonnier，1693一1750)最先将不规则的岩石装饰(Rocaille)和贝壳装饰(coquiIle)揉合在摄政式家具的丝带和叶饰中，创造出使人耳目一新的装饰效果，他设计的家具和雕刻装饰，使洛可可家具风格脱胎于摄政式，因而被冠为洛可可之父的美称。他领导法国的建筑师、家具师、镶嵌技师、雕金师等，共同开创并完善了这种新的艺术风格。

克雷森(charles cl’essel‘t，1685—1742)的艺术手法受伯拉的影响很大。椅子及床腿喜欢用猫脚，衣柜、书架的拉手及边框部位多用镀金的青铜件及胡桃来贴面，装饰以羊、猿、贝壳、叶形等植物纹样和中国的文物及宫殿、罗锅桥等题材。

在摄政时代，除常用衣柜、书架等大型家具之外，还有一种装饰性很强的小型整理用衣柜，称为柯莫德(c：ommode，图7—35)。这种柯莫德始创于路易十四时代，后来成为流行于路易十五、路易十六时代的王宫用主要家具。其功能类似于目前的小衣柜、五斗橱等家具。但由于当时的家具是以装饰压倒一切的，因此实际上成为一种显示豪华富贵的室内陈设品。

(三)家具师行会与家具师

在家具制作技术、细木镶嵌技术及青铜镀金装饰件的制作技术等方面，法国的路易十五世时代都远远超过了其他欧洲国家，法国洛可可家具已成为欧洲各国王室及贵族们憧憬的对象。所有这些，都离不开家具师们辛勤劳动和家具师行会的组织。

家具师最早从属于木器师行会，从1 743年将这个行会改名为木器师与家具师行会，将家具制作分为两种：一种是掌握用单一材料加工椅子、床那样组装式木器制作技术的结构家具师；另一种是掌握贴面和细木镶嵌技术的嵌木家具师。

在法国，将制作家具的匠人称木器师(Menuisier)。从17世纪后期，家具的质量日益提高，成为王侯贵族们必需的贵重物品。为了使家具更加豪华，又逐渐产生在家具表面粘贴黑檀木，在黑檀木上镶嵌象牙、青铜、贝壳等镶嵌技术。为了使掌握这些技术的人与木器师相区别，则产生了家具师这一称呼。

要想成为家具师，必须在12岁至14岁左右进人市内被认可的有家具师的工厂拜师学艺。经过六年的修业后可升入匠人，此后还应在家具师手下工作两年以上。在此期间，他们的制品可以送到巴黎木器师与家具师行会的审查委员会接受审查。如其作品被行会评定为达到一定技术水平，则在行会定员有空额时支付高额的入会费就可以成为家具师。只有取得这个资格才能独立开设工房。这种制度虽然加强了人的素质培养，但也会使一些有才能的人终生不能得到这种资格，从而压制人才的涌动。

埃班(Jean Frarlcol。s()eben，1721—1’763)是路易十五时代有代表性的家具师。

他出身于德国南部，1’746年成为巴黎的匠人，1751年成为皇室家具师布尔的弟子。其后受蓬帕杜尔夫人的捉携，1754年被委任为皇家家具师，1761年获得巴黎市师行会的家具师资格。

在埃班的家具作品中，特别有名的是现存于凡尔赛宫路易十五世书房内的标罗。这件作品从1’760年开始制作，在1763年埃班死后又由他的弟子里兹奈尔加工，到1769年才完成，前后共经历了9年时间。

(四)路易十五式椅子

法国洛可可时代的贵族们，对椅子更加珍爱，并且品种增加，有各种场所为不同阶层的人服务的椅子。法国洛可可时代的椅子，不仅造型优美，而且坐感舒适，将艺术和功能完美地结合在一起，形成了流芳百世的洛可可式家具。

1．扶手椅

佛提尤(Fauteul’l，图7—36)是一种会议用扶手椅。这种椅子为敞开扶手，且向里缩进二段，靠背和坐面包覆高级面料，整体由流畅的曲线构成，脚端常雕刻成猫脚或山羊脚，表现一种力度及跳跃时的曲线美，犹如芭蕾舞演员在舞台上跳跃一样。

贝尔杰尔是一种安乐椅，最早出现于1720年左右，

坐面采用较厚的弹性坐垫，通体用华丽的织绵加以包面，坐感更加舒适。这种扶手椅是上层社会妇人们非常喜爱的家具，主要用于私人生活。其靠背及坐面的包面材料，喜欢采用有花纹图案的天鹅绒．举挚的埴充材料名为羽毛．因此非常舒服柔软。

马尔吉斯(Marquise)，也可称为贝尔杰尔型休息椅。其坐面较宽，进深较大，型体较小，容易搬动。当在沙龙舞会上跳舞跳累了的时候，可以不用换衣服便坐在上面休息。

2．观牌椅

观牌椅(Voyeuse chair，图7—38)的靠背上端装有托板，供人站在背后把胳膊放在其上观战。因是观牌专用椅，因此坐面的后部非常窄，靠背又特别细长，用上端的托板支撑人体成为靠在别人背上的扶手。

3．梳妆椅

梳妆椅(图7—39)型体较小，坐面是菱形，前后各一条腿，靠背较低且与扶手相连，形成一圆筒形。靠背的中央部一般都有一月牙状凹形托板，可使头靠在其上，这样可方便美发师整理发型。

图7—38 路易十五式观牌椅法国

书斋中使用的书房椅是一种与梳妆椅相似的小型扶手椅，坐面形状也为菱形，靠背与扶手连为一体，呈马蹄形。在凡尔赛宫的书斋中，路易十五世就非常喜欢这种椅子。

4．恋人椅

恋人椅(Veilleuse，图7—40)是一种两把成对使用的长椅。在沙龙生活中，为了方便恋人间相互靠近交谈密语，产生了被称为熬夜人的恋人椅。

椅子的靠背变成床头，扶手装在椅子的前部，成为一种变形的椅子。在伦敦的维多利亚·阿尔伯特美术馆收藏一把蓬帕杜尔夫人使用的恋人椅，它是洛可可风格成熟时期的典型作品，遗憾的是只剩下一把了。

图7—39 路易十五式梳妆椅法国

图7—40 路易十五式恋人椅

图7—4l 路易十五式组合椅法国(蓬帕杜尔夫人所用) 法国

5．组合椅

这一类休息椅是蓬帕杜尔夫人在凡尔赛宫的沙龙中最喜欢用的椅子之一，现仍存于卢浮宫中。在洛可可的沙龙生活中，为了适合不同休息姿势的要求，产生了以两件或三件坐具组合使用的方法。其中比较有名的公爵夫人椅是一种组合家具，称为丢歇斯(【)uchesse)，也可以称为供白天休息的午休床。

这类长椅的头部类似贝尔杰尔型的安乐椅，中间部分是相同高度的凳子，脚部是低靠背的贝尔杰尔型椅子。这种长椅对于沙龙的女主人来讲特别方便，它可以代替床来休息，盖上毛毯就可以轻松地度过一夜，因此可以说是即兴休息家具。

6．长椅

在路易十五世时代，沙龙妇人房间及卧室内一般都陈放一件豪华布面的长椅，称为卡纳排(Canape，图7—42)。

这种长椅约有三个扶手椅长，有六条或八条腿，长靠背呈波浪起伏状，左右扶手为开放式，包面材料多为华丽的天鹅绒。这种椅子不是为三个人而准备的，而是为穿有撑裙的人准备的，如果出席沙龙的男人坐到这种长椅上，则会被妇人们认为是没有教养的，有可能马上

被驱逐出沙龙。

种类繁多的椅子，满足了18世纪上层社会人们对安乐的追求。同时，椅子也凝聚着巴黎第一流家具师、雕刻师的心血。我们应该重新认识法国洛可可家具中的椅子，椅子到底是什么，从椅子中得到的生活快乐是什么。

(五)路易十五式桌子

洛可可时代可以说是桌类发展的黄金时代，在此之前，虽然桌类家具有了一定的发展，但同路易十五式相比，简直不值得一提。随着沙龙文化的流行，桌子也与椅子相同，形体变小，结构趋简，取消了四条腿之间的横档连接，重量变轻，移动也很方便。桌腿多弯曲细长，更增加了几分美感。

在这个时期，薄木贴面技术和镶嵌技术变得异常重要，并开始从面板扩展应用到围板及腿部。大面积的薄木贴面被广泛应用，桃花心木、椴木成为主要用材，用来拼贴出各种图案。由于埃班等镶嵌师及贴面装饰名匠的出现，洛可可式的装饰技术更加丰富多彩。几乎在同一时期，又有卡弗里等优秀雕金师制作了很多青铜镀金的装饰件，如用于保持和美化桌子边部和脚部的各种压线和包角，外形具有异常圆滑流畅的优美效果；还有各种纤巧秀雅的把手、锁、钥匙和金属脚等，将家具装点得绚丽辉煌。

过去大多数的家具油漆装饰要送到远东去加工，经过马丁(Martin)一家的开发，在东方流行的大漆技术，确定了洛可可涂饰技术中的独特地位。彩绘家具(彩绘贴金或金色涂饰)在这个时期很受重视，艳红、绿、黄和黑色的底子与金色的描线进行对比，形成了富丽堂皇的室内气氛。

1．标罗

在法国，当时有一种称为标罗(Bureaul的事务用桌。在从1 8世纪后期又出现了很多新的形式。

在18世纪后期出现了一种具有勃艮第风格的平面桌，桌面下横向排列三个较大的抽屉；桌面上铺摩洛哥皮等，桌面后部有一个带抽屉的书架，抽屉内存放梳妆用品。还有一种标罗，在桌子上部有一块可翻转的活动门板，当其翻过来水平放置时，可在上面写字(图7—43) 。 图7—43 路易十五式标罗法国

另外，还有一种上部是圆筒形书架的标罗，由巴黎著名家具师埃班及其弟子里兹奈尔历经九个春秋才完成，它被陈放在凡尔赛宫路易十五世的书房内。这件作品采用了最精致的细木嵌镶技术和青铜镀金装饰件，可以说是洛可可式标罗的杰作。

2．梳妆桌

洛可可式桌子中最富有魅力的作品乃是梳妆桌(图7—44)，不仅造型漂亮，而且结构也非常合理。这种梳妆桌常与上文介绍的标罗结合在一起同时起到梳妆及写字的两种功能。这种桌子成为18世纪上层社会妇人们不可缺少的家具之一。

这种梳妆及写字两用桌，桌面可书写用；如将桌面下抽屉拉开，则出现可梳妆的板面，这块板分为三部分，中间的一块向上打开后可出现镜子，左右两块分别左右扣‘开就出现存放香水、化妆用具等的箱体。

3．咖啡桌

到了18世纪，喝咖啡的习惯已从上层议会扩展到中层社会的人们中间。在法国王室，特别是路易十五世已成为喝咖啡的专家。路易十五式梳妆桌法国

路易十五世使用的咖啡桌，桌面用塞夫雷彩绘瓷砖装饰，左右各装有青铜镀金提手，下部有放壶等咖啡用具的搁板。这种形式的桌子成为18世纪后期沙龙生活中广泛使用的咖啡桌。

4．牌桌

在洛可可时代，妇人们在沙龙生活中热衷于玩牌等赌博性活动，因此出现了桌面有三角

形、方形、五角形等与人数相适应的各式牌桌。在桌子的四角都装有放蜡台的圆板，并且每人都有一个较浅的小抽屉，腿部采用流畅的“s”形曲线，腿及台面都用贴面或镶嵌装饰。 可以说欧洲所出现的桌子的形式和种类，在洛可可时代已基本完善。18世纪的洛可可时代就是桌子的黄金时代。

(六)路易十五式床类

1．四柱床

传统的顶盖四柱床仍是18世纪洛可可时代有代表性的床。由于当时仍与中世纪时期相同没有暖气设备，四柱床可以保温这一优点仍是不能取代的。这种床从中世纪时期开始，经文艺复兴，巴洛克时代，一直是床类的代表形式。布置方式有放在房间中央、一角或凹室等几种。

在前几个时代，床头一般都采用雕刻装饰，但到了洛可可时期，则用顶盖上悬挂的帷幕代替了床头，这种形式的四柱床，尺寸偏大，装饰豪华、格调高雅。四柱床的顶盖及帷幕主要用丝绸、壁毯等。

从路易十五世后期起，四柱床开始衰退，取而代之的是王后床、天使床等。

2．王后床

王后床最早产生于路易十四时代，其上部有与床面大小相同的悬壁顶盖，没有柱子及脚踏板，床头较低，布置在卧房正面的墙壁处。

蓬帕杜尔夫人所拥有的最美丽的王后床中，一件陈放在巴黎的埃乌尔府邸，另一件放在凡尔赛宫她的卧室内。

3．天使床

天使床的顶盖比床的全长小得多，备有较低的长方形床头及脚踏板，但床头比脚踏板还略高．一些。小顶盖上雕刻天使，其名称由此而来。

这种床与壁面平行放置，顶盖也直接悬挂在天棚上。与此类床相同的还有顶盖象屋顶的圆顶床及顶盖象王冠的王冠床等。

(七)路易十五式柜类

洛可可时代法国的柜类家具发展比较缓慢，其制作技术也多与桌类相同，由镶嵌、彩绘、浮雕等多种技法相结合，种类没有多大变化，仍以橱柜、衣柜、柯莫德为主。

值得一提的是法国乡村家具中橱类家具的发展，由于经济状况和技术条件的限制，乡村及外省的家具没有巴黎等大都市的奢华、绚丽，却有着洗去铅华：自然纯朴的可爱之感。图7—45为陈列柜，图7—46为角桌。

天然木纹理配以简捷的铜饰件，朴实的外形，完美的功能结构，使法国乡村家具在这个时代独树一帜，成为家具史上的珍品。

中国风格在1 8世纪的法国是热门题材，中式的园林风格、中式的油漆技术都给洛可可风格家具以很大影响。自然形态的图案，“s”形曲线被大量应用。由于当时在法国制好的家具往往要运往中国或日本油漆，更使当时的一些家具增添了几分东方情调。

三、英国洛可可家具

(一)历史背景

整个18世纪是英国家具设计及室内装饰设计最有成效的黄金时代。

1．安娜女王．

1702年，根据英国王位继承法的规定，由玛丽的妹妹继承威廉三世的王位，称为安娜女王。

自从安娜女王即位以后，国民生活水平开始迅速上升，中层阶级的财力也开始增大，大量建造豪华住宅，室内装饰及家具也随之获得发展。

另外，随着生活方式的近代化，又出现了很多新形式家具，以适应多种生活方式的需要。

在实现美与功能的完美统一方面，取得了很大成就。可以说安娜女王式家具是最早探求怎样符合英国民众需求的家具。

2．乔治王朝

1714年，安娜死后无子女，由斯图亚特王朝的远亲德国的汉诺威选帝候来英国继承王位，史称乔治王朝时期。

自从乔治一世于1714年即位之后，到1837年开始的维多利亚女王统治时代为止，统称为乔治王朝。在这期间，英国的家具发展也进入一个黄金时代，并且在乔治二世(在位1727—1760)、三世(在位1。760—1820)时期出现了影响世界家具界的乔治王朝四大名将——齐宾泰尔、亚当、赫普尔怀特、谢拉顿。

在英王乔治一世(在位1714—1727)即位之初，因乔治一世本人极为喜欢重厚、华丽的家具，为了迎合他的爱好，以模仿法国巴黎的豪华家具为主，制作了很多华贵的雕刻家具。家具史上一般将乔治一世时期的家具称为早期乔治式(Early Georgl’an style)。

早期乔治式是一种折衷的风格，持续到40年代左右。到50年代进入了英国真正的洛可可式家具——齐宾泰尔式。它最初受法国摄政式的影响，从50年代起主要受路易十五式影响，大胆采用洛可可式的自由曲线。

1720年，由于虫灾使法国的胡桃木濒于绝迹，为了补充法国胡桃木的不足，英国废除了桃花心木的关税，从西印度群岛大量进口桃花心木。质地细腻的桃花心木是制造早期乔治式家具的理想材料，它适合于表现豪华的古典雕刻题材。

英国家具史研究家哈克·玛格特，按照家具用材的变化规律，将三百余年英国的家具历史划分为橡木时代(1500—1660)、胡桃木时代(1660—1720)、桃花心木时代(1720—1770)和椴木(Sat，in Wood)时代(1770一19世纪初)。

(二)安娜女王式(1702—1715)

仕18世纪初期，英国流行一种腿部、扶手等采用优美曲线的安娜女王式。这种风格的家具与17世纪后期的威廉——玛丽式产生鲜明的对比，以轻盈、优美的曲线，造型及装饰的简捷，博得人们的喜欢。

这种优雅的曲线，广泛用于安娜女王时期的家具腿部造型，这种脚也称为猫脚；特别是从1710年左右起，又将中国的龙爪抓真珠移植到英国，产生猫爪抓球的“爪抓球”frlay,r and Ball)设计。另外还有光面花瓶形中背、形似王冠的顶饰均是安娜女王的典型标志(图7—47)。 薄板靠背椅(Splat—Back(：hair，图7—48)是安娜女王式家具中的代表。靠背中央花瓶形薄板，可形成与人体脊柱相吻合的曲线；坐面扇形；轻巧的猫腿与靠背框的曲线相连续；猫腿的膝部用扇贝形雕刻件装饰，形成了完美的椅子造型。

靠背与扶手连在一起，用织锦包面的翼状椅(wing(：hair’图7—49)是安娜女王式家具中最有代表．I生的休息用安乐椅。

图7—48 安娜女王式薄板靠背椅英国 图7—49 安娜女王式翼状椅英国

18世纪初，家具技师转向对桃花心木的应用。这种强度高、易于雕刻的木材，使安娜女王时期家具简朴、流畅。桃花心木不但强度很高，而且比核桃木更易于用手工工具加工。威廉一玛丽时期短粗爪形腿在安娜女王时期变得更长更优美。毫无疑问，这是由于桃花心木强度更高的缘故。

(三)早期乔治式(1714—1754)

乔治一世时期的家具就是在安娜女王家具上增加了一些装饰，趋于豪华，破坏了其固有的简捷美。

安娜女王时代优美的猫脚，在这个时期变成短粗胖形体，除在腿的膝部雕刻扇贝及叶形装饰外，还有大量的狮子、人的假面具等题材，雕刻装饰泛滥，靠背较低。薄板靠背椅也随之急速衰退，取而代之是靠背及坐面都包面的豪华椅子。

(四)齐宾泰尔式(1740—1779)

1．齐宾泰尔

齐宾泰尔Thomas chippendale(1718—1779)是英国家具界最有成就的家具师，也是第一个以设计师的名字而命名家具风格的家具师，从而打破了历来以君主而命名家具的习惯。 齐宾泰尔于1718年6月6日生于约克郡(Yokshire)的奥特勒。1729年来到奥特勒近郊的法伦霍尔(Fahrenhall)学习木器制造。齐宾泰尔在结束学徒之后搬到伦敦，并且成为一名独立的家具师。

齐宾泰尔的设计活动从30年代开始，齐宾泰尔风格的流行时期是40年代到1。765年。在1754年他建立了有工厂、仓库、商店、办公室的齐宾泰尔商行。此后，经过几次周折，齐宾泰尔商行逐渐完善起来，包括居室、会计室、椅子工房、木器工房、玻璃工房、贴面工房、干燥室、涂饰室、展品室、仓库等，雇用了很多工人及技术人员，从事较大规模的家具生产。

1754．年齐宾泰尔出版了《室内装饰和家具设计图册》(The Gentlema~．a。dciabinet—Maker’s Director。)。这是一本介绍营业商品样本的书，由161页图板构成，收集了很多家具和室内设计图，并附有文字说明。作者虽以法国洛可可风格为基调，但对宫廷化的豪华装饰作了修正，反映了乔治时期家具形态的基本特征。这本书的读者包括哲学者、历史学者、雕刻师、家具师及贵族阶级，并且普及到英国的地方城市。图册的出版，使齐宾泰尔名声大振。

1759年和1 762年又出版了图册的第二版及第三版。齐宾泰尔的社会地位日益提高，他已成为家具领域的权威人物，由此也意味着英国的家具设计已进入洛可可的鼎盛时期。 可是，从60年代后半期开始，从意大利留学回来的新潮建筑家罗伯特·亚当，将新古典主义式建筑及室内装饰带到了英国，齐宾泰尔的洛可可风格也从此开始进入衰退期。但齐宾泰尔对此非常敏感，他马上与亚当建立了合作关系，制作新古典主义家具，并将他制作的优质桃花心木家具展示在亚当设计的建筑物中。在1’762年出版的图册第三版，加入了许多新古典主义式样的家具。由此可见，作为闻名于世的一代宗师，能够在历史发展的转折时期放弃自已多年来形成的风格，吸收新的设计要素，可见其思想是活跃的。

1779年11月13日，齐宾泰尔因肺病逝世，终年6l岁。为了纪念这位英国18世纪最伟大的家具师，在他诞生地某建筑协会事务所，修建了他的纪念碑。

2．齐宾泰尔风格

齐宾泰尔r冈．格是在简捷朴实的英国风格上吸取了洛可可式纤细柔和的曲线美，并融和了东方艺术的格调，如喜欢用中国的回纹和窗格图案作装饰。

1755年到l 760年期问，齐宾泰尔对中国的园林及建筑进行了系统分析，设计出具有中国格调的椅子、床、桌子、柜等家具。家具造型主要借鉴中国塔的构成形式，表面装饰也全部采用中国式的装饰题材。腿部多为直腿，也有部分竹节家具，这对于当时的英国来讲是一种特殊的异国情趣。

齐宾泰尔一生设计、制作的家具，无论在种类和数量上都极为庞大，其中最有代表性的是齐宾泰尔式举倚。由于采用的桃花心木有利于雕刻，所以他设计的椅子取消了路易十。五式用毛纺面料包覆椅背f{q作法．而改用木板透雕的靠背，其效果既轻巧又美观，从而受到当时家具是的极太推岽。弯腿都用很多的涡纹雕刻来装饰，主要形式有高度华丽的爪抓球、叶形雕刻或涡纹脚(图7—50)。

按齐宾泰尔椅子靠背的特点，可分为三种：

(1)梯状背(Ladder Back．，图7—51)，靠背由三根较细的横档构成，横档中间有麦穗，左右为麦杆的形状。

(2)薄板透腓的靠背(Splat Ba(-k，图7—52)，其中绶带(Ribbon back。)组成网络花纹靠背

是一种独具匠心的优美造型，采用流畅的“s”曲线及爪抓球脚。

(3)阿利斯靠背(A11is Over Bacli，图7—53)，靠背伞部采用中国风格或哥寺式风格窗头花格式为构图方式，椅子前腿为直线方腿。

橱柜顶部多采用山形或涡形作檐帽，并饰以纤细的忍冬叶或其他雕刻纹样，却从未采用过镶嵌工艺。主要体现了法国洛可可风格和中国塔的造型特点。洛可可风格的床，从顶盖、床屏、帷幕到床面都使用有花纹图案的壁毯，充满豪华气氛。借鉴中国寺院建筑的床，采用大漆描金等中国情趣的装饰。他的这种将中国风格洛可可化的探讨，对于推进中、西方文化交流起到很大作用。

齐宾泰尔设计的床(图7—54)，

齐宾泰尔的作品，不仅对英国国内产生巨大影响，而且对北欧、西班牙、意大利等国也产生了很大影响，从而确立了英国家具在世界上的地位。他的作品被维多利亚、阿尔伯特美术馆、地方美术馆等大量收藏。

四、意大利洛可可家具

(一)历史背景

从文艺复兴时代起，意大利的佛罗伦萨、罗马等地的建筑和家具一直处于欧洲的领先地位，培育了很多优秀的艺术家，成为欧洲艺术中心。但在从巴洛克式向洛可可式转变的过程中，这些地方则死死抱住巴洛克艺术风格不放，逐渐失去了装饰艺术的中心地位。

由于意大利人天生有热情奔放的气质，对于洛可可艺术那种女性化、纤巧的造型很难全部接受，仍多少保留着巴洛克的味道。这时的意大利家具仍是充满雕饰并喜欢用叶饰和带状纹饰，另外，岩石和贝壳、中国形式的自然图案使用频率也很高，而对称和线角则是意大利人永恒的法则。

(二)涂饰技术

威尼斯在涂饰技术上有所创新，成为18世纪硝基漆涂饰家具的生产中心。这种涂料与东方的大漆相比虽然质量较差，但在装饰上却有独特的魅力，显示出意想不到的效果。其涂饰方法是先在家具表面着色，然后贴上有中国题材彩绘的剪纸，最后罩一层清漆。它与大漆相比不但操作简单，而且整体设计效果华丽，适合意大利人的审美意识，受到中等阶层以下人的喜欢，

如图7—55所示的柯莫德。

(三)代表人物及作品

皮菲提(Pietro Piffetti，1’700—1777)是意大利洛可可时期最具代表性的家具师。他的创作手法大胆地倾向于路易十五式，并且将意大利风格特点揉人自己的作品中，形成了独特的洛可可风格。

他的家具喜欢在珍贵木材、螺钿、龟甲上雕刻人物及空想的动物，时而在其上用象牙镶嵌，是一种极为豪华的装饰手法。他的作品以过剩的装饰、丰富的材料、超人的技能而见长(图7—56)。从1750年开始，皮菲提开始适度地控制家具上的过度装饰，且深刻理解了巴黎沙龙生活的快适感，这些在他的设计作品中也有所体现。

意大利的洛可可式家具没有像法英等国那样形成一种成熟的风格。可以说18世纪意大利的室内装饰及家具风格处于休整养生阶段，一种新的潮流正在形成之中。

五、美国后期殖民地家具

(一)历史背景

18世纪以后，美国各地生产力水平日益提高，经济获得迅速发展，形成了当时的资产阶级。他们领导了反对英国统治的独立战争(1775—1783)。另一方面，奴隶主兼种植园主、封建地主和凭借同英国贸易而致富的资本家，依靠自身的强大势力，吸收英国及当地殖民地式建筑及家具的特点，形成了后期殖民地式(Late(]olonial Style)风格。

在家具史上，将美国独立前的家具称为殖民地式家具，而殖民地式又分为早期和后期。后期殖民地式家具是指1’700～1。790年期间的家具。

后期殖民地式家具是在英国洛可可式基础上予以简化。为了适应当时人们的生活要求和细木工技术，雕刻装饰越来越少，造型上更讲究比例的优美和适用。虽然殖民地式家具都较简单而朴素，但其形式却又是十分丰富多彩，比如美国威廉一玛丽式、美国安娜女王式、美国齐宾泰尔式，其中最典型的是温莎椅。

(二)美国威廉一玛丽式

此种风格流行时期为1’700～1725年。18世纪美国的家具生产中心是费城、纽约及波士顿。这个时期，出现了许多富裕的商人和土地所有者，他们在大西洋沿岸地带建造了大量住宅。室内所用家具基本上是英国17世纪后期巴洛克式，即威廉一玛丽式。

美国威廉一玛丽式椅子旋腿、栏杆式扶手，脚端则设计成油刷形(Paintbrush)。这种油刷形脚最早出现在西班牙巴洛克式

这种家具的猫脚、复杂曲线的檐板等安娜女王式的特点都显得非常和谐、协调。

(四)美国齐宾泰尔式

从1760～1780年是齐宾泰尔式家具在美国的流行时期，成为美国家具的第一黄金时期，其生产中心是费城。

美国的齐宾泰尔式家具有如下三个特点：①杂复的曲线较多；②椅背上搭脑常用弓状的波纹曲面；③椅子前脚多用猫腿，腿端是爪和球，后腿保持简捷。

流行于费城的一件桃花心木靠背椅(图7—58)，靠背是较宽的涡形曲线背板；猫腿的脚端三劈脚型，波状曲线的搭脑中央部为扇贝状雕刻。

(五)美国温莎椅

温莎椅是一种产生于17世纪英国、盛行于18世纪美国、遍及世界各地的旋杆式椅子。这种椅子以其简朴的造型、轻盈的体态赢得了众人的喜欢，成为一种久盛不衰的畅销家具。 温莎椅最早兴起于l 7世纪后期英国的温莎地区。早期温莎椅的生产多集中在山毛榉材多的地方，几个人一组靠人力旋制木棒就地生产，产品出来后再由马车或船运到伦敦等地销售。伦敦市民们都将这种从西部温莎地区来的简朴椅子称为“温莎来的便宜椅子”，简称为温莎椅。温莎椅与当时高级的齐宾泰尔式椅子简直不能相比，只能供普通劳动者、上层阶级家庭中的仆人、侍女等在厨房使用，之所以如此才找到了这种椅子的市场。

英国的温莎椅早在1725年左右就随移民流传到美国，并且最早在费城形成生产能力。1760年，费城已成为殖民地时代最大的椅子生产基地，向其他州出口大量椅子，其中温莎椅占有绝对比例。

温莎椅就其构成形式有如下特点：

(1)椅腿和靠背均采用旋制杆件，四条腿用“H”形或牛角形的拉腿档连接，在接合部位适当加粗，而端部却缩小，有灵巧感。

(2)坚厚的木板坐面，坐面被加工成马鞍型，符合人体体压分布的需要，坐感舒适。

(3)椅腿、横档、背骨等所有部件都和坐板直接连接。

(4)靠背的结构形式主要有三种，即梳背、弓背(Bow back)和环背。

①梳背：是数根背杆支撑着背上端的水平搭脑，形状类似梳子，因此称为梳背(图7—

59)。这种形状的椅子出现得最早，在17世纪后期就有使用。

②弓背：是在弯曲成弓状的背架中插入数根背杆的形式(图7—60)。

这种类型是从18世纪初期开始制作的。

③透雕背板：到了18世纪，温莎椅的靠背中，又增加了一块透雕成花瓶之类的背板作装饰，这种形式称为斯普拉托式如上图17—60所示。在18世纪后期，又采用了齐宾泰尔式的华丽透雕背板。美国的温莎椅中间一般没有透雕的装饰靠板。

④环背：从18世纪末到19世纪初，又出现了一种轮状靠背(图7—61)。这种有气派的设计，在19世纪的英国，受到人们的极大欢迎。

从18世纪以来，温莎椅给世界的家具设计带来了巨大影响，现在仍普遍流行于欧洲、美国和日本等。

洛可可式家具是以巴洛克家具为基础演变而成的一种独立的艺术风格，在家具史上与巴洛克家具共称浪漫时代。巴洛克家具具有豪华、雄壮、奔放的男人性格，洛可可家具则有秀丽、纤巧、活泼的女人气质。

洛可可家具以多变的曲线和曲面，体现出运动中的抒情效果，但在制作技术上存在着很大的难度。这种曲线型家具对环境的要求也非常高，不宜有效地利用有限的空间。因此，随着社会文明的发展，随着人们审美心理的改变，每一种家具都有一定的流行期，洛可可式家具也不例外。于是，以直线为主的新古典主义式家具取代了洛可可式家具。

第四节新古典主义时期家具

一、概述

从19世纪初期开始，欧洲已从封建制度进入资本主义制度，继1774年英国资产阶级革命取得胜利以后，1789年终于爆发法国资产阶级革命。19世纪初期，欧洲大陆烽烟四起，战争摧毁了欧洲封建制度，加速了资本主义的发展。

在17、18世纪的欧洲，巴洛克与洛可可家具风格盛行一时，它反映了贵族生活日益腐化，专制制度逐渐衰败。在家具上大量使用繁琐的装饰方法、变化莫测的曲线以及贵重金属镶嵌，引起了新兴资产阶级的厌恶。他们对待巴洛克与洛可可风格正如对待封建专制制度一样，认为它束缚了人们的创造性，不适于新时代的艺术观，因此要求用简捷明快的处理方法来代替那些陈旧的东西。

从1738年，考古学者先后发掘了被维苏威火山爆发而埋沉的意大利古城庞贝(P'ompeii)，和赫库兰尼姆(Her-culaneum)遗址，从这些古罗筑遗址中发掘出大量艺术珍品。这些珍品在人们面前展现出动人的情景。他们发现，自文艺复兴运动以来宣扬的古典主义与真正的古典作品大不相同，这些年来盲目地追求所谓的古典主义是多么可笑。

1764年，德国美术史家温克尔曼(Johann winekelmann，1717一l768)出版了《古代艺术史》一书，极力推崇以民主政体来抨击封建专制。他说： “古希腊艺术获得卓越成就的最主要原因在于自由，在于希腊的民主制度”。意大利建筑家、铜版画家皮拉内西(Giambattista Piransi，1’720—1778)也是一位极力赞

扬古罗马艺术风格的艺术家。他认为建筑应该达到“高度的简捷”，并且利用铜版画介绍古罗马帝政时代的街道景观。

从这些实物与著作中，人们看到了古希腊艺术的优美典雅、古罗马艺术的雄伟壮丽。许多人开始攻击巴洛克与洛可可风格的繁琐及娇柔造作，并极力推崇古代希腊、罗马艺术的合理性，肯定地认为应当以希腊、罗马家具作为新时代家具的基础，从而开始追求真正的古典主义。在家具史上称为新古典主义(Neo一(3assicism)时期。

新古典主义风格的家具主要特征为做工考究，造型精炼而朴素，以直线为基调不作过密的细部雕饰，以方形为主体，追求整体比例的和谐与呼应。表现出注意理性，讲究节制，避免繁杂的雕刻和娇柔造作的堆砌。家具的腿脚大多是上大下小，且带有装饰凹槽的车木件圆柱或方柱。椅背多作规则的方彤、椭圆形或盾形，内镶简捷而雅致的透空花板或包蒙绣花天鹅绒与锦锻软垫。

新古典主义时期欧洲家具风格的发展，可大致分为两个阶段。第一阶段是于18世纪后半期(1760—1800)，盛行的法国路易十六式、英国的亚当兄弟式、赫普尔怀特、谢拉顿式及美国的联邦时期家具；第二阶段是19世纪前期(1800—1830)，流行的法国执政内阁式和帝政时期的帝政式、英国的摄政式家具。前期

新古典主义式家具以法国的路易十六式为代表，后期则以帝政式为典范。

二、法国新古典主义家具

(一)历史背景

法国的新古典主义时期分为三个阶段，即路易十六式、执政内阁式和帝政式。

1．路易十六式(1774—1793)

1774年路易十六世继承法国王位，虽然路易十六本人体形粗壮、其貌不扬，但路易十六家具却呈现灵巧、优雅的风格特点，这与路易十六世王后玛丽·安托瓦妮特(Made Antoinett~j，1755—1793)有着密切关系。

安托瓦妮特曾在维也纳的宣布隆宫度过少年时代，她气质优雅，爱好装饰艺术，过惯了田园般的生活，极为讨厌虚张声势的贵族情调，不赞成法国宫廷中洛可可风格的室内装饰和家具所形成的奢华、喧嚣的气氛，提倡典雅、朴素的格调。在王后的大力倡导及宫廷家具师、建筑师的努力下，将中国风格的装饰特点及以古希腊、罗马家具为基调的式样完美地融合在一起，形成了一种具有古典意味、又颇具时代特点的新式样，这就是路易十六家具。

1793年初，在巴黎的协和厂一场处死了路易十六世夫妇，从此结束了波旁王朝，新的时代开始了，家具的形式也出现了转机。

2．执政内阁式(1793—1799)

法国新古典主义家具发展的第二阶段是法国大革命后到拿破仑退位这动荡的20年。这期间又分为四个时期：①大革命时期(1789一l795)，即法兰西资产阶级革命，一举摧毁了波旁王朝；②执政内阁时期(1795—1799)，由执政内阁行使职权；③第一执政时期(1799—1804)，拿破仑发动政变，推翻执政内阁，组成执政府；④帝政时期(1804—1814)，拿破仑建立法兰西帝国，自称拿破仑一世。我们把以法国大革命到拿破仑称帝这段时期具有代表陛的法国家具称为执政内阁式家具。

自从法国资产阶级革命开始，作为工艺美术坚强后盾的贵族阶级开始衰落，使法国的装饰美术界一度呈现混乱状态。尤其是1791年废止了对法国近代家具发展起重大作用的家具师行会制度，无疑对家具产业是一致命打击。制作者们处于完全自由的状态，使得具有高超传统技艺的法国家具的制作水平开始下降。

3．帝政式(1804—1814)

从1804年拿破仑称帝到1814年退位，这个时期的法国家具称为帝政式(Empire Style)。拿破仑在位期间充分认识到艺术和装饰美术对于显示统治者的权力是不可缺少的表现手段。虽说从大革命开始，法国的家具生产一度停滞不前，但在拿破仑统治期，其生产却再次获得发展。但从滑铁卢之战拿破仑遭到惨败后，帝政式家具也随即在法国开始衰退。

(二)路易十六式家具

1．风格特点

路易十六式家具以直线和矩形为造型基础。并把腿变成了雕有直线凹槽的团主，脚端又有类似水果的球体(图7—62)!减少了青铜镀金面饰，较多地采用了嵌木细工、镶嵌、漆饰等装饰手法。这耐所有家具式样精练、简朴、雅致；做工讲究，装饰文雅。曲线少，直线多；旋涡表面少．平直表面多，显得更加轻盈优美，家庭感更强烈。最喜欢用的木材是胡桃木，其次是桃花心木、椴木、乌木等。以雕刻、镀金、嵌木、镶嵌陶瓷及金属等装饰方法为主，装饰腿部细部结构法国题材有玫瑰、水果、叶形、火炬、竖琴、希腊的科林斯柱等。以玫瑰花等作为装饰题材，只是从这个时期开始才有的，以前主要是鸟的羽毛及蔓草纹样。

2．代表作品

路易十六式椅子，篡腿部采用圆形或方形断面的直线形式，端部较细；靠背犟方形或卯形：扶手和前腿采取连贯的形式，<坐面下的坐框略有弯曲，扶手有软衬垫。擞至致物喜欢用有条纹或小图案的丝绸、锦缎或其它高级材料。伦彩比以前更加淡雅，喜欢用中间色。藤

与布料也时常混合使用。在坐面的框架止雕刻美丽的缘饰或带状纹样，用绒毯作面料。路易十六式的佛提尤(图7—63)、贝尔杰尔(图7—64)等扶手椅与路易十五式有着很多共同的特点。沙发逐渐变长，腿部直且纤细，四人沙发已很普及(图7—65)。

桌子的种类也有所增加，如写字桌(图7—66)、事务桌(图7—67)、牌桌等。桌子与椅子的构成形式基本相同，直腿有时雕有凹槽，望板也采用雕刻装饰，有时桌子下有拉腿档。 路易十六时代的床，一改以往整体包面的形式，可以看见床的整体结构，多数仍悬挂围帐(图7—68)。床腿变成了带有槽沟的直线腿，脚端雕成菠罗或李子。妇人用的“凹室”床(Angel Bed)安放在房间壁的墙凹处，作为一种沙龙小憩用具，颇受欢迎。

路易王朝时代的家具，大部分都在法国资产阶级革命时被破坏掉或流入外国收藏家之手。在美国的波士顿美术馆，纽约的大都会美术馆、法国的卢浮尔宫美术馆都保存有很多路易王朝的家具。

(三)执政内阁式家具

法国执政内阁虽然为时短暂，但对装饰艺术和家具风格却有较大影响，它摒弃了法国传统家具的特色，转向以古代希腊和罗马为背景的古典主义形式。执政内阁式不能说是一种自身完整的装饰艺术风格，是处于路易十六式向帝政式过渡的艺术阶段。

法兰西革命以后，庞贝遗址中出土的家具一时问成为家具设计师的热门临仿模型。这些家具在大卫的绘画作品中都得以明显反映，反过来通过他的作品又促进了这种风格的流传。大卫后期创作的《莱卡米尔夫人》(图7—69)，给当时家具师们的家具设计以极大影响。这位银行家的太太，曾是巴黎文化界的中心人物，她穿着罗马式长袍(当时流行的时装)，坐在罗马式的靠榻上，背后是从庞贝遗址中挖掘出来的铜灯。垂直的灯杆与她榻前的脚踏板形成对比，又保持了平衡。垂下来的袍角也是为了与她的上身造成平衡感。

路易·大卫(Jacques L0uis Davi(】'1748—1 825)作为法国古代美术史学家、政治家、画家，从大革命时起到帝政时期都是法国美术界的代表人物。正是由于大卫在大革命中所处的特殊地位，才使得法国的大多数艺术品在动荡年代里免遭破坏，大卫保护法国艺术品的功绩是不可磨灭的。

(四)帝政式家具

拿破仑像古罗马帝王一样，把统一巨大的欧洲作为自己的理想。所以他把古罗马帝政时代的雄伟样式、埃及新王国时代的专制样式和古希腊时代的轻盈优美风格，都吸收到帝政样式中。拿破仑的这种理想，通过宫廷建筑家拜西埃l762—1853而得到具体实现。

1．代表人物

拜西埃和封丹是确立帝政风格的主要艺术家。他俩于l785～1791年间在意大利潜心钻研古代罗马及文艺复兴时的建筑艺术，其后返回巴黎，进入法国美术界。受拿破仑的首席宫廷画家大卫的推荐，很快得到拿破仑的赏识。

拜西埃和封丹是古代罗马文化的狂热崇拜者，他们对古代艺术的归顺情念，就是帝政风格形成的原动力。他们在1812年出版的《室内装饰集成》一书中写道： “从古代希腊、古代罗马创作的艺术品中，我们才能发现装饰艺术的真正美。我们要对古代艺术品进行深入研究并加以模仿，这是装饰艺术中最好的方法??”， “无论在纯美术方面还是在装饰艺术方面，人们都不可能找到比古代留下来的更美好的形式。”他们将古代罗马的风格特点与拿破仑的个人情趣巧妙地融合在一起，形成了既有利于真正的古典风格而又体现时代特点的新风格。

2．风格特点

帝政式的色彩特点是黑、金、红的调合，即家具用紫黑色的桃花心木、金色的青铜镀金饰件和红色天鹅绒的靠背和坐面，并把装饰图案用金线绣在大红的绒料上。

总之，红木暗色、青铜饰件金色．就是帝政样式在色彩表现上的“注册商标”。

帝政式和路易十六式虽同属于新古典主义风格，但二者有着本质的区别。帝政式为了显示权

威与尊贵，常常忽略了家具本身的实用性与结构的合理性，盲目地模仿古典家具及建筑，显

得刻板和生硬。如将柱头、半柱、檐板和饰带等古典建筑绌部馒加于家具上，甚至还将狮身

人面像、半狮半鸟、罗马神鹫用于家具支架上，显得笨重、臃肿、给人以生搬硬套的感觉。 在装饰图案中，采用与战争有关的戴头盔的战士、胜利女神、月桂树、花束、弓箭及各式各

样的古典题材(图7—71)。另外，拿破仑还特别喜欢使用蜜蜂来做装饰，他认为蜂巢是富有

和权威的象征。代表他名字的字母“N''也是帝政家具使用最多的

装饰符号(图7—72)。

帝政式家具是一种完全对称的(多采用直角)几何体，形体厚重而结实。装饰也只有镀金

的青铜饰件，被模锻成硬挺的样式，再装饰到家具的表面。帝政式家具极力避免使用雕刻，

仅在椅类家具的扶手上和椅腿上有所应用。

这种帝政式风格随拿破仑的侵略战争流传到世界很多国家，例如在美国产生了美国帝政

式家具，英国产生了摄政式家具。然而，法国的帝政式家具如同拿破仑的统治一样短命，这

不仅仅是政治原因，其自身的弱点更是致命的。

虽然路易十六式及帝政式家具同属新古典主义风格，但帝政式远不及路易十六式家具

完美。路易十六式家具反映了复兴真正古代艺术的思潮．发挥了高度的创造性，不追求对权

势的夸耀，体现出娴静、挺秀的高雅气质，并将家具的造型装饰与结构完美地结合在一起。

而帝政式家具为了显示权势的威严而忽略了家具的实用性与结构的合理性，用盲目模仿手段

处理外形和装饰等，给人以生搬硬套的感觉。这也是帝政式家具形成时间较短的原因。

拿破仑之后的法国，处于王政复古与革命的变革之中，家具也是在哥特式、洛可可式、

新古典主义式之间进行变化，进入了混乱时代。另外，在英国产业革命风浪的推动下，法国

也开始进入用机械批量化生产家具的生产体制。随着廉价的工业生产家具的普及，传统风格

的家具开始衰退。

三、英国新古典主义家具

(一)历史背景

1 8世纪下半叶，同其他国家一样，英国在艺术领域(包括家具及室内设计)中也掀起了

一阵复古主义的高潮。1770～1830年，在英国，浪漫主义领导艺术潮流，新古典主义成为

家具及室内设计的主流。英国的新古典主义风格也分为二个阶段：一是盛行于18世纪后半

期以英国三大设计师为主的家具风格；另一个是流行于19世纪前期的英国摄政式家具风格。

在1760年，乔治三世刚一即位，曾对1 8世纪英国家具设计有巨大影响的齐宾泰尔式

便很快衰落了。以庞贝及赫库兰尼姆古代遗迹的发掘为契机，使英国对古代艺术的关注也高

涨起来，在室内装饰和家具上，亦能看到古典化的倾向。在乔治三世时期，欧洲大陆的新古

典主义运动对英国的家具风格产生了巨大的影响，英国前期的新古典主义式家具以亚当、赫

普尔怀特、谢拉顿的个人风格为代表。

从1811年起，乔治三世卧病不能理政，由皇太子(后来的乔治四世)摄政而承担起政务，

在家具史上，从乔治四世摄政起直到乔治四世时期(1820—1830)的家具风格称为英国摄政

式。

从1837～19xx年维多利亚女王的统治时代，也是由传统的古典式样向现代风格转变的

过渡时期。

(二)亚当式家具fI。760—1792)

1．亚当兄弟

亚当兄弟是英国18世纪著名的建筑师及家具师，其中对家具设计有较大贡献的是罗伯

特·亚当(Robin·t Adam，1728—1’792)。罗伯特·亚当早年求学于埃及巴拉大学，1754

～1758年曾留学于意大利，先后踏遍了罗马、那不勒斯、佛罗伦萨、威尼斯等地，对古代

罗马及文艺复兴时期的古典主义风格进行了深入研究。同同后与其兄弟詹姆斯(James)、约翰(John)和威廉(wil．1ian)共同在伦敦开办了从事建筑和室内装饰的设计事务昕，形成了设计史上的亚当风格(Adam style)。历史上又称其为“英国的路易十六式”家具。

在60—70年代，亚当首先在英国掀起了复兴古典艺术的风潮，成为英国新古典主义运动的先驱者，其问也是亚当风格的完成时期。1773年出版的建筑、装饰作品集就是亚当风格成熟的标志。随后的1770～1790年则是新古典主义风格的发展和普及时期。

1761年，亚当与当时的著名建筑师钱伯斯(william chambers，1 726～1796)被任命为乔治三世的宫廷建筑家。他是一位特别注重建筑、室内、家具风格统一的建筑家。他的作品从天棚到壁面、地板、家具、地毯、壁挂等都统一在一种风格中。在室内空间构成上他特别强调家具的作用，这可能与他从事了很多家具设计有关。他坚信：在室内空间设计时，如果忽略了家具的地位，就不会存在真正的生活空间。因此，在他所设计的室内空间存在着称为壁面家具(wall F㈣，iture)的家具区，其中包括镜子、枝状蜡台、两窗间的矮桌(PierTaI)1e)、整理用衣柜等。

亚当兄弟一生设计了很多建筑室内装饰，同时也由罗伯特设计了很多典雅的家具与其配合。这些家具的制作则由当时英国的一些著名家具师承揽。其中最负盛名的家具师齐宾泰尔、赫普尔怀特、谢拉顿等人都曾是亚当式家具的制作者。尤其令人惊异的是洛可可式家具师齐宾泰尔，在其晚年为亚当制作了大量充满新古典主义情调的家具。

2．风格特点

亚当式家具主要受古代罗马、庞贝及法国式家具的影响，形式结构很简单，造型比较规整．优美并且带有古典式的朴素之美。与其说重视形体的独创性，莫不如说重视装饰的新和美。例如矮桌和整理衣柜等虽然保持着古老的形式，但在表面装饰上却体现出新意，有着纤细高雅之感。

家具表面重视装饰纹样的应用，有的采用优美的深浮雕．其优美的雕刻，使得亚当式家具得以闻名。其装饰题材有圆盘形、椭圆形、垂花形、绶带、带翼的人面狮身及希腊的古瓶、酒杯、法国路易十六式的槽纹等纹样。

亚当式椅子的腿呈细条、尖形，有圆腿也有方腿，还常刻有凹槽；方腿下面有块状或马蹄状腿(图7—73)，圆腿采用车腿或弯曲腿(图7—74)。靠背有图7—73 亚当式直腿坐椅英国 图7—74 亚当式奖章靠背椅英国

图7—75 亚当式卵形靠背椅英国

图7—76 亚当式靠墙半圆桌英国方形、卯形(图7—75)等多种形式，通常是实木的，配有横带或十字效果的透空靠背。还有藤编和软垫，软垫织品常用花缎、锦缎、带花纹或条状的丝绸。前腿通常延伸作扶手的支撑，且部分扶手包有软垫。椅子很少使用拉腿档。其中有代表性的椅子是模仿克里斯莫斯而设计的奖章靠背椅(Medallion—backChair)，如图7—74所示。

亚当式桌子一般是长而狭，装饰主要集中在望板上。直腿上雕有凹槽或采用车脚，有些桌子甚至设计成多于四条腿。亚当兄弟所设计的靠墙小桌多为半圆形(图7—76)，大理石桌面，在当时颇为盛行。

亚当最成功的大型家具是壁炉架、餐具柜(图7—77)、书柜等，他以古典建筑为蓝本，吸取门窗上的三角形或拱形檐板、古典建筑中的破山花，构成亚当式家具的又一特色。

图7—77 亚当式餐具柜英国

(三)赫普尔怀特式家具(1770—1786 )

1．赫普尔怀特

赫普尔怀特(George Hepplew．bite!，l700—1786)是英国家具史上具有传奇色彩的人物，到目前为止，了解其生平的人仍然很少，但他的家具却是有口皆碑的。

赫普尔怀特青年时代生活在英格兰北部的兰开斯特(Lancaster)市，从师于著名木器师罗伯特、吉隆(1703—1773)。l760年来到伦敦，开办木器制造公司，从事家具的设计和制造，一直到1786年去世为止。

赫普尔怀特集其一生的经验，编写了《家具制作与室内装璜商指南》(The(：abinet—Make】．and U13holster’s(~uide)，并在他殁后两年(1788年)出版发行。他在书中写道： “力求美的造型与结构的统一。并把使用性与欣赏性揉合在一起”，这就是他毕生追求的理想。通过书中刊载的300余件家具，可以发现赫普尔怀特已名符兵买地形成了自己的风格。该书的出版发行，不但使赫普尔怀特名声大振，而且对英国及其他欧洲各国的设计师和家具师都产生了巨大的影响。

其作品造型精炼、装饰单纯、结构简单，非常适于朴实的市民生活方式。他的家具基本上不采用雕刻装饰，而采用镶木技术和涂饰。他在《指南》一书中写道：“涂饰家具是市民家具的重要种类。我努力为市民制作优美而实用的家具，并为之而奋斗终生。”他没有在追求新装饰手法的同时抛弃传统方式，而将市民生活中不可缺少的简捷性、艺术性、实用性体现在家具设计中。

2．风格特点

赫普尔怀特的作品比例优美、造型优雅，兼有古典式的华丽和路易十六式的纤巧。这恰好与亚晋式家具较为严肃的古典造型形成强烈对比。从继承与创新来看，最有创造力的人是将古典的东西消化吸收后变为自己风格的人。

赫普尔怀特的风格特点集中体现在椅子的设计上，特别是椅子靠背设计独具匠心。有盾形、了p形、心形、椭圆形等多种形状，但尤其以盾形最能体现其特点；椅背的装饰物有英国王子的三片羽毛标志、麦穗、古琴、花瓶、棕叶、窗头花格等图案(图7—78)，都是透雕镂空，很少有软靠垫；靠背一般都不与坐框直接相连。椅腿以方尖脚为主(图7—79)，光滑简捷，有时脚端使用桃形脚或用黄铜杯装饰(图7—80)，后腿多为方脚且向后弯曲呈军刀状。扶手较短，呈弯曲状下垂到坐框上。坐面常呈扇形，坐框前面一般为弓形、波浪状、少许有直线形，其表面有精巧的装饰图案。

图7—78 赫普尔怀持靠背细部结构英国

图7—79 赫普尔怀特靠背椅英国

赫普尔怀特的家具不仅使用高级木材，如桃花心木、紫檀木、乌木等，还使用椴木、枫木、桦木等硬杂木，使得不同层次和经济能力的人都能购买。织物面料以棉布、亚麻布、丝绸为主，图案多条纹、方格或碎花与条纹、方格结合的形式，以一种淡雅、清爽的颜色出现。

赫普尔怀特还为都市生活的市民设计了不同形式的组合型家具((~'ombinat．ion Fu卜niture)。因为这些住在公寓内的市民不可能有很大的居住面积，如将装饰架、书架(图7—81)、梳妆桌、衣柜等功能组合在一起，设想如今已成为流行于世的现实。就可方便市民的生活。他的这种 赫普尔怀特将家具从特权阶层的固有物中解放出来，为市民阶层制作了大量简朴、实用、廉价的家具，其组否家具的设计手法为现代家具的发展指明了方向。

图7—8l 赫普尔怀特书柜英国

(四)谢拉顿式家具(1’780一1806)

1．谢拉顿

谢拉顿(Thomas Shel·aton，1751—1806)是乔治王朝四大名匠的最后一位，他活跃的时代正是英国家具的黄金时代。

谢拉顿是一名传教士，同时也是发明家、机械师、作家、画家、教师和家具设计师。他于1751年出生于英国斯托克顿(stockton)市的工匠之家，从少年起就从事家具生产业，作为一名工匠生产出数目可观的家具。从中年时代起，专门从事设计和写作。他曾在赫普尔怀

特的家具厂当过工匠，受到过名家的悉心指导，并且在赫普尔怀特死后，精心整理了有关资料，出版了多本图书。

l790年他出版了《柜类图册》(The(~abinet，I)ictionary)，在卷首，他以几何学原理为基础，阐述了造型原理。1791年出版了《家具制造师与软包师图集》((；abine!．一Maker-and upholsterer’s Drawing book)。1802年到1803年还出版了《家具制造师、软包师和综合艺术家百科全书》(cabinet—M。ker uohol—sterer and(；enez’al Art甜s Encyclopaedia)十五卷，这本书不仅按字母顺序说明了家具用语、种类、装饰样式，而且大量刊载了他的独创作品，并对历代精湛的作品进行了精辟的论述。他的思想对于改变法国路易十六式、帝政式家具设计起到了主导作用，使之适用于英国市民的生活，从而开辟了实用、美观家具在市民生活中的市场。

2．风格特点

谢拉顿的设计博采众长，在一定程度上反映了亚当风格和路易十六式风格，他比赫普尔怀特更进一步，放弃了曲线。他没计的家具以直线为主导地位，强调纵向线条，喜欢用上粗下细的圆腿，而且各种家具的腿的顶端常用箍或轮子(图7—82)。

雕刻的壶形、竖琴形、盾形或相反交织的中问矩形来装饰(图7—83)。背板总是安放在靠背下横档上，从不安装在坐面木框上，且椅背的中问靠板往往高于椅背上横档。扶手呈弯曲形，从靠背向前伸出，与前腿向上伸出的支撑杆相连。坐面呈方形，前宽后窄，软垫椅子的坐框外露，坐垫放在坐框上

谢拉顿的餐具柜和桌子等都是采用上粗下细的细长腿，腿之间很少有拉档。书柜通常在顶部设计成山形顶或平顶，柜门采用玻璃花格(图7—85)。

也许是由于谢拉顿终生贫困的原因，他认识到家具的实用性，认识到家具造型的美应体现在形体的处理上，复杂的装饰不能代替实用性。这种典型的英国风格显示出来的轻便和朴素感，在欧洲家具史上是前所未有的，可以说是现代家具的先声．宣告了英国古典家具的终结。

(五)英国摄政式家具(1820—1830)

从18世纪末到19世纪初，英国受到法国执政内阁式和帝政式的影响，表露出一种试图从考古意义上真正再现古代希腊、古代罗马装饰的倾向。把古代希腊的简朴结构、优美装饰及古代罗马大理石和青铜制品的豪放形态巧妙地统一起来，形成一种古典型的折衷样式。在摄政风格中，法国的影响很明显，简捷纯正的情趣、含蓄微妙的造型、帝政风格的崇高等成为英国家具设计所追求的理想。

到了19世纪30年代，他们的兴趣又从古希腊、古罗马转移到古埃及。他们没能像前面介绍的几位名匠那样，把古代的东西吸收消化，而是一味生硬地模仿，致使造型笨拙、不流畅、有时甚至毫无意义、歪歪扭扭地装饰上丑陋不堪的纹样。

开拓摄政式样的设计家是建筑家霍兰(Itenry Holland，1745—1806)、家具设计家霍普(Thomas ftope，r769一1831)以及史密斯(George Smillh，活动期1804—1828)等人。

霍普在摄政式家具的设计领域中起着主导作用，1 807年曾出版《日用家具与室内装饰》(Household Fumi—ture and Inter·ior I)eeoration)一书。但他的作品却被当时的批评家讥讽为“只不过是卖弄学识地模仿古代”。这种批评是可以理解的，因为这种家具对于19世纪的英国市民来讲，除了带来某些异国情趣之外，别的则一无所有图(7—86)。

1808年，史密斯又出版了一本《家具与室内装饰设计集成》，他出版的图集对英国新古典主义式家具起了推广作用。

法国的帝政式是为了树立拿破仑的形象，而英国的摄政式模仿了半天却是毫无意义的。书橱的立面犹如古希腊神庙的立面，卧榻成了古罗马式的床，角桌也成了一幢微缩的建

筑??失去了良好的尺度感、舒适感，同时也失去了良好的艺术性。英国的摄政式家具最终只是在模仿中降低了格调，而笨拙、不恰当又不流畅的装饰，只能令家具设计走进误区。

(六)维多利亚时代的家具(1837—1901)

维多利亚时代(1837—1901)是一个很长的阶段，也是家具史上最富有变革性的年代。就家具式样的发展而言，可分为早期(1837—1850)、中期(1850—1875)和后期(1875—1900)三个时期。

在维多利亚早期，已经开始出现木工机械，但那时机械造出来的家具只能称为廉价的粗劣家具，用于满足最一般市民的需求。但那时，上层社会的人们已认识到古典家具的美学价值及收藏价值，兴起了一种复制古典家具的热潮。哥特式、伊丽莎白式、洛可可式等各种风格的家具轮番登场，自然也没有形成什么成熟的风格。

从维多利亚中期，英国的工业设计思想开始萌生，但当时家具设计仍然停留在古典主义设计思想上，没有跟上时代步伐。

维多利亚时代的后期，家具式样更为复杂，完全失去了独立的家具风格。在这种混乱的状态下，一些进步设计家提倡创新运动，因而出现了拉斯金、莫里斯等人对家具设计及生产的新看法和新认识，有了莫里斯的红屋，乃至后来的工艺美术运动，揭开了对现代家具探索的序篇。

四、美国——联邦式家具

(一)历史背景

1783年，美国的独立战争获得胜利，相继建立了联邦政府、联邦政党及联邦首都。在家具史上将独立后至19世纪上半期的家具，称为联邦式(FederalStyle)。

自独立战争胜利后，美国在政治上脱离英国而转向法国，因而法国路易十六式的室内装饰和家具风格也大量传播到美洲新大陆，与此同时，因为路易十六世王后企图逃向美国，曾预先向缅因州运去大批路易十六式家具，虽然王后逃亡未遂，但这批家具对美国联邦式家具的建立起了很大作用。另外，在法国大革命后流亡贵族来到美国，促成了法国路易十六式在美国的推广和发展。

当英美邦交正常化之后，英国的家具式样再度传人美国，使美国联邦时期的家具又受到英国家具风格的冲击。19世纪初期，美国家具又吸收了法国帝政式家具的造型特点，经过改良之后形成了美国帝政式家具。

在殖民地时期，纽约是以荷兰人为主的中心城市，到了联邦时期，纽约成为美国家具生产的中心，在这里云集了来自美国各地家具师，其中最引人注目的是邓肯·法夫和拉纽伊埃。

(二)邓肯。法夫式家具(1790—1830)

1．邓肯·法夫

邓肯‘法夫是一位工艺师，于1783年随家人从苏格兰移民到纽约，后来在细木工匠的门下修业。1795年在布罗德大街开设商行，1815年完成了由商行、工厂、仓库组成的厂区，雇用数名工匠，形成很大的生产能力。从18世纪末到19世纪中叶，在当时美国第一大城市纽约，邓肯·法夫是风靡一时的人物。 。

早期邓肯·法夫的作品是模仿赫普尔怀特式、谢拉顿式及亚当式家具，如竖琴图案。后期作品主要受法国的执政内阁式和帝政式风格的影响。当时的美国虽然一步一步向前迈进，但在文化方面仍然拜倒在欧洲的膝下，因此法夫将自己的名字的拼字由File改为法国特点的Phyfe。

2．风格特点

有人这样评论法夫的家具：就其轮廓和比例之美，雕刻之精细、技艺之高超而言，超过了法国帝政时代家具师的同类作品。

法夫设计的椅子有直腿和弯腿两大类，通常在人们直接注视的地方饰有雕刻或凹槽；另外还有流畅曲线构成的人字形腿(图7—87)。椅背较矮，有卷曲形顶板，常使用藤靠背和交错式靠背板，竖琴形靠背板(图7—88)是其主要代表。他设计的沙发采用古典的线条和雪撬前端式扶手(图7—89)。

法夫没计的桌子支架大多数为竖琴形或柱头形(图7—90)，有时采用三条腿，高级桌腿还常用黄铜包脚。他制作的椅子、沙发、餐具柜及桌子等家具，无论是在轮廓上还是在比例上都达到无与伦比的美。

他制作的家具主要使用圣·多明各(Santo【)omingo)产的优质桃花心木。因此在西印度群岛的木材工作者中都将优质的桃花心木称为邓肯·法夫木。

(三)美国帝政式家具

法国帝政式家具很快就传到了美国，这种家具强加上许多建筑上的东西，直线型成为那个时代的标志。即便是法夫式家具，1825年后也变得厚墩墩的毫无优雅而言。

在受法国帝政式家具的影响期间，木制品加工业的机械化有了一定的发展。线轴件的加工可直接上车床完成，并且费用低廉，这使得人们熟悉的旋杆式家具(图7—91)越来越丰富，并且遍及美洲大陆。

此后的美国家具风格也同欧洲其他国家一样，处于各种风尚，各种“复兴”轮翻出现的混乱局面

五、德国——毕德迈尔式家具

(一)历史背景

18世纪下半叶，德国的经济获得恢复，逐渐强大的资产阶级为了建立统一的国内市场，反对祖国的四分五裂状态。在拿破仑战争的冲击下，诸侯国经过兼并，数量大大减少。1815年，在维也纳会议上重新划定的欧洲版图上，德国仍是由39个州组成的松散德意志联邦。庞贝和赫库兰尼姆的发掘同样引起了德国人的兴趣，德国在此时也开始了古典复兴的热潮。

19世纪初，德国的柏林宫和香布伦宫等许多宫殿的国事大厅，都模仿法国的帝政式作了改装。在家具上，毕德迈尔式(Biederrul’er-style)逐步代替了帝政式。

(二)毕德迈尔式家具(1800—1850)

毕德迈尔是当时一部流行的小说主人公(愚直者)的绰号，以寓被拿破仑战败的德国人对形式庄严笨重的帝政式家具的极力嘲笑。因此，毕德迈尔式又称为愚直者式。

毕德迈尔式家具(图7—92)排除了豪华贵族式装饰，具备实用功能，给人一种简朴、诚挚的感觉，适应了中层阶级日常生活的要求。用材以山毛榉为主，不用桃花心木及青铜镀金等高贵材料。它在当时不仅流行于德国和奥地利的市民阶层，同时对英国的伦敦也产生了较大影响。

活跃于柏林的古典主义建筑家辛克尔(Kanl Sehinkel，1781—1841)，他的作品充分表现了毕德迈尔式的特点，既无英国摄政式的纤细，又无法国帝政式之豪华，而是极为重视家具的功能设计。

另一方面，伦琴在德国新维德(Neuwied)建立了最大家具厂，仍在大量制作帝政式的桃花心木家具，供给柏林的宫殿府邸。他的许多门徒在技艺成熟后都成为著名家具师。

在19世纪后期，毕德迈尔式家具已 图7—92 毕德迈尔式靠背椅德国深深地扎根于德国和奥地利中产阶级生活中，家具呈现出平实、质朴的亲切感。

法国的路易十六式和英国的亚当式、赫普尔怀特式、谢拉顿式是欧洲新古典主义家具中最优美的家具形式，是设计史上继承和发扬古典艺术的典范。与其相反，帝政式家具只是生拼硬凑地模仿，成为古代家具的翻版，因而这种风格也是有史以来国际影响最小的一种风格。这两种家具造型上的特点，可以作为我们借鉴的对象，它对于继承和发扬民族优良传统，如何做到古为今用、洋为中用也是一个很好的答案。

第三篇 现代家具

从时间上讲，现代起于19xx年俄国的十月革命；从流行风格上来讲，现代则有最新设计之意。现代家具的真正开端是19xx年包豪斯的创立，它顺应了大工业生产发展的潮流，为现代家具工业化发展开辟了正确的道路。

现代家具经历了三个时期，即十九世纪末的探索期、二战期间的形成期和二战之后的发展期。

第八章 现代家具的探索

自19世纪中期起，西方家具在其风格动荡、变革的进程中，开始了对现代家具的探索，从重装饰向重功能、从重手工向重机械转变。但是，几百年来形成的传统观念早已根深蒂固地留在人们的头脑中，仅靠几年或十几年的变革是很难改变的。

现代家具的探索就是对传统观念的改革，使人们在观念上有一个更新。在这期间，既有托耐特曲木家具的成功经验，也有工艺美术运动、新艺术运动失败的教训，还有芝加哥学派的理论基础。经过几十年的历史演变，现代家具终于迎来了新的时代。

第一节托耐特曲木家具

自19世纪以来，家具世界风起云涌，西欧处于各种古典主义风格的交替变更的阶段，同时也处于对机械生产的认识阶段。就在这种动荡时期，在奥地利首都维也纳却奏响一首动听的交响乐——托耐特的曲木家具。

一、托耐特

迈克尔·托耐特(Michael Thonet，1’796—1871)生于莱茵河畔博帕特(Boppard)的工匠之家，1819年在博帕特镇开设家具店，1830年左右开始制造毕德迈尔式家具，同时开始研究曲木技术。经过近十年的技术改革，终于从实践中摸索出一套制造曲木家具的生产技术。 1842年6月，托耐特的“用化学、机械法弯曲脆材的技术”在维也纳获得了专利。维也纳的家具企业家李斯特(Karl Leister)购买了专利技术，并且与托耐特一起将产品打人正在修建的利钦斯坦(Liechtenstein)宫。由于选用了托耐特的曲木家具，使利钦斯坦宫增添了新的光彩。利钦斯坦候爵对此大加赞赏，并且协助推销，使得托耐特的产品极为畅销。

1852年，托耐特在维也纳的中心大街设立了早期分社，1853年又借到了贝托普附近的面粉厂和住宅，雇用四十多名二I：人进行生产。在生产过程中发现，当板材达到一定厚度以后，在弯曲过程中外层出现开裂，托耐特经过研究以后发明了外加金属带使中性层外移的曲木方法，很好地解决了这一问题。这些原理现仍用在很多曲木机上，并将其称为“托耐特法”。

1853年11月，57岁的托耐特将他的公司转让给五个儿子经营，成立了征服家具世界的托耐特兄弟公司。

1 857年，奥皇约瑟夫一世决定兴起经济跃进时代(1 860—1914)。其间建起了约800栋住宅，因此，促进了为室内配套的手工业及家具业的发展。由于对廉价家具需求量的增加，只靠手工业生产已难以满足要求，为此，托耐特开始另找地点新建工厂。新建工厂厂址的条件是在其附近有制作曲木家具不可缺少的山毛榉树林，并能在其附近雇到廉价的劳动力。结果在现捷克梅伦的科里雅终于找到了理想的厂址。

1857年，科里雅的工厂开始创业，完成了制造家具及将来扩大再生产所需基础，工厂开始实行分工作业。托耐特与他的儿子们不但精心完成企业的设计，而且自己设计并制作复杂的机械。首先制造了代替锅蒸煮木材的蒸气釜，可根据木材大小调整蒸煮时间。戋后制造了螺丝机和钻坐席部螺钉孔的钻床等。

由于社会需求量的急剧膨胀，科里雅和维}_f王纳的工厂所生产的曲木家具仍满足不了需要，于是先后在一些国家和地区设立了分厂。到1876年，托耐特公司已发展为拥有4 500

名工人、10台蒸气机的大公司，一天可生产2 000件家具。这样气势浩大的生产规模是现在一般家具厂都难以达到的。

1 869年，托耐特在视察匈牙利的森林时患了重病，于1 871年不幸病逝。从工业设计的发展历程来看，托耐特是手工业产品工业化生产的先驱。他无论是作为匠人，还是作为发明家、企业家、商人，都是当之无愧的。遗憾的是托耐特没有留下任何著作，没有对他的设计思想等进行一番精心的总结，这是他作为匠人的不足之处。

托耐特去世后，公司的阵容日益扩大，又先后在其他国家设立了分公司和销售店。19xx年左右，托耐特曲木加工帝国达到了最大规模，拥有七个工厂及众多分工厂与制材厂，约有三万名工人，品种达千种以上，年消耗山毛榉材约14万立方米。这种热火潮天的生产气势，是现今一些大工厂都望尘莫及的，使人们感觉到家具的工业化时代真正到来了。

二、托耐特曲木家具

托耐特兄弟公司的家具，最为集中地展现在l 873年维也纳世界博览会发行的广告上，从中可以看出托耐特的曲木家具已形成了自己独特的风格特点。在当时，西欧正处于交替变革时代，能够生产这种家具，简直令人惊叹!国际式家具的创始人之一勒·柯布西耶称这种家具为“椅子中最可爱的贵族”。它无论是陈设在装潢考究的沙龙，还是陈设在神气十足的客厅，或在悠闲自得的咖啡馆，都会产生协调效果。

从1859年开始生产的14号椅子(也称维也纳椅，Vienna(2hair，图8一1)是托耐特家具历史上最有代表性的作品，到19xx年已累计生产5 000万件，目前仍在继续生产。整个椅子由6根直径为3厘米的曲木和10个螺钉构成。零件到用户手中自行组装，大大节约了运输费用。其优雅自如的曲线，轻快纤巧的形体，给人以视觉的轻巧感觉。其加工方法、组装方法体现的也是现代化大规模家具生产方式。

1867年以来开始生产的18号(图8—2)、56号(图8—3)、221号(图8—4)椅子，是自14号椅子之后广为流行的三种椅子。。18号椅子对靠背和坐板下的加强圈都进行了改进，组装更加容易，而且整体也更加牢固，是后期出口的主要型号。56号椅子始产于1885年，从形式上看，略偏离了托耐特初期的设计方针，但由于靠背改为分段式，最长的零件由2米以上变为1米以内，更加简化了操作，提高了材料的利用率。221号椅是咖啡馆用椅，只是在背的上部与56号椅有些区别，从结构处理来看更加容易生产。

1860年开始生产的’7027号曲木摇椅(图8—5)，盛期年产量达10万件以上。这种椅子打破了千百年来椅子设计的原则，将“动”的观念融到作品中。从椅子的造型就会联想到人图8—5 托耐特7027号曲木摇椅(1860年)坐在其上那种悠闲自得、其乐融融的心情。可以说这件作品是灵活应用曲线造型的典范。

1870年前后试制的薄板模压弯曲成型坐椅(图8—6)，预示了现代家具一个新的方向——单板模压弯曲，虽然受当时条件的限制没能形成批量化生产。但在60年后人们却发现了这种曲木家具的优点所在。

在托耐特的业绩中，很好地将工业革命时代的两个重要要素，即技术志向的开拓精神和满足社会各阶层的要求结合起来。他的设计解决了造型美、价格低、式样多、系列化这些急需解决的问题。从这点来看，的确是独创。

第二节现代工业设计思想萌芽

19世纪中期，欧洲各国都先后完成了工业革命。各地大批工业产品被投放到市场上，但就其外型设计来看却远远落后于时代的步伐，工厂只顾及具体产品的性能、生产流程等，艺术与技术已达到了对立的程度。

这时的家具产品出现两极分化：一是工业生产的产品外形粗陋不堪，没有美的设计；另一是技艺高超的工匠们仍然以手工为主生产制造一些少数人使用的精品。艺术家们为了霸占这个天地，看不起工业化生产的产品，并且仇视机械生产这种手段。

一、“水晶宫”国际工业博览会

工业革命的发源地——英国，为了向世界炫耀工业革命带来的伟大成就，也就试图改善公众的审美情趣，以制止对旧有风格无节制的模仿，于19世纪中叶提出举办国际工业博览会的建议，很快得到欧洲各国的响应。

此事由维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王支持，由科尔具体筹办，由建筑师帕克斯顿设计展览大厅。他曾经学习过使用钢铁和玻璃建造温室的技术，他大胆地将展览大厅全部采用钢材和玻璃结构，被后人称为“水晶宫”(crystalPalac。)。1851年，世界上第一个国际工业博览会在伦敦开幕，震惊了世界。这次博览会在工业设计史中有重要意义。它一方面较全面地展示了欧洲和美国工业发展的成就；另一方面也暴露了工业设计中的各种问题，如工业产品普遍缺少美的外形，这些从反面刺激了设计的改革。

当时有很多人都认识到这一问题，但都认为产生丑陋产品的原因是机械生产，可悲的是这些新设计思想的奠基人，又都成了机械否定论者。

二、艺术与技术结合

德国建筑家谢姆别尔(G0ttfried Sempei’，1803—1879)参观展览后，写了两本书，提出了对这个展览的反对意见。

一本是《科学、工业与艺术》，另一本是《工业及结构艺术或实用美学的风格》。这两本书中都提出美术必须与技术结合，同时又认为大批量生产对设计来说是个危机，反对机械化大批量生产。这种思想就是工艺美术运动的宗旨，即提出了艺术与技术结合，但又反对批量化机械生产。

三、拉斯金的设计思想

另一个对展览会大加评价的人就是英国浪漫主义艺术理论家、散文作家拉斯金。

拉斯金(Jhot·n Ruskin，1819—1900)，早年求学于牛津大学。他主张美术家应从事产品设计，实现艺术与技术的结合。他认为“艺术家已经脱离了日常生活，沉醉于古希腊与意大利的迷梦之中，这种只被少数人理解、使少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢?真正的艺术必须为人民创作的。如果作者与使用者为某件作品不能有共鸣，那么这件作品实质上只是件十分无聊的东西。”任何一项设计都要有明确的目的。他的这些提法，成了后来英国的工艺美术运动、欧洲的新艺术运动等工业设计早期运动的中心口号。

他不赞同水晶宫的设计，对机械化生产方式抱怀疑态度。他完全否定工业产品可以具有美学价值的可能性，他的观点概括了英国社会知识分子僵化、刻板的特点。

四、“工业设计”的提出

在19世纪中叶，虽然英国已进行了工业革命，但家具生产依然被认为是一种手工艺术。 因此，在人们的传统观念上要有个改革，必须要有个新的概念来表现创造工业产品造型这种行为，为此，科尔提出了“工业产品设计”(I，ldu。tri。l D。一sign)这个名词。科尔不论是对近代工业生产，还是对装饰工艺品的制造，都投入了毕生的精力用以改善机械制品的加工质量。

科尔最重要的贡献是肯定了机械生产，认为机械制品的加工质量低劣，不能一味地责备机械，应当注重于改进制品，以便充分发挥机械的作用。遗憾的是其主张没能实现，人们依然在从过去陈旧的样式中寻找装饰题材。

第三节英国工艺美术运动

英国是最早工业化和最早意识到设计重要性的国家，早在1 851年便举办了世界上第一次国际工业博览会。随后，又在拉斯金、莫里斯等人理论的影响下，在19世纪后期到20世纪20年代，在英国形成了一个设计革命的高潮，历史上称为工艺美术运动。这一运动在20世纪初影响到欧洲大陆、美国及北欧，可以说是现代设计史上的第一次大规模的设计改革运动。

一、莫里斯的理论和实践

莫里斯(willl‘ain Moljs，1834～1896)出身于商人家庭，在牛津大学受过正规的高等教育。据说1851年他年方17岁，跟随母亲一起去参观世博会，一走进展厅就大叫一声：好可怕的怪物，于是再不肯看下去了。这件轶事说明他对当时那些展品有着一种本能的反感，即对机械、对工业生产有着强烈的恶感，这影响到他日后毕生从事的设计运动。

作为拉斯金的学生，他赞美中世纪手工技艺的美好，厌恶工业化带来的单一化和无个性。他的思想核心是崇尚优质的作品，认为只有艺术家和工匠通力合作，才能获得优质作品。他反对纯艺术，主张艺术和技术相结合。他的这些观点，对于19世纪末的艺术探索来说，无疑是具有开创性和启发性。他不仅是说教，而是身体力行地用自己的作品来宣传设计改革。

(一)红屋

在这方面最先尝试的是他自己的新婚居室，由建筑师韦伯于1859～1860年设计的住宅“红屋”。为了给新婚家庭安排起居，莫里斯跑遍了大小商店，居然无法买到一件使他感到满意的家具和其他生活用品，这使他十分震惊。工厂生产的椅子在质量及造型方面都太低劣，而手工制作的椅子还没有抛弃传统的过剩的装饰。于是他与他的同事们一起，专心致志地亲自动手设计及制作了包括家具、墙纸、壁挂等所有室内设施。

为了把他的这种思想付诸实现，1861年成立了莫里斯商行，从事绘画、雕刻、家具及铁件制造。

(二)莫里斯商行

这是第一家旨在由美术家来设计产品并组织产品生产的机构，在工业设计史上起到里程碑式的重要作用，标志着西方艺术新纪元的开始。以莫里斯为核心，有一批艺术家集中到这一商行来，通过他们的努力工作，设计并制作出不少独具风格特点的作品。

莫里斯商行曾生产一种由韦布改良的曾流行于苏塞克斯农村的椅子(图8—7)，由简朴的旋木技术制成，改良后受到了知识分子阶层的欢迎，以示他们对民众的关心。另外，还有能够随便调节靠背角度的莫里斯椅(图8—8)。所有这些家具都体现了形体的简捷性和功能的重要性。

图8—7 苏塞克斯椅(1885年) 英国

图8—8 莫里斯椅(1886年) 英国

莫里斯设计工业品的两大原则是：①产品是为千百万人服务的，不是给少数人玩赏的；②设计工作必须是集体劳动的结果。他还提出决定20世纪命运的大问题： “若不是人人都能享受艺术，那艺术跟我们究竟有什么关系?”就此而言，莫里斯是20世纪名副其实的预言家，称得上“现代运动(Mod。mMovement)之父”。

莫里斯虽然这样讲的，但其行动却背离他的准则。莫里斯工房所加工的制品几乎都是奢侈品，因为他对生产质量的要求过于严格，这种质量要求过高的制品，对于普通的千百万大众仍然是可望而不可及的。他也不得不承认廉价的艺术是不存在的。

莫里斯的业绩是重要的，但他终身都是机械与大工业批量生产产品的对头。他认为只有艺术家亲自下工厂制作产品，这种产品才是真正的美而又好的东西。他只走到反对纯艺术、主张艺术与技术相结合这一步就停住了。

二、英国工艺美术运动

莫里斯的理论与实践在英国产生了很大影响，一些年轻的艺术家和建筑师纷纷效仿，进行设计的革新，从而在1880～19xx年形成了一个设计革命的高潮，这就是所谓的“工艺美术运动”(Arts and Crafts Movement)。

由于莫里斯的影响，19世纪末的英国出现了一批类似莫里斯商行的设计行会组织，成为工艺美术运动活动的中心。其中最有影响的是1884年由沃伊

齐成立的“艺术工作行会”；1882年由麦克迈特组建的“世纪行会”；1888年由阿什比成立

的“手工艺行会”。1888年，莫里斯商行、世纪行会和阿什比的手工业行会合并，成立了工艺美术展览协会(The Arts and(；rafts ExhibitionSoeietv)，并从此开始定期举办国际展览会，因而吸引了大批外国艺术家、建筑师到英国参观。这对于推动英国工艺美术运动起到不可低估的作用。

英国工艺美术运动影响最大的设计是家具与室内装饰，主要成员也是一些建筑设计师，他们的产品设计特别集中在家具设计上，注意选材、产品结构与装饰风格的统一，集中于灵活应用材料、强调设计的单纯性和功能性。一些有才能的设计家们f对创造新造型的兴趣开始淡薄起来。他们共同的风格是简捷、纯朴、感觉健康而没有太多的虚饰结构。他们相信莫里斯理论——只有艺术家动手做出来的东西才是真正完美的，他们都反对机械制造和批量化生产，认为一旦批量生产，就会出现重复、单调的东西，无美可言。

英国工艺美术运动的代表人物，除莫里斯外，还有沃伊齐、阿什比、戈德温等。

(一) 沃伊齐

(二) 沃伊齐(hatles Annesley Voysey，1857—1941)是专门从事室内设计的建筑师，后来又改行专门从事家具设计。他生于1857年，相对于莫里斯来讲已是第二代。他继承了他的老师麦克迈特的形态语言，在设计观点上站在与工艺美术运动最近的立场上，从中发展了他自身的几何学的纯粹主义形式。1893年，沃伊齐制造出首批家具，全部采用不可缺少的功能性构件，在欧洲引起强烈反响(图8—9)。19xx年左右，他的风格已经成熟，不注重细枝末节的装饰雕凿，强调清、新、轻。这个时期正是欧洲大陆新艺术运动全盛时代，在欧洲大陆也将沃伊齐看成是首屈一指的家具设计家。

(二)戈德温

戈德温(willorn Godwin，1833—1886)出身于布里斯托尔(Brist01)的建筑师之家，当日本的工艺品在1862年的第二次伦敦博览会上展出时，他被展品那种轮廓明晰和左右非对称的意匠所感动。

他很快将这种纤细、单纯和比例之美，融进了他所设计的餐具柜、咖啡桌(图8—10)及椅子的设计中。因此将他所设计的家具称为英国化的日本式(Anglo．Japanese)。

莫里斯去世后不久，英国的现代运动就结束了。这种首创精神当时从英国转移到欧洲大陆和美国，在一个暂短的中间时期之后，德国便成为现代工业设计的中心。

三、美国工艺美术运动

英国的工艺美术运动随着展览与杂志的介绍，很快传到海外，首先在美自和北欧得到反应。

在美国，受莫里斯的影响，也产生了工艺美术运动，时间从19世纪末延续到19xx年左右。美国的工艺美术运动是自成一格的。

美国工艺美术运动在家具设计方面的杰出代表是斯蒂克利(Gustav stick—ley，1857—1942)，他于1898年设立了斯蒂克利公司，然后到欧洲各国旅行，深受莫里斯革新思想的影响，回国后着手设计、制作家具。他的风格基于英国工艺美术运动的风格，但采用了有力的直线，家具本身更为简朴、实用(图8—11)。这是美国实用主义与英国设计思想结合的产物。 工艺美术运动对于设计改革的贡献是重要的。它首先提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反图8一11 斯蒂克利的长靠背椅(1909)美国对“纯艺术”。另外，它强调设计要“师承自然”， “忠实于材料和适应使用目的”，从而创造出了一些朴素而适用的作品。但工艺美术运动也有其先天的局限，它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑是违背历史发展潮流的，由此使英国设计走了弯路，它的工业发展变缓也不能不说与此有一定的联系。

第四节欧洲新艺术运动

当英国的工艺美术运动如火如荼地兴起的时候，欧洲大陆也没有处于沉寂当中，而以同样热烈、同样高涨的情绪投入一场新艺术运动。其主要原因：一是普法战争之后的长期和平；二是莫里斯与英国工艺美术运动的实践。欧洲的这场运动是以比利时、法国为中心发展起来的，史称新艺术运动(Art Nouveau)。

一、概述

新艺术运动是1895年由法国兴起，至19xx年结束的一场波及整个欧洲的革新运动，致力于寻求一种丝毫也不从属于过去的新风格。

抛弃旧有风格的元素，这一运动反对采用直线，反对对传统的模仿，主张摆脱工业化生产对艺术的束缚。它不喜欢过分简捷，主张保留某种具有生命活力的装饰性因素，它主张从自然界吸取设计要素，采用植物茎叶状的曲线形态作为室内装饰和家具设计的构图原理。同时主张艺术与技术的结合，艺术家从事产品设计。从这些方面来看，这一运动仍没能超出英国工艺美术运动的局限。

由于新艺术运动过分追求罗曼蒂克，而使艺术滞留在形式的表现上。忽略了家具的实用性，而又在结构上产生了不合理的地方，加之价格昂贵，最终被工业化生产所不容。不久，这种款式便告结束了。但是，这场运动使人们开始懂得，应当从历史的模仿中解脱出来，并探讨新的设计途径。

新艺术风格的变化是很广泛的，在不同国家、不同学派，具有不同的特点，这场运动遍及西欧很多国家。法国的巴黎和南希、德国的慕尼黑、奥地利的维也纳、西班牙的巴塞罗纳、意大利的米兰、英国的格拉斯哥等很多地友，都发展起各自独立的新艺术风格。比利时的新艺术运动造就了一个思想先进的人物——威尔德，他承认了机械，并成为德国工业设计教育的先驱之一。德国与北欧从功能出发，在这场运动中异军突起，奠定了真正的工艺设计的基础——现代主义。

二、法国新艺术运动

自1851年和1856年伦敦世界博览会之后，世界性博览会的中心逐渐转移到巴黎。法国先后在1867、1878、1889、19xx年举办多次规模较大的世界博览会。这些展览可视为向英国工业产品和贸易统治地位挑战的一个国家宣言。1889年展示的300 m高的埃菲尔铁塔，显示了法国的工业实方-而19xx年的巴黎博览会正式以“新艺术”面貌展现。

19xx年巴黎博览会首次向世人展示了法国新艺术风格的家具与室内设计，引起了广泛注意。这些产品的风格较英国工艺美术运动更为接近与追求自然形式。而从设计方式来看，它大多是由一些组织关系紧密的集团从事设计，不同于英国那种多由个人或松散的小团体的设计方式。

法国新艺术运动主要集中在家具与室内设计上，其中心有两个：即巴黎中心和南希中心，分别称为巴黎派和南希派。

(一)巴黎派

巴黎派主要有宾集团和六人集团。

1．宾集团

萨穆尔·宾(Samuel Bing，1838—1919)本是一个出版商与商人，1895年12月，在巴黎开设了一间艺术展览室，称作“新艺术画廊”(0 An Nou—veau)，展出他喜欢的一些艺术家的作品。90年代末期，他又出资支助了德·福伊尔、科隆纳、盖拉德，从事家具与室内装饰。在这三个人的通力合作下，宾集团在19xx年巴黎博览会上拿出了具有自己风格特点的新式家具与室内设计。从此， “新艺术”画廊的名字就成为这一设计改革运动的名称。自此新艺术运动不仅在法国，而且在许多欧洲国家都蓬勃开始起来。

宾集团成员一个共同点是反对使用任何直线，要求在一切设计中使用仿植物纹样的曲线，以至仿动物式样，要求室内装潢有使人感到“回到自然”的感觉。

盖拉德(Eugene Gailland，1862一1933)为19xx年巴黎大展中“新艺术展室”设计了一间卧室，从床、大衣柜、椅类，直到灯具、壁纸、床单、椅垫等一切用品都表现这一风格特征来。

2．六人集团

六人集团也是成立于1 898年，其主旨、风格都是典型的新艺术运动式，但其影响在巴黎派中是最大的，尤其是其中几位成员的设计改革工作，还体现在巴黎的建筑与城市装饰上，至今仍可见到。

这六人是查佩尔、普伦密特、塞尔默斯汉、吉马德、霍恩切尔、卡拉宾。他们在风格上都遵循新艺术运动“回到自然去”的原则，采用植物纹样、曲线做蓝本，特征鲜明。其中建筑师出身的吉马德是六人中成绩最为卓越的一位。

吉马德(I_lector Guimarld，1867～1942)从1888年开始从事建筑设计，从90年代末开始转向新艺术运动风格。90年代末直到19xx年是吉马德作为新艺术运动重要成员而从事设计的黄金时代。从19xx年起，他的作品走向过分虚华、雕琢，从而偏离了新艺术运动的大方向。

吉马德所设计的新艺术风格家具存世较多，他设计的家具是一种完全独特的抽象而又有机的雕塑品，他的作品象水似的自由流畅，自在轻松。他的特点是要求每一个细节都要亲手加工。

现今巴黎地下铁道车站与内部装饰，就是吉马德19xx年左右的佳作。这些建筑与构件大多是青铜之类铸件制成。在这一设计中大胆地把“回到自然去”的新艺术运动风格用了进去，运用了许多曲线、卷线、植物茎叶、动物的抽象图案，来设计地铁的人口、栏杆及其他部分。

(二)南希派

盖勒(Emile Galle，1846—1904)是南希派新艺术运动的主要发起人，兴起时间约为80年代末期。盖勒出身于家具制造商家庭，很早就有把艺术与技术结合的志向。他特别关注对材料的使用，这点具备了英国工艺美术和新艺术运动的特点。盖勒在利用木材进行镶嵌时，特别注意保持木材的原色，在题材上大多采用动植物作基础造型图案。在这点，可以说是严格的新艺术派。

他在19xx年的《装潢艺术》止发表了一篇题为《根据自然装饰现代家具》的文章，提出自己对家具设计的看法，他说： “所谓家具美就是产生于自然形成的法则，即以自然结构及其轮廓的共鸣应用于家具造型。现代家具的制作，既要适合我们的审美趣味，又要尊重现代日常生活的实用要求。”他认为自然界应该是设计师灵感的源泉，主题要与产品的功能相结合。这是法国

新艺术运动成员中较早从理论上提出注重产品功能的一位设计师。他设计的家具都表现出较好的功能性，同时也较为雅致，有些则是相当精美的细木镶嵌工艺品。但他的作品也与所有的新艺术运动风格作品一样，只能单件手工制作，未能进入到机械化生产阶段。

受盖勒设计思想及创作活动的影响，在南希市先后有梅杰列(LJ3111’S Ma—jorelle，1859—1929，图8—14)、格鲁伯、瓦兰、安德列等，成为新艺术运动家具设计的中坚力量。 新艺术运动在发展过程中，有部分人员追求形式上的变化，追求华丽或新奇的表面装饰，约在19xx年至19xx年之间，这种趋向日益严重，成为日后法国装潢艺术运动的伏机。有很多新艺术运动的大师，如吉马德之流，在后期也走向不讲求功能、只注重装潢效果的道路，结果使法国的工业设计革命未能得到顺利地发展，转而落后于许多国家。

三、比利时新艺术运动

比利时是欧洲大陆工业化最早的国家之一。在第一次世界大战之前，由于比利时的经济比较发达，外事相对稳定及对海外殖民地的掠夺，已成为一个经济繁荣，工业发达的国家。

因此，工业品的艺术质量问题就成为人们非常注重的问题。

比利时的革新运动具有相当的民主色彩，打出了“人民的艺术”这一口号，从而把自己的理想主义、功能主义与设计革命结合起来。

比利时在19世纪末到20世纪初最杰出的设计家与设计理论家是威尔德。他在思想领域有着十分明显的民主倾向，他的思想影响了西欧各地，他为比利时及西欧的工业设计革命向前发展推进了一大步，对于走上承认机械生产的道路起到很大的促进作用。

1894年成立的自由美术协会是比利时新艺术运动的骨干。这个协会有三个中心人物，即威尔德、博维、霍塔，并推选威尔德作为领袖。

(一)威尔德

威尔德(ftenri Vande Velde，1863—1957)出身于画家家庭，日后也当过建筑师。1890年前后他为结婚而选购居室用具时，感到市场上的用品都“形态虚伪”，从而立志要自己动手设计产品，毕生从事设计活动和设计改革。他推崇英国工艺美术运动，但也批评莫里斯的一些观点。他认为艺术的新生只能从信服地接受机械作用和大批量工业生产来实现，因此在这一点上他比莫里斯的思想更先进了一步。

威尔德主要从事家具与室内设计，与法国新艺术运动风格比较，用线虽以弯曲为主，但繁琐雕饰少得多，更讲究功能性(图8—15)。1894年他模仿莫里斯“红屋”的作法，首次在布鲁塞尔市郊区建造了自己住宅，这幢住宅的设计无疑是显示各种艺术的综合效果。1896年他又仿照莫里斯的作法，创办了工艺美术厂，定名为工业美术建造装饰公司。19xx年，他考虑到设计改革应从教育人手，接受了德国魏玛大公的邀请，来到魏玛城主办职业美术学院，并负责校舍建筑。在他的竭力要求下，19xx年将这所学校改建为市立工艺美术学校，成为德国包豪斯的前身。

威尔德的设计思想在当时是相当先进的。他早就提出在产品设计上对技术的肯定和技术第一性的原则。早在19世纪末他就曾指出： “技术是产生新文化的重要因素”。到了魏玛之后，他的思想又有了进一步发展。他认为： “机械如果运用适当，可以引发设计与建筑的革命”。形象地比喻美一旦指挥了机械的铁臂，这些铁臂有力地挥舞就会创造美。应该做到，产品设计结构合理，材料运用严格准确，工作程序明确清楚，以这三点作为设 计的最高准则，达到“工业与艺术的结合”。

他在这一点上已突破了新艺术运动的只追求产品形式、不管产品功能的局限性，推进了现代设计理论的发展。

(二)博维

博维((~ustave Serruier—B0vv，1858—1910)是在设计风格上对比利时新艺术运动影响最大的人物。他从1890年起从事家具设计，最初受工艺美术运动的影响比较严重，后期产生了自己独特的造型语言。1899年，在列日市设立了自己的家具工厂。从1 892年到19xx年，他在住宅设计上最大限度地应用了铁和玻璃等新材料，在结构形式、平面构成等

方面，都远远走在了时代前面(图8一16)。他将繁殖的概念与新艺术运动的主题联系起来，成功地创造了有律动性的综合艺术。在他的作品中，／1892年到1893年间建造的布鲁塞尔的塔塞尔(Tassel)住宅，是保持新艺术运动风格的得意之作。

(三)霍塔

霍塔(Victor-H0rta，1861—1947)也是比利时新艺术运动的创始人，他的主要成就是建筑。他于1893年设计的布鲁塞尔都灵路12号住宅，首先打破了古典主义的束缚，尽量避免细长走廊，引进钢铁建筑材料，外观是布满曲线条的墙面。他的设计没有脱离对形式的追求，模仿植物的茎做腿(图8—17)。

比利时的新艺术运动的后期，受到奥地利分离派的影响，一些设计家纷纷背离新艺术运动的风格传统，按奥地利的途径发展下去。

四、德国青年风格派

1897年在德累斯顿举办的展览会上首次展出了威尔德的室内装饰，引起极大反响，在其后的很多时间内，威尔德的影响仍然不可低估。后来，随着威尔德迁居德国从事建筑，德国的新艺术运动开始活跃，威尔德一度成为德国新艺术运动的领袖。

从19xx年起，德国开始流行由威尔德引进的新艺术风格，称为青年风格派(Jugendstil)。青年风格派的主要活动据点为慕尼黑，主要成员有奥布利斯特、里门施密德等。最初他们强烈地倾向于以花草为题材，以后又逐渐变得以有机的抽象形式为主，蜿蜒的曲线因素受到节制，并逐渐转变为几何形式构图(图8—18)，并面向大众开发设计优质民用家具。

1899年，家具师史密特(Karl Schmidt，1873一1948)，在德累斯顿创办了德累斯顿手工艺制造同盟，也抱着大量制造优质、廉价家具和日用品的目标，投入大量精力。19xx年在慕尼黑又出现了住宅家具制造同盟。19xx年．这个同盟与德累斯顿的制造同盟合并，改名为德意志手工艺制造同盟19xx年合并到德国工业同盟)。这个同盟的中心人物是里门施密德(Ri。ha，d Riemer—schmid，1868—1951)。他设计的家具在没有降低艺术水平的前提下，用机械加工，并保持着高度的功能性(图8—19)。在19xx年开发了廉价的系列化量产家具，开创了系列产品的先河。

图8一l 8 奥布利斯特的椅子 (1898年)德国

图8—19 里门施密德的椅子 (19xx年)德国

五、英国的麦金陶什

英国的工艺美术运动对欧洲新艺术运动的诞生有着直接影响，但新艺术运动在英国本土却屡遭责难，甚至被斥为一种病态，格拉斯哥派最早冲破了工艺美术运动的阻拦，开始标榜新艺术运动。

格拉斯哥派(Glasgow Sch001)是由格拉斯哥画家集团发展而来的画家组织。其中包括一些建筑家，于19世纪50年代成立于苏格兰的格拉斯哥。其中一个主要成员是建筑家麦金陶什。

麦金陶什主张改变新艺术那种追求装饰艺术、追求曲线及吸取自然风格的原则，力图采用简捷的直线、明快的色彩来从事现代家具及室丙设计。如果说霍塔和吉马德的主旋律是卷曲起伏的曲线．而麦金陶什的主调则是一种商直、清瘦的奎状垂直线条．能体现出植物生长垂直向上的活力。他被公认为新艺术运动在英国唯一的杰出人物和19世纪后期最富创造性的建筑师、设计师。

作为建筑师的麦金陶什，他把家具作为建筑空间设计中的重要因素来把握，所以特别重视外观美、甚至超过了实用功能。他为克莱斯顿小姐设计的希尔住宅椅(HiIl Housechair，图8—20)，以及英格拉姆·海伊椅(Zngr·am High("hair，图8—21)、阿盖尔椅(Argvle(]hair)、大厅椅(saloon Chair，图8—22)，靠背高度都在140厘米左右，完全是为了追求高耸、挺拔的视觉效果。麦金陶什一生中设计了大量家具，都具有高直的风格，这反映出他对于形式的追求，这种追求影响到产品的结构与功能。他的著名的椅子一般都是坐起来不舒服的，并常常暴露出实际结构的缺陷。为了缓和刻板的几何形式，他常常在油漆的家具上绘出几枝程式化了的红玫瑰花饰。在这些方面，他与英国工艺美术运动的传统相去共远．

图8—21 麦金陶什的海伊椅 (19xx年)英国

图8—20 麦金陶什的希尔住宅椅 (19xx年)英国

图8—22 麦金陶什的大厅椅 (19xx年)英国

麦什陶金设计的产品-已经大部分摆脱了新艺术运动时期那种不考虑机械化批量生产、不考虑经济成本、采用大量曲线的手法，接近现代大众家具与室内设计的时代精神。它承认机械生产，’从机械生产这一角度出发，设计了不少新风格的家具和室内装饰，成为现代主义在家具与室内设计方面一个极为典型的代表。赫伯斯纳说： “只有麦金陶什才配称为新

艺术运动及反新艺术运动两种运动的拥护者及证人”。

麦什陶金几何形的设计在当时是独树一帜的，并对奥地利的设计改革运动维也纳“分离派”产生了重要影响。他们的设计更接近于现代主义，青年风格派几何因素的形式构图在他们手中进一步简化成了直线和方格，这预示着机器美学的出现。

六、维也纳分离派

维也纳分离派是由一群先锋派艺术家、建筑师和设计师组成的团体，成立于1897年，是当时席卷欧洲的无数设计改革运动的组织之一。其核心人物是霍夫曼，宣称要与过去的传统决裂。运动的口号是：“为时代的艺术——艺术应得自由”。维出纳分离派是由早期的维也纳学派发展而来。

(一)维也纳学派

在新艺术运动影响下，奥地利形成了以维也纳艺术学院教授瓦格纳(ottoWagnel·，184l一1918)为首的维也纳学派。在工业时代的影响下，瓦格纳逐渐形成了新的设计观点，他指出，新材料、新结构必将导致新形式的出现，并反对重演历史式样。简捷明快的现代感是维也纳学派设计的主要特征。

瓦格纳主张现代建筑应诞生在为现代生活的服务之中，在他的重要代表作维也纳邮政储蓄银行用椅(图8—23)中，不容置疑地体现了大批量生产的现代精神。办公椅、礼堂的扶手椅、主要厅堂的坐椅，都采用了维也纳托耐特公司所生产的曲木家具，正好提前了半个世纪在建筑设计中应用批量生产的椅子，这一点简直令人吃惊。

图8—23 瓦格纳的银行用椅(19xx年)奥地利

瓦格纳的见解对他的学生产生了很大的影响，霍夫曼、卢斯等人都是瓦格纳的学生和维也纳学派的重要成员。1897年，他们创立了分离派。

(二)霍夫曼

霍夫曼(Josef Hoffman，l 870—1956)从学于瓦格纳，先属维也纳学派，后创立分离派。 19xx年在银行家华恩多夫的资助下，霍夫曼与莫泽一道创立了维也纳生产同盟，并得到麦金陶什的指导。这个同盟实际是间手工艺作坊，其产品的形式十分简捷，但使用的材料和手工艺又大都极尽豪华。霍夫曼本人的设计风格深受麦金陶什的影响，喜欢规整的垂直构图，因此被冠以“矩形霍夫曼”的别称(图8—24)，这些预示着机器美学的到来。 图8—24 霍夫曼的安乐椅(19xx年)奥地利

19xx年霍夫曼在为维也纳生产同盟制定工作计划中声称： “功能是我们的指导原则，实用则是我们的首要条件。我们必须强调良好的比例和适当地使用材料。在需要时可以进行装饰，但不能不惜代价去刻意追求它。”在这些话中已体现了现代设计的一些特点。但是这种态度很快就发生了变化，特别是第一次世界大战后，风格从规整的线性构图转变成了更为繁杂的有机形式，从此走向下坡路，生产同盟也于19xx年解散。

(三)卢斯

卢斯(A(tolf Loos，1870—1933)是19世纪末到20世纪初期在家具设计、室内装饰设计领域中极端严谨的研究者、先导理论家，他的生涯和论点有别于维也纳的同辈。

1893年到1896年间，即美国芝加哥派全盛时期，他滞留在美国，在那里受到了沙利文的思想和形式与功能观点的熏陶。回到维也纳，开始攻击建筑上所有装饰，认为“建筑不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”。一个民族的标准越低，它所采用的装饰就越多得令人生烦，从造型中发现美而不依赖装饰获得美，这是人类所企求的目标。

19xx年他在《装饰与罪恶》一书中写道： “装饰是对劳动的浪费，对健康的损害，这是到目前为止仍在进行的浪费行动。在今天，装饰既然浪费材料，也就等于浪费资本”。 “一件简单朴素的家具比博物馆里任何一件镶嵌、雕花的家具都美丽”。“制造装饰的国家受装饰之害甚重，因为装饰不再是我们文化的自然产品，它是落后或退化的观象。”他的这种

“装饰就是罪恶”的观点，在今天看来，似乎有些过激，但在当时不少建筑与设计装饰过度的情况下，矫枉过正是可以理解的。卢斯的著述引人注目，今天仍不失其正确。作为一名有前途的家具设计家，都应将他关于家具与室内装饰的指导思想铭刻在心中。

卢斯设计的家具在细微之处表现出对素材的执著，的确是维也纳不可多得的干练工匠。虽然后期受到麦金陶什的影响，但卢斯在19xx年前后设计的单纯形家具，在结构及最大限度灵活应用素材方面可以说是完全相同的。

七、西班牙的高迪

西班牙从本世纪初期起，涌现出大批具有世界影响的艺术大师，如现代派画家毕加索、超现实主义画家米罗等，但在产品设计上只有一个人具有国际声望，这就是建筑家、家具设计家高迪(Antonl‘o(~audi，1852—1926)。

高迪的设计风格体现了新艺术运动的特点，是西班牙乡村风格与西班牙传统材料及技法的综合体现。由于高迪的风格引人注目，成为西班牙新艺术运动的典型代表。以他为首的一些设计家主张采用曲线从事建筑、家具及其他一切产品的设计，所以被冠为“曲线风格”(cu nrilineal)，其活动中心是巴塞罗纳。

高迪等人为了追求曲线，反对直线，有着强烈的以形式压倒功能的特征。为了追求曲线，建筑物设计得弯弯曲曲，连门窗也被厚重的曲线墙所包裹。桌、椅等家具几乎没有一条直线，确切地说就是一件雕塑品。从家具的构成形式和颜色及纹样来看，充满着未来的幻想曲。他没计的家具充满雕塑感和自然生命力，可以说是我们今天的雕塑式家具的前身(图8—25)。 工业越落后，在设{lf‘上就越追求形式化，追求手工艺传统，这一点从西班牙的新艺术运动风格上足以证明。

图8—25 高迪的扶手椅(1905—1907)西班牙

八、意大利新艺术运动

意大利设计运动开展的时间与法国相近，但不象法国设计运动那样受到巴黎派一些集团限制，表现手法比较自由，因此又称为自由风格(stile libei’ty)。但严格地说，20世纪初期意大利的设计力量是相当薄弱的，直到第二次世界大战之后才变成工业设计大国，拥有国际影响，特别是在家具与室内设计方面。

继意大利19xx年的都灵博览会和19xx年米兰博览会失败之后，人们的目光集中到一位有成就的家具设计师身上，这个人就是米兰的布加地(CarloBugatti，1855—1940)。

布加地从1888年起从事家具设计。他设计的家具曾于1888年在伦敦举办的意大利展览中获得金质奖，19xx年都灵博览会上的参展作品也受到一些外国评论家的好评。这时，他的家具设计已明显地表现出受法国新艺术运动的影响。

布加地的设计装饰味很浓，以直线为基础，又有大量的圆线和弧线，在家具的边部有很多精细的雕刻装饰，并把日本与中东的意匠以及罗马式艺术题材引进装饰中。由于在家具上广泛采用金属、木材等镶嵌装饰，因此总体十分繁琐，与法国19xx年后兴起的装潢艺术风格颇有相似之处。

另一位较有名声的家具与室内设计师是夸尔蒂(Eugenio Quarti，1867—1931)。他设计的作品曾在19xx年米兰博览会上引起外国设计家的注意。夸尔蒂的风格明显地受到刚刚兴起的国际现代主义的影响，在设计上较少采用繁琐的装饰，整体感很强，比较注重功能。在设计上，德国现代主义先驱里门施密德，曾给夸尔蒂等不少设计家带来了相当大的影响。 新艺术运动给人们的设计观念带来了一场革命，人们冲破了历史的束缚，转而走向一种更自由、更自然的新艺术形式。面对工业化时代的到来，艺术不仅要和技术相结合，还必须与大工业生产相结合，这样才能实现现代设计的彻底革新。

第五节美国芝加哥学派

19世纪70年代，当欧洲各国正在为设计改革而斗争的时候，美国这个新兴的资本主义大国则正在大洋彼岸不声不响地发展着自己的工业设计。

美国初期的产品根本没有考虑到造型设计，其设计只是单纯的实用主义，功能第一。当欧洲人正在为艺术与技术的结合而艰苦斗争、为标准化及批量化生产而争论不休时，美国人早已得以实现。虽然新艺术运动及工艺美术运动的浪潮也曾波及到美国的设计界，但马上就被美国的实用主义加以改头换面。

虽然美国在工业产品设计上只知道重视功能，提不出什么理论，但在建筑上却领先于世界各国，兴起了一个重要的流派——芝加哥学派((ihicagoSch001)。这个学派突出了功能在建筑设计中的主导地位，明确了功能与形式的主从关系。

芝加哥学派是因1 873年芝加哥大火之后，三分之二的房屋被毁，在建造高层建筑过程中，出现于芝加哥的一个近代建筑学派。它注重内部功能，强调立面简捷，并采用了整齐排列的大片玻璃窗，突破了传统建筑的沉闷之感。

一、沙利文

沙利文(k)U1’S Hen nr Sullivan，1856—1924)是芝加哥学派的一个得力支柱，早年在麻省理工学院学过建筑，1873年到芝加哥，曾在詹尼建筑事务所工作。1874年去巴黎美术学院工作，一年后返回芝加哥开业。

沙利文是一位非常注重实际的人，他最先提出了“形式随从功能”(Fomfollows Funeti’on)的口号，为功能主义开辟了道路。同时他还进一步强调他的主张，哪里功能不变，形式就不变。

从19世纪末期起，欧洲的复古主义、折衷主义设计风格传人了美国，使芝加哥学派受到很大冲击。1893年芝加哥举办国际博览会，展览的建筑除沙利文设计的交通馆之外，全部由纽约等地建筑家的拆衷主义风格所控制。这种全面复活的折衷主义建筑风格，是对刚刚兴起的新建筑思潮的一次沉重打击。从此，芝加哥学派只好让位于象征美国大工商企业的“商业古典主义”风格。沙利文慨叹地说： “芝加哥展览会造成的灾难将延续半个世纪”!但随着工业技术的不断进步，沙利文的功能主义最终还是战胜了折衷主义和复古风格。

就在沙利文预言的黑暗时期，升起了他的门徒、芝加哥学派赖特这颗明星，为现代建筑及家具的发展奠定了基础。

二、赖特

弗兰克·赖特(Frank Lloyd wright，1867—1959)是美国著名的现代建筑大师，世界现代四大建筑师之一。

他于1885年到1887年在威斯康辛大学土木系修业。1887年来到芝加哥，1888年加入沙利文的建筑事务所，当了6年助手，1894年起离开这个事务所自己开业，独自发展着美国土生土长的现代建筑——草原式住宅(Prai rieHouse)。

草原式住宅最早出现于20世纪初期，它的特点是在造型上力求新颖，摆脱折衷主义的俗套。在布局上与大自然结合，使建筑与周围环境融为一个整体。“草原”就是表示他的住宅设计与美国西部一望无际的大草原结合之意。

草原式住宅大都位于芝加哥郊区的森林中，在他的草原式住宅中，赖特亲自设计了一批家具，这些家具形式简单明了，功能性强，并考虑到机械加工的问题，而且他总是尽可能将家具与建筑一体化(图8—26一图8—28)。

赖特的另一个贡献是对机械化批量生产的高度肯定。早在19xx年赖特就在芝加哥的“艺术与技术”展览会上，做了题为《机械的美术和技艺》的讲演，他极力强调单纯而明快的外形，推崇机械生产的外形设计。他指出： “在工业时代，有创造力的人们的责任是使质量与数量同时得到兼顾，使科学能与艺术共处。”他认为艺术家应该将机械作为自己的工具，自由充分利用。他在提出这一思想时，欧洲在机械问题上还处于认识不清楚的阶段，新艺术

运动刚刚出现，现代主义还在萌芽。 ┏━━━┓

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图8—26 赖特设计的与住宅配套的坐椅(19xx年)美国

图8—27 赖特的日本帝国饭店椅(19xx年)美国

图8—28 赖特的桶状椅 (19xx年) 美国

赖特在强调材料与机械的问题时指出：“将物体切断、成型、磨光，用机械来完成这些工序，真是令人吃惊。这种省力方式的出现，能使得贫富不同的人同时享受到磨光面的舒适和明快的形式美。机械解放了木材中潜在的自然美，有史以来木材所受到的不适当的加工方法，都要坚决取缔”。对于机械和新材料的这种信赖，即使今天听来也可以说是震响在我们耳边的缄言。

赖特的草原式住宅及其思想，在当时的美国并没有引起重视，然而他的名声却传至欧洲。19xx年德国人弗兰克(Kuno Franke)作为交流教授到哈佛大学讲学，深为赖特的建筑作品所吸引，登门拜访，邀请他到德国，说‘‘德国人正在摸索你实际已做到的东西，美国人50年内尚缺少接受你这个人的思想准备”。19xx年他真的去了欧洲。

第六节德国工业同盟

19世纪末期德国的工业水平迅速赶上了英、法老牌资本主义国家，跃居于欧洲的第一位，当时的德国一片欣欣向荣，它不仅希望成为工业化的国家，而且希望能成为工业时代的领袖。它乐于接受新东西，只要对自己的工业发展有利。由于工业发展迅速，社会需求也日益扩大，这种需求促使德国在欧洲大陆出现新艺术运动的同时，产生了更为先进的设计改革思想家、理论家及组织，特别是德国工业同盟的成立，可以说是具有国际意义的重大事件。

在此之前，所有设计运动，如英国的工艺美术运动，法国、比利时等国的新艺术运动都是否认机械生产。他们认为，产品之所以丑陋，关键的原因是因为这些产品是由机械制造出来的。这些运动主张艺术与技术的结合，主张艺术家从事设计。但是，要诞生现代设计，产生现代家具，为普通民众提供批量生产的家具，首先要迈出承认机械这一步。对于历史悠久的欧洲各国来讲，这是非常难的。最早突破这一关的是德国的设计理论家沐迪修斯及由他组建的德国工、同盟。

一、沐迪修斯

沐迪修斯(Hel·mann Muthesius，1861—1927)是一位建筑师与外交官，他于1896年赴伦敦任德国驻英大使馆的文化参赞，直到19xx年回国。他利用在英国的机会，详细地调查了英国工艺美术运动状况，完全了解莫里斯与英国工艺美术运动的本质及这一运动的不足与致命弱点——对机械的否认，从而开始形成自己的设计思想。

19xx年到19xx年之间，他连续出版了一批介绍英国建筑和工艺美术运动的专著，并公开提出了自己的新设计思想。他认为工业化时代已经出现，所有的工业品都采用了新的外型，其功能性应是压倒性的设计因素。他提出：“一定要把机械式样作为20世纪设计运动的目标”。他认为欧洲已经脱离了所谓的工艺美术时代，迎来了重新认识表现人类自g所有形式的设计。

沐迪修斯提倡一种严肃纯朴、合乎科学的原理、实事求是的精神，绝对抛弃一切外在的装饰，完全按照它们的使用要求来选择形式，从适用性和简捷性来创造干干净净、优美雅致的物品。

二、德国工业同盟

19xx年1(0，f日，沐迪修斯与诺曼、史密特三人着手组建了德国工业同盟(也译为德意志制造联盟，I)eutschm·Wel—kbund)。最初成员有霍夫曼、奥布利斯特、保罗、里门施密德等一批有志于改革的企业家、艺术家、技术人员。其意图是将艺术、工艺、商业等有关行业的人们统一起来，共同改进制品的水平，共同推动“工业产品的优质化”，工业同盟的口号就是“优质产品”。从“美的产品”到“优质产品”，说明德国已进入到一个新的认识阶段。 德国工业同盟的最大事件是19xx年7月科隆展览会上爆发的一场大论战，争论双方是

沐迪修斯与设计改革的元老威尔德。威尔德认为： “工业同盟中只要有艺术家存在一天，我们就一定要反对任何搞标准化的企图。艺术家从本质上讲是热情的自我表现者，自由自在的表现者，绝不会屈从于任何规律与原则”。沐迪修斯则认为： “建筑设计和工业同盟的一切活动，其目的在于标准化。只有凭借标准化，造型艺术家才能达到坚持文明时代最为普遍重要的因素；只有坚持标准化，其设计结果才能让一般大众接受，在此基础上才能谈及设计风格趣味问题”。沐迪修斯的有力证据和理论，驳倒了威尔德的主张，指明工业设计的发展必须立足在批量机械生产的基础之上，并且必须要采用标准化的生产方式。

沐迪修斯的思想观点以及德国工业同盟这一组织，着眼点是美术，工业、手工艺的总体。他们所影响及培养的不少人才，都对现代家具及建筑产生了深远的影响。如格罗皮乌斯、密斯、勒·柯布西耶等都为现代主义的发展奠定了基础。

由于第一次世界大战的爆发，工业同盟的活动被迫中断，但工业同盟的影响和作用是相当大的。从世界意义上来讲，德国工业同盟影响了欧洲许多国家，奥地利、瑞士、英国、荷兰及瑞典等国先后均成立了工业同盟。由于这些组织的工作，而使现代主义设计在欧洲各地开展起来。

第九章 现代家具的形成

19xx年至191 8年爆发了第一次世界大战，长达四年之久的大战，使欧洲大陆遭到严重破坏。自19xx年起，欧洲各国经济逐渐恢复，生产开始上升。从19xx年到19xx年，美国爆发了严重的经济危机，并很快蔓延到整个资本主义国家，形成了空前的世界性经济大危机。从19xx年起，欧洲又爆发了第二次世界大战。

在两次大战之间，欧洲各国的建筑和家具获得了新的发展，开始走上现代主义的道路。同时，由于战争的原因，很多国家出现了空前的住宅紧张，建筑家和家具师们都从不同角度进行了一系列卓有成效的探讨。

第一节荷兰风格派

第一次世界大战期间，荷兰中立，未蒙战灾，建筑事业非常兴旺，使青年建筑家们有机会迈步前进，竞露头角。19xx年，荷兰的一些青年艺术家聚集在莱顿市，组成一个名为“风格”的造型艺术团体，史称风格派(D。sti—ji)。

风格派出现于荷兰并非偶然，它与人类征服自然的“荷兰精神”和宣扬克制与纯洁的荷兰清教传统相一致。风格派寓美于纯粹与简朴之中，它对于20世纪的现代艺术、建筑学和设计产生了持久的影响，它体现了当时大多数欧洲人民渴望和谐与平衡的心态。

一、风格派宣言

风格派在19xx年发表的风格派宣言中写道：有一个旧的时代意识，也有一个新的时代意识，新旧之间的斗争可以在世界大战中和现代艺术中看到。战争在摧毁旧世界，新的时代意识正在一切事物中实现。风格派艺术从立体主义走向了完全抽象，风格派有一个共同的出发点，即绝对抽象的原则，也就是说艺术应完全消除与任何自然物体的联系，而用基本几何形象的组成和构图来体现整个宇宙的法则——和谐。

风格派又自称新造型派(Neo——Plasticism)、要素派(又译几何形体派，Elementall‘sm)。在造型上主张以几何形体构成形式美，认为用最简单的几何形体和最纯粹的色彩组成的构图，才具有普遍意义。因此，在作品中多用垂线、水平线、长方形、正方形等线和几何形体，反对用曲线。色彩只用红、黄、蓝三原色，间或有一点白、黑、灰无彩色。风格派艺术家把几何形式与机器生产等同起来，追求那种在机器产品中的精确。

二、雷特维尔德

风格派中对家具有着巨大贡献的人物是雷特维尔德。他从小就在父亲的家具厂学徒，19xx年起自己开业从事木器制造。19xx年进入夜校学习建筑，19xx年在乌得勒支开设建筑

事务所。同年在《风格》杂志上发表其著名文章《将来的椅、桌、柜类应成为建筑物的抽象而实在的组成部分》，从而首次为家具提出了新的艺术设想。

雷特维尔德将风格派艺术由平面推广到三维空间，通过使用简捷的基本形式和三原色创造了优美而具有功能性的建筑与家具，以一种实用的方式体现了风格派的艺术原则，并向人们表明，抽象的原理可以产生满意的作品。从抽象的美的观点出发，而且用机械很容易获得所设计的形式，这是其明确的设计观点。

雷特维尔德的家具，在结构上可以说与传统家具几乎没有一点相同之处，全部构件规范化，能够形成大批量的机械化生产。他曾对他所设计的椅子提出如下要求：“我所设计的椅子，应将所有零件都设计成极为简单的形式。即选择忠实本来的功能和所用材料的最原始形式，或认为能产生最调和效果的形式。在结构上，每个零件不能有丝毫的变形，而且任一零件与其相邻零件之间应有明显的接合线，不能将某一零件从属于另一零件，应靠各零件之间的紧密接合而共同起作用。形式应随从材料而产生。

19xx年，雷特维尔德设计了最具代表性的红蓝椅(图9—1)，这是一把抽象形态的椅子。13个水平和垂直构件通过螺钉紧固搭接而不用榫接，以免破坏构件的完整性，框架之间的关系是经过精心计算而决定的。因此，整个设计存在着一种几何学的精确感觉，具有雕塑形态的空间效果和体量感。在色彩上，框架涂成黑色，框架端头涂上黄色，靠背涂成红色，坐板涂成蓝色。这种组合方式体现了风格派的特点，摆脱了19世纪的象征主义手法，形成一种新的总体艺术。

图9—1 雷特维尔德的红蓝椅 (19xx年)荷兰

图9—2 雷特维尔德的z字椅 (19xx年)荷兰

19xx年左右完成的z字形椅(Zig Zag(]hail·，图9—2)、柏林椅(Ber Linhair，图9—3)，也是考虑到批量生产而设计的抽象造型椅子。19xx年为施罗德住宅(Schi·odin，I_louse)而设计的施罗德桌子(图9—4)，充分考虑了桌子的稳定性，以最少的构件达到了最佳效果。19xx年，受芬兰建筑家阿尔托成型胶合板的启发，雷特维尔德设计了一些成型式椅子，但遗憾的是一直没有生产。他于19xx年设计的板条家具(crate Furnl‘tm，e)，就是将零件装在箱子内卖给用户，然后自己组装的系列产品。

图9—3 雷特维尔德的柏林椅 (19xx年) 荷兰

图9—4 雷特维尔德的桌子 (19xx年)荷兰

总之，雷特维尔德的家具特色表现为抽象的几何式造型，全部构件的规范化，能够形成大批量的机械化生产。

第二节包豪斯学派

德国是现代主义设计的真正摇蓝，从19世纪末沐迪修斯对机械的肯定，到19xx年德国工业同盟的成立，一直发展到创立包豪斯学派(1919—1933)。形成了一条现代主义发展的完整路线。

以学院为基地形式发展起来的包豪斯学派，不仅奠定了现代主义设计的教育体系，同时培养一批现代主义思想的设计大师，在产品设计的程度、理论、风格上对德国、欧美及世界各国都产生了巨大影响。在20年代创造了一套以功能、技术和艺术相结合的新创造方法和教育学法，使现代工业设计走上了一条正确的道路。

包豪斯的成就实际上是现代设计思潮的集大成。虽然它设计的工业产品并不多，对批量生产及其市场没有很大的影响，但它在理论上的建树对于现代主义的贡献是巨大的。它总结和发挥了自英国工艺美术运动以来各种设计改革运动的精髓，继承了德意志工业同盟的传统。

一、格罗皮乌斯

格罗皮乌斯(walter Gropius，1883—1969)是包豪斯的奠基人与创始人，他在包豪斯运动

中的功绩是不可磨灭的。

格罗皮乌斯于1883年5月18日出生于柏林一个颇有声望的艺术家庭中。早年在柏林及慕尼黑学习建筑。19xx年至19xx年参加了柏林著名建筑家贝伦斯(Peter Behrens)的设计事务所，对于他后来的设计思想产生了重要影响。19xx年在柏林自己开设了建筑事务所，从而开始了自己的建筑设计事业。

自从19xx年自己开业以来，格罗皮乌斯的设计思想日渐成熟。为使其理想与现实能得以实现，他非常希望能创办一所灌输这种思想的学院。他在《新建筑与包豪斯》一书中写道： “我充分感到有责任将我自己的点滴想法形成的思想加以整理提高，一个建筑师应使他本国的工业足以支持兴起的一个新的设计学派，并且这个学派必须能成功地取得有权威的地位，否则他是不能实现自己的理想的。要实现这一点，需要一班共同合作的人员加助手。这些人不是像一个乐队那样仅是自动服从乐队指挥的指挥棒去动作，而是应当能够独当一 面，又密切合作地推进这个共同的事业”。

他在《全面建筑观》一书中明确指出：“我们正处于一个生活大变革时期，旧社会在机器的冲击下破碎了，新社会正在形成之中。在我们的设计工作中，重要的是不断发展，随着生活的变化而改革表现方式，决不应形式地追求风格特点。我们决不能再无休止地一次次复古，建筑艺术不能同实用考古学混为一谈。历史表明，美的观念随着思想和技术的进步而改变。谁要是以为自己发现了永恒的美，他就一定会陷于模仿和停滞不前。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动，不是静止，传统应该推动人们不断前进。”他认为建筑设计不是传统的产物，而是新技术的产物。

他在《新建筑与包豪斯》一书中阐明了自己对机械生产的观点：“为了使人类免受机器的奴役，要赋予机器制品真实而有意义的内容，必须设计适于大规模生产的专门产品。我们的目标是消除机器的任何弊端，而又不放弃它的任何一个真正的优点。我们致力于实行完善的标准化，而不是昙花一现的新奇玩艺”、“机器实行了标准化，这并不会使每个人必然地变为机器人，相反，使人的生存从大量不必要的重负中解脱出来，从而使他能自由地在更高水平上得到发展”、“艺术的作品永远同时又是一个技术上的成功”(图9—5)。

格罗皮乌斯的设计思想是在办学的过程中逐渐形成的。19xx年，他受威尔德的推荐，接替威尔德任市立工图9—5 格罗皮乌斯的办公用椅(19xx年)德国艺美术学校的校长，由于魏玛政府的一些纠纷，这所学校又成为魏玛美术学院的一个系。但格罗皮乌斯希望能将工艺美术学校办成一个独立的，不受美术学院领导且只与美术学院合作的学校。他提出艺术家必须学习如何去直接参与大规模生产，而工业家也必须认清如何去接受艺术所能产生的价值。他的理想由于当时条件的限制及第一次世界大战的原因，没有变为现实。

第一次世界大战刚刚结束，格罗皮乌斯就给魏玛政府内阁总理大臣寄去一封信，提出要建立一所学校。这时战败的德国，损失严重，并宣称要在废墟上建立起一个新的世界。总理大臣经过调查后同意了他的计划，于19xx年3月16日将魏玛美术院与市立工艺美术学校合并建校，并任格罗皮乌斯为该校校长。

二、包豪斯的创立

(一)魏玛包豪斯

19xx年4月1日，格罗皮乌斯终于实现了自己的理想，在德国魏玛筹建国立魏玛建筑学院(【)es Staatliches Bauhaus weimar，简称为包豪斯)。包豪斯一词是格罗皮乌斯造出来的，由德语的“建造”和“房屋”两个词的词根构成。

虽然包豪斯名为建筑学校，但直到19xx年之前并无建筑专业，只有纺织、陶瓷、金工、玻璃、雕塑等，因此，包豪斯主要是一所设计学校。在格罗皮乌斯的指导下，这个学校在设计教学中贯彻一套新的方针，逐渐形成以下特点：第一，在设计中提倡自由创造，反对模仿因袭；第二，将手工艺与机器生产结合起来，提倡在掌握手工艺的同时，了解现代工业的特

点；第三，强调基础训练，即从现代抽象绘画和雕塑发展而来的平面构成、立体构成和色彩构成等基础课程成了包豪斯对现代工业设计作出的最大贡献之一；第四，理论素养与实际动手能力并重；第五，把学校教育和社会生产实践相结合。这些做法使包豪斯的设计教育卓见成效。在设计理论上，包豪斯提出了三个基本观点：①艺术和技术的新统一；②设计的目的是人，而不是产品；③设计必须遵循自然和客观的法则来进行。这三点使现代工业设计走上一条正确的道路。

包豪斯的教学体系和设计理论是经过一段时问的摸索才逐步完善的。包豪斯的教学内容包括实践、造型及讲座三个方面，其教学时间为三年半，学生进校后要进行半年基础课训练，然后进入车间学习各种实际技能。包豪斯对设计教育最大的贡献是基础课，这是所有学生的必修课。提倡“从干中学”，即在理论研究的基础上，通过实践，使学生了解如何客观地分析两度空间的构成，并进而推广至叮三度空间的构成上。这些为工业设计教育奠定了三大构成的基础。

(二)第一次展览会

19xx年包豪斯举行了第一次展览会，展出了设计模型、学生作业以及绘画和雕塑等。在这次展览会上，格罗皮乌斯作了《艺术与技术的新统一》的讲演，更加强调技术的作用。另外，布劳耶设计的家具、迈耶和莫奇设计的实验住宅等，充分体现出工业化批量生产与美术设计的完美统一。这次展览会从总体来讲是非常成功的，受到了整个欧洲、美国及加拿大的高度评价，吸引了来自各地的一万五千名观众，有英、法、荷兰、奥地利及德国的五十多个厂商与其定货。更重要的是，这次展览会将格罗皮乌斯的设计思想传向世界各地。

从1923～19xx年，包豪斯技术方面的课程得到了加强，并有意识地发展了与一些工业企业的密切关系。19xx年他曾总结： “为了达到创造一批满足所有经济、技术和形式需要的标准原型的目的，就要求选择最优秀、最能干和受过完整教育的人，他们富于车间工作的经验，富于形式、机械以及它们潜在规律的设计因素的准确知识。”但由于各种条件的局限，格罗皮乌斯的这些设想并未完全实现。

当时执政的魏玛政府对包豪斯的这种改革方针极为不满，怀疑有政治色彩，强令关闭，在没有办法继续办学的情况下，包豪斯关闭了在魏玛的校园，于19xx年4月1日全部迁到工业比较发达的小镇德骚(【)essau)。

(三)德骚包豪斯

包豪斯迁到德骚之后，全体人员全力开展建校活动，满怀信心要把包豪斯的事业继续下去。格罗皮乌斯提拔了一些包豪斯自己培养的优秀教员为教授，制定了新的教学计划，教育体系和课程设置都趋于完善，实习车问也相应建立起来了。特别值得一提的是包豪斯新建的校舍，这座校舍是格罗皮乌斯亲自设计的，19xx年秋动工，次年年底落成。它包括教室、车间、办公室、礼堂、饭厅及高年级学生宿舍。这所新校舍体现了格罗皮乌斯的工业设计思想，成为现代建筑的新纪元。

19xx年，包豪斯设立了建筑系，在格罗皮乌斯的努力下，聘请了一些有名的建筑家。19xx年2月，出于外界的指责等，格罗皮乌斯决定辞去校长的职务，并指定瑞士建筑家迈耶作为他的后继人。同时，布劳耶、纳吉等杰出的设计师也一起离开，对包豪斯来说无疑是一个巨大的损失。他们离开包豪斯之后先在柏林，后到英国(1936—1937)，而后又到美国，在哈佛大学任教，将包豪斯的教育方式带到了美国。19xx年，格罗皮乌斯同他在美国的7个门徒组成了TAc设计事务所。

19xx年4月，迈耶接任包豪斯校长职务，加强了建筑方面的要求，主张教学与社会紧密结合，鼓励学生参加社会活动，从而又得罪了官方，19xx年6月被官方免职。此后，又在格罗皮乌斯的力荐下，由先锋派建筑师密斯·凡德罗接任校长。他走马上任后，一方面禁止学生从事政治活动，一方面加强以建筑为主的学术研究，使包豪斯又重获生机。

(四)包豪斯解散

19xx年10月，纳粹党徒占领了德骚，并且以莫须的罪名关闭了包豪斯。密斯率领全体师生怀着一线希望到柏林重建包豪斯，在不安中维持了6个月。19xx年4月11日，盖世太保又占领了学校，使学校无法维持正常教学。密斯奔走无效，包豪斯终于在19xx年7月正式宣布解散。

包豪斯学校虽然解散了，但这所学校14年中培养的设计人才和取得的设计成果已经将包豪斯的思想传播到世界各地。作为第一所设计学校，第一个探讨现代设计教育的摇篮，第一个开创现代设计思想的阵地，包豪斯的作用是不可取代的，它是现代设计的丰碑。格罗皮乌斯的办学方针、设计思想，必将培养出更多的设计人才。

布劳耳B(。Ma-r~对‘Breiler’，1902—1981)是现代家具发展历程中最具突破性创造力的一位大师，他创造了一系列影响极大的钢管椅，开辟了现代家具设计的新篇章。

布劳耶于19xx年春进入包豪斯，学习期间就成绩斐然。最初明显表现出受表现派、风格派的影响，不久就关心上家具生产的标准化问题。早在19xx年就发表了对当时来讲具有革命性的厨房组合单元(Kitchen。u。it)家具。19xx年留校就任包豪斯的家具部主任，不久就研制出崭新结构的包豪斯课堂椅和用无缝钢管制成的餐凳等实验性作品，问世后马上就被大批量生产。

19xx年上半年，布劳耶因看见自行车把子而引出了设计钢管椅的设想。这把经标准件制成的钢管椅，首创了世界钢管椅的设计纪录。它利用冷拉钢管焊成，表面再施镀镍处理，是在曼内斯曼公司的帮助下完成的。为了纪念他的好友瓦西里·康定斯基，他将这把椅子命名为“瓦西里椅”(Wa。。ilv ch。i，。图9—6)。椅子是用钢管构成支架，与人体接触的部位采用帆布或皮革，体现了材料的特性。19xx年他又设计了可叠放的塞斯卡椅(C；escaChair，图9—7)，进一步体现了“包豪斯”的基本观点。随后，他又设计了布劳耶椅(图9—8)、布劳耶写字台(图9—9)和布劳耶梳妆台(图9一10)。

布劳耶在回忆他的设计思想时说： “当时我思考的是能否用张紧的布更换坐面的胡桃木板，同时我还想试一下，有弹性的框架到底会产生什么效果。如果实现了张紧的布与有弹性的框架的有机组合，就可创造出坐着舒适的椅子。另外我还想创造出不但在物理上轻 快，而且视觉上也轻快的家具。偶尔我对金属抛光的表面感兴趣，靠金属反

射光而产生冷淡线条，我感觉到这不只是象征着现代科学技术，而且直接感

觉到这就是科学技术。”

图9—6 布劳耶的瓦西里椅(19xx年)德国

图9—7 布劳耶的塞斯卡椅(19xx年)德国 图9—8 布劳耶椅(19xx年)德国

图9—9 布劳耶的写字台(19xx年) 德国 图9—10 布劳耶的梳妆台(19xx年)德国

布劳耶还致力于系列家具的设计和标准化。当他谈到家具的标准化日寸说： “一件家具不是一种任意的组织，它是我们环境中必备的构成要素之一。它本身是非人格化的，只有从某一使用方式或从一个整体计划的构成上来看才有意义。”他提出在设计房屋的同时设计配套的标准化家具，他的这种系统化、标准化设想，为现代家具的设计指明了方向，这一点是有目共睹的。

钢管家具的发明者用钢管这种现代结构材料代替了曲木家具的木材。在瓦西里椅出现不久，荷兰人斯坦姆于19xx年设计了无+后腿钢管椅——悬壁椅((]antilevedChair，图9一

11)。几个月后，密斯在工业同盟大展上展出了弹性良好的悬壁椅——MR椅。

图9一ll 斯塔姆的悬臂椅(19xx年)荷兰

钢管家具具备了大批量机械化生产的条件，同时又完美地体现了形式服从功能这种功能主义思想。今天，布劳耶设计的坐椅仍是室内环境中的‘‘贵宾”，倍受人们的喜爱。时间没有令布劳耶的设计蒙尘，反而使得他的名字更熠熠生辉。

19xx年，布劳耶与格罗皮乌斯一起辞去了包豪斯的工作，在柏林从事建筑与室内设计。从19xx年至19xx年，离开德国到英国并与英国当地建筑家合作，随即去美国定居从事建筑设计。

包豪斯对于现代工业设计的贡献是巨大的，特别是它的设计教育有着深远的影响，其教学方式成了世界许多学校艺术教育的基础，它培养出的杰出设计师把现代工业设计推向了新的高度。

第三节国际式风格

第一次世界大战以后，由于钢管家具等许多新型家具的出现，标志着现代设计新的里程碑，促进了现代设计风格的形成。由于它与同期的建筑一样，以功能作为形式设计的最高准则，具有世界性的共同需要，因此被称为国际式风格(International Style)。

这种国际式风格，延续了沙利文的设计思想，在形式上虽然并不套用任何固定模式，表现出许多独特的个性。但从总体上来看，却以单纯的功能性线条作为主要构成要素，采用立方体、长方形和圆形等几何形体作为主要形式，力求完美的比例和冷静的视觉效果，给人以完整、简捷而富有秩序的感觉。同时，采用先进的制造技术和优良的工业材料作为质量的保证，体现了经济性、功能性、艺术性的完美和谐。

国际式这种叫法最早来自于建筑史学家希契科克与约翰逊19xx年所著的《国际式——19xx年以后的建筑》一书。书中写道：“20世纪初期，取代了前个世纪无秩序、不稳定的思潮和虽然大胆、但充满混浊矛盾的各种实验性尝试，我们终于迎来了有成效的新局面”。 国际式建筑的创始人格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯、阿尔托等所设计的家具，在家具史上同样写下了闪光的一页，丝毫不亚于他们在建筑史中所起的作用。

一、密斯

密斯·凡·德·罗(Mies Van Der：Rohe，1886—1969)出身于德国爱森一个石匠家中，与格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、赖特同被列为现代建筑的四大元老。

密斯19岁来到柏林一个建筑师那里工作，又在木器设计师那里作学徒。由于在实践中掌握了知识和技能，他于19xx年进入贝伦斯设计所工作，从19xx年起独立工作，承担建筑设计。1926至19xx年间，担任了德国工业同盟副主席，主持了该同盟举办的工业同盟大展。19xx年，密斯到德骚继任包豪斯校长，在他的努力下包豪斯又重新恢复生机。19xx年该校在纳粹的压迫下被迫解散后，密斯回到柏林继续从事建筑设计。19xx年赴美，在伊利诺斯州工学院担任建筑学院院长，在从事教学工作的同时，仍不间断地从事建筑及家具设计工作。 密斯自从担任工业同盟领导之后，设计思想开始转变，强调设计要与传统观念决裂、要符合时代特点、满足我们时代现实主义和功能主义的需要。19xx年，他提出了“少就是多”(Less is Mor-e)的处理原则，并在19xx年设计的巴塞罗纳世界博览会德国馆中得到充分体现。 “少就是多”可以说是密斯设计思想的高度概括，即以全面空间、纯净形式、模数构图为特征的设计方法，就是“密斯风格”的标志。

密斯在家具上的处女作是19xx年制作的钢管悬臂椅——MR椅(图9—12)。这件椅子以其文雅娴静的线条、明快欢畅的形体，产生了一种难以仿效的美感；19xx年，为了装饰巴塞罗纳世界博览会的德国馆，制作了巴塞罗纳椅(Bai·eelonaChair·，图9一13)，以人字形钢条作支撑；19xx年，他为捷克的一位富豪吐根哈特(Tugendhat)设计一座不限造价的住宅，室内布置的出自密斯之手的布鲁诺椅(BⅢno(Zhair)和吐根哈特椅(图9—14)获得了完美、协调的效果。

图9—12 密斯的MR椅(19xx年)

图9一13 密斯的巴塞罗纳椅(19xx年) 图9一14 密斯的吐根哈特椅(19xx年)

密斯的家具体现了他的“当技术实现了它的真正使命就升华为艺术”这一艺术与技术统

一的思想。从1933～19xx年间，密斯开始关心弯曲木技术，从理论到实践对上个世纪兴起的托耐特家具进行潜心钻研，提出家具和住宅是不同功能的统一整体。19xx年前后，他从贝壳的结构中获得灵感，提出制作有肋骨模压椅子的设想，自塑料出现之后，他的设想已变为现实。密斯还非常重视椅子的功能性，他说： “我制作的椅子，要亲自坐上几个小时，体验一下是否有疲劳感”。

密斯的家具在第二次世界大战后由托耐特公司大批量生产，并出现了很多仿制品。这种不朽的现代家具的杰作，已成为当时一些经理室、职员室等处的必备用品，成为我们这个时代地位和身份的象征品。

密斯以他“少就是多”的设计思想从事建筑、室内及家具设计，他那宁肯让人生活在宽敞的空间中，也不让人生活在家具的缝隙中的思想，始终贯彻于他的设计实践中，成为高度概括的“密斯风格”。

二、勒·柯布西耶

勒·柯布西耶(Le cal'busim，，1887—1965)是现代建筑运动的激进分子和主将，也是本世纪最重要的建筑师之一，对于现代美学作出_r巨大贡献。

他于1 887年出生于瑞士一生产钟表的地区，家庭几代都是表壳装饰雕刻工。19xx年前后，他进入当地美术学校学习刻板与装饰技术，初次受到欧洲新艺术运动的熏陶。从19xx年起，他背起旅行袋到处游览写生，走遍了意大利、奥地利、匈牙利等国的名胜古迹。19xx年初来到巴黎，19xx年进入柏林的贝伦斯设计事务所，与格罗皮乌斯、密斯等人一起从事设计。他在这里工作了近半年时间，很快就掌握了贝伦斯的设计思想，立志要为新时代——伟大的机械化生产的新时代，创造出新的形式。

19xx年，勒·柯布西耶移居巴黎，从19xx年起与奥赞方合办了名为《新精神》的综合性杂志。杂志的第一期上写着“一个伟大的时代正在开始，它植根于一种新的精神——有明确目标的一种建设性和综合的新精神”。19xx年，他把发表在这一杂志上的文章汇集成书，书名为《走向新建筑》。

《走向新建筑》是一本宣言式的小册子，里面充满了激奋的言语，用很多篇幅歌颂现代工业的成就。他认为轮船、汽车和飞机等就是表现新时代精神的产品，这些机械产品不受习惯势力和旧样式的束缚。他对于机器的颂扬在理论上的反映就是“机器美学”。机器美学追求机器造型中简捷、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性，以产生一种标准化、纯而又纯的模式。

勒·柯布西耶最有影响，也是最受非议的一句名言就是‘氇鏊居住的机器”，他认为人们要更新概念，用工业化的方法大规摸建造房屋，这种房屋)堕像机器一般简捷明确、合理合用、符合标准化，可大批量生产且便于维修。

勒·柯布西耶只设计了为数不多的家具，有时为了搞好室内装饰，也选用一些价格适合、造型得体的家具，如托耐特曲木家具。他提出人不要生活在家具的缝隙中，而要生活在空间里。他设计的家具充分考虑到人类工效学的要求，而且造型也十分优美，体现了他的新精神。如19xx年设计的角度可自由调节的牧童椅(cowboy(}hair，图9—15)，19xx年设计的转椅(Revolving Am(：hair-)及高级扶手椅(Grand(~onfort，图9—16)，19xx年设计的靠背可转动的平衡椅(BflSCHlant(；hair，图9—17)等。这些作品体现了“对功能和美的追求，适于标准化及批量生产的要求”，并也体现了“多米诺体系”(SystemDomino)的基本方针(也称主骨版体系，是19xx年左右设计的钢筋混凝土框架住宅方案)。

图9—15 勒·柯布西耶的牧童椅(19xx年)

图9—16 勒·柯布西耶的高级扶手椅(19xx年)

图9一17 勒·柯布西耶的平衡椅(19xx年)

模数理论是柯布西耶受音乐节奏的启发而提出来的，他在《论模数》一书的前言中写道：

“??我们当中有多少人知道，在视觉领域里，我们的文明还没有达到它在音乐里所能达到的水平，没有一座建筑物利用了音乐所拥有的那种量度。”他从人体的绝对尺寸出发，选定了下垂手臂、脐、头顶、上伸手臂四个部位作为控制点，与地面的距离分别为863、1130、1 829、2 260毫米。利用这几个数值分别插入相应的其他数值，形成了两套相加级数比，这就是勒·柯布西耶的模数图。目前，模数设计已成为家具设计的热门题目，并且充分 体现出这种设计思想的优越性。

第四节法国艺术装饰风格

从20世纪初期，欧洲大陆的设计家们已认识到新艺术运动的不足，试图从新艺术运动的圈子中解脱出来。其中有三个比较典型的派别，即法国的艺术装饰运动、荷兰的风格派、德国的包豪斯学派。后两个派别由于脱离了传统意识的束缚，取得了巨大成就，而法国艺术装饰风格则走上了形式主义歧途。

艺术装饰运动兴起于19xx年左右，19xx年至19xx年为其全盛时期，其中尤以19xx年巴黎举办的“首届现代装饰与工业艺术国际博览会”为代表，艺术装饰风格的名称也由此而来(Art l_)eco)。

这次展览将法国最优秀艺术家的作品集合在一个令人眼花缭乱的豪华展示之中，这些展品的设计者雇用技艺高超的手工匠人来制作自己的设计，所用材料大都是珍贵而富于异国情调的，如硬木、生漆、宝石、贵重金属、象牙等，色彩也很艳丽。这种富有而豪华的风格是当时法国人对于装饰的态度的缩影，体现了法国的新富足。正是在这次博览会上，柯布西耶展示了他的“新精神馆”，在一派奢侈之风中以其清新朴素而独树一帜。

艺术装饰风格可以说是新艺术运动的继续，但又有所不同。它认为新艺术在抛弃传统方面走得太远了，应该将传统的精华与时代的新潮结合起来。19xx年左右，以麦金陶什和维也纳分离派为代表的新艺术中的直线派波及法国，对风格的发展产生一种新的影响。希利埃(Bevis Hillier)在《艺术装饰风格》一书中写道： “艺术装饰风格是一种明确的现代风格，发展于20年代，在30年代达到顶峰。它从各种源泉中获取灵感，包括新艺术较为严谨的方面、立体主义、俄国芭蕾及包豪斯。与新古典一样，它是一种规范化的风格，不同于洛可可和新艺术。它趋于几何又不强调对称，趋于直线又不囿于直线，并满足机器生产和塑料、钢筋混凝土、玻璃一类新材料的要求。”

在这次运动中，家具的主要造型特征是直线式(图9—18)、几何式(图9—19)、对称式和古典式。最杰出的家具设计家是巴黎的鲁尔曼(Emile—JacquesRuhlmann，1 879—1933)，使用红木等珍贵木材，以新古典主义及帝政式的设计为基础。他设计的椅子注重功能的舒适和豪华的装饰(图9—20)；另外，他的作品还受到东方艺术的影响，其作品有低咖啡桌和鸡尾酒桌(图9—21)。同时，巴黎的鲁格兰(PieITe Legr‘ain)、格雷(Eileen Gray，图9—22)、丢南德(Jean Dunand)及卢梭(clement：Rousseau，图9—23)等都是装饰艺术运动中著 名的家具设计家。

尽管艺术装饰与先前设计中的矫揉造作之风并无本质上的区别，但它作为象征现代化生活的风格还是被消费者接受了。

图9—18 直线式靠背椅法国

图9一19 几何式小桌法国

图9—20 鲁尔曼的靠背椅(19xx年)法国

图9—2l 仿东方古典小桌法国

图9—22 格雷的蛇椅(19xx年) 法国

图9—23 卢梭的光芒状椅子(19xx年) 法国

第十章 北欧现代家具

第一节斯堪的纳维亚设计

斯堪的纳维亚半岛上分布着丹麦、瑞典、芬兰、挪威和冰岛五国，由于地处欧洲北部，又称北欧五国。在将现代美学与传统的以手工艺为基础的工业相结合的过程中，这些国家，特别是丹麦、瑞典和芬兰取得了巨大的成功。

两次世界大战期间，地处北欧的斯堪的纳维亚国家在设计领域中崛起，并取得了令世人瞩目的成就，形成了影响十分广泛的斯堪的纳维亚风格。这种风格与艺术装饰风格、流线性风格等追求时髦和商业价值的形式主义不同，它不是一种流行的时尚，而是以特定文化背景为基础的。尽管这些国家的具体条件不尽相同，但其设计风格有着强烈的共性。北欧冬季漫长，森林资源极为丰富，加之五国共同的生活方式即农民传统与中产阶级文化的基础，他们的家具淳厚、温馨而舒适，体现出对传统的尊重，对自然材料的欣赏，对形式和装饰的克制，以及力求在形式和功能上的统一。

二战期间以包豪斯为中心的功能主义在40年代物质匮乏的困难条件下被广泛接受了，但到了40年代的中期，功能主义已逐渐产生了许多实际上和风格上的变化。早在19xx年于瑞典首都举办的著名的斯德哥尔摩博览会，便标志着功能主义在斯堪的纳维亚地区的突破。它将德国的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义融汇在一起，使设计富有人情味，从而获得了国际声誉。到40年代，它逐渐形成了一套完整、独特的设计风格，即“斯堪的纳维 亚风格”。

斯堪的纳维亚风格是一种现代风格，它将现代功能主义设计思想与传统的设计文化相结合，避免了30年代过于刻板和严肃的几何形式，边角被光顺成“s”型曲线，JL何形式被柔化，从而产生一种富有“人情味”的现代美学。斯堪的纳维亚设计经过40年代的发展，到50年代产生了一次新的飞跃，其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎。

在19xx年米兰三年一度的国际设计展览中，斯堪的纳维亚设计展示出了全新的面貌，参展的瑞典、丹麦、芬兰和挪威都获得了很大成功。这些国家的设计组织在战后实行了一种合作政策，它们的第一项主要成就是名为“斯堪的纳维亚设计”的展览。在美国艺术基金会的赞助下，这个展览从1954～19xx年在北美22个城市的主要博物馆巡回展出；另外，斯堪的纳维亚设计年展轮流在各国举办，影响十分广泛，它们与出版物和期刊一起，为设计界的交流作出了重大贡献，成为具有国际影响的世界设计中心。 “斯堪的纳维亚”设计也 成为优秀设计的同义语，迄今为止，仍受到各国的一致推崇与钟爱。

北欧的设计运动首先从丹麦和瑞典发展起来。其原因是这两个国家都有较为繁荣的经济，有较为长期的国内政治稳定与和平环境。再者，这两国都有相当悠久的手工艺传统，民众对家具等日用品有较高的欣赏水平和评价标准。

芬兰与挪威则差别较大，这两个国家在20世纪初期都经历了为独立而进行斗争的动乱。19xx年，挪威解除了与瑞典的政治联盟关系，19xx年十月革命之后，芬兰也摆脱了俄国的控制。由于这两个国家与丹麦、瑞典相邻，其文化背景、自然条件等也极为相似，所以也受到这两个国家的影响，随即发展起自己的设计。

第二节丹麦现代家具

从16世纪开始，家具生产已是丹麦手工业中普遍的一门手工行业，并创办了木器行业的活动组织，组织成员经常聚在一起切磋制作技艺。几百年来，精巧的木匠保留其优良的行业传统，其质量和技术也不断提高。今天虽然小小的手工作坊变成了现代化的家具工厂，但却一直保留着其传统的手工工艺的特点。

19xx年，丹麦又成立了工艺设计协会，丹麦家具真正走上现代设计道路的奠基人是克

林特，在他的推动下，丹麦在30年代继承了高质量手工制作家具的传统，但它不是传统家具的复兴，而是简化、创新，进而在走向功能主义同时又充满人情味的现代美学。战后丹麦的家具成就很大，继克林特之后，莫根森、威格纳和雅各布森等人又进一步推动了丹麦现代家具的发展，并在国际享有盛誉。

一、克林特

克林特(Kaare Klint，1888—1954)早年曾随其父学习建筑，设计了一些医院、教堂建筑。从19xx年至19xx年，他在建筑家彼得森的指导下，亲自动手制作厂哈彼格美术馆的家具。当时丹麦的家具主要是仿古式或者加工装饰品及雕刻作品，此后他开始决意要从事家具设计。

克林特是丹麦现代家具设计的奠基人，是第一个将家具作为一种工具来认识的设计家。他设计的准则是简单而实用并热衷于将传统的造型和现代的功能融为一体。lj也对人体比例的研究使人类工效学又向前迈进一步。他认为椅子是一种坐的工具，是通过足、腰、背等支持人体的一种用具。一泡的设计重点集中在家具的功能性和人情味上、。他的设计思想及对家具的研究，对以后北欧的家具设计产生了很大的直接和间接影响。

克林特是强调使木材保持自然感的先锋，他认为天然的木材是最美的，保持木材天然美是美的设计基础。“用正确的技巧去处理材料，才能真正满足人类的需要，获得美的艺术效果”，“将材料的特性发挥到最大限度，是任何完美设计的第一原则”一这些浅显而深刻的道理，实为处理现代家具的最高原则。 ’

克林特在重视现代设计理论研究的同时，仍然视传统为珍宝，不时地从传统中吸取营养。他说：“古代比我们更现代。”他所说的古代不局限于丹麦，而是广博到中国、埃及、哥特、巴洛克等古代家具的不同风格，并将历史中所能见到的共性优点反映在现代设计之中。 1924．年，克林特就任哥本哈根皇家美术学院建筑系新设的家具专业的教授。在这里，形成了他的家具设计的理论，培养了大批才华横溢的家具设计人才，在材料处理、功能尺寸、结构形式、物与人的关系、必要的生活空问等方面的研究都有他独到之处。他的教学方法与包豪斯重实践的作法十分相似，主张设计师在接受正规教育之前必须在家具厂接受两年学徒训练，使他们在开始进行设计之前对材料和加工方法能有一个全面的了解。

19xx年，丹麦的家具设计家们举办了哥本哈根家具制造联合会年度展览会。由于这次展览会上的展品价格昂贵、缺乏实用性，受到了新闻记者和建筑家们的严厉批评。19xx年，这个联合会采纳了克林特的建议，每年举办一次优质手工家具展览，并将获得展览会最高奖的作品加工生产，大批量投放市场，由此开创了一条有益于丹麦家具发展的家具设计家、建筑家、工艺师们密切合作的道路。这些展品都是通过这种方式达到大批量生产的。优质手工家具展览会后来每年举办一次，在40至50年代，迎来了丹麦家具设计的黄金时代。

受哥本哈根家具制造业联合会成功经验的影响，各地的家具产业也大举效仿，在30年代后期举办了一系列展览会，向大众敞开了设计的窗口。另一方面，丹麦的消费者协会也积极效力于引导消费，启发人们有效地使用日用家具及其他日用器具。

克林特椅(图10—1)是克林特19xx年设计的，他通过对传统家具式样最小的改变而成功地使它们适合于现代技术和美学的要求。他19xx年设计的旅行用的殖民地椅(图10—2)，能够折叠，轻便且易于携带；拉紧结构采用皮带绷紧，即使是在不平的地面也能平稳放置，充分地考虑了功能性，并借鉴了古代希腊、古代罗马的家具风格。在30年代，他还设计一把折叠躺椅(图10—3)，这都是经典性的作品。

克林特是30年代对斯堪的纳维亚设计影响很大的设计师，在他的影响及悉图10一l 克林特椅(19xx年)丹麦心指导下，培养了一批优秀的家具设计家，通过这些人的活动，促进了丹麦家具的发展，形成了克林特学派(Klint Sch001)。

图10—2 克林特的殖民地椅 (19xx年) 丹麦

图10—3 克林特的折叠躺椅(19xx年)丹麦

二、莫根森

莫根森(Mogensen，1914～1972)生于丹麦的阿尔赫格，在19xx年至19xx年间入哥本哈根工艺美术学校学习，从19xx年至19xx年在皇家美术学院专攻家具设计。

这个时期，他已在丹麦现代设计的先驱者克林特的设计事务所从事部分工作，在那里他学会了生活与功能结合的功能主义设计。他的设计也同样受到舒斯特和包豪斯的影响。他的设计观点是：从使用者的立场设计家具应该是更美的。他给丹麦家具带来成功的另一个主要因素是背弃了国际式家具的严格性，通过灵活巧妙地应用材料创造出洗练的造型。更为重要的是他设计的家具能严格按机械批量生产。

从19xx年至19xx年间，莫根森兼任丹麦批发联合会家具设计部主任。在此期间他开始进行家具功能及强度的研究以及基本结构与设计关系的探讨。

莫根森在19xx年就进行了最小限度住宅公寓的室内设计与家具设计，19xx年设计的西班牙椅(Spanish(；hair，图10—4)体现了克林特的设计风格。19xx年与迈耶(GreIhe Meyer’)共同创作的BB系列柜(图10—5)已成为现代壁面家具的典范。

图10—4 莫根森的西班牙椅 (19xx年)丹麦

三、尤尔

图10—5 莫根森的组合柜 (19xx年)丹麦

尤尔(Finn Julh，1912一?)也是克林特的学生，是又一个为丹麦家具业增辉的大师。他于19xx年毕业于皇家美术学院的设计专业，在校期间受到了克林特的悉心指导的，继承了克林特倡导的简捷、保持材料自然感的设计思想。

莫根森是克林特的真正后继者，而尤尔则是在继承的基础上进一步加以创造，显示出特有曲线，其形式更为自由与不规则，且富有雕塑感(图10—6、图10—7)。虽然他的设计思想是可行的，但必须要有制作者的通力协作。自19xx年与优秀制作者沃登(Miels Voddei·)合作以后，其作品不断在各种展览获奖。有些作品甚至成为美国现代美术馆的永久展品，还有些作品与莫里斯、威尔德等名家的作品一同永久保存在芬兰的博物馆中。

图10—6 尤尔的安乐椅(19xx年)丹麦

图10—7 尤尔的组合柜(19xx年)丹麦

尤尔一生共获得28人次国内外奖赏，这在丹麦来讲可能是创纪录的。在丹麦家具不能占领国际市场的今天，人们正在重新认识尤尔，因此也可以说有必要从另一个观点重新评价克林特。

四、威格纳

丹麦家具设计的另一位突出人物是威格纳。

自克林特以来，丹麦的家具设计走上了一条简捷清纯的道路。他将家具作为工具的提法迎合了当地重视家具功能的呼声；威格纳从对传统家具形式的彻底研究中引伸出现代丹麦家具的形式。克林特的设计思想是从建筑家的立场出发，而威格纳则是从制作师的角度思考。威格纳的设计既吸取了克林特那种洗练的形式，又采纳了尤尔作品中的雕塑风格。如果说，克林特是丹麦现代家具基人，那么威格纳则是丹麦现代家具走向成熟的标志，也是丹麦战后最重要的设计师之一。

威格纳(}tans Wegner’)出生于19xx年丹麦的奥丹斯，在17岁时就掌握了家具木工技术。19xx年人哥本哈根工艺美术学校接受作为工艺家的教育和学习更高级的加工技术。从1943～19xx年在该校任教。19xx年起自办工房，成为独立的家具制作师。威格纳与其他丹麦家具设计师一样，自身就是手艺高超的细木工，因而对家具的材料、质感、结构和工艺有深入的了解，这正是他们成功的基础。

威格纳不愧为当代坐具艺术大师，但在椅子设计上的突出贡献可以说是对全人类的贡

献。他的佳作曾于19xx年和19xx年获米兰美术展览会金奖，19xx年获北欧最高的伦宁奖，19xx年获英国工业设计协会奖及哥本哈根工艺协会年度奖，19xx年获国际设计奖，19xx年及19xx年获美国室内设计师协会奖等多种奖赏。他的作品现已被世界7个国家的博物馆收藏。

威格纳在设计和加工时常常对能否充分使优质材料发挥其应有的作用，人能否获得宽松、舒适的形式，产品是否牢固、安全、美观、质朴，其美感能否保持长久等许多问题加以周密的思考。他的所有设计都是在解决这些问题的过程中产生的。他的作品中敢于大胆运用新技术、新材料，重视体现木材的质感，抛弃一些没有必要的装饰。他说： “椅子和桌子是家具中与人体接触最多的品种，人应该通过使用这些家具快乐地感受到木材质感而产生的触觉。因此，我一步人工房就进入与木材交谈的意境”。在谈到木材表面处理时，威格纳谈到： “我认为木材优美的质地类似环境保护的肌体，表面不要施以任何涂饰，让其呼吸大自然的空气。其表面应像人经常要冲洗身体表面的污物一样，定期用刷子和碱水刷洗。刷洗时不要只洗油的污垢及调味品等污染的部位，而应全部清洗，这样就不会有局部变白的现象。”由此可见他对木材是何等挚爱。

威格纳的作品不胜枚举，几件传世佳作更博得了公众和专业评论家的交口称赞。

威格纳早年潜心研究传统的中国家具，东方的启示在他个人风格的设计中是显而易见的。他从19xx年起开始设计系列“中国椅”，共有三种风格。他于19xx年设计的中国椅(图10—

8)虽然形式模仿得比较相似，但没能达到入神，他是在制作过程中逐渐加深体验的；他于19xx年又设计了古典椅(图10—9)，它源于中国的圈椅而又有所创新。它原是为有腰疾的人设计的，因而坐上去十分舒适。它的椅背延伸成为扶手，巧妙地与四条稍向外斜的椅腿结合在一起。椅腿在与坐框接合的部位略微加厚，然后向下变细。椅前最初采用中国圈椅的接合方式，用插入榫接合，显露的接合部件破坏了椅背的柔和曲线，而且日久容易松动。因此要用藤条包裹起来。在微型齿榫接合技术出现后，克服了这些弊端，成为世界上被模仿最多的设计作品之一。它那抒情而流畅的线条、精致的细部处理和高雅质朴的造型，使它成为丹麦家具的经典之作，并使威格纳的设计走向世界。他于19xx年设计的“Y”型椅(图10一10)终于悟出了中国圈椅的神韵。从他的设计中，仿佛看到了中国的圈椅而又不是中国的圈椅，达到了维妙维肖的境界。正如中国写意画所强调的那样，似与不似之间才是真正的妙处。

图10—9 威格纳的古典椅 (19xx年)丹麦

图10—8 威格纳的中国椅 (19xx年)丹麦

图10—10 威格纳的?r”型椅 (19xx年)丹麦

威格纳的孔雀椅(Peacock chair，19xx年，图10一11)已成为当代丹麦家具的象征，概括了威格纳的整个设计思想。从传统中产生新的赏心悦目的形式，将美与实用揉为一体。孑L雀椅源于早期温莎椅，沿袭了它的椅背、椅腿及：手的接合方式，由一个大环箍和14根放射状箭杆组成的椅背犹如一只开屏孔雀，极为壮观。藤编坐面与富有弹性的箭杆能极好地满足人体对舒适性的；求。这件椅子最早于19xx年哥本哈根工艺协会的年会上展出，很快引起了际上的注意，使其成为威格纳最著名和最受欢迎的作品之一。

图10一Il 威格纳的孑L雀椅 (19xx年)丹麦

图10一12 威格纳的侍从椅 (19xx年)丹麦

在威格纳的卧室内有一件他倍加欣赏的椅子——侍从椅身汉椅，Bachelor’s chair，图10—12)。他在现实生活中发现，床边都需要挂衣服的地方。他经过精心地研究，用侍从椅这种两用椅子很好地解决了这问题。侍从椅的椅背是个衣架；坐面板向上翻起90。后正好成为一个裤架，可搭放袜子；坐面下部有一个存放手表、饰件一类小物品的小箱体。1953 ：投产之前，这件作品的原作是四条腿，威格纳感觉到不太满意，于是在丹麦王订货后又足

足修改了18个月才交货，这就是简化后的三条腿椅子，后腿靠背曲线一气呵成。威格纳在他的整个事业中，大量时间用于坐具的设计。他通过对人体形态观察和研究，得出这样的结论：坐是人类的创造，是站立和躺卧的中间状；即使在最佳条件下人体也得不到极为良好的感觉，因此应最大限度地满足人类追求舒适的要求。他设计的坐具尺寸较大，椅后靠常加工成环形，以适应坐者姿势的变化。他还将扶手作为设计重点，让其承担一部分人体的重量。另外，他认为高个子坐低椅比矮个子坐高椅要舒适得多，所以他设计的坐具椅面高度总是略低于标准高度。

丹麦的家具由于有克林特、莫根森、威格纳等大师的不懈努力，博得了世界的高度评价，并迎来了五六十年代的鼎盛时期。

五、雅各布森

雅各布森(Ame．Jacobsen，1902—1967)出生于丹麦哥本哈根，早年从师于克林特，19xx年毕业于哥本哈根美术学院，但大器晚成，直到50年代才开始成名。他将刻板的功能主义转变成了精练而雅致的形式。通过与格罗皮乌斯勒·柯布西耶、密斯等人的接触，成为50年代具有国际性影响的建筑师和设计师，并对北欧功能主义建筑的发展作出了巨大贡献。 雅各布森的大多数设计都是为特定的建筑而作的，因而与室内环境浑然一体。在50年代，他设计了三种经典性的椅子，即19xx年为诺沃公司设计的蚁形椅(Ant chair’图10—1 3)、19xx年为斯堪的纳维亚航空公司旅馆设计的天鹅椅(Swan(；hair，图10—14)和蛋形椅(Egg(：hair，图10—15)，这三种椅子均是采用当时最新技术，即热压胶合板整体成型，具有雕塑般的美感。即使是今天，仍可堪称为家具的优秀设计。

六、潘顿 "

潘顿·沃纳(VeInei·Panton，1926一?)的设计思想及对结构的处理手法与雅各布森有很多相似之处。他曾前后在丹麦欧登塞工艺美术学校和哥本哈根皇家美术学院学习，毕业后曾在雅各布森的设计事务所从业，并受其影响。

潘顿在探索新材料的设计潜力过程中创造出了许多富有表现力的作品，颇有影响。从50年代末起，他就开始了对玻璃纤维增强塑料和化纤等新材料的试验研究。60年代，他与美国米勒公司合作进行整体成型玻璃纤维增强塑料椅的研制工作，经反复试验和改进，于19xx年研制成“S”形堆放椅(图10一16)，外形受雷特维尔德“z”形椅的启发。这种椅子可以一次模压成型，不加修整即可投放市场。其造型非常别致，具有强烈的雕塑感，色彩也十分艳丽，至今仍享有盛誉，被世界许多博物馆收藏。他从“坐的工具”这一思想出发而设计了点状支撑椅(Annc：hair，图10—17)、轻巧灵活的帆布椅(Canvas(]hair，图10一18)等，充分体现了这种思想。

图10一13 雅各布森的蚁形椅 (19xx年)丹麦

图10—14 雅各布森的天鹅椅 (19xx年)丹麦

七、卡尔霍姆

卡尔霍姆(Poul Kjaerholm，1929一1980)也是世界上知名的现代家具设计家。他是雅各布森的崇拜者，追求以金属、塑料、皮革等作为构成材料。

图10—15 雅各布森的蛋形椅 (19xx年)丹麦

图10一16 潘顿的堆放“S”形椅 (19xx年)丹麦

卡尔霍姆毕业于哥本哈根工艺美术学校，在校期间的一些作品就已显出他的设计才能。1957～19xx年，他一直在艺术研究所附属学校从事家具与室内设计的教学活动，培养了很多设计家。同时，他还是当代主义风格家具生产中心——克里斯藤森(Kold christensen)公司的设计家，为该公司创作了大量杰作。19xx年获得木兰美术展的金奖，19xx年获伦宁(Runnl。ng)奖。此外，他的作品还成为纽约现代美术馆的永久展品。

图10—17 潘顿的点状支撑椅 (19xx年)丹麦

图10一l 8 潘顿的帆布椅 (19xx年)丹麦

卡尔霍姆的设计以充分体现原材料的特性、追求简朴的造型美为准则。在沉静的造型中，体现出具有丹麦国情的手工艺情趣；在局部结构中，表现原材料的质感。他的代表作为三腿椅(Three Leg(]hair，图10—19)、帆布椅(}tammock(：hair，图10—20)、PK22椅(图10—21)和19xx年展出的遗作——曲木椅等。

图10一19 卡尔霍姆的三腿椅 (19xx年)麦丹

图10—20 卡尔霍姆的帆布椅 (19xx年)麦丹图10—2l 卡尔霍姆的PK22椅(19xx年)丹麦 丹麦家具的特点是制作方法独特，用机械进行预加工，用手工艺加工精细的部件，强调家具不但要满足功能性，而且还应具备个性。丹麦的家具讲究完全彻底的质量管理，只有经过专家严格检查认为合格的家具，才能贴上优质的标记。在宣传和流通领域也同样有严格的监督措施。

从50年代初期开始，丹麦家具成为出口的热门货，不久出口量就达到总产量的一半以上。90年代，其出口量已达到总产量的80％。在这个国土面积很小的国度里，不但出现了上文介绍过的诸多家具设计家，而且一些新人也不断涌现。他们勇敢地向未来的形式和素材挑战，使得丹麦的家具名扬世界。这些设计家们深刻地理解： “成熟的造型乃是最美的形式。将材料特性发挥到最大限度，是任何完美设计的第一准则。”因而，他们运用成熟的技法，从木材、皮革、藤编物、纺织物等所有家具材料的特殊质感中去获得最完美的结合和表现技法，给人以一种自然、丰富、舒适而亲切的视觉和触觉的综合感。第三节瑞典现代家具 在世界家具中，瑞典与丹麦同样有着很高的声誉。早在1845年瑞典便成立了工业设计协会，一百多年来，它在推广艺术与技术结合上做出了巨大贡献。19xx年以后，瑞典开始注重日用品的优良设计工作，提出了“选择更好的日用品，改善我们的生活”等口号，强调设计的重要性，号召艺术家深人工厂，设计并制造出更美的日用品。

相对来说，瑞典工业较发达。在20年代后期，为包豪斯所推崇的功能主义也影响到北欧各国，其中瑞典受到的影响最大。19xx年，瑞典在首都斯德哥尔摩举办了一次极为成功的生活用品国际博览会。这次展览会是由瑞典工业设计协会主办，它改变了先前国际博览会炫耀和虚饰的惯例，展出的家具和日用品都十分简捷而轻巧。包豪斯的设计思想体现于斯堪的纳维亚国家的设计作品中，但又有所不同，它采用的是一种比功能主义更为柔和并具有人文情调的设计方法，即所谓“软性”的功能主义。

斯德哥尔摩博览会在其他斯堪的纳维亚国家引起了反响，新的功能主义传播到了各个国家。那些与国际式并驾齐驱的设计师一方面保持革新的功能主义精神，另一方面又以一种能够批量生产的方式应用木材等传统的材料。斯德哥尔摩博览会一举轰动了世界，为瑞典和北欧的工业设计开创了崭新的局面。

一、阿斯普隆德

阿斯普隆德(Erik Gunnar·Asplund，1885—1940)是20世纪初期瑞典著名的建筑家。191 1年毕业于瑞典的工科大学建筑系，从19xx年至19xx年间到法国、意大利旅行，苦心钻研那里数之不尽的文化遗产，将古典风格与20世纪的现代生活融为一体，向人类奉献出新的形式。

瑞典田园诗一般的自然风光，陶冶了他的情操；浪漫的人生观形成了他的古典风格与现代风格相交融的设计思想。19xx年，他在当时的工业设计协会里提出了功能性好、适于大众生活的室内设计方案，很快博得了公众的喜欢。19xx年，他经过多方周旋，促成了决定北欧现代设计方向的最大展览会——斯德哥尔摩生活用品大展，并被众人所注目。 阿斯普隆德不仅以19xx年展览会的建筑为公众所仰慕，更以他优美的

家具设计誉满瑞典。其中，沙发(图10—22)、哥德堡椅(图10—23)都出自他的设计，他也成为民族浪漫主义的国际代表人物。

二、马姆斯登

马姆斯登(Carl Malmsten，1888—1 972)是瑞典现代设计师的代表人物，图10—22 阿斯普隆德的Das沙发 (19xx年)瑞典在30年代为创立斯堪的纳维亚设计理论作出了很大贡献，并对第二次大战后的设计产生重要影响。他像丹麦的克林特一样，成为瑞典家具行业的先驱者。他的设计思想建立了瑞典居家环境轻巧而富有人情昧的格调，为家庭成员度过漫长而寒冷的冬季提供了重要的心理依托。

他出身于一个中产阶级的家庭，他说他的老师有两个：一个是作为母亲的自然界，另一个是美术馆内的传统家具和室内设计。为此，他立志从实用和美术这两个方面满足人们对室内装饰的要求，并致力于手工艺及民间艺术的开发和研究。1928～19xx年间，他创办了埃洛夫工艺美术学校，传播他的主张。此后，他一边从事设计和写作，一边担任皇家工艺美术学校工艺美术教师。他是一位功能主义设计师，同时又是一位有教养的技师，他利用传统的但又是现代的生产技术创造了丰富多彩的家具(图10—24)。

马姆斯登热爱传统，但从不照搬，他的努力使得传统工艺和形式在20世纪焕发出新的生机。他的设计理论是“适度则永存，极端则生厌。”在他的影响下，瑞典形成了注重功能和做工精湛的家具的设汁路线。

三、马蒂森

图10—23 阿斯普隆德的哥德堡椅 (19xx年)瑞典

图10—24马姆斯登的靠背椅瑞典

马蒂森(Bruno Mathsson，1907一?)是瑞典的另一位杰出家具设计师。他出生于家具制作世家，从未受过正规教育。从16岁起就在父亲的家具厂学习家具制作技术，经过十年不懈的努力，成为本领超绝的技师。

从20年代以后，德国功能主义风潮也波及到瑞典，兴起了追求功能、技术、材料三者融会贯通的功能主义思潮。19xx年的斯德哥尔摩展览会，集中了这个时期的优秀作品。对古典家具抱有不满态度的马蒂森，被格罗皮乌斯的功能主义作品、布劳耶的新材料与新形式结合的作品及勒·柯布西耶的合理主义作品所折服，毅然决定从功能方面着手研究人体骨骼肌肉结构和活动姿势的变化，用实验的方法来研究各种材料的性能，将全部精力投入到椅子的设计中。

马蒂森的设计原则是“遵循功能主义，并将技术的开发与形式相结合。”

在椅子设计上，他利用单板模压弯曲技术，独创了一种柔和优美的形式(图10—25)，成为瑞典乃至北欧家具的经典。靠背与坐面制成一体，脚架独成一体，这样靠背就容易获得舒适的曲线，脚架可随从靠背成为稳定的基础，充分显示胶合弯曲木的曲线美。支承人体的表面，一改传统的方式，采用框架上张紧亚麻橡胶带的方法，获得了薄、轻、软的曲面。在亚麻橡胶带上再铺一层亚麻布，可与山毛榉、白桦、栎木等木材在质感上求得调和效果。图10一25 马蒂森的躺椅(19xx年)瑞典

19xx年，马蒂森应工艺美术博物馆之邀举办了个人作品展，19xx年纽约国际博览会上，他又代表瑞典参展。以马蒂森作品为代表，瑞典家具获得了不少赞誉，被称赞是“自然形式与朴素材料的完美结合”，是“艺术家与工成了第一把悬臂木椅(图10—27)，还有同样弯曲木悬臂支架的沙发。

19xx年以后，阿尔托放弃了层压板的旧路，采用一种独特的吸水工艺对木材进行蒸煮，使木材变得像钢管一样具有可塑性，可以随心所欲地进行弯曲，于是出现了19xx年的薄木弯曲木椅，即阿尔托的休闲椅，又称花瓣椅(图10—28)。阿尔托的休闲椅可以说是这方面的最高水平，也是经典之作，一直流传至今。

图10—27 阿尔托的悬臂椅

图10—28阿尔托的花瓣椅芬兰 (19xx年)芬兰

专门研究家具腿的设计师可能只有阿尔托一人，他把家具腿的设计称为“建筑柱式的小姐妹”，他希望每种家具的腿都要像建筑的柱式一样代表一种风格。

扇形凳是阿尔托在腿型上的一个杰作(图10—29)。利用90~的弯曲木腿，按图锯成等腰

18。，然后将5个同样的弯曲木腿用圆棒榫连接起来，成为一个“扇形腿”。在两个90~弯腿之间各切去一个45。角，然后拼装连接起来，就成“Y型腿”(图10—30)，这也是弯曲木家具的特有腿型。还有一种形如膝盖部位的“弯膝盖”(图10—31)曲木弯腿，它是以实木顺纹锯成条槽，然后在槽中嵌入两面涂胶的薄木片，弯曲定型成需要的角度，这是阿尔托在家具设计上的又一重大贡献。

图10一29 扇形凳

在阿尔托60多年的设计生涯中，有许多值得我们学习和借鉴的东西。其一是刻意创新。阿尔托从来就认为设计就是创新，就是走出一条没有走过的路，他一个又一个地为自己提出奋斗的目标，又一个一个地去实现它。其二是标准化、系列化，他把家具生产始终看成是一个工业产品，因而十分注重设计的标准化和系列化问题。

阿尔托强调空间布局不要一目了然，而要有层次、有变化。谈到家具设计，他说：“我多年以来的理想是制造出更加自由且有立体雕图10—3l 弯膝盖腿塑感的木质造型。”虽然他不是弯曲木家具的创始人，但他已被公认为是弯曲木家具最杰出的开拓者。阿尔托还强调人体尺度，反对不合人情的庞大体积，讲求合理的功能性。由于他特别注重于功能，从30年代起他就成为国际式的主要人物。时至今日，阿尔托的作品仍旧是博物馆里优秀设计的标志。芬兰的阿提克和阿斯柯两家公司仍然在生产阿尔托的家具，这充分体现了其作品的生命力。

在北欧共同体中，芬兰的家具设计与其他国家相比仍有明显的民族特性。目前芬兰已跻身于工业设计强国之列。从芬兰发展的经验来看，作品具有鲜明的个性是芬兰工业设计发展的动力，这比具有悠久的历史传统更有意义。第五节挪威现代家具

与其他北欧国家相比，挪威是最忠实于传统的国家。挪威的设计改革运动起步较晚，19xx年才成立了设计协会。虽然起步晚，但也给它提供了借鉴其他国家成功经验的良好机会。他们利用瑞典、丹麦等国在家具设计改革方面的成功经验，结合本国的风土人情特点，形成了厚重朴素、乡土气息浓厚的挪威家具。

挪威住宅的室内布置特点是在尊重个人和家庭伦理道德及审美需求的基础上，注重节约利用空间和创造愉快的空间。在强调功能的同时，强调合理处理各家庭成员之间的民主和睦关系‘，把最大的房间让给孩子。

对于推动挪威工业设计的发展，奥斯陆国立工艺美术学校起着非常大的作用。19xx年毕业于该校的阿夫达尔(T0rbim Afdal，1917～?)便是当今挪威家具界的权威人士，他为挪威家具奠定了国际地位。他的设计受丹麦工匠技艺的影响比较严重，同时又很好地吸收了挪威质朴刚健的传统风格。另外，对挪威现代家具影响较大的还有瑞林和奥夫斯皮克。

一、瑞林

19xx年，英格玛‘瑞林(Ingmar Reiling，1921一?)设计了一件称为Siesta的坐椅，意为“挪威的设计在这里”。这是一种在金属家具中常见的形式，但用木材就很难实现这种结构。瑞林经过认真分析研究，终于采用成型模压弯曲技术实现了这种悬臂结构。框架的中心层处钻有很多小孔，孔内穿上绳子就为坐面，其上再放有弹性的垫子。靠背的优美曲线非常符合人类工效学的要求，体现了设计者的个性。后来，他又对这种结构加以改革，于19xx年发表了称为FJex的午休椅(图10—32)，随后又推出了cox椅、Lido椅。

瑞林还与拉斯塔特(．Roll、Rastad，1916一?)在19xx年创办了设计事务所，从事家具设计和室内装饰设计，成为担负挪威设计的团体。60年代的设计充

满了浓厚的北欧乡土气息，70年代又推出了代表挪威大众家具的系列设计。这种称为Futrum

的系列设计，不仅包括从靠背椅到沙发等多种形式的家具，而且材料种类也多种多样，有极高的市场占有率，被评为19xx年的优秀设计。

二、奥夫斯皮克

在19xx年的斯堪的纳维亚家具展上，展出了由奥夫斯皮克(Peter()psvik)、利肯(()ddvin Rikken)、挪威室内设计家协会、国立技术研究所共同开发的平衡椅(Balance Chair，图10—

33)。这种椅子还被称为“另一种图10—32瑞林的午休椅挪威坐法”(Alternative Sittestlling)，很适合于儿童使用，对人体健康也有很多益处。平衡椅是对坐的概念的一种更新，腿与基坐之间的角度呈钝角，倾斜的坐垫与前面的托膝垫之间也呈一定角度，坐椅自动地使脊椎与身体保持平衡和处于自然状态，从而促进各种器官功能的正常发挥。这样可减缓背部、颈部、腿部和脚的紧张程度，使脚、小腿、大腿、膝、腰、背等都参与坐这一活动。

图10—33 奥夫斯皮克等设计的平衡椅(19xx年) 挪威

利肯曾于19xx年3月来中国北京，在“现代家具设计与技术培训班”讲学两周。他说设计就是创造，设计者要有创造性，要有想象力。中国古典家具驰名世界，就因为它是一种创造，仿造是没有生命力的。

综上所述，北欧家具的共同特点是：对传统的眷恋和不断求新地对造型和功能相结合的设计思想；充分利用本国的木材资源，大力发展单板模压弯曲胶合材料；注重人类工效学的研究，创造出大量形体各异的坐具。在欧洲的工业设计中，北欧的设计家没有盲目地模仿、追从，而是独树一帜地在本民族的传统上发展着充满乡土气息的工业设计，使人们从中领会到他们对天然材质和木材肌理的特殊偏爱。

北欧家具经过三四十年代的不断发展，终于迎来了五六十年代的鼎盛时期，并博得了世界声誉。尽管在此以后意大利和美国家具成为现代家具设计的代表，但北欧家具仍以它独具的魅力，简捷、明快、典雅、舒适的特点，受到人们的喜爱，并成为一种世界性的家具时尚。正如一位北欧人所说的那样：“我们同我们的祖先一样，远离人群?一聚集在这一处安全的小角落，这个令人感到安全的避风港，便是开启北欧造型世界的钥匙。”

第十一章 现代家具的发展

第二次世界大战后，世界局势处于相对平稳时期。随着工业技术的迅速发展，各种新材料日新月异，为现代家具的进一步发展提供了有利的物质基础。

现代家具经过了工艺美术运动的洗礼，经历了二三十年代稳定的发展，逐步走向成熟。到了50年代，已发展为底蕴深厚、成熟完整的现代家具体系。在现代家具走向成熟的过程中，北欧各国的家具异军突起，从默默无闻变得誉满全球，成为现代家具设计的一支劲旅；另一方面，美国、意大利等国也是人才辈出，各种新设计异彩纷呈，形成了灿烂辉煌的现代家具成熟阶段。

随着经济的复兴，西方在50年代进入了消费时代，现代主义开始脱离战前刻板、几何化的模式，并与战后新技术、新材料相结合，突破了正统的包豪斯风格而开始走向“软化”。这期间，由于北欧的不断发展、美国战后的迅速崛起及其他国家的进一步恢复壮大，在家具及室内设计等方面形成了．一种新的设计风格——当代主义风格(contemporary)。它的基础仍然以功能作为第一要素，其实质是二三十年代国际式家具的发展。它源于斯堪的纳维亚和美国，使其设计具有弹性和有机的特点。它提倡室内设计、家庭用品、工作和生活空间具有一种可移动性和灵活性的特征，强调轻盈活泼、简捷明快的设计风格，又有人将它称为后国际主义(P0st—Intemational stvle)。这种后国际主义风格一直影响着设计界的发展，这些尤为明显地体现在美国米勒公司、诺尔公司的产品及北欧丹麦、芬兰等国一些优秀设计家的作品中。

进入60年代，各种塑料，如聚乙烯、聚氯乙烯、聚丙烯等被广泛应用于各种产品上，

成为工业设计最为热门的材料。由于这些材料具有许多天然材料所无法比拟的优点，如体轻、价廉、颜色鲜艳、容易成型，而被广泛应用于家具上，由此在家具上形成了60年代的塑料时代。

在材料发展方面，70年代没有60年代突破性大，但由于现代化生产技术不断应用于家具材料制造、家具设备制造上来，也有人称70年代的设计风格为高技术风格。由于刨花板、中密度纤维板的大量生产，随之形成了人造板二次加工工业，即对人造板进行表面装饰，主要采用浸渍纸、塑料贴面板等进行贴面处理，由此而引发的家具设计上的突出变化是向板式组合家具发展。这些尤为明显地体现在办公室家具的更换上，形成了行动办公室——大空间集体办公。该系统的家具都是可组合的，其尺寸以模数为设计依据，达到最有效地利用空间、最有力地通过家具来支持人的工作与活动的目的。意大利的家具经过50年代的复苏、60年代的奋起，70年代已成为引导世界家具潮流不可低估的力量。

进入七八十年代，家具及室内设计已进入了多元化并存的时期，即多种风格并存的时期。

第一节美国现代家具

由于历史的特殊原因，美国的家具向来注重功能性。从美国芝加哥学派的“形式永远随从功能”到赖特的对机械加工的肯定，自20世纪初开始，美国的家具就已体现出明显的功能性和便于批量化机械生产的特点。

第二次世界大战结束后，欧洲各国满目疮痍，德、意、英、法为战争均付出了沉重的代价，除军事工业之外，其他工业几乎都处于停滞状态。而在大西洋彼岸的美国，远离战场，并从军火生意中得到好处。在那里，不仅有完整、实力雄厚的工业基础，还有为逃离战争而来的大批欧洲优秀的建筑师和设计师，从而加速了美国各方面的发展。

自19xx年包豪斯宣布解散之后，一些主要成员均逃亡海外，大部分来到美国。19xx年，格罗皮乌斯受哈佛大学之聘，到该校任建筑系主任及教授，19xx年在波士顿建立了合作建筑事务所；布劳耶于19xx年到美国从事建筑设计；密斯也于19xx年到伊利诺工学院任建筑系主任；纳吉在芝加哥创立了新包豪斯，后改名为芝加哥设计学院。这些人才的到来，无疑对美国的工业设计是一个重大的促进，同时也使工业设计在战争期间能在美国得到不断发展。他们带来了包豪斯的思想，星星之火，引起燎源之势。从某种意义上来讲，包豪斯的最终胜利不是在欧洲，而是在美国。正如密斯所说： “包豪斯并不是一所具有明确规划的!学校，包豪斯的影响遍及世界每一所进步学校，??只有思想才能传播得如此遥远。” 在包豪斯思想的影响下，美国的工业设计得到了持续发展，使“包豪斯链”继续延长下去，其中诺尔公司、米勒公司等都是这一链上的重要一环，对于推动美国现代家具的发展，使美国家具走向世界都起到了巨大的作用。

一、克兰布鲁克学院

19xx年，芬兰建筑家沙里宁(Eliel Soar-inen，1873—1950)迁居到美国密执安州，在底特律市郊开办了克兰布鲁克(cranbrook)艺术学院，创建了既具包豪斯特点又有美国风格的新工艺设计体系，成为美国现代工业设计教育的摇篮。

这所学校集中了一批年轻有为的设计家，如伊姆斯、小沙里宁、贝尔托亚、凯泽、舒斯特等。他们凭借在设计上夜以继日地探索，后来都成为美国工业设计界的中坚力量。

二、纽约现代艺术博物馆

美国纽约现代艺术博物馆成立于19xx年，它从成立之日起就致力于宣传现代主义设计，使美国公众对于欧洲，特别是包豪斯的设计有了一定了解。该馆利用举办竞赛和各种展览方式来推动现代主义设计在美国的发展。30年代后期，该馆为了促进工业设计的发展，成立了工业设计部。到40年代，现代艺术博物馆与部分有志于现代设计的厂商合作，举办了几次设计竞赛。竞赛中的获奖产品被投入生产，并在全国各地销售，这些竞赛获得了极大成功。如伊姆斯和小沙里宁共同设计的三维成型模压壳体椅就曾获得19xx年的大奖。在整个50

年代是以低成本的“优良设计”为特点，并适于战后住宅较小的生活空间。这种风格具有简捷无装饰的形态，可以用合理的价格批量生产。一位英国评论家对此发表评论说： “美国在战争最初几年显示了比前20年更为明显的现代主义运动。在19xx年，美国对于现代主义知之甚少，但如今的迹象表明，他们自己的现代设计形式正在发展，应用各种材料和材料组合的当代设计已经出现。原木、胶合板、层积木、玻璃纤维材料、钢管、钢条、铝合金、塑料等都被以各种方式来生产成新的形式。”

现代艺术博物馆在促进美国现代主义设计方面并不是孤立的，一些企业也投身于这项工作，特别是两家进行室内设计和生产家具的厂家——米勒公司和诺尔公司。它们将现代主义的目标与其所爱好的新生产技术结合在一起，开发和生产了由美国设计师设计的家具。这些美国设计师将包豪斯的理论与20世纪的斯堪的纳维亚设计美学相结合，创造出了许多有影响的作品，其中最有代表性的人物是伊姆斯和小沙里宁。

三、伊姆斯和小沙里宁

伊姆斯((]harles Eames，1907—1978)曾就读于圣路易斯的华盛顿大学建筑系，两年后由于不喜欢陈旧的教育方法而退学，1925～19xx年在一家建筑公司工作；19xx年去欧洲旅行，目睹了欧洲现代主义建筑的成果；19xx年，怀着极大的热情开设了自己的事务所。他的才华引起了老沙里宁的兴趣，19xx年他给了这个年轻人一笔奖学金，在从事了近10年建筑设计工作后，伊姆斯又得以在克兰布鲁克完成学业。在这里他结识了小沙里宁、诺尔、贝尔托亚以及他后来的妻子凯泽。19xx年伊姆斯留校任教，从事设计研究工作。

埃罗。沙里宁(’Eero Saa“nen，1910—1961)又称小沙里宁，生于芬兰。父亲老沙里宁为芬兰著名建筑师．受其家庭影响，他注定要成为一名建筑师。19xx年随父迁居美国，19xx年人耶鲁大学学习建筑，毕业后到欧洲学习两年，然后进入他父亲创办的设计事务所。 19xx年，伊姆斯和小沙里宁在设计事务所相识，两人一起全力从事实验设计科的创立及家具设计的研究。他们在阿尔托、布劳耶二维成型模压弯曲的基础上，终于成功地研究了胶合板三维成型模压壳体结构(图ll一1)，并一举夺得19xx年纽约现代艺术博物馆主办的题为“住宅装备的有机设计”椅类的一等奖。他们利用战时发展起来的胶合板材料，表面蒙上发泡橡胶，然后经一次成型处理，形成线条流畅、便于工业生产的新型家具，从此开辟了在家具上使用三维成型壳体的道路。

19xx年，伊姆斯与克兰布鲁克的同学凯泽(Ray Kaism·)结婚，并且迁居到加利福尼亚州，在这里进一步完善了胶合板模压成型技术。19xx年，他们为美国海军舰艇设计的坐椅，靠背与坐面为5层单板模压成型部件，外形呈有圆角的不规则长方形，坐面下有一防震胶垫与金属脚架相联。这件坐椅不但符合人类工效学的原理，而且整体造型也非常轻巧，被称为LcM椅或伊姆斯椅(图1l一2)。纳尔逊称其为“过去20年中最杰出的椅子，是造型、功能和制作工艺最完美结合的体现”。此后，伊姆斯又设计了层压椅(图1l一3)、钢丝椅(图ll一

4)、金属脚架躺椅(图1 1—5)、DAR壳体椅(图1 1—6)等一系列家具，将一流的设计观念运用于材料、技术和崭新的造型之中。德·沃拉斯(【)on wa】lanee-)评论说： “伊姆斯将特有的材料、现代技术、蒙特利安及阿尔普等当代一流艺术大师的造型观念凝结于家具中，开拓出基于新技术的‘雕塑家具’的新地平线。”

小早宁自194(】年的作。讯问惜岁后．又干194R年与诺尔公司合作i号计了图11—1 伊姆斯和小沙里宁的三维模压成型椅(19xx年) 美国

图ll一2 伊姆斯的LcM倚 (19xx年)美国

图11—3 伊姆斯的层压椅(19xx年) 美国 图11—4

伊姆斯的钢丝椅(19xx年) 美国

图11—5 伊姆斯的金属脚架躺椅(19xx年) 美国

胎椅(Womb(；hari，图11—7)，这种椅子至今仍被广为流传。它是由玻璃纤维模压而成，上

面再加上软垫，式样大方，便于大规模工业化生产。19xx年为诺尔公司又设计了杯椅，也称沙里宁椅(Saarinench air，图ll一8)及郁金香椅，整体由玻璃纤维挤压而成，外形线条流畅，造型优美，犹如一朵绽开的郁金香花，很有特色，成为诺尔公司的典型产品。他终身为将椅脚与坐架形成统一而完美的整体而绞尽脑汁。在谈到椅子的设计时，他说：“下坐为框架式的椅子和桌子，既不美观又显得杂乱无章，令人烦燥不安，我就是想去掉那些不适用的多余的腿”。他认为，一把好的椅子应该是没人坐时像一件雕塑品，供人观赏；有人坐时像一个仆人，忠实地为主人效劳。

图1 1—6 伊姆斯的DAR壳体椅 (19xx年) 美国

图ll一7 小沙里宁的胎倚(19xx年)美国

图ll一8 小沙里宁的杯椅(19xx年)美国

小沙里宁对于工业设计与建筑设计的发展远见卓识，他说：“我们现在正处在伟大的形成阶段之中，虽然基本原则和大方向已定，但还有许多工作要做。在这个阶段中，我们必须保持机敏与灵活，会有新的结构材料、新的使用方法、我们时代的新精神。”

四、贝尔托亚

贝尔托亚(Hall-y．Bertol’a，1915—1978)生于意大利，19xx年考入克兰布鲁克，毕业后在该校的金属制品工作室工作。第二次世界大战爆发后，由于获取金属材料比较困难，他便与伊姆斯夫妇一同定居于加州，辅佐伊姆斯夫妇设计伊姆斯椅脚架。19xx年他来到宾夕法尼亚州与诺尔公司合作，开始进行金属网状椅的系列设计。

贝尔托亚认为，对椅子来说，最主要的是使人坐得舒服，并且椅子的功能种类应十分分明。他于19xx年设计的嘲状金刚石椅图11—9 贝尔托亚的网状金刚石椅

(19xx年) 美国(【)iamond chair，图1l一9)一出现，就得到美国及西方国家的广泛赞誉，并广为流传，直到今天仍是十分普及的一种椅子。

五、诺尔公司

汉斯·诺尔(卜tans Knoll，1914—1955)是诺尔公司的创始人，出身于德国家具制造商之家。他的父亲在第一次世界大战以前就与包豪斯的格罗皮乌斯、布劳耶、密斯等人有密切的来往，并且为他们制作一些设计作品。30年代初，诺尔到英国开设了一家室内设计公司。第二次世界大战期间来到美国东海岸，在纽约结识了丹麦设计家里索姆，并与其合作从事现代家具的设计工作。19xx年，诺尔在纽约设立了诺尔家具公司，这时第二次世界大战爆发，物资严重不足，他们就选用蒸气弯曲木、军用纺织品等制作一些十分简练而又廉价的椅子，非常适合战时的环境。19xx年里索姆应征入伍，又有年轻的女设计家舒斯特来到这个公司。 舒斯特(Florence Schust，1917一?)早年求学于克兰布鲁克，毕业后去伦敦进修建筑，并取得学位。后又到芝加哥的伊利诺工学院从师于密斯，学习建筑设计；后来又到格罗皮乌斯及布劳耶的设计所担任设计师，经过这一段学习，她受到了几位包豪斯大师的全面教育与影响。19xx年，她应诺尔之擞来到诺尔公司，一起从事设计工作，三年后与诺尔结婚，并参与公司的经营。她丰富的设计经验及牢牢抓住大规模机械生产的现代意识吸引了大批杰出设计师参与诺尔公司的设计工作，使该公司一度成为世界上最大的家具制作中心。至今诺尔公司的辉煌仍不减当年。

自50年代初期开始，诺尔公司加强了国际合作及交往，很快就成为国际上有影响的家具公司，公司的名称也改为诺尔国际家具公司(Knoll Intel——national Fumiture c0．)。19xx年在德国和法国成立了分公司，并且大量购买优秀设计的生产权，如密斯的巴塞罗纳椅、贝尔托亚的网状椅、普拉特利用公司还不惜重金从意大利的卡西纳(("assina)公司收买到马吉斯特雷特、斯卡尔帕等当时一流的设计师充实设计队伍。

金属条点焊技术制造的漂浮椅(图11一10)小沙里宁的作品等。

图11一lO 普拉特的漂浮椅 (19xx年)美国

诺尔19xx年死于车祸，诺尔夫人继承并发展了诺尔公司的工作方针。到19xx年诺尔夫人退休时，诺尔公司已成为一家很大的跨国公司，子公司遍及世界很多国家。其事业的成功正如小沙里宁所说的那样： “诺尔对每一位他所接触的人都有巨大的影响。他以优质的设计使顾客产生信任感。他对每一位雇员都和气相待，对设计师总是给以充分信任，支持他们的创造，鼓励他们创新。他自己虽然起了很大的作用，可从不过分相信自己的作用。” 尽管诺尔公司的产权已于19xx年被艺术钢家具公司(Art．Metal，Ine．)购得，但诺尔最初的指导思想依然是该公司的方针。吸收新的设计思想，不断开拓新产品，使诺尔国际家具公司保持了世界第一流家具公司的地位。

六、米勒公司

米勒公司(Herman Miller·Fumiture C0．)是与诺尔公司齐名的一家家具公司，它位于西海岸的加州，成立于19xx年，因老板为米勒而得名。开始时主要生产传统家具，19xx年因家具设计师罗德(Gilbert Rohde，1894—1994)的加入而改变了产品方向，开始进行现代家具的设计及生产。

在罗德及协作者的共同努力下，米勒公司成功地解决了胶合板坐面安装金属腿、成型胶合板部件相互间接合的问题。此外，他们还花费很大精力研究当时来讲较为前沿的技术难题，如胶合板的三维成型方法、塑料在飞机产品上的应用、金属条自动化点焊技术在汽车及飞机坐椅上的应用等。自40年代起，大批量生产伊姆斯的作品，开拓了广阔的市场。这个公司的生产和经营与托耐特的思想非常相似，创造了企业发挥自己力量的大工业生产环境，带来了将最优秀的实验产品转移到生产中去的机会。到19xx年罗德谢世时，米勒家具公司形成了一整套充满功能性、合理性现代家具的设计思想。19xx年，设计家纳尔逊(George：Nelson，1908～?)在公司经理的强烈恳求下加入了这个公司，成为该公司的新台柱，并且设计出战后第一批家具，如椰子椅((~occonut Chair，图l】一11)、蜀葵椅(Mar·shmallow Chair，图ll一12)、郁金香椅(Tulip chair，图ll一13)等。纳尔逊曾在欧洲与勒·柯布西耶等现代建筑的先驱人物有过密切接触，19xx年至19xx年间在哥伦比亚大学任教，同时编写了《明天的住宅与室内设计》丛书。他在19xx年研制了较早的壁面组合家具——综合贮藏系统(c：SS，图1l—14)。这种系统是用金属柱顶在天棚与地面之间，然后将不同功能的家具单体固定在两金属柱之间，既可靠近壁面，又可放在室内中间起分隔作用。

图ll—l l 纳尔逊的椰子椅(19xx年)美国

图11一12 纳尔逊的蜀葵椅(19xx年)美国

纳尔逊到达米勒公司之后，逐渐开展一些国际性的联系，扩大公司的对外影响。在他之后，又有伊姆斯、普罗布斯特、杰拉德等新力量加盟到米勒公司，使公司的设计力量得到进一步壮大。1 946年，伊姆斯在米勒公司完成了LcM椅的设计。这种椅子符合人类工 图11一13 纳尔逊的郁金香椅(19xx年)美国

图Il—14 纳尔逊的CSS系列家具(19xx年)美国

效学原理，并且经济、结实，成为大众化廉价椅子的象征，从而使米勒公司的产品转向轻便、大众方向上来。伊姆斯的设计不太注意市场状况，只注意设计对象本身的功能与外形；不单纯迎合市场口味及瞬间即逝的时髦风格，而是追求符合科学与工业设计原则的结构、功能及造型。他说：“对于一个设计师来说，真正的奖赏是他能把自己的所有观点贯彻到设计之中并使之实现。”普罗布斯特是专门从事办公室设计的设计师。19xx年，纳尔逊对办公室进行系统研究，提出了集体办公的大办公室的概念，这个想法在70年代被设计师普罗布斯特作了进一步的深入研究，成为19xx年出台的由活动性隔断组成的单体小空间式办公室。纳尔逊在几十年前就对米勒公司的成功经验进行了总结：①设计人员的工作非常重要，通过工业设计能打开一条竞争中的生存之路。市场是有限的并不是无限的，设计工作的重要性在于发展出一套自己的设计战略。②设计是企业经济活动的有机组成部分，必须有工业设计师参加设计，不

许为了迎合市场一时的需要而向设计人员施加压力，迫使其改变设计。③产品要诚实，不准套袭与模仿传统的、他人的作品，要形成一种独特的、与众不同的功能特征与风格。④由设计师决定设计什么，从不设法了解哪种产品是时髦的。一般来讲这样做会失败的，但由于其他各公司都在应市场之变而变，米勒公司反倒形成，自己的风格，成为消费者注目的对象。⑤好的设计产品必然有市场，不要怕好的设计不能满足普通消费者的要求而放弃，在用户中必然会有欣赏水平高的人，这就是潜在的先进设计产品的市场。纳尔逊有句缄言：独创的家具中存在着必然性。这些原则创立了工业设计师在企业中起决定性作用的地位，从而使 他们成为推动企业发展的动力。

米勒公司还非常注重通过各种手段建立企业和产品的形象。他们认为广告是顾客接触到产品的重要环节，一要向用户传达新产品系统的观念，使之了解新产品的新颖之处；二是要设法让买主接触到产品的实体。米勒公司不但在产品设计上花费大量精力挖掘人才，而且还不惜重金购买优秀产品的生产权。在米勒公司的产品目录上还可见到潘顿、诺格什、查德威 克、派尔等当代著名设计家的作品。好的设计作品、正确的经营方针、设计师至上的原则，这就是米勒公司成功的密诀。

目前，美国是世界上家具消费大国、生产大国和家具进口大国。据报道，美国在19xx年家具产量为480亿美元，居世界第一；进口家具量为100亿美元，也居世界第一位。

第二节意大利现代家具

进入60年代以来，整个欧洲已从战争的废墟上重新站立起来，产业也恢复了失去的地位，工业生产已达到前所未有的高生产力水平。但在这个时期，欧洲的家具已失去了在世界家具界的先导地位，很多设计家都在学习美国家具的精炼造型和先进技术，专心于研究北欧各国家具的独创形式与民族风格。经过很短的低谷时期，欧洲的家具界就取得了卓有成效的业绩。自从国际式家具在德国消退之后，意大利开始掌握欧洲家具的主动权。意大利家具打开了战后各国之间的贸易障碍，使出口市场日益扩大，各国的民族性家具在风格上形成了新的统一。

意大利的家具生产和欧洲其他国家一样，完全是个传统领域，是由手工生产转为工业生产的，它具有极为丰富的历史根源。意大利为文艺复兴的发祥地，同时也是文艺复兴式家具创始和发展的温床。战后意大利设计的发展被人称为“现代文艺复兴”，这种设计文化是植根于意大利悠久而丰富多彩的艺术传统之中的，并反映了意大利民族热情奔放的性格特征。总的来说，意大利设计的特点是由于形式j一的创新而产牛的特有风格。意大利的现代家具是在20世纪50年代才发展起来的。它是建立在大企业、小作坊、设计家密切协作的基础之上。它将现代科学与民族文化内涵相互融合，并以质量佳和造型新而享誉世界。意大利现代家具的设计中心是米兰和都灵，一年一度的米兰国际家具博览会历来有世界家具的奥斯卡之说。

一、金圆规奖

从50年代起，在米兰的国际美术展览中，艺术家的力量渐渐变弱，设计家的力量则越来越强。在这种情况下，米兰的拉·里纳契纳(La Rinascente)百货商店决定设立金圆规奖((20mpassod's Or0)，以此奖励工业设计方面的优秀设计家。

1954．年9月，第一届金圆规奖揭晓，入围金圆规的各项产品以独特的视角反映了意大利社会各阶层生活方式的变革，这种变革遍及人们日常生活的方方面面。旁蒂设计的轻体椅获得了19xx年的金圆规奖，被誉为米兰派的典型代表，使现代家具开始真正被意大利的广大民众所接受。尽管如此，这种认识也是相对的，能投入实际生产的家具寥寥无几。虽然它的生产量极少，但对其他欧洲各国的影响还是很大的。

19xx年，第二届金圆规奖突出了一个在今天也尤为复杂难解的主题——生产者与设计师之间的关系，许多设计师与特定的厂家结合，产生了工业与艺术富有生命力的联姻。意大利的成功经验很快传遍了欧洲各国。更引人注目的是，意大利家具与功能主义的国际式家具相比，体现出从未有过的雕塑美。50年代意大利设计的视觉特征是所谓当代“有机雕塑”，这种

视觉特征与新的金属与塑料生产技术相结合，创造了一种独特的美学。

60年代，为适应住所多元化的需要，设计主题趋向于尽可能地压缩空间，如Albeno Salocchi就以一件体积小而功能齐全的厨房用具而获此殊荣。同一时期，设计师们以先入之见的实验导致了一场新型塑料制品在结构和形式上的真正革命。塑料和先进的成型技术使意大利设计创造出了一种更富有个性和表现力的风格，大量低成本的塑料家具以其轻巧、透亮和艳丽的色彩展示了新的风格。意大利在商业性家具生产中采用新材料和新工艺方面的成功，是由于小规模的工业的缘故。随着拥有熟练手工艺人及工匠的手工作坊的发展，工业能够承担开发新产品的风险。而这些新产品由于工程费用高，在别的国家只会使人望而止步，但这种手工艺高超的小型作坊却能使家具生产商放手实践和进行改型。由于他们不仅有能力创造样品，也能生产和制作所需的模具和工具，从而减少了在研究和开发方面的投入，使塑料家具等产品的设计和生产大为繁荣。

意大利的家具充满着优美形体的条理性，使人感到心情舒畅，洋溢着诙谐感，且有不可动摇的自信心及强烈的个性。随着对社会风潮的重视，设计家们也考虑到不同阶层的要求，他们设计的家具开始注重不同阶层的个性需要，从此走上了一条正确的道路。

二、旁蒂

旁蒂(Gio Ponti。1891一1971)有意大利“现代建筑之父”之称，他不但是建筑师、设计师，而且还是教师和作家。他完善了北欧设计界前辈提出的设想，使意大利的家具率先迈人世界现代家具的行列。

旁蒂早年求学于米兰工科大学建筑系。19xx年，创办了集建筑、设计、美术于一体的杂志——《建筑设计与室内装饰》(DOMus)，目的是传播设计思想和心得，为设计界的交流和对话提供论坛。该杂志培养了一批有才华的设计师。旁蒂于19xx年到母校建筑系任教，在30多年的教学中，不断传播现代思想，并带领年轻的设计师大胆实践，从中探索一些具体的方法。

旁蒂创作的基本出发点是追求真正的形式美。他认为艺术绝不能无视形式的概念，只有把追求本质的功能与追求形式的美结合在一起，才能创造出真正完美的形体。在家具设计方面，他在保持自己的个性、注重造型的同时，比较偏重于功能性。他所设计的家具不是采用端庄朴素的线条，而是偏重于有动感的线及不对称的形体，形成一种独特的体现人类情感的形式。他将北欧家具设计中，由功能、技术、材料结合而产生的质朴造型，用动、静结合的方法表达出来。如果说北欧家具蕴涵着人间乡情的流露，旁蒂的家具则侧重于哲理精神 的抒发。

旁蒂最成功之处就是使自己的作品不落俗套，不像一些工业品那样沿袭传统技术。他认为真正的设计只能产生在尊重传统技术、掌握现代技术和充分发挥独创一曲想象力的基础之上。旁蒂于19xx年设计的轻体椅(Super’。legerd(：hair，也称DOMus椅，图11—15)获得了金圆规奖，有“世界最轻的椅子”之美称。这件椅子使用了与柳木相类似的白蜡木，坐面为藤编，视感非常轻巧。另外坐面高度略高于一般椅子，使整体重心上升，扩大坐面以下的空间。椅背的上部向后上方略折一下，提高了空间的开放感，形成了设计上的平衡，有一种漂浮感。他强调除了外形和结构的独特性、本质性和典型性等基本原则之外，最重要的是幻想性，要富于诗意和想象力。 “只限于技术和工程技术的建筑，不能意大利在家具设计上表现出强烈的个性化特征，设计的作用在意大利被给予了足够的重视。“设计引导生产”是意大利独特的生产方式，无怪乎日后意大利的各种产品，特别是家具，已经成为世界杰出家具的代表，家具业也成为意大利的支柱产业。

三、卡西纳公司

意大利米兰的卡西纳((：assina)家具公司是引导意大利六七十年代家具设计的重要中心。这个中心严格地从工业设计的基本要素出发，考虑到新材料的应用、新的消费心理、新的生

图11一15 旁蒂轻体椅(19xx年)意大利

活与伦理因素等，设计出具有相当高水平的作品，使意大利的家具设计一直沿着一条正确的方向前进，为向70年代的过渡和发展铺平了道路。尤其是科隆博(Joe(：esare‘colomb，1930—1971)、曼彻劳蒂(Argelo Mangia~·otti，1921一?，图11—16)、扎纳索(Mal’cozanuso，1916一?，图11—17)、斯卡尔帕夫妇(’robia scarpa，1935一；Afra Scai．1)a，1937一)、马吉斯特雷特(Vico Magistretti，1920一?)、奥伦蒂(Gae Aulenti，

图11—16 曼彻劳蒂的扶手椅 (19xx年) 意大利

图1 l一17 扎纳索的模压弯曲倚

(19xx年)意大利1927一?，图11—18、图ll一19)、博内特(Rodolf0 130netlo，1929一?)等一批才华横溢的设计家们，在地中海地区特有的传统思维中，发展了他们那种充满多样性和多面性的家具。他们所设计的家具，以近乎古典几何形体的基调，显示出雍容端庄的风采，在追求简捷的结构和功能性的同时，体现出北欧家具所没有的体量感。尤其是他们利用塑料等近代工业材料而设计制造的各类家具，为人们开辟了购置价格便宜、造型优美的家具的道路，使人们感觉到现代设计正在向更多人手中过渡。由于卡西纳公司的设计人员引导了六七十年代家具设计的大方向，从而形成了一个强有力的工业设计中心——米兰中心。

图Il一18 奥伦蒂的钢管椅 (19xx年)意大利

图ll—19 奥伦蒂的模压弯曲椅 (19xx年)意大利

科隆博是卡西纳公司的主要设计师和高层领导，曾在米兰艺术学校和综合艺术学校的建筑系学习过，19xx年开始他的建筑师生涯。19xx年，脱离艺术和建筑，从事工业设计和经办工厂。作为设计师，这一实践时期对他来讲是极其重要的。不久他又回到艺术界中，致力于工业美学和室内设计的研究。

科隆博虽是一位髭须大汉，但他设计的家具却非常精细，具有生气勃勃的特征。从他提出的小型厨房方案、组合家具方案等可以看出，他已掌握了系统化的设计构思。他的主要家具作品有Elda 1005靠背椅(图11—20)、连体椅(Multi(2hair)、圆环椅(‘Fube chair，图11—21)等塑料家具。科隆博于19xx年设计出一套称为“追加系列”的坐椅(图ll一22)，是由多个正方形泡沫塑料构成的单体组成，这些单体有大、中、小等几种不同的尺寸规格，可纵向任意固定在底座上，从而组成方凳、长凳、长沙发等多种坐椅。

图11—20 科隆博的Eida 1005椅(19xx年)意大利

图11—2l 科隆博的圆环椅 (19xx年) 意大利

图lJ一22 科隆博的追加系列沙发椅(19xx年) 意大利

马吉斯特雷特是一位充满理性的设计家，19xx年在米兰开办了设计事务所，从事工业设计，成为战后设计界的领导人物。在1948、1951、19xx年的米兰三年一度的国际工业设计展上均获得大奖。他设计的家具看起来极为平常，十分质朴，但其中蕴涵着很多哲理，每个细小部位都处理得十分得体

(图11—23、图11—24)。

斯卡尔帕夫妇虽是专门从事玻璃器皿及灯具的设计家，但他们设计的家具却充满着感性，成为60年代意大利家具界的代表人物。不但有以发泡聚氨酯为主，以皮革、钢管等为辅构成的感性丰富的功能性设计(图lI一25)，而且还有充分利用木材的特性而设计的优雅坐椅(图11—26)。

图1I一23 马吉斯特雷特的扶手椅 (19xx年)意大利

图11—25 斯卡尔帕夫妇的沙发(一) (19xx年)意大利

图ll一24 马吉斯特雷特的Selene-椅 (19xx年)意大利

图ll一26 斯卡尔帕夫妇的沙发(二) (19xx年)意大利

在60年代，意大利还出现了玩具式家具的设计小组，主要人物是加蒂(Piero Gaffi，1940一)、

保利诺((]esare Pa01ini，1937一)及特奥多罗(Franco iFeodor_()，1939一)。他们的代表作是一种用聚苯乙烯颗粒填充的人造革袋状椅子(Sacco(：hair，图11—27)，可以根据个人的爱好随便选择某种姿势。不但可以当作枕头，而且搬移也十分方便。

四、70年代的意大利

有人将意大利的60年代称为塑料时代，就像一个小孩得到一块橡皮泥以后，尽量试图利用它做出各种不同的东西。

图11—27 加蒂等人设计的袋椅 (19xx年)意大利

70年代，意大利在工业设计上的重要贡献是在设计上考虑到环境因素，把空间因素与产品设计一并考虑，从而结束了把产品与环境割裂开来的漫长历史。

19xx年，美国的纽约现代艺术博物馆举办了一个题为“意大利：新的内部面貌”的大型展览，展出了意大利有代表性的工业设计产品，首次全面向世界公布了自己的新设计概念，科隆博的作品尤其突出地表现了这些新的设计概念。科隆博的厨房、卧房、卫生间等设计作品都是由可以折叠、组合的有机单元组成，对于不同的房间与空间，这些单元有很大的组合弹性与可塑性。这些作品有些到目前为止还具有相当的现代感，甚至是未来感。

经过多年不懈的努力，意大利的卡西纳公司已在室内设计、家具设计上赢得了国际声望，其成就水准已与美国的诺尔公司、米勒公司并驾齐驱。70年代它有Qb椅和柱桌等，以Qb椅来讲，椅的结构是金属的，外面有皮革的外衣，用拉链套在金属构架上，十分新颖。80年代的产品目录更是丰富多彩，如可以变换功能的沃兰德椅(Veranda)。90年代的卡西纳则以高质量的设计、高质量的材料和做工取胜，例如在19xx年米兰家具展中，卡西纳展出了一个沙发系列，包括50种不同颜色的真皮沙发。意大利的沙发在国际市场上享有很高的声誉，并成为一种品牌。

“我们不跟随时尚，而是创造时尚”是意大利家具设计的理念。意大利豸具之所以在变幻莫测、动荡不安的家具行业中成为佼佼者，是因为它开发出一套融合全部生产环节(研究开发、生产制造、市场营销)的工业化系统，且特别重视研究开发，汇集意大利及国际上最优秀的设计师，不断进行创新。有时设计一个产品需要几年的时间，这样产品一经投放市场就能保证它的市场占有率。

意大利的家具生产现已成为一个巨大的工业部门。19xx年，总产值达150亿美元，出口86亿美元，名列世界第一。意大利家具如同奔驰、法拉利牌名车一样，具有很强的品牌意识，在一些令世人瞩目的地方，如英国的白金汉宫、美国的白宫，都能见到意大利家具的身影。意大利的家具设计世界领先，几十年来一直领导着世界家具潮流。

第三节英国现代家具

第二次世界大战前英国依然恪守工艺美术运动的传统，尽管受到一些来自异国的影响，如斯堪的纳维亚设计的“人情味”以及美国注重工业和技术的思想等，但总的来说现代主义没能在英国真正确立起来。在第二次世界大战期间，一方面由于一些包豪斯的重要人物流亡到英国，另一方面由于战争的迫切需要和国家在物资和人力上的短缺，·使得强调结构简单、易于生产和维修的功能主义设计得以广泛应用，这样现代主义才开始在英国扎下根来。

战争期间，为了应付家具木材的匮乏，19xx年英国政府就制定出一套“紧急时期标准家具”方案，以使这些家具能为贫困的百姓提供战时服务。19xx年7月又成立了“实用家具顾问小组”，以设计开发廉价、实用、省料的家具为己任，年底他们就推出了一些家具样品。由于实用家具的设计对于普通大众来说往往过于刻板，因而“实用”一词在战后成了廉价和不如意的同义词。事实上，这种家具由于受到种种限制而没有流行，但却将经济、实用等设计原则深深地扎根到设计师心中。

从50年代开始，由于受到美国现代家具和斯堪的纳维亚设计的影响，英国的部分工业设计师开始从“实用性系统”对形式的局限中解放出来，开始注意设计中造型、色彩等心理因

素，以“人情味”为特征的英国当代主义设计开始兴起。从技术到风格，美国都为英国工业设计界树立了一个典范，英国出现了一股学习美国的风气。他们非常崇尚美国家具那种流畅、纤细的风格，但同时还设法保存了一些传统形式。50年代，轻盈灵活、简捷明快的当代主义设计在英国得到了很大的发展，逐步取代了“实用家具”笨重而朴素的风格。

英国当代主义风格的代表人物之一是雷斯(Erenest Race，1913—1963)。他于19xx年利用钢条和胶合板设计了著名的羚羊椅(Antelope(；hair'图1l一28)，这把椅子造型轻巧而有动感，既可用于室外，也可放置在居室。这把椅子的纤细钢条与贝尔托亚的网状椅颇有相似之处，但胶合板模压的曲面及靠背那种如同羚羊的造型大有英国人自己的特征。这件椅子曾在19xx年米兰工之：设计大展中获得巨奖。另外，雷斯于19xx年设计的BA椅和雅各布斯(carl Ja—cobs)于19xx年设计的．Jason椅等都表明英国已逐步形成自己的设计风格。

图1 l一28 雷斯羚羊椅 (19xx年)英国

图ll一29 罗宾·戴的聚雨烯椅 (19xx年)英国

另一代当代主义风格的设计师是罗宾·戴(Robin I)ay，1915一?)。戴早年求学于英国工业设计教育中心——皇家艺术学院，从19xx年起即与妻子一同开办设计事务所，主要为希尔公司和B．0．A．c公司从事设计。19xx年他设计的一把椅子在美国纽约现代艺术博物馆举办的国际低成本家具设计竞赛中获一等奖。19xx年他设计出一种组合柜，是西方较早出现的现代组合家具之一，具有良好的功能与完整的外观，在19xx年米兰国际工业设计展览中又获金奖。这些荣誉奠定了他事业成功的基础。他从50年代起为希尔公司设计了许多矮柜，这些木质长方体，下面有四只细长的圆柱脚，给人以轻巧与规整的感觉，形成了50年代西欧家具设计的一大风格。19xx年戴利用当时流行的工业材料——聚丙烯，设计并制造出金属脚架的聚丙烯椅(Dolyprlop(；hair，图11—29)，这是他最著名的设计作品，在风格上无疑是受到伊姆斯的影响。

第四节法国现代家具

法国的家具曾有过辉煌的历史，其工业设计在西方也是起步很早的国家之一，19xx年的巴黎国际博览会和永载史册的新艺术运动等，都对世界有着极大的影响。

第二次世界大战期间，法国虽然最终成为战胜国，但为战争同样付出了巨大的代价。进入60年代以后，西方各国的工业设计方兴未艾，法国相比之下明显落伍了。70年代初期，法国工业产品在国际市场上一落千丈，美国、意大利、日本的产品源源不断地输入法国。一些有识之士得出法国落伍的原因：设计观念陈旧。

为了消除这种弊端，自80年代开始，法国政府采取一系列有力措施，扶植工业设计事业。密特朗总统决定，首先把他在爱丽舍宫私人官邸中的古典式家具改为现代家具，以示对工业设计的鼓励。19xx年建立了一所“国家高等工业设计学校”，培养非传统型的新型设计人才。同时还建立了“国家产品设计促进办公室”，负责向工业投资，鼓励企业、研究机构及个人进行发明创造； “室内设计促进事务所”以国家工业部为依托，由各基层企业联合组成，帮助推广和创造新颖的家具； “工业创造促进事务所”负责举办设计竞赛、学术讨论和展览会。尽管如此，法国对设计的重视程度还是很差，设计界的地位较之法国艺术家来说是十分低微。因而，法国有大批思想自由的艺术家，却缺乏将艺术一工程一式样集于一身的现代设计大师。

80年代中期，法国的工业设计已逐渐赶上国际先进行列。由于传统的影响，法国工业设计的特点是注意外观的改革，以新颖别致的造型及色彩取胜。法国的现代家具设计是以同路易式古典家具相抗衡的面貌出现的。

19xx年巴黎家具展上，展示了法国一代新家具式样，一批现代家具设计师脱颖而出。才华出众的斯塔克(Philipe s【arck，1949一)是法国设计界的一颗明星，他为巴黎、纽约、东京等地的旅游宾馆进行过成功的室内设计。他认为社会交流和公众反响对于设计是十分重要的

因素，一个孤独的艺术家的自我表现是无人相信的。他把自己比喻成一个“随军记者”，而他的作品就是相应的“宣传品”。他的作品不但陈放在总统的私人住宅，而且还通过生产厂家向民众销售。他的作品普拉特弗椅(图11—30)和折叠桌都被选为80年代世界精品设计，他成为法国的骄傲。

在法国现代家具发展进程中作出巨大贡献的还有佩里昂、穆尔格、波林等。佩里昂早年曾是勒·柯布西耶的密切协作者，并协助其设计制造了牧童椅、平衡椅等现代家具。他曾先后于19xx年和19xx年到日本举办了题为“传统、选择、创造”的设计展，对日本的建筑家和家具设计师产生了很大影响。

图11—30 斯塔克的普拉特弗椅法国

图lI一31 佩里昂的胶合模压餐椅 (19xx年)法国

穆尔格(0livier Mourgue，1939一)是一位充满意大利及北欧设计情趣的现代家具设计师，他于19xx年设计的人形椅(图11—32)成为19xx年大阪世界博览会的中心话题。波林(Pierre Poulin，1927一?)设计的带椅(Ribband chair，图ll一33)等也充分体现了现代新材料所能形成的优美造型。

图l】一32 穆尔格的人形椅 (19xx年)法国

图ll一33 波林的带椅 (19xx年)法国

第五节日本现代家具

近代西方设计概念是19世纪末开始传人日本的，当时西方设计界的一些重要人物，如奥地利维也纳学派的创始人瓦格纳等先后到过日本。第二次世界大战之前，日本的民用工业和工业设计并不发达。由于政治、经济等方面的原因，战前日本与德国关系密切，有些日本人曾去德国学习设计，将包豪斯的设计思想和教学体系带回了日本。但由于第二次世界大战爆发，一切工作都陷于停顿。战后日本经历了恢复期、成长期和发展期三个阶段。

从1945～19xx年是日本工业的恢复阶段。在美国的扶植下，通过7年时间，经济上基本恢复到战争时的水平，随着工业的恢复和发展，工业设计的问题就成了一件十分紧迫的工作。工业设计的起步，首先是从学习和借鉴欧美设计开始的。1953～19xx年是日本的经济与工业持续发展阶段，其工业设计从模仿欧美产品着手，以求打开国际市场，这使日本的不少产品都具有明显的模仿痕迹。从19xx年起，日本工业进入了发展阶段，即日本的工业生产和经济出现了一个全盛的时期，工业设计也得到了极大的发展，由模仿逐渐走向创造自己的特色，从而成了居予世界领先地位的设计大国之一。

日本的现代家具设计经过明治(1867—1911)和大正(1912—1925)的折衷时代，自第一次世界大战之后开始进入萌生阶段。19xx年成立了改善生活协会，19xx年在东京高等工艺美术学校开设了木材工艺专业和工艺图案专业，成为培养日本现代家具师的“摇篮”。另外还有日本大学艺术学部、千叶工业大学工业设计系等众多培养现代设计师的院校，为日本家具业的发展提供了生力军。而日本家具界的一代大师，如丰口克平、剑持勇、渡边力、柳宗理、乔治中岛、川上元美、喜多俊之等，为日本家具走向世界作出了杰出的贡献。

丰口克平，19xx年毕业于东京高等工艺美术学校的工艺图案专业，而后与建筑家藏田周忠(1895—1966)组成了研究小组，掀起了对家具、日用品的功能、生产及消费方面的合理化运动。19xx年，独自设立了丰口研究所，致力于公共场所、社会环境的设计。

剑持勇，19xx年毕业于东京高等工艺美术学校的木材工艺专业。19xx年，以他为主的研究小组就研究出单板模压弯曲家具。19xx年他又远渡重洋来到美国，与伊姆斯等现代家具设计师进行广泛交流，确立了日本现代设计的目标——功能加技术。19xx年制作的藤椅(图11—34)，坐面柔软，形体轻巧，体量感强，成为纽约现代美术馆的收藏品。

柳宗理，早年毕业于东京美术学校，曾求学于法国，曾经担任过法国室内设计师佩里昂的助手。第二次世界大战后致力于工业设计的研究，并于19xx年创办柳宗理工业设计研究会。

19xx年，他用两块高频弯曲成型的胶合板制作出具有独特艺术造型的蝶形凳(Butterfly stool，图11—35)，高水平地发挥了成型技术的优点，成为融合设计与技术的典范。他说真正的设计被流行所奉承，但真正的没计又与流行进行斗争。

图11—34 剑持勇的藤椅(19xx年) 日本

乔治中岛是19xx年毕业于华盛顿大学的美籍日本人，对木材科学有着很深的造诣，他不但有日本人的体质，而且还积累了作为世界人的素质。19xx年春在日本举办了个人家具作品展，引起了日本人对日本家具的追思，使日本人认识到应对国人已经忘记的东西进行再认识、再发现。他对木材的感受不亚于丹麦的威格纳。他说：“树大概是我们和自然界关系最密切的共存物，它如不变的化身矗立在人类的烦恼之中。人类经历了几十万年生死演变才步人现代文明，树比我们更早地步入了文明时代。木匠的技术就是获得自己与木材的结合，到底结合到何种程度，这是我们始终奋斗的目标，纯粹而且朴素??”。

图11—35 柳宗理的蝶形凳 (19xx年) 日本

图11一36 乔治中岛的中岛椅 （19xx年）日本

川上元美，自1 966年从东京艺术大学研究生院毕业后，进入意大利曼彻劳蒂设计事务所，回国后以旺盛的精力投入到设计中，19xx年设计的椅子(图11—37)获得国际竞赛一等奖，使日本的现代家具登上了世界舞台。

喜多俊之，早年毕业于大阪工艺设计学校，19xx年来到意大利米兰，与很多知名人物进行了广泛接触。19xx年设立了2DK设计所，以他聪颖的天资和旺盛的活力活跃在世界家具的前沿。19xx年他设计的打盹椅(图1l一38)一呜惊人，它合乎人体工效学，可以变换坐姿，造型又活泼可爱，此椅成为卡西纳公司的产品。

日本现代家具紧跟世界家具发展的潮流，但又没有遗弃本国的传统风格。日本人重材质，着重木材本身的质感。一个国家，一个民族，不但要吸取外来家具的优点，而且还要不时地从本国的传统家具中发现应继承的东西，使民族与潮流相融。

图11—37 川上元美的椅子(19xx年) 日本

图11—38 喜多俊之的打盹椅19xx年)日本

第十二章 现代家具的多元化

如果说本世纪50年代是现代主义取得决定性胜利的时期，那么60年代以后设计的特征则是走向了多元化。现代主义设计是以批量销售的市场为前提的，因而十分强调标准化。60年代开始，均匀的市场开始消失，后工业社会是以各种各样的市场同时并存为特征的。这些市场反映了不同的文化群体的要求，每个群体都有其特定的行为、语言、时尚和传统，都有各自不同的消费需求。工业设计必须采用多样化的战略，并向产品注入新的、强烈的文化因素。另外，工业生产中的自动化程度大大增加了生产的灵活性，能够做到小批量多样化，这些因素都促进了设计多元化的繁荣。

自60年代中期，兴起了一系列的新艺术潮流，如“波普艺术”、“欧普艺术”等，这些艺术思潮在设计界产生了重大影响；欧美在70年代也出现过手工艺复古风潮，还有高技派及后现代主义，形形色色的设计风格和流派此起彼伏，令人目不暇接。

第一节高技派风格

高技派(High一’l'ech)着力表现高度发达的工业技术，极力寻找新材料与新形式，以简捷的形体和工业材料的外观来表现技术美。它源于二三十年代的机器美学，这种美学直接反映了当时以机械为代表的技术特征；在六七十年代曾风行一时，并一直波及到80年代初。 高技派风格的设计强调工业化的高品质特征，强调高品位，以至于这种风格的家具几乎成了为上层社会订制加工的产品。它体现的是考究的现代化材料、精细的技术结构和精致的加工手段，可以称作高工业家具，如意大利马利奥·波塔的钢板网椅(图12—1)。

图12—1 马利奥·波塔的钢板网椅(19xx年)意大利

但是高技派风格由于过度重视技术和时代的体现，把装饰压到了最低限度，因而显得冷漠而缺乏人情味。与此同时，另一些设计师正致力于创造出更富有表现力和更有趣味的设计语言来取代纯技术的体现。与高技派相对的，则是“高情趣”派，其中最具代表性的是波普风格。第二节波普风格和欧普风格

在艺术的领域里，现代西方社会出现了一些纯形式主义的艺术流派，其中有风行于60年代的波普艺术，兴起于19xx年的欧普艺术。这些艺术流派对室内装饰及家具设计都产生了一定影响，导致现代家具的装饰趋于追求精神刺激。

一、波普风格(Pop)

波普艺术是流行艺术(Pt)pular An)的简称，又称为新写实主义，是在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流行的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。它反映了战后成长起来的青年一代的社会与文化价值观，力求表现自我，追求标新立异的心理。英国波普艺术画家汉密尔顿曾将波普艺术定义为：“大众化的、年轻的、性的、迷人的、商业化的、短暂的、可大量制作的艺术”。波普艺术首当其充地反对50年代与60年代初期的那种追求完善、整洁、高雅的设计特征。

波普风格在不同国家有不同的形式。意大利的波普设计则体现出软雕塑的特点，并通过视觉上与别的物品的联想来强调其非功能性，如把沙发设计成嘴唇状(图12—2)或者做成一只大手套形(图12—3)。

图12—2 达里的“西方之唇”沙发(19xx年)西班牙

图12—3 德·帕斯的击球手椅（19xx年)意大利

二、欧普风格(0pt)

欧普艺术是光学艺术(0ptical Art)的简称，它是应用人在视觉上的错觉印象作为表现形式的一种艺术风格。它将一种形状作多次简单的往返重复，使之引起某种富于韵律的秩序变化，进而造成视觉上各种不同的微妙错觉。

欧普艺术兴起并盛行于美国，在家具方面，它与波普艺术一样，仍旧局限在表面装饰上。其中最明显的是利用艳丽的色彩和富于动感的错觉进行装饰，使家具呈现出一种跳跃性的 动态效果。19xx年英国设计师穆多什图设计了一种“用后即弃”的儿童椅(图12—4)，它是用纸板折叠而成的，表面饰以字母，十分新奇，带有浓厚的欧普情趣。

穆尔什儿童椅(19xx年)英国(P。t。。Murttod。

波普和欧普新艺术思潮的影响是广泛的，特别是在利用色彩和表现形式：面为设计领域吹进了一股新鲜空气，在60年代的设计界引起了强烈震动，对后来的后现代主义产生了重要影响。

第三节后现代主义

后现代主义(P0st—ModerFII’Sm)是20世纪70年代产生于欧美的一种设计想，在七八十年代的建筑界和设计界掀起轩然大波，随即开始走向衰退。所“后现代”并不是指时间上处于“现代”之后，而是针对艺术风格的发展演而言。正如人们常常把机械化大批量生产的时代称为工业化社会，而把微电技术时代称为后工业化社会一样，这是针对科学技术和生产方式的发展而的。后现代主义首先体现于建筑界，而后迅速波及到其他设计领域。

到20世纪60年代，新一代家具设计师们开始怀疑现代主义理论的补性，他们感觉到现代主义过于理性化、机械化，产品千篇一律。尤其不能餮的是现代主义忽视人的个性发展，缺乏人情味的艺术趣味，阻碍了设计界彰展。

对现代主义的批判运动以60年代的波普风格为前驱。19xx年，德国现代主义设计的大本营——包豪斯的后继者——乌尔姆造型学院也提出了批判功能主义的口号。他们认为功能主

义是一种困难时期的文化，它企图在生产和需求之间造成一种最佳的适应关系。在今天的繁华社会中所遵循的恰恰相反，要用五花八门的产品围在生活的四周，造成一个新奇的色彩缤纷的艺术环境。

在这种“新设计”的潮流中，出现了一些标新立异的设计集团。如19xx年成立于意大利佛罗伦萨的阿尔卓默(Archizoom)集团，其成员勃兰奇等于19xx年设计了一把怪异的椅子(图12—5)，只是楔形钢架与绦纶布的简单组合，取名为密斯椅，以喻对密斯“少就是多”这一观点的抗争；还有于19xx年始创意大利米兰的阿奇米亚集团，其成员曼蒂尼有一件名为康定斯基的沙发(图12—6)，将沙发边缘加上奇异的装饰板，坐面和靠背绘上抽象派的线条和色彩。二者以一种玩世不恭的姿态出现，向功能主义的国际式和当代式提出挑战。

图12—5 勃兰奇的密斯椅 (19xx年)意大利

图12—6 曼蒂尼的康定斯基沙发 (19xx年)意大利

19xx年勃兰奇在意大利设计杂志中提出了“新设计”运动的目标：①绝不迷信计划的完整性，专心于与整体相联系的各部分之间的自由间隔上；②寻求一种新语言的表现特性，使其具有一切可能的新意；③在我们生活阅历的范围内，使目前流行的全部风格再循环；④恢复作为装饰和色彩的生命力；⑤超越人类工效学的各种限制，把研究重点放在与周围事物相互影响的关系上。这些目标没能在阿尔奇米亚付诸实现，反而成为孟菲斯集团的发展方向。

一、孟菲斯集团

后现代主义在设计界最有影响的组织是意大利名为“孟菲斯”(MemphisD。sig。Gmup)的设计师集团。孟菲斯成立于19xx年12月，由著名设计师索特萨斯(Ettor．e Sottsass，1917一?)和7名年轻设计师组成。孟菲斯原是埃及的一个古城，也是美国一个以摇滚乐而著名的城市。设计集团以此为名含有将传统文明与流行文化相结合的意思。“孟菲斯”成立后，队伍逐渐扩大，除了意大利外，还有美国、奥地利、西班牙及日本等国的设计师参加。

19xx年9月，孟菲斯在米兰举行了一次设计大展，使国际设计界大为震惊。孟菲斯反对一切固有观念，反对将生活铸成固定模式。索特萨斯本人就是如此，他早年设计了许多正统的工业产品；60年代他又转而与波普运动为伍，并崇尚东方的神秘主义；到80年代他又老当益壮，充当了后现代主义的急先锋。他认为，设计就是设计一种生活方式，因而设计没有确定性，只有可能性，没有永恒，只有瞬间。孟菲斯宣称他们没有固定的宗旨，反对一切固有观念。这样，孟菲斯开创了一种无视一切模式和突破所有清规戒律的开放性设计思想，从而刺激了丰富多彩的意大利新潮设计。

孟菲斯的设计灵感来自于20世纪的装饰艺术、波普艺术、东方和第三世界的艺术传统等。孟菲斯对功能有自己的全新解释，功能的含义不只是物质上的，也是文化上的、精神上的。产品不仅要有使用价值，更要表达一种特定的文化内涵，使设计成为某一文化系统的隐喻或符号。孟菲斯的设计都尽力去表现各种富于个l生的文化意义，表达天真滑稽或怪诞离奇的不同情趣。由此，也派生出关于材料、装饰及色彩等方面的一系列新观念。

孟菲斯认为材料不仅是完成设计的一种物质保证，更是一种积极的交流情感的媒介和自我表现的细胞。它对于材料的态度是感性的而不是理性的，他们不考虑材料的时代感和与之联系的制造技术，也不考虑材料的真实感，重要的是材料本身的机理、花纹、色彩、透明度、反射率等，因此他们所用的材料达到无所不用的程度。从廉价材料到贵重材料、从粗糙材料到光滑材料、从发光材料到不发光材料，尤其善用胶合板、塑料等一类廉价材料。例如索特萨斯于19xx年用彩色胶合板制作的分格陈列架，上部看上去像一个机器人，造型古怪，色彩艳丽(图12—7)。 ’

孟菲斯十分重视装饰，把装饰看成是与结构同等重要的因素。他们不l司蒽功能主义的“装饰就是罪恶”的提法，认为装饰并不是产品的表面形式，而是产品的本质表现。功能主义的反对装饰，是因为它以理性、逻辑的态度来对待设计。如今时代不同了，装饰时代又到来了。

索登说： “正如功能主义属于机械时代一样，装饰属于电子时代。”

在色彩方面，孟菲斯认为色彩是产品信息传达的重要语言，可引起人们的神经反射，打开感知的新门户。设色上常常故意打破配色的常规，不分主调色和背景色，喜欢用不同色调的色块并列，比如用一些明快、风趣、彩度高的明亮色彩，特别是粉红、粉绿之类艳俗的色彩，使他们相互干扰，造成新的效果。

图12—7 索特萨斯的陈列架(19xx年) 意大利

孟菲斯信奉永无休止的创造，认为一切都在流逝，唯有变化是永存的。孟菲斯的设计在很大程度上是试验性的，多作为博物馆的藏品。但它对工业设计和理论界产生了很大的影响，给人们以新的启迪。许多有关色彩、装饰及表现的语言已为意大利的产品设计所采用，从而使意大利的设计在80年代获得了更高的声誉。

二、后现代古典主义

后现代主义设计师与现代主义设计师不同的是对古典题材也抱有极大兴趣，他们对古希腊、古罗马、哥特、文艺复兴、巴洛克、洛可可及20世纪初的一些风格都表现出异常关注，他们以新的手法将传统艺术中的一些手法和细节当作一种符号，用到新产品的形态中去，以表明对传统文化的自由吸收态度。这种吸收不拘于形式，可脱胎换骨，也可生吞活剥，由此形成一个新的设计流派——后现代古典主义(Post—Modern(~lassicism)(图12—8)。其代表人物有美国的格雷夫斯、文图里、约翰逊等。

图12—8 米切·里尔松的游乐场椅(19xx年)美国

格雷夫斯(Michael GI"ayes，1934一)19xx年获哈佛大学硕士学位，19xx年起在普林斯顿开设建筑事务所，以其引经据典的建筑形象、隐喻的方法博得了青年的喝彩，成为美国当今最引人注目的建筑美学家和建筑理论家之一。从70年代中期开始，逐渐摆脱了正统的现代主义，转向后现代主义，继而又成为后现代古典主义设计师。他设计的家具继承了古希腊、古罗马的家具风格，古朴厚实像大理石一样稳重。19xx年设计的梳妆台(图12—9)，外形酷似一座古典教堂，底部有坚实的柱脚，中间有券拱式的镜子。

图12—9格雷夫斯的梳妆台 (19xx年) 美国

文图里(R0bert Venturi，1925一)是美国建筑师，被称为“后现代主义理论之父”，也是后现代古典主义的典型人物。19xx年出版的《建筑的复杂性和矛盾性》一书被称为“自勒·柯布西耶19xx年发表《走向新建筑》以来最重要的建筑学著作”。他针对密斯的“少就是多”的观点，提出了“多就是多”的主张，他不同意“形式随从功能”的学说，提出了“形式引起功能”’的观点，把功能放在次要地位。他反对严格意义上的现代功能主义，宁要杂而不要纯、宁要折衷而不要干净、宁要含混而不要分明。出于对反对现代主义机械美学和纯粹美学的响应，于1984．年为诺尔公司设计了一些反映后现代古典主义的作品，例如齐宾泰尔椅、安娜女王椅(图12一10)、赫普尔怀特椅，虽然都是多层胶合模压制品，但由于抓住了各种家具风格的特点，实现了打破传统与现代设计界限的目的，使得古典风格的作品适于现代工业生产。这些椅子表面饰有怪异的色彩和纹样，靠背上的镂空图案以一种诙谐的手法使人联想到某一历史样式。

图12—10 文图里的安娜女王椅(19xx年)美国

三、双重译码

斯特恩(Robert A．M．Stern)，又一位后现代主义发言人，把后现代主义的主要特征归结为三点，即文脉主义、引喻主义和装饰主义。认为产品是一种自觉的信息载体，是某一文化系统的隐喻或符号，需要一种新语言的表现方法，即“双重译码”，这便是后现代主义的语言。 将不同文化层次或文化含义的艺术风格作为符号，人为地沟通起来，以“兼容的困难的统一”来排斥其他“容易的统一”，这就是后现代主义设计师独特的审美见解。后现代主义理论奠基人之一，英国建筑师詹克斯((；hat’lesJencks，1939一)为此提出了“双重译码”的新概念，

即后现代主义的语言，应能被社会上两个不同层次的人同时接受，使专家们理解其深邃含义，而普遍老百姓也能感到它的可爱之处。精于此道的代表人物是奥地利的霍利因(HansHollein，1934一)。霍利因早年曾求学于维也纳美术学院，以后又到美国、德国、瑞士等地学习及设计，形成了混杂多变的设计风格。19xx年设计的玛丽莲(Marilvn)沙发(图12—11)，整个轮廓是古罗马式躺椅，靠背是波普风格的唇形，色调是标准的好莱坞舞台色彩，坐架的凹凸立面又表现出受装饰艺术运动的影响。这件沙发尽管形状古怪，但毕竟还能引起人们的温暖感和亲近感，是“双重译码”的一个很好的注释。

图12一11 霍利因的玛利莲沙发(19xx年) 奥地利

后现代主义设计的中心是反对“少就是多”，主张以装饰的手法达到视觉上的丰富，认为满足人们精神上、心理上的需求与满足功能需求同样重要。但是尽管后现代主义创造了许多光怪陆离的新形式、新气氛，然而其核心的现代主义内涵是永远无法改变的。所以后现代主义的理论大师詹克斯也不得不承认： “后现代主义是现代主义加上点什么别的东西。” 后现代主义的产品真正出现在市场上也不是很多，大批量的、经济实惠的现代主义风格即使在发达国家还是占统治地位，对于消费水平不高的发展中国家来说，更有不相适应之处。但是，后现代主义对传统观念的冲击，使设计突破了原有的狭隘框框，赋予工业产品更多的文化因素，更多地注重人与产品、人与环境的有机交往，的确有其积极意义。

进入90年代，人们重视的主题是文化、环境、生态和个性。再也没有喋喋不休的争论，再也没有谁是谁非的指责，大家各走各的路，各显各的神通，只要你的设计受欢迎，你的产品销路好。尽管90年代曾出现过大范围的经济衰退，大家依然能顺其自然。

个性化、环境意识、高科技与甜美、纯洁、愉悦的心情交织在一起，构成了90年代的新的设计观念。同时，传统家具仍有广大的市场，一些爱好收藏、喜爱传统文化的人士，而且多半是具有较高文化水平和艺术鉴赏水平的人士，对传统家具仍旧情有独钟。而且这种现象的存在将是长期的，因为我们不可能割断历史，所以，具有不同艺术风格的各种中外历代家具，犹如人类文化宝库中颗颗璀璨的明珠，其中每一颗都放射出无法替代的光芒。