音乐鉴赏论文

姓名：王* 院系：土木工程 学号******* 指导教师：**** 上课时间：星期六1-2节

—— 莫扎特《G大调弦乐小夜曲》赏析

摘要：音乐，在日常生活中时刻伴随我们，音乐已经不知不觉成为我们生活的一部分，很难想象没有音乐的日子是什么样的。学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！在这门课程的学习中学到很多东西。

音乐大师莫扎特

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（1756年1月27日－1791年12月5日），出生于神圣罗马帝国时期的萨尔兹堡，是欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。35岁便英年早逝的莫扎特，留下的重要作品总括当时所有的音乐类型。在钢琴和小提琴相关的创作，他无疑是一个天份极高的艺术家，谱出的协奏曲、交响曲、奏鸣曲、小夜曲、嬉游曲等等成为后来古典音乐的主要形式，他同时也是歌剧方面的专家，他的成就至今不朽于时代的变迁。

莫扎特是奥地利作曲家，是古典乐派最典型作曲家，与海顿、贝多芬并称为维也纳古典乐派三大作曲家。作为古典主义音乐的典范，他对欧洲音乐的发展起了巨大的作用。莫扎特一共创作了549部作品，其中包括22部歌剧、41部交响乐、42部协奏曲、一部安魂曲以及奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲等作品。

小夜曲是中世纪一种抒情风格的声乐体裁形式，后来也用于器乐音乐创作。我钟情于小夜曲，它令人非常陶醉。我熟知的而且非常出名的当属《舒莫扎特小夜曲》《舒伯特小夜曲》和《托塞里小夜曲》

小夜曲原是中世纪欧洲行吟诗人在恋人的窗前所唱的爱情歌曲，流行于西班牙、意大利等国家。演唱时常用吉他、曼陀林等拨弦乐器伴奏，歌声缠绵婉转，悠扬悦耳。后来器乐独奏的小夜曲，也和声乐小夜曲同样流行。

小夜曲是一种常见的特性乐曲。所谓特性乐曲，就是为特定的目的创作，或是在特定的场合演出，在体裁上有鲜明特征的乐曲。例如小夜曲、夜曲、摇篮曲、船歌、幻想曲、即兴曲、随想曲、狂想曲等等。这些乐曲大都是器乐曲，但其中也有些体裁既有声乐曲又有器乐曲。

器乐小夜曲也象声乐小夜曲一样，有一个歌唱性的旋律， 其伴奏部分往往有模仿拨弦乐器的效果。奥地利作曲家海顿的《F大调弦乐四重奏》第二乐章“如歌的行板”，就是一首典型的器乐小夜曲，整个四重奏也因此而有“小夜曲四重奏”的称号。弦乐四重奏是由两个小提琴、一个中提琴和一个大提琴演奏的乐曲。这个乐章所特有的小夜曲格调，表现在第一小提琴演奏抒情的曲调，象人声在歌唱；第二小提琴、中提琴和大提琴拨弦伴奏，模仿着曼陀林的声音

莫扎特G大调弦乐小夜曲

G大调弦乐小夜曲，是莫扎特于1787 年8月24日在维也纳完成，并以当时最时髦的德文用语Eine Kleine Nachtmusik（一首小夜曲）命名。该曲是十八世纪中叶器乐小夜曲的典范。该曲最早为弦乐合奏，后被改编为弦乐五重奏和弦乐四重奏，尤以弦乐四重奏最为流行，是莫扎特所作十多首组曲型小夜曲中最受欢迎的一首。 需要注意的是

这是一首音乐会小夜曲，有四个乐章象一部缩小了的交响曲。它与情歌小夜曲是完全不同的两种体裁。

这首曲子用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是奏鸣曲、交响曲、协奏曲等器乐套曲中第一乐章常用的曲式，分为三个部分：第一部分是呈现出两个互相对比的主题的部分，叫呈示部。两个主题中间有个起桥梁作用的段落，叫连接部。第二个主题的后面有一个补充性质的段落，叫结束部。奏鸣曲式的第二部分是发展呈示部各个段落的音乐成分的部分，叫展开部。展开部在结构上和调性上都是不稳定的。奏鸣曲式的第三部分是重复呈示部的部分，叫再现部。但这不是简单的重复，最明显的变化，就是在呈示部中分别出现在主调和属调上的两个主题，到了再现部，就都在主调上出现，从而获得了调性的统一。 此曲最大的特点就是没有任何管乐器，只是用弦乐器、小提琴、中提琴、大提琴与低音提琴。演奏出来的音乐悠扬悦耳，优雅清新，洋溢着一股难以形容的特殊魅力。而且这部小夜曲结构紧凑，布局均衡，旋律优美动人，音乐清明高远，淳朴优美又朝气蓬勃，充满了青春活力又其挚温暖，有如天籁一般，全面地体现了莫扎特精美的音乐风格。

莫扎特在这首小夜曲采用了民间音乐的因素。反映了他和民间音乐的联系，具有轻松活泼的特点。它既包含了清新、生动活泼的情绪，又具有宽广、纯朴的抒情性。它反映了18世纪末，处在被压迫地位的德奥知识分子摆脱封建专制主义的羁绊，对美好社会和光明、正义人的尊严的追求。莫扎特在严酷命运的摧残之下默默地承受着、孕育

着、奉献着??像殉道的使徒般唱着温馨甘美的音乐安慰着自己，安慰着整个世界。他的音乐风格具有诚挚、细腻、通俗优雅、轻灵、流丽的特征，恰恰是他天使般纯洁灵魂的写照与再现。莫扎特充满了乐观主义的情绪，他无限美好的信念所表现的和平、安谧、友爱、幸福的境界，正是全人类自始至终向往的最高目标。莫扎特永远是我们忠实的，永远给人安慰的好朋友。

音乐艺术领域中有着无数的伟大作家，他们同样用他们的思想与精神为我们诠释艺术的真谛，每一部作品都是作家的心血集成，都是他们在挖掘内心，挖掘社会，挖掘时代后的结晶。

我对于这首曲子的总体感受：充满了乐观主义的情绪，充满激情与活力，表现了对美好社会、对光明和正义的追求。如甘泉飞涌，飞涌的方式又那么自然，安详，轻快。 非常动听、美妙。

那愉悦、美妙的旋律，熟悉和亲切的感觉，使人的心情很快溶入其中，从而得到洗涤、净化。这首乐曲篇幅虽然不大，但展现了莫扎特音乐的精华。那铿锵有力、赋有激情跳跃的音符，使人无比激动；那亲切抒情、赋有柔美流畅的曲调，又深深打动了人的心。 那欢快流畅、淳朴优美的风格，如同陈年香醇的酒、浓郁芳香的茶，令人神志清爽、心情愉悦，感受完美。

音乐鉴赏这门课程带给我们的不只是音乐本身，更加包括如何以一个绅士的姿态面对音乐、面对艺术，真正的静下心来感知和享受音乐带给我们的激情与安慰。

第二篇：音乐与文化

音乐与文化

近代以来，我们似乎只知道音乐这东西可以“审美-美育”，后来竟至于连本来是自己家传的法宝——“娱人-教化”都差不多忘记了，再后来，忽然发现它可以“卖钱”，许多人靠这不能吃不能用的看不见摸不着的“艺术”发了大财，再不要说什么“酬神-祈愿”，“敬天-祀灵”的功能，那简直就是封建迷信，已经忘到爪哇国了。

然而，音乐并不就只是供我们审美的对象，美育云云，也只在晚近才进入国家教育体系。追索起来，与留德归来的教育家蔡元培先生很有关系，当然也与造成蔡先生的学术知识背景的德国有关，对蔡先生美育思想的形成发生作用的主要是那个时代德国哲学的、心理学的和伦理学的影响。康德（I.kant , 1724-1804）所谓“知-情-意”的三分系统，把情之所系的艺术创造和美感活动置于求知的理性活动和向善的意志行为之间，艺术与美学遂得与科学和伦理学并列，有了自己在人类知识大系中的合法地位；赫尔巴特（J.F.Herbart , 1776-1841）所谓兴趣教育，将审美兴趣与其他经验的、思辨的、同情的、社会的、宗教的几种兴趣并举，给予了美育活动至高的荣誉，音乐于是成为育人的最善工具，无论中外，哲人贤士都没有忽视这门声音艺术的“入人也深、化人也速”的特点。音乐美学或者音乐美育思想出现在18、19世纪，不是偶然的。德、奥音乐思想家们，非常强调音乐与人的情感世界的致密关系，认为音乐是表情的艺术，古典哲学家黑格尔（G.W.F.Hegel, 1770-1831）说音乐具有高度主体性，音乐的领域全落在人的心情之中，音乐针对的只是“完全无对象的内心生活”；浪漫主义音乐家李斯特(F.Liszt , 1881-1886)说只有在音乐里，我们才能凭借温暖的情感激流摆脱思想的魔鬼，从而舒展布满皱纹的额头。虽说19世纪的自律论音乐哲学特别强调音乐形式的价值和意义，社会上还是情感论大行其道，在中国，许多人竟不能理解音乐除了与情感有关还能是什么，音乐除了“审美-美育”一项价值还能有怎样的社会的、历史的意义。而无论情感美学还是自律论者，都把音乐看成是完全“自足的艺术”，德国著名的作曲家、同时也是音乐思想家的舒曼(R.A.Schumann , 1810-1856)竟至于说音乐颇似“双亲无名的孤儿”，试想，音乐还能有什么别样功能？

当然，即使是在音乐思想最发达的德国，对音乐的认识也绝不仅仅就是所谓情感论美学或自律论思想，18、19世纪的欧洲还因为历史条件给予的其他因素而产生过非常丰富的人种音乐学和比较音乐学思想，许多早期的音乐人种学资料由殖民地官员、传教士和学者带回欧洲，欧洲音乐学过去几百年里有许多成就与此有关。这些不同的音乐思想、音乐认识和音乐价值观，自然也不是你死我活的关系，它们是并行的，有时候还是相互关联、相互促进的。遗憾的是，我们是直到20世纪才知道了那么一点点音乐人种学或者比较音乐学知识，而且其思想在中国还从来不是主流。

其实在我们自己的传统里，音乐是有两个价值系统的：一是民间的价值系统，二是精英的价值系统，也可以按美国人类学家R.雷德菲(Robert Redfield )的看法视为“小传统”(Little tradition \ Popular culture )与“大传统”(Great tradition \ Elite culture)，前者主要表现为娱人观，后者主要强调教化观，好像都没有形成西欧近两百年来那样的以审美理论为核心的音乐思想，当然也没有产生所谓“音乐的自足论”。在中国，音乐从来不是“自足的”而与宇宙、社会、人生相关；先哲所谓“道不远人”，那么，作为音乐之道的音乐思想自然也是不会疏远人和人生的。

一般人也都知道民间俗语把唱戏、奏乐直呼为“玩意儿”，其实这即是娱人观思想的形象表述。《乐记》所谓“乐者，乐也”一字而两义，“乐者”，音乐也，“乐也”，快乐也，这并非文字游戏，深隐于汉字符号构形原则之中的是中国独特的民间音乐思想，音乐并不是什么高妙玄深的东西，不过就是使人快乐的玩意儿罢了。音乐教化观则是在中国思想史的轴心时代—先秦—就已经成熟了的音乐哲学，古代文化精英的确看到了音乐这东西不同凡响的作用，“移风易俗，莫善于乐”的认识几乎深入到全社会。先哲设计了一个涉及社会规范和内心秩序的礼乐文化系统，其实也是一个社会控制系统，所谓“礼者别异，乐者和同”，音乐不仅是区别人的文化身份的符号，还是对人民施行政治教化的手段，礼乐外内，身心安顿，岂不是国家、社会的福音？《乐记》说，“德者性之端，乐者德之华”，意思是：德行是人性的高峰，而音乐是品德的花朵，中国人是不会忘记音乐的教化意义的。

值得我们注意的是，历史上不仅大传统可以影响小传统，民间文化也极大地影响了在朝文化，在一些重要的音乐问题上甚至有非常相近的音乐认识论思想，如它们都认同音乐可以有酬神致福的意义，处庙堂之高或者在乡野僻壤，你都可以发现与神灵有关的音乐活动。在中国古老的文化意识里，不仅意识到音乐的宗教性超越功能，还对音乐充满了敬畏之情，“极乎天而播乎地”的音乐简直有着不可思议的神力！郊庙祭祀、礼乐大典、淫媒灵祈、鱼龙漫衍、投足踏歌、葭灰候气、旋宫应月、五音五伦、一气二体三类四物五声六律七音八风九歌??可以说音乐与天地、人生、社会形成了全息性的联系。比较音乐学柏林学派的大师库尔特·萨克斯说：“在古代亚细亚高度文化的精神里，所谓音乐的作用决不是纯音乐的，而是反映宇宙关系的一面镜子”云云，就是中国音乐文化相当准确的表述，也是中国哲学中“普遍联系的世界观” 的必然结果，笔者曾经引《礼记·月令》来对照中国古代乐理，竟发现原来我们的世界是一个音乐的宇宙，天道、地理、人文都是按照音乐之道来组织的！（罗艺峰：1991）后来更知道了中国古代音乐文化在位置和空间的观念上，完全也是对应着“易理”而有自己特殊的文化原理。（罗艺峰：1997）而这种音乐的文化恐怕不是“审美-美育”的理论所可能解释和理解的，正如在世界上许多地方还存在着的巫术性文化和宗教性艺术不能仅仅依靠美学来解释一样。东南亚丛林里土著人民常常吹奏的鼻笛音乐，不是为了我们今天

所理解的“艺术”和“审美”而创造出来的；热带雨林里的音乐治疗巫术也决不是音乐的任何艺术思想可以认识；马来皇族秘不示人的“诺巴”音乐是远远超出艺术或音乐定义的东西（罗艺峰：20xx）。云南民族音乐独特的“乐文化”特征，也不是任何审美理论所可以究诘，因为对这些音乐的形态特征的追寻，是对其音乐文化形态内在性质的考察，也是对这些音乐发言者的生存方式的理解，不是或不仅仅是声音结构的分析，当然也不是西方人热衷的音响的研究。在华夏高文化的文明形态里，作为“有声之烽火”的古老乐器——“梆子”的文化解释，就远远超出了音乐的或者艺术的范畴，因为，从“文化学”或者“人类学”的角度出发，即使是乐器史家所关注的某些乐器的“形态”、“制式”、“音调”，也大多是与“用法”、“文明内涵”、“文化功能”密切相关的。本书所导读的洛秦博士的著作中，以他的“人类学之眼”观察到的许多例子同样是这样，印度人对音乐中“空寂”的表现，并不是音乐本身的需要或者是什么休止，而是全然哲学的要求，时间和空间在这里完全消失了，音乐进入到“瑜珈”或“涅磐”的境界；美国黑人教堂的宗教礼拜与应答式歌唱活动是互为因果的，礼拜创造了歌唱的机会，歌唱成为礼拜的仪式，“他们的声音便成为了宗教和文化”；一些街头音乐家的活动当然也不能简单地视为审美-教化行为而与更为广阔的社会文化问题有关。中国古琴的特殊谱式有因人、因情、因境、因曲、因音而异的不确定节奏标记法（洛秦：20xx），如果不是从文化的角度去理解，则不可能认识中国传统音乐的“有控制的自由”，正是在这里，中国音乐表现出与西方人全面控制的音乐观念极大不同的文化意识。

一个常常被人们忽略的情况就是：人类早期的音乐、甚至今天的许多民族民间音乐，并不是单单为审美而存在的，它们也不是为了所谓美育而发生，尽管这些音乐不乏美的要素。如果说它们有什么共同的特征的话，那就是：这些音乐与孕育它的社会文化分化程度较低，它们常常并不是今天我们所说的“艺术”。

人是观念的动物，观念决定我们的行为，观念决定我们的态度，观念甚至决定了我们音乐价值观。之所以要在此提及一个世纪来我们津津乐道的“审美-美育”理论的局囿，并非要否定其价值和意义，而是想强调一点，即：我们的现代音乐思想其实主要是建立在18-19世纪欧洲人的音乐情感论美学观念上的，流风所及，不仅许多人不能理解音乐情感论以外的音乐思想或音乐观念，甚至不能欣赏古典派或浪漫派的“优美旋律”以外的任何音乐风格！这两百年里还有许多其他重要音乐思想，如音乐人类学思想、音乐社会学思想、音乐自律论哲学等并没有对我们发生多大影响，它们还没有成为社会普遍的音乐意识。而不走出这个仅仅把音乐看成是审美对象的观念域围，我们将很难理解音乐的文化性质，更难以理解音乐的人类学思想。

这里不仅有音乐观念的差异，更有文化观念的不同，许多人其实是在完全相异的文化概念上理解同一个问题，在完全错开的思想层面上争论对音乐

的理解。一个作曲家、音乐史家或音乐美学家从本专业的观念范畴理解的音乐，与一个民族音乐学家或音乐人类学家从自己的学科观念出发所理解的音乐难道能够是一样的吗？一个欧洲中心论者与一个民族主义者的音乐价值观当然也很难统一，“我们西方的”音乐与“他们非西方的”音乐岂可相提并论？一个古典进化论者的“先进”或“落后”的标准，自然难以与现代文化相对论者的价值中立观一致。

我们之所以要在前文提及中国和其他地方范围更广的音乐文化现象，乃是因为在音乐厅和音乐学院之外，有着更为丰富更为复杂的音乐生活，不仅其音乐形态远超出学院音乐家们的专业想象，其行为方式和价值立场的多样性也同样令人瞠目结舌，我们岂能闭目塞听、无视其存在！

问题是：

人类为什么要制造出这样丰富的声音来表达自己的存在？

人类为什么会有音乐的文化并且这文化是如此差异巨大？

人类的声音文化与自己创造的其他类型的文化有何不同？

人类的音乐思想和音乐观念为什么常常有着明显的对立？

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在各别的学科视域里，对象可能呈现出各别的样态、各别的性质；在相异的思想观念下，对象肯定会有相异的意义、相异的价值；站在不同的文化立场上，对象究竟“是什么？从哪里来？到哪里去？”一定有不同的答案。

这便不能不关注“音乐与文化”的问题，之所以要在此介绍洛秦博士的著作，其深层原因是：没有了“音乐”，本学科便没有了对象；没有了“文化”，研究者就失去了学术立场；没有了这两者的关系，本学科就死定了，那将无话可说。