拒绝于绝望的拓荒—《毛猿》的自我反抗与他我的地狱对抗
中图分类号：I106．3 文献标识码：A 工作单位：陇东学院文学院
[内容提要]:自《毛猿》问世以来，国内外知名学者对《毛猿》的解读可归纳为以下几种：一、阶级特征说；二、命运悲剧说；三、精神癫狂说；四、存在质疑说；五、寻求本源说。本文就这六种说法进行解读,指出这六种解读存在的问题及弊端,并就自己对《毛猿》文本的分析提出观点: 《毛猿》的终极意义在于为我们留下了一个永恒的哲学命题—自我的反抗与他我的地狱对抗的同元性.
[关键词]:悲剧 自我反抗 拒绝 他我 地狱对抗 毛猿
以郑克鲁主编的《外国文学史》为代表的〝阶级特征说 〞可以说是解读《毛猿》的主流观点.这种观点偏执地把?文学的阶级性?作为文学评论的根本,指出?杨克是现代产业工人的代表? [1] 〝是工业文明、钢铁机器的受害者〞[2]而这种把〝文学当做政治的奴隶〞的观点早已陈废,试观整个中西方文学的发展趋势,我们不难得出结论:文学发展到20世纪,它的思考方向已经由外在的宏观关照转向内在的自我剖析,它要表现的不再是某一阶层、阶级、群体抑或民族的境遇,而是某一个〝共性中的个性〞的生存状态.它在把人的社会属性整合以后,又从这个整合后的共性中抽离出个性的危机和分裂.而〝时代除了用作一种假托以外,它和全局毫无关系.〞[3],我们不能固执地因为文本中出现了〝工人阶级〞、〝资产阶级〞、〝救世军〞、〝海的儿子〞就果断的说杨克是工人阶级,米尔德里德是资产阶级,勒昂是空想主义社会,派迪是封建主义的复古派.更不能因为文本中出现了〝美利坚合众国〞出现了〝纽约〞就说它是美国社会,这是对表现主义文学和20世纪文学精神的误读. 只要我们含有共同的焦虑,《毛猿》就可以是中国,可以是印度,可以是日本. 〝杨克就是你自己,就是我自己,他代表着每一个人〞[4]. 〝阶级特征说〞只能使这个原本就已支离破碎的世界更加破碎.跳出阶级,跳出民族,跳出我们狭小的生活怪圈,站在人类共同的生存困境面前,我们才能找回那个被物质文明所孤立的群体的本来面貌.
〝命运悲剧说〞以刘永杰等人为代表,总的认为《毛猿》是一出〝现代人的悲剧〞, 这种观点从本质上缺乏对悲剧的认识,他们把〝悲剧〞等同于今天的〝痛苦〞、〝忧烦〞、〝压抑〞等词,认为人的生存困境和人在这种困境面前所表现出的无望的反抗是一种〝痛苦〞、一种〝忧烦〞.而奥尼尔所要展现的〝悲剧的本质—人的愿望和人无法改变、无法摆脱的环境之间永恒的冲突〞[5]在力量上是超越〝痛苦〞的,这一点也恰好符合雅斯贝尔斯对悲剧的认识—〝没有超越就没有悲剧〞.[6]以杨克为例,他对悲剧的超越尽管是被动的、自卫性的,但他的死确实是为了寻找悲剧本身—自我存在与自我回归.他坚持到绝望的被猩猩撕裂,而这种坚持是对人自身缺陷的最大限度的超越.所以说,杨克的悲剧本质上代表了一种积极的意义:人对精神力量的永恒追求.它不是古希腊英雄主义的回归,也不是俄狄浦斯式的对命运的逃避,而是对命运本身做出积极的反应.它固然含有命运悲剧的某些因子,但若说《毛猿》是一出〝命运悲剧〞,尚不是对《毛猿》的正确解读.况且,《毛猿》的副标题说的很明确,这是〝关于古代和现代生活的八场喜剧.〞
〝精神疯癫说〞以刘慧敏的〝福柯式〞解读为代表,认为杨克介于疯与非疯之间并从生命本源—水的角度,结合尼采学说和福柯的《疯癫与文明》对杨克
的精神内质进行了全面的剖析,从而指出:〝杨克在他那像毛猿、像兽人的外表下,躯体里还活跃着一个灵魂〞〝他的疯与非疯是社会利益关系作用下的产物。〞
[7 ]这种把文学作品和哲学著作结合起来进行解读的方法可以说是对文学评论的一大启迪.然而这种以文本的次要象征体—〝罗丹的《沉思者》〞作为论据或以杨克在监狱中的情绪激动而遭〝水击〞这样不确定和偶然性的描写作为论据实在难以服众.细读文本我们不难发现杨克的反抗自始至终都是外力在起作用.在这一点上,勒昂可以说是功臣,没有他的鼓动,杨克是不会像小丑一样,带着毛猿的名牌,受着〝肮脏的畜生的〞的耻辱出现在五角马路的. 尽管米尔德里德击碎了他内心那种〝幼稚的和谐〝,但对物质文明的纸醉金迷的向往与崇拜决定了他的反抗是被动的自我的.在第五场,面对珠宝店的货物,他带着天真的羡慕对勒昂说〝那些玩意儿是漂亮,瞎?跟你打赌,拿它来一定能抵一大笔钱〞.这就充分说明他是工业文明训话的恭顺的羔羊,他在内心深处怀有对工业文明的坚定崇拜.因而他那〝沉思者〞的姿态与其说是在他的内心〝活跃着一个灵魂〞,毋庸说这种灵魂在一开始就被另一个灵魂击碎了.激情固然在某种程度上代表了生命的最积极的意义,然而即使一个正常的人,猛然被冷水冲击也会镇定下来的,况且杨克是在失去心理平衡而精神快要分裂的时候.不过此文的作者由此而给出的结论确实十分恰切的,它承认了杨克是〝异己〞力量相互碰撞的结果.这一点是值得肯定的.
〝存在质疑说〞用兰波的〝生活在别处〞来诠释《毛猿》.这种观点揭示了这样一条可悲的现象: 〝人类的肉体总是生活在现实的困境中，而人的自然本性，也就是真正的生活总是在别处〞.[8 ] 它尖锐地指出人的精神和肉体分裂甚至变成对立的可怕现实.20世纪的物质膨胀对人乃至一切有生命的东西都产生了异化, 这种〝异化达到了近似精神病的地步，它动摇和摧毁着这个世界宗教的、精神的和政治的传统；并且通过核战争，预示普遍毁灭的危险性〞.[9]精神和肉体的这种〝两处而立〞使人不仅对自身而且对自身的存在都产生了质疑:究竟我们是否是存在的?杨克无论是适应现实还是自我追寻,最终的结果总是〝生活在别处〞.就肉体而言,他生活在现实中,而他对这个世界本身一无所知.就精神而言,似乎有一处原始丛林,然而却又无法用手去触摸.异化不仅使人成为物,更可怕的是把人的基本特征—精神彻底摧毁,使人变成存在的〝化石〞和〝木偶〞. 击碎杨克的不是他那过分的自信被刺破,而是当为这种自信寻求一丝最后的尊严时,希望却被一次次的粉碎,最后不是希望击败了死亡,而是死亡证实了希望的不可能. 〝存在质疑论〞在解读上是深刻的,然而忽略了一点,那就是对这样可悲的现实我们该怎么办没有做出回答,而在《毛猿》第八场,作者是给了我们答案的,尽管这样的答案只是一种寄予.
〝寻求本源说〞是《毛猿》最表层的意思,这种观点对杨克苦苦探索〝错位〞的人生出路和寻求本我回归进行了肯定,并认为这种追寻由最初的不觉醒到公然的反抗以及到后来的绝望而死在主体上是主动的.这显然是〝阶级说特征〞和〝寻求本源说〞的融合,这种融合恰恰忽视了文本本身的含义. 单个的文字是
不具有完整的意蕴的,然而当我们按照自己的意图把文字组合在一起时,它所能表达的不仅仅是作者自己的思想,还有文字本身的生产功能.《毛猿》就是一个很好的例子.奥尼尔所要表达的是主人公杨克面对自身的尴尬所作出的反应是积极的主动的,他的反抗是一种觉醒的行为.然而在表现这层含义时却落了败笔,因为第四场和第五场,作者把这层含义的表现寄望于勒昂身上.这就使得勒昂的刺激和鼓动始终成为杨克进行反抗的内在驱动力.使得杨克的反抗打上了深深的个人复仇意味,甚至这种反抗就像一个一向在父亲面前和顺的孩子突然受到父亲的责骂,心有些许的不平衡一样,仅此而已.比如说第五场有这样一段:
杨克(突然感到气愤)噢,见鬼!我看不见一个人,懂吗—像她那样的人.这一切使我难受.没有意思.我说,这地方背后有没有个游乐场。让我们去玩玩。这一切太干净、太安静、打扮得太漂亮啦！它使我难受。
勒昂 等一等，你就会他妈的看见——
扬克 我谁都不等，我继续活动。我说，你把我拖到这里来，究竟为了什么？要拿我开心吗？你这个糊涂虫，呃？
细读这段我们不难发现,杨克这时的反抗意识已经消耗殆尽,倘若不是勒昂的一再提醒和鼓动,他甚至不知道自己到此的目的何在.因此承认杨克为自己的归宿寻求出路是正确的,但这种寻求不是主动的,也不是一种醒悟,而是一种病态的报复心理.只是这种报复在外力的威胁和刺激下空前加强,从而使他为自己的身子找到一个可以停留的空间.而这种寻找又迎合了某种特定时代的共同的心态—对真我的重新探索.
上述五种解读有一个共同的缺陷那就是疏远文本而谈作品.他们要么抓住作者生平不放,要么抓住人社会性不放,这就导致两个错误的观点:一、文本的全部含义都是作者赋予的,而文本自身是没有生产力的;二、人除了是社会的一员,不属于其他,因此阶级性是第一的也是唯一的永恒的.笔者将通过文本台词和文本意象群分析《毛猿》的自我反抗和他我的地狱对抗,并指出它们在本质上具有同元性.
《毛猿》的自我反抗主要通过杨克集中展现出来,而他的自我反抗不仅带有鲜明的复仇性而且是被动的,这种被动的复仇性的反抗证明杨克的反抗是个人的反抗,他不能成为一类人的代表.杨克起初是物质文明忠实的崇拜者,他崇尚钢铁,声称〝我是结尾!我是开头〞〝我就是钢里面的肌肉,钢背后的力量〞而〝钢,代表一切〞.这种〝以自我为中心〞的自信一是〝建立在对生活、对生活的矛盾、对自己所面临的灾难缺乏清醒认识的基础上〞[10];一是由他生存的环境和自身条件决定.他〝被白色钢铁禁锢的、一条船腹中的一种压缩的空间〝—〞一排排
窄窄的铁架子床〞包裹;被〝胸脯上都是毛茸茸的，长臂，力大无穷，凶恶、愤恨的小眼睛上面额头低低的向后削去〞的类猿包围,而他又是这类人中最健壮的一位.压缩的空间和强壮的身体加强了这种自信.在这种〝幼稚的和谐〞中,他只能是物质文明驯化下的温顺的羔羊,是物的奴隶.而〝一旦涂抹在生活表层的油彩剥落,这种和谐就消失了〞[11].米尔德里德就是剥落这份油彩的人,她击碎了杨克唯一的信仰—对物质文明的坚实崇拜.但米尔德里德激活的并不是杨克对现实的觉悟,而是他对〝肮脏的畜生〞的不认同,激起的是人的本能的复仇欲望.这种欲望经过勒昂用心恶毒的鼓动空前加强,于是有了后面小丑杨克大闹五马路一剧.他穿着〝那身肮脏的蓝斜纹粗布工作服〞,歪扣着〝黑色帽檐的伙夫帽〞,〝冒着凶光和怨气的眼睛〞,〝摇摇摆摆，带着一种造作的、反抗的蔑视态度〞出现在五马路. 〝造作的〞本身说明杨克〞反抗的轻蔑态度〞只是虚张声势.他甚至是在逃避这种环境〝这一切使我难受.没有意思.我说,这地方背后有没有个游乐场.让我们去玩玩.这一切太干净、太安静、打扮地太漂亮啦!它使我难受.〞这种逃避背叛了他,暴露了他的内心动机即他是要借此掩饰‘自我’被戮破的内心恐惧.当然这种恐惧在米尔德里德〝拜会〞炉仓之前是被一股无比强大的力量控制着的,可以说连他自己也不曾察觉.然而勒昂进一步的攻击使这种掩饰成了幻灭.在勒昂不良用心的挑拨下,他内心的不自觉又一次复活〝我动起手来的时候,人越多越好,把那帮人带上来吧!〞勒昂紧紧抓住他的致命的弱点继续攻击〝他们不会花那么大的价钱，买一张毛猿的皮——不会，哪怕是一只活猿，连头带身子，带灵魂都算在里面！〞这一次杨克仅存的一点理智完全被击溃,他〝（攥紧拳头，脸都气白了，好像橱窗里的皮子是对他的人身侮辱）上帝！这是打到我脸上来了！我会收拾她的！〞〝自我〞的被戮破和理智的被击溃造成一种悲剧—他不顾一切地冲进一个他完全陌生的世界,而他面对的敌人此时也变的模糊.他要复仇的对象不再是米尔德里德,而是老太太、绅士—除我之外的任何东西—物以及人.
被捕入狱之后的杨克进入了〝由人入猿〞的转换阶段.他开始承认〝我就是毛猿〞,这一承认表明他有意识地要隔断自己与人的联系,站到与人对立的另一面—猿的位臵. 〝异己〞力量对他的压抑以监狱为终结点,他开始以猿的身份报复人类,以猿的意识考虑复仇计划.当听到〝世界产联〞—〝流氓、罪犯、凶手、侩子手〞这些〝世界积极破坏分子〞组成的团体时,他〝带着报复性的满足〞扳开铁牢,扑向〝世界产联〞.然而越狱的狂喜又使他那〝自我中心〞的意识再次复活 .面对〝世界产联〞的提问,他不是〝我完全懂得〞,就是〝我懂得我这一行〞,俨然一副谋者形象,他自以为这会让〝世界产联〞对他敬畏三分.不想过分的小聪明却使〝世界产联〞对他产生了怀疑,最终以清除奸细的罪名把他摔出了〝世界产联〞的大门.复仇的一次次失败不仅击垮了作为‘人’的杨克,也在这一次击垮了作为‘猿’的杨克.这种双重的打击造成了他彻底的精神分裂〝〞我出
生在世上啦,懂吗?真的,那就是罪名.〞到这里,杨克已经构成了真正的悲剧.正如奥尼尔本人对悲剧的理解—〝要想属于悲剧,某种价值必须毁掉.对人而言,并非一定要剥夺他的生命.但是他所拥有的某种东西必须毁掉—计划、愿望、权利、财产、信仰.〞[12]计划和财产对他微乎其微,然而愿望—复仇;权利—作为人或猿;信仰—对工业文明的崇拜,这三个支撑他的肉体和精神的东西已经全部被毁掉了.所以第八场的动物园这出戏的意义并不在杨克的死.它的意义在于揭示了这样一个毁灭性的事实:不管是现代人的〝返祖〞,还是毛猿的〝超越〞,这种〝变位〞都只能是浮士德悲剧,而造成这种〝变位〞幻灭的原因恰恰是杨克自我反抗的被动性.他的反抗意识是不觉醒的扭曲的也是外物强制的.这种被扭曲的反抗决定了杨克只能〝是你自己,是我自己〞的个体反抗,而不能成为〝是我们自己〞, 〝是你们自己〞的类反抗.
他我的地狱对抗可以说是《毛猿》一条潜在的引线,它渗透到戏剧中的每一个人物.剧中的每一个人几乎都是他自身的本我和他人的〝异己力量〞.相互排斥的力量不仅存在于他们自身,而且存在于他们身外. 〝异己力量〞和自身排斥一方的另一股力量相互融合,汇成一股地狱式的毁灭力—他我的力量.杨克是一个焦点,这种〝他我的地狱对抗〞是在明显不过了.这里结合想象群以米尔德里德、勒昂、派迪为例分析这种〝他我的地狱对抗〞,并且指出这种对抗是相互交织的,任何人都是他自身和他人的对抗对象.
戏中与此三者相勾连的主要意象群有:炉仓、上层甲板、五马路.首先,炉仓—〝被白色钢铁禁锢的、一条船腹中的一种压缩的空间。一排排的铺位和支撑它们的立柱互相交叉，像一只笼子的钢铁结构。天花板压在人们的头上。他们不能站直。〞这种被压缩的空间不仅是勒昂等人的生存空间,更是他们的精神空间.．．
而对这种高度压缩的空间的感应程度的不同决定了他们对抗力的强弱.勒昂自身强烈的阶级对立观念使他身外的一切—炉仓(环境)、杨克、派迪、米尔德里德(他人)—成为他自身之外的〝异己力量〞,这种力量又和他自身形成两股相互对抗的力量. 勒昂内心具有强烈的反抗意识却无反抗的实质性的行动.这就决定了他的〝意识〞和〝行动〞是他内心两股相互排斥的力量.而他由〝行动〞和〝异己力量〞汇成的〝他我〞的力量内外合力与他自身内心的另一股力—〝意识〞地相互对抗.勒昂的这种他〝我的地狱对抗〞是由他对环境的感应激发的.炉仓的脏、臭、小、黑使他的阶级性异常增强.他深切感到自己是被压迫的弱势,因此内心的反抗意识也就十分强烈.而周围人的志不同道不合又使他们成为他的对立面.在剧中他多次说道〝阶级〞一词,也多次出现与杨克派迪等人的言语冲突说明了上述观点.派迪本身只是一个符号,它是原始人性的表征.他内心深处怀着对农业文明生活的留恋,而他和勒昂一样,是清醒的人,只是他在现实中表现出的是一种超然物外的潜逃态度.他留恋农业文明人与大海的和谐,憎恶工业文明的乌烟瘴
气,但他既没有像勒昂那样有着鲜明的〝意识〞对抗,也无杨克那种麻木的自负.可是无论什么样的态度总免不了他内心的矛盾: 〝往世〞与〝现世〞的相互排斥,自身与〝他我〞的地狱对抗.其次,上层甲板—〝四下里的海洋风光美丽鲜明，甲板上的太阳光汹涌如潮，新鲜的海风吹过甲板〞这种空间不仅是明暗对比的差异,更重要的是较之炉仓,在空间的深度和广度上都有延伸.然而它也是被压缩的空间—被海包围.这是米尔德里德小姐的生存空间,也是她的精神空间.与炉．．
仓的那些〝肮脏的畜生〞相比,她的背景是阳光﹑大海和风.但她的〝他我〞的地狱对抗也是十分鲜明的. 〝她的潜意识中隐藏着一股对远古时代也收购横行的原始丛林的黑暗腹地的向往,那儿就住着她曾祖母这类生灵,＂身边带着烟筒—在乐园里吐云吞雾.〞[13]这说明她是〝反现代〞的.她希望〝真诚待人,能在什么地方接触生活〞但却不得不承认〝我既没有那种活力,又没有那种毅力.那一切,在我们家里,在我出世以前早就熬光了.〞(后来的事实也证明了这一点). 〝那一切〞当是人对自然亦即对物质世界的驾驭能力.这说明内冲突和外冲突在米尔德里德身上是同时进行的.在她内心是〝反现代〞和〝现代〞的冲突.在外是〝救助他人〞与〝废品现状〞的对抗.再次,五马路—〝街道的一般气氛整洁、宽阔，阳光煦和，微风和畅。〞这是戏剧中最大的空间,是广阔的生活环境.然而很明显,它也是被压缩的空间—周围被钢铁建筑包围着.这个压缩的空间可以说是前两个生存空间的集合,因为在这一出里上场的杨克和勒昂与绅士老太太等人本身就是两股对抗的力量,这和船上的上层甲板与炉仓是两股对抗的力量如出一辙.不同的是这里没有内冲突,只有自我力量和他我力量的对抗.当然有人可能说勒昂和杨克在这里是对抗的,这种看法是错误的.因为这一出,他们共同的复仇对象是教堂里出来的那些〝木偶〞.
无论是〝自我反抗〞还是〝他我的地狱对抗〞,它们在本质上都是同元的.它们都揭示了现代人在自我、本我、异己力量三者之间的记性脱节以及为此所走的历史的循环—拒绝于绝望的拓荒.笔者将通过文本中出现的重叠句式证明这一循环.
一、思想、思考、恋爱、法律、政府、上帝→上帝.箭头前面的词都是以〝(极轻蔑地)见鬼! ﹡﹡!〞的固定句式呈现的,而箭头后面的词是以〝（随后突然动了感情，感到绝望）上帝，我该从哪里开始哟？又到哪里才合适哟？（突然克制自己）噢，见鬼！不能抱怨，懂吧！不能退却，明白我的意思吧！死也要在战斗中死去！)〞的单个句式出现的,但很明显是具有转折性的两层意思.从箭头前的固定句式中我们可以看出杨克由最初的底层厌弃到厌弃最高的上帝(箭头前),他的绝望程度是一步步加深加强的.他一边在绝望,一边又在拒绝绝望.箭头后面的句式中,我们又得出结论杨克在精神彻底崩溃后有一个短暂的精神复活过程即他又对上帝产生了希望,然而这种复活被一种更强大的力击溃(这种力无疑是对绝
望本身的一种反抗) —〝死也要在战斗中死去!〞他先拒绝绝望,试图挫败绝望的荒原,但还是失败了.最后在尚有一丝气息时,他又以一种古希腊英雄的悲剧冲向绝望本身—死亡.
二、《沉思者》.剧中多次写到杨克的〝姿势就像罗丹的《沉思者》〞.从杨克不同场合做这种姿势,以及他那带有明显的被动的复仇式的自我反抗可以看出. 《沉思者》是一种可悲的文化文化蕴含,它的意义就在于给悲剧本身打上了喜剧的寄予,是一种绝望中诞生的希望的寄托.从炉仓到动物园, 《沉思者》也遵循着〝拒绝于绝望的拓荒〞这样的历史循环.
以上两点都是杨克为变现杨克的自我反抗,无论哪一点,都在向〝元〞—〝拒绝于绝望的拓荒〞本身靠近.
三、炉仓→上层甲板→五马路(教堂).这是集中表现〝他我的地狱对抗〞的三个地点.派迪、勒昂、米尔德里德尽管是半路退场,但仍然遵循这个〝元〞.派迪留恋过去是拒绝,对米尔德里德的善行表示某种认可是回归(仅限于人性方面),对杨克的五马路之行没有明显意见实质上是默认了他的复仇,是对绝望本身的反抗.勒昂先反抗再到失去对杨克的控制而匆匆退场是妥协.这似乎与〝元〞不合.但从他自身的表现我们可以退出,他实质上是以退为进,是对绝望本身变相的反抗.米尔德里德起初是以 〝回归〞拒绝〝现世〞,最后炉仓之行毁灭了她的〝救助〞幻想,她的昏死实质上也是对绝望本身做出了反抗.她的结局和杨克的结局在某点上是重合的.
到此笔者完全证实了〝拒绝于绝望的拓荒〞这一历史循环.
[结束语] 也许《毛猿》文本自身生产的意义远比奥尼尔赋予它的意义广阔的多.它除了奥尼尔赋予它的艺术魅力外,还有文本自身生产艺术魅力.它不是固定的,而是连续生产的.这正是《毛猿》的普遍性意义价值所在.
参考资料:
[1]郑克鲁主编: 《外国文学史》下 高等教育出版社 2006.6(2010重印)P144
[2] [7] 刘慧敏:《毛猿》的福柯式解读——在扬克疯癫背后 《外国文学》08年第四期
[3]转引自: 汪义群著《奥尼尔研究》上海外语教育出版社 20xx年 p86
[4] 托比〃科尔主编 《剧作家论戏剧创作》，纽约，19xx年，p236
[5] [10][11] 奥尼尔研究 汪义群著 上海外语教育出版社 20xx年
p106;p148;p148
[6] 科尔〃雅斯贝尔斯:《悲剧的超越》，工人出版社，1988p130
[8] 郝晶: 生活总是在别处 —以奥尼尔和昆德拉的现代悲剧意识为例 00 级一班
[9] 弗洛姆《在幻想锁链的彼岸》，湖南人民出版社， 1986 年版，第 62 页
[12] 《尤金〃奥尼尔戏剧研究论文集》 郭继德 主编 上海外语教育出版社 p147
[13] 尤金〃奥尼尔的剧本 一种新的评价 [美国]弗吉尼亚〃弗洛伊德 陈良廷 鹿金 译 上海译文出版社1993,9第一次印刷p227