书画鉴赏
俗语云：“乱世藏黄金，盛世收古玩。”极言古玩文物收藏与世道乱治关系之深也。当今社会，万方乐奏，国泰民安，经济繁荣，文化发展，乃和谐之盛世也。故收藏之事，水涨船高，于世人已成热门之举。本丛书分门别类，撷取精华，计有：古籍、古家具、古陶瓷、古钱币、书画、玉器、青铜器、邮票八种，除讲解收藏知识、鉴赏历代精品外，还教以鉴别真伪之法、介绍收藏市场前景等等，使初涉收藏之门者能从中获益匪浅。 画工
画家的作品，可表现出作者的成就。画面的形象，就是画工的具体体现，我们往往主观批判该画的好与坏，就是受画工的影响最大。 书法
中国画与西方绘画不同之处，其中一项就是书法。国画画面上常伴有诗句，而诗句是画的灵魂，有时候一句题诗如画龙点睛，使画生色不少，而画中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字，虽然仅具签署。亦可窥其功底一二。
印章
画面上常见的印章有各方面使用的：画家的印玺、题字者私章、闲章、收藏印章、欣赏印章、鉴证印章等。而各种印章的雕工、印文内容、印章位置，都在评价之列。尤其古画，往往有皇帝、名家、藏家及鉴赏家的印鉴，可佐真伪。
装裱
中国画的装裱独具一格，常见的有纸裱、绫裱两大类。纸裱较粗，绫裱较精。裱边的颜色、宽窄、衬边、接驳、裱工等都十分讲究。 内涵
中国人欣赏字画不独欣赏表面功夫，更着重于与作品有关和作者个人的相互关系。
功力
从事书画修养越久的人，他表现出的功力，是初学者无法掌握。尤其是书法，老手多仓劲有力，雄浑生姿。在国画方面，其线条、设计、意景亦表现出作者的功力。所以人生经验丰富的艺术家，其作品往往较年轻画家有不同的表现，这就是功力。
布局
布局看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西方绘画不同的地方甚多，最明显之处就是“留白”，国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散称为留白的布局。在留白之处，有人以书法、诗词、印章等来补白。亦有让其空白，故从布局可见作者独到之处。
学识
功力及布局可以从画面窥其一二，至于作者的学识，对其作品影响很大。故中国有“文人画”之称。著名文人，其作品与众不同，就是一种“书卷气”。画家与画匠之别，学识是条件之一。
人品
西方画家，往往浪漫不羁，游戏人间为乐。而欣赏者只观其画而不理画家的私德。中国人不同，画家或书家如行为不检、道德败坏、声名狼藉、大奸大恶者，即使其书法美术如何精美，亦无人问津。试问谁家高悬曹操、秦桧等奸臣作品，而岳飞的“还我河山”，孙中山的“天下为公”成为人尽皆知的好匾额，就是这个道理。
诗句
字画中的诗词，往往代表主人的心声。一句好诗能表现作者的内涵和学养，一句好诗，亦能起到画龙点睛的作用。
印文
无论字或画，常有“压角”的闲章出现。所谓闲章就是画面或书法留白的角落。而印上的文字，有时影响字画甚大。从印文中也可看到作者的心态，或当时的环境。好的印文，配以好的雕刻刀法，盖在字画上，使作品更添光彩。
书画鉴赏
一、传统的鉴别方法
书画作伪的繁兴，反映着历来从帝王以至有产阶层的爱好书画，收藏书画之风的盛行。这些收藏者为了对书画留下经过自己收藏的痕迹和欣赏者的寄情翰墨，往往在书画上印上自己的印章或加上题跋，或者再将书画的内容如尺寸、款识、印章、题跋等等详尽地作了记录，编成著录。这些书画从甲转到乙，从前代转到后代的递相流传，层出不穷地又在上面频添了多少印章或题跋以及著录书，使这些书画经历了多少年的沧桑，昭示了它的流传有绪。
流传有绪是书画本身的光辉历史，而在作伪的情况之下，对收藏者、鉴赏者说来，也是对真伪具有证明作用的无上条件。的确，已经很久远了，在鉴别的范畴里，书画的真伪，基本上取决于著录、题跋、印章等等作为条件来保证书画本身的真实可信。而在这些条件之中，又认为最主要的是印章，不论书画的任何时代与形式，通过几方印章就能证实他的真伪，这是一条鉴别的捷径，它可以以简御繁，以小制大。
印章有两类，除了收藏印章之外，还有一种是书画作者自己的印章。通过这多种印章来作决定。鉴别的主要依据是作家的印章，作家的印章真，说明了书画的可靠性，它亲切地在为自己的书画服务。收藏印章真，通过了流传的保证来证实书画的可靠性，一重保证，两重保证，书画本身的真实性，就稳如泰山了。
鉴别印章的办法是核对，怎样来核对?先把已经被承认是真的印章作为范本，与即将受鉴别的印章，从它的尺寸、篆法、笔划的曲折、肥瘦、白文或朱文来进行核对，要与范本的那方丝毫不爽这就是真的，如有出入，这就是伪。但是，这种核对所持的态度也有不同，因而原则也不同：一种是当被鉴别的印章在一方以上，其中只有一方与范本相符，那么，其他的几方，虽然不符也被承认，理由是既然有一方相符了，其他几方虽不相符，也不会出于伪造；另一种是恰恰相反，一方符合，其他不符合，则那相符的一方，也判定是伪，理由是，那一方符合的，
只不过是足以乱真的伪造而已。一是以多数服从少数，一是以少数服从多数，多少年来这一力、法，信服了多少收藏家与鉴赏家。
题跋，虽然它也是依据之一，不过；凡是书画上并不都有，它不能如印章一样可以左右逢源地随时运用。题跋本身是书，而取以作证的在于它的文字内容，这些文字的内容，或者以诗歌来咏叹书画，或者以散文来评论书画，或者记述书画作者，或者评论前人的题跋的当否并对书画加以新的评价，它对鉴别也具有很大的说服力。
著录对于鉴别，虽是间接而不是直接的，然而，仍然起信任作用，而且对加强书画的地位，具有很大的威力，它足以引人入胜或者到迷信的地步。“某一件书画见于这一著录的”，是满意地称说不休的事。
还有一些证据也经常在鉴别时被运用的。如：
别字：历来把写别字的问题看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误，如书画上或题跋上，尤其是书画上的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。
年月：书画上或题跋上所题的年月或与作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐证。
避讳：在封建帝王时代，临文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置辨的铁证。
题款：以书画的题款作为鉴别的主要依据，只要认为题款是真，可以推翻其他证据来论定真伪，这一方法，更多地运用在画的方面。
从印章、题跋、著录、别字、年月、避讳、款识，如上面所述的作为鉴别所依据的种种，它所产生的矛盾，不仅存在于书画的真伪之间，也同样存在于真本之内
二、鉴别方法的论证
仍从印章说起，历代的书画作者，收藏者，他们所用的印章，并无规律可寻-因而无从知道他们一生所用于书画的印章，是只限于某样某式，某种文字某种篆法的哪几方，从而可以凭此为准的。北宋米芾曾说明过他以某几方的印章用于他所藏的某一等的书画上，但是，他又说还参用其他文字印的有百方。还有一类可以知道一种印文只有一方的如历代皇帝的印章(但南宋高宗的绍兴小印，却不止一方)以及明项子京的“天籁阁”等印。此外，同一印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有极为微细出入的印章，也是数见不鲜的。不但私人的名章，就连明黔宁王的印，同一印文的也不止一方。这种现象，从元到清，大都是如此。
文征明的那方印文半边大半边小的“文印征明”印，大同小异的就不止一方，“衡山”朱文印，出入细微的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印，“何园”朱文印，似是而非的也不止一对，沈石田的“白石翁”、“启南”，“石田”等印，尤为纷乱已到了不可究诘的地步。翁方纲考证赵孟頫的那方上面碰弯了边的“赵氏子昂”朱文印才是真的，赵孟頫活到六十九岁，书画的生涯，超过了他生命的一半以上，在这漫长的岁月中，却只准许他有一方这一印文的印章?而与此印文相同，尺寸、篆法仅有毫厘之差的，却也并不是不真的呀!
根据一系列的实例，元代以来，各家的印章，名号相同，朱、白文相同，篆法相同，仅在笔划的高低曲直有极细小的差距，已形成了普遍的现象。其所以如此，可能有两种原因，一种是出于作家们的要求，一种是印人在章法上所表现的习惯性。至于只承认某些印章是真，所依赖的证据是什么呢?是根据图章的本身，还是其它因素呢?篆刻本身，有它的流派与独特风格，这是认识篆刻的主要方面。但是，被用在书画上的印章，作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派，而大多数印章，看来也无法认出它是出于某家刀笔。因此从风格特征来作为辨认的依据，就失去了它的效用而感到漫无边际，而它的现象，又都是大同小异，混淆不清，尤其在近代，利用锌版、橡皮版的翻制，相反地可以做到毫厘不差。
印章须用印泥，印泥有厚薄，有干湿，这些都能使同一印章的形体发生变化，而在纸上或绢上，也要发生变化，而使用印章时按力的轻重，也会发生变化，又经过装裱，某种纸张有伸缩，也会发生变化。所能遇到的变化是如许之多，问题不仅在于烦琐而已。还有一个方法是从印泥新旧，纸绢的包浆(纸绢上的光泽)来作为辨认印章的依据。论旧、论包浆，当然显示了纸或绢的悠久历史，但是，孤立地通过这种方法来证明这种旧是五十年或一百年，那是三百年，这是可能的事吗?
但是印章确实有真伪之分而印文相同，朱、白文相同，仅在尺寸或笔画有差异足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候，所持的依据，已不可能完全是上述的那些依据，而是在书画本身证实是真之后，印章也连带被承认的。相反地是书画对印章起了保证作用当书画本身被证实是真的时候，印章对书画本身并不起作用。当书画本身被证实是某作家的作品，而作品上并无题款，仅有某作家的印章，这时印章对书画才起厂作用，它帮助书画说明了作者是谁。当书画本身被证实是伪，而印章是真（真印章为作伪利用）的，这时印章就起了反作用。
其次是题跋：题跋属于文字方面的，它对书画的本身的作用，也不是绝对的而只能是相对的，也只能在书画本身经过分析之后，它的作用才能产生。当书画本身被证实是伪的时候，而题跋承认它是真，如苏东坡的《天际乌云帖》，晋王羲之的《游目帖》，唐吴道子的《送子天王图》等，这时题跋就起了反作用。
北宋武宗元的《朝元仙杖图》，南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔，元赵孟頫辨证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴而是武。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，而《朝元仙杖图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用，而赵孟頫却帮助《朝元仙杖图》证实了作者是谁。
三是著录，如以某一件书画曾见于某一著录，就证实了书画的真伪，这种方法也是相对的而不可能是绝对的。
清顾复的《平生壮观》是一部著录书，它记著倪云林的《吴淞春水图》，他说董其昌与王穉登说它是倪画是错误的（画上有董和王的题跋），他认为是元张子政的手笔，当《吴淞春水图》本身被证实为倪的画笔时，《平生壮观》起了反作用，清吴升的《大现录》记载唐颜真卿的《刘中使帖》是黄绵纸本，当《刘中使帖》本身被证实是真，而是碧笺本的时候，《大观录》起了反作用。
四是别字，所能作为依据的能力更薄弱，清郑燮的“燮”字下面不从“又”而写了“火”字，李鱓的“鱓”字不作“鱼”旁而写了“角”字，而明唐寅《桐山图》上的题字写了好几个别字，“燮”写作“爕”，已是郑燮落款的习惯，是当时的通俗体，“鱓”作“角”旁，是李鱓在落款时与作“鱼”旁的鱓字同时互用的（也有一种说法认为李鱓在某一时期改了名，这不是事实）。因此，当书画本身被证实是真的时候，这些别字就都起了反作用。
五是年月，年月经常要起反作用，下面所举的几个例子，书画本身都是真迹，如八大山人《水仙卷》，上有石涛题诗并记云：“八大山人即当年之雪个也，淋漓仙去，予观偶题”，纪年是丁丑，为康熙三十六年，八大山人七十二岁，并未死，这个年月就起了反作用。有一通恽南田的尺牍，有唐宇眉（唐半园之弟，与恽南田为三十年金兰之契）的题跋，说王石谷在唐氏半园与恽南田相识，是在辛酉年，辛酉为康熙二十年，这一纪年是错误的。恽南田与王石谷相识之始，至迟应在顺治十三年丙申，这时年月起了反作用。董其昌的仿董北苑山水轴上自己的题语，纪年是辛未而款是“七十六韵董玄宰”，辛未是明崇桢四年，董其昌应为七十七岁。这虽然是在纪事时的年月与自己的年龄，这时也能起反作用。
六是避讳，完全依靠避讳来断定朝代，也是不可能的，例如历见著录的“唐阎立本画褚遂良书《孝经
图》”，清孙承泽奉为至宝，又为高士奇的“永存秘玩上上神品”。这一卷画的体貌与南宋萧照的《中兴祯应图》相近，连书体都证实它是南宋初期的作品。而褚书中也发现了“慎”字有缺笔，“慎”字是南宋孝宗的名字，这时，避讳起了作用，它帮助书与画说明了它的时代。又南宋高宗(赵构)草书《洛神赋》，其中的“曙”字缺笔，“曙”字是北宋英宗的讳，这时避讳对书的本身并不起作用，它并不能限止书的时代，因为，《洛神赋》中并没有与英宗以后钦宗以前列代皇帝的名字同一的字。
七是题款，一般称之为“看款”。注意力的集中点，在于以签名形式来决定全面，方法与核对印章相
似，然而它接触了书的本身，显得要亲切一些，但是太狭隘了，局限性很大。书画上的签名样式，一般说来是比较固定的，这在感性上的认识是如此，但是所牵涉到其它的因素，使形式的变化仍然很大，绝不可能执一以绳的。例如《八大山人》的落总的说来，前后有两种形式，而就在这种形式之中，却还包含着好几
种的变化，此其一。其次是款式有大小繁简之别，简单的小字如仇英的款以及宋人的款，简单的较大字，则每一作家都有，这些特别在画方面，更容易产生纰漏。简单，小字，范围小，容易伪造、模仿，勾填，都能乱真，而近几十年来与印章一样利用到印刷术与伪造结合起来，真可以做到丝毫不爽，因此，让款孤立地来应付全局，也是非常危险的。还有一种是款真而画伪而又不是出于代笔（下面将提及），这就更是“看款”方法所能起的反作用了。
三、辨 伪
清乾隆时收藏家陆时化写过一篇《作伪日奇论》，他写道：“书画作伪自昔有之，往往以真迹置前，千临百摹，以冀惑人，今则不用旧本：临摹，不假十分著名之人（作者）而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之致，且无从以真迹刊本校对，题咏不一，杂以真草隶篆，使不触目，或纠合数人为之，故示其异。藏经纸、宣德纸，大书特书，纸之破碎处，听其缺裂，字以随之不全，前辈收藏家印记及名公名号图章，尚有流落人间者，乞假而印于隙处，金题玉躞，装池珍重：更有异者，熟人(著名的作家)而有本（真本）者，亦以杜撰出之，高江村销夏录详其绢楮之尺寸，图记之多寡，以绝市驵之巧计，今则悉照其尺寸而备绢楮，悉照其图记而篆姓名，仍不对真本而任意挥洒，销夏录之原物，作伪者不得而见，收买者亦未之见，且五花八门为之，惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。”
作伪原来的依据是书画本身，旋又抛开了书画本身而从书画的外圈来混淆书画本身，这正反映了这种鉴别方法的主要方面。也证明鉴别不通过书画本身的内部规律是不可能来完成它的任务的。
陆时化所叙说的是统体作伪，而作伪的情况还不止此，还有如以下的四类。
一，换款，利用现成的书画，擦去或挖去原来的题款或印章，而加上其他作家的款名。
二、添款，原来的书画无款，添上某一作家的名款。
以上两类，不外以后代的作品改为前代的作品，以小名家的作品改为大名家的作品。
三、半真半假，以一段真的题字，接上一段假画，或利用真款有余纸加上假画。这是利用书的一方面。画的一方面有以册页接长，接上一半伪画，使小册页变成整幅。
四、接款，原来有款未书年月，在款后加书年月。
统体作伪的，大体上可以用地区来分，从明清至近代，其水准较高的是苏州片子，其次是扬州和广东，而以河南、湖南、江西为最下。如果对书画本身能够认识，能够进行分析，这些各地区的伪品，都不是难于辨认的疑难杂症。
伪品，一般的水准，如各地区的，其伪作上所揭示的与作者真笔的艺术性格是大相悬殊的。还有一些年代较前或水准较高的，这一类摹仿的伪作，不管它在形式上可以起如何的乱真作用，但总是有变化，不可能与原作的性格获得自始至终的一致。世传王时敏临董其昌题的那册“小中见大”，都是临摹的宋元名作，形式准确，水准相当高，它并不是作伪。如果以此水准来作伪，以此来作为鉴别的考验，那么，还是能得出它的结论。因为，他的个性与时代性，对原作来说，已经变了，它含蕴着与原作所不可能一致的性格在内，尽管它在形式上与原作多么的一致，那么，当遇到时代较前的或者是同一时代的伪作，如沈石田，文征明等都有他同时代的伪作，又将如何来辨别呢?这完全在于它的个性方面，它的时代虽同，而个性必然暴露着相异之点以及艺术水准的差别。
鉴别的标准，是书画本身的各种性格，是它的本质，而不是在某一作家的这一幅画或那一幅画。因此，它无所谓高与低，宽与严。一个作家，他可以产生水准高的作品，也会产生低劣的作品，这是必然的规律问题不在于标准的高低与宽、严，而在于书画本身的各种性格的认识。性格自始至终是贯串在优与劣的作品之中的，如以某一作品艺术高低为标准，不以它的各种性格来进行分析，这是没有把性格从不同的作品之中贯通起来，在鉴别的范畴中，真伪第一，优劣第二，在真伪尚未判定之前，批判优劣的阶段就还未到来，两者之间的程序，批判优劣，是在真伪判定之后，而不是判定之前，亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后。
鉴别，就是认识。鉴别从认识而来，认识是为鉴别服务的，鉴别运用认识，当认识深化的时候，鉴别的正确性才被证实了。
那么，如何来认识书画的真伪呢?真伪的关系，町以说伪是依附于真的。不能认识真，就失去了认识伪的依据。真认识了，然后才能认识伪，认识始于实践，先从实践真的开始。
四，书画本身的认识
人在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印，艺术反映着阶级社会的思想体系，也无不显示了它的阶级性，打上了阶级烙印。
这里将不从艺术史来加以论列，而从古典书画的笔墨。个性、流派等方面来认识它的体貌与风格，是完全从鉴别的角度出发的。
笔墨。书与画是用笔和墨来表达的，是形成书与画的基本之点，是书与画重要的表达形式。
唐张彦远《历代名画记》论六法：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者，多善书。”张彦远说的是书画的相同之点在于用笔。元赵孟頫诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能解此，方知书画本来同。”赵孟頫更形象地指出，画石用写字的飞白法，树木似籀文，而写竹也与写字的笔法相通，书画是同源的。书画同源有两种意义，一种
是文字发源于象形，亦称“书画同体”，一种就是指的笔法，而所谓笔墨，就是笔法与墨法，笔墨这个名词起于五代荆浩，他曾经评论唐吴道子与项容的画笔，他说：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔。”这讲的是笔墨配合的问题，要笔墨并重。
古董字画历史知识
一、源流
古玩旧称“骨董”，零杂之义也。董其昌《骨董十三说》谓：“杂古器物不类者为类，名‘骨
董’。故以食品杂烹之，曰‘骨董羹’；杂埋饭中蒸之，曰‘骨董饭’。”又谓“‘骨’者，所存过去之精
华，如肉腐而骨存也‘；董’者，明晓也。‘骨董’云者，即明晓古人所遗之精华也。”或者又谓“‘骨
董’云者，即古铜之转音。”然骨董非皆铜器，似亦不近情理。其余解释尚多，但均不圆通，总以
零杂之义为切当。且有书作“古董”者，盖即古、骨同音之误也。然于义尚合，以古董所有多古
物也。今人于此名词更另有解释，所谓古董者，即古代遗存珍奇物品之通称，久已失去原来零
杂之含义矣。明时诸家记载，尚称“骨董”或“古董”。“古玩”，乃清季通行之名词，即古代文玩
之简称也。按收藏为人类之天性，保古尊古亦为世人共有之美德，故世界各国无不以保存其先
哲遗迹为盛事。惟中国文明最早，名物之产生亦最先。禹铸九鼎，三代争宝，是为中国保存古
物之肇始。其后历代无不以保存前朝文物为要事。惟古玩以现存为限。中国文明虽始自黄
帝，然人文之备实起自三代。三代之文艺产量虽多，乃自遭秦皇毁灭之后，一切无存。今日所
能见到者，只有入土之铜器玉器而已，其他均不可得也。秦汉人文尤进，名产亦多，铜玉各器仍
能延续三代之遗韵向前迈进。故秦汉铜玉尚可与三代并称。至新兴文艺为数亦夥，特著者为
文字上之开发。秦蒙恬之造笔，汉蔡伦之制纸，均为人文之最大发明，虽今日原物无存，而现在
之所有确为原物之演递而来。至秦砖汉瓦，妇孺知宝；碑碣摩崖，士林同珍。盖数千年文字之
变易，此为准绳。晋人书法为万世楷模；南北朝之造像为后代艺术之胎原；唐代绘画之成功，砚
石之开采，均为中国文艺史中之光荣事件。五代之季，虽兵荒马乱，然文艺仍能保持相当之进
曰
展。柴世宗高火度瓷器之成功，南唐李升元间拓帖之创制，均为人类之奇功，任何变易所不
弁
能泯灭者。降及炎宋，国势虽极度不振，然各种文艺竟能极度发达，为中国文物之最成功时期。
如瓷器，玉器，铜器，漆器，书法，绘书，造纸，印书，无不尽善尽美，迄于大成。故今日谈古玩者，
均以宋产为最高标的，最精妙，最正确。宋代以前者其真实精美之说，姑存之姑听之，正确与否
至难分明也。元代有国甚暂，且北方民族不重文艺，故八十年间并无新产。朱明代兴，取法唐
宋，极力恢宏文艺，虽未创生新意，然瓷器书画尚能与唐宋雁行，而宣德之炼铜、景泰之敷彩，允
为明代文艺之特色。清则一切仿古，凡古人所有者无不设法仿制。且各朝帝王之热心提倡，全
国臣民之努力效行，古迹之保存、新物之产生，在数量及质量上均有空前绝后之成就。故今日
市上所存古玩，清代产物总在半数之上。时代接近，保存较易，固其所宜产量之多、品质之妙，
亦不为无因也。清末之市场，以宋器为优，明代所产可收可弃，视无重轻。民初以明器为贵，清
器不在古列。今则洪宪之瓷，已为稀世之宝，其上者非特不可得，亦不可见矣。古物之销亡日
甚，新品之产生无期，是古玩之与日减少乃必然之结果。有心人起而提倡之，光扬之，是固国人
二、古董字画的价值
古玩之可贵，人尽知之。惟古玩之所以可贵，除少数人理解外，社会众生尽多莫名其妙。
怀疑者有之，误解者亦有之。怀疑者以为，宝贵古玩乃系有钱阶级之傲行，或系名人之盲动，藉
此鸣高，故为风雅。误解者以为，古玩之可贵只在年代，凡古物即可贵，而愈古愈可贵。其实皆
非也。盖古玩之所以可贵者，其重要之原因有二：一为古玩之自身者，一为人为者。所谓自身
之原因，即古玩本质之精妙，作工之优良，后世所不能仿作者。例如唐宋之书画，其造诣之精，
后世任何努力所不能及；三代铜玉，其作工之精细，文字之纪录与后世考古有极大之裨助，其他
各品无不称是。且均为中国文化与艺术之最高样本，可宝可贵，理所宜然。至人为之原因尤
多，兹详述之如下：夫讲求古玩，本为无聊行为，以有用之精神，颠播陈死人之身后遗物，毫无裨
益于现在之国计民生，社会之所不取，人类之所不能同情者。然几千年来永远为国人所乐道
者，实系专制政体逼出之康庄大路，固属莫可奈何之举也。盖人类之脑筋，在有生之时，除睡眠
呈休息外，余均必有所思。考人类之肢体，除睡眠呈安静外，余均必有所活动。中国四千年来，
完全为君主专制，在圣君贤相、天下太平、四民乐业之时期，知识分子固可以畅所欲言、适所欲
行。但翻阅四千年历史，圣君贤相之时有几？多数为黑暗政治时期也！昏君暴臣之政治下，愚
夫愚妇固可以任受支配；稍有知识者，是非善恶之关，能无动于衷乎！岂知专制政体下，批评时
局，谈论政治，岂止自身不保，九族均为之担忧。是文人士夫之脑筋，固不能任意所思也。至行
径动作，尤受限制。除读书从政之外，即不准有所活动。今日社会所公认之一般高尚娱乐，如
跳舞、赌博、集会、结社，在当时均视为妖行，非但为国法所不许，亦舆论所不容。万不得已，辟
出好古之途径，以古玩为惟一之消遣妙品。次则，在当日专制时代，政治虽未必均上轨道，然一
般官吏尚多畏于清议，其越礼非法之行为亦必多方掩护。即以清末之庆亲王，当时总理国政，
权倾华夷，只以在汇丰银行存有百万两之私财，尚惧三麟公司之奏参，况其下焉者。如果年俸
不及百两之官吏，十年之后拥有千两以上之房产地业，明晃晃摆在街上，非为御史所必参，亦为
社会之所不容。古玩无定价，千元之物可以一元得之。为官吏者，藏有倍于其所入之古玩，亦
为事理之所可行。故官吏均以收藏古玩为隐藏其实在富力之妙法。此古玩之所以可宝贵也。
复次，官吏之升迁不定。在北京任职时，购置不动产业固为得计；但一旦外调，其管理及经营均
费周章，而当时又无银号银行之设备。为商与民争利固限于国法，而金银之收贮又极不方便。
于此无可奈何之中，始以收存古玩为变相之积财方法。再则，昔日苞苴谋事，虽为公开之秘密，
但以现银交纳终觉难堪。其惟一之转换办法，即赖古玩为之解脱。如《官场现形记》所述之贿
赇情态，确系当日之事实。如某缺卖价万元，求之者即以现银万元奉纳，非为缺欠雅相。且留
有贿赇痕迹，遇有奏参，终属可虑。如卖缺者以不值一元之破铜烂铁，送至古玩铺，索价万元；
而求缺者即以万元置留。如此转折，则受贿买缺之形迹悉泯。任何奏参、任何调查，亦不可得
其犯法之实据。故古玩为昔日卖官买缺之媒介，官场中所必不可缺者也。且古玩为最方便之
资产。按北京人最重体面，然缓急人所恒有，日用偶有缺乏，典当固失体面，即挪借亦欠堂皇，
其救济之法，亦可以古玩行之。如某官缺洋千元，则以二千元价值之古玩送入古玩铺，声称已
玩索无味、另得高品，请代为出脱；但索价万元为另购之件，尚短少千元，请求借给，斯此物绝不
能卖出，但有此作抵，古玩商亦必乐予成全挪借，而不露穷像，法诚高矣。若以房产地业抵押借
第一章古董字画历史知识
款暴露衰亡，古人深引为耻。此古玩之所以乐予收藏者也。再者，北京昔时为全国政治之总
枢。全国重要官吏，其升迁黜陟完全操之北京之当轴。而当轴之喜怒禁忌庆吊礼往，监抚远在
外疆，每易隔绝失时，且又不准如今日之设立驻京办公处所，明视朝廷之动静，然实则均能处理
圆滑，中枢活动巨细俱悉所以然者，亦由当轴之收罗古玩，与古玩商时为接近，而外疆督抚暗托
古玩商为之探听，为之周旋。而古玩商与朝臣之最易接近，对各朝臣之喜怒禁忌亦知之最详，
故应酬亦能中肯。在民国以前，所有外省督抚藩臬，对京中一切应酬，完全由古玩商代办。其
价值之多少，物品之如何，本人概不知晓，不过年终开一笔总账付款而已。故全国重要官吏，无
不以购买古玩结纳古玩商为进身保禄之阶。尤且在专制时代，官吏之行动最感困难。结党组
会固易贾祸，即饮酒赋诗亦每启罪端。古玩均为陈迹，无关现在。既可以消遣，复可以增风雅。
故以前官吏每于公余之暇，麇集古玩商肆。因此重要消息，权贵活动，多为古玩商所深悉。而
一般谋差求缺之辈，必于古玩商场求出路。不精熟于古玩，能于官场中立足耶？甚且科举时
代，只重考试，不计资历。每有赤贫之士，三元联仲，平地起雷，其候缺谋干应酬之需，亦大需资
财，贫穷士子自给维艰，安能筹谋及此？遂有古玩商代为包办，一切需费均由古玩商垫付，只于
将来得缺后，由古玩商派一账房，本息照收，否则即得缺亦无力到任。故一般有希望之士子，必
重视古玩，方能结纳古玩商铺。此古玩之所以受社会重视者，亦一原因也。又且京师之内，昔
日并无银行，即银号亦为数有限。外官发财之后，每辇重金来京营谋升转。其中指日成功者固
有，但静候三年五载者亦所恒见。“长安居大不易”。故多数每将带来之款，存于古玩商铺，取
息以为日用之需，或曰：存钱号生息可也，何必存之古玩商号？殊不知外官来京，已为御史所注
意，如常与钱号往来，其必设法陷弄，乃定然也。应酬送礼固为国法人情所不禁，与古玩商交往
当无人可指责。故外官来京，无不以讲求古玩，结纳古玩商人为要事。此古玩之所以为社会所
重视者，此亦一要因也。其他原因尚多，此不过荦荦大者。总之，收罗古玩为昔人之消遣方法，
为昔人之积钱方法，纳贿方法，救急方法，升官谋缺之方法，进身保禄之方法，重要官吏无不赖
古玩以生发。古玩之重要，自系当然之结果。故古玩除自身固有之价值，又益以人为之价值，
此其所以可宝贵也。今虽时异势非，然古玩本质之价值并无变易，即人为之价值亦大体无殊；
且因数量之日削而好者之日增，供不应求，又产生其新有之声价，此其所以愈可宝贵也。
三、完整字画各部位名称
一件装袖完整的字画，各部位有一定的名称。鉴定字画时，必须对字画每个部位的名称术语，有全面的了解。
1、命纸：就是画心的托纸，无论画心是纸的还是绢的都有一层托纸。如果把画心的托纸揭掉，画心则减色无神了，即无生命，故名“命纸”。
2、二层：揭下的托纸，有时稍加匀填，即能谓其真画者，叫“二层”，又叫“魂于”，因其是画心二层，是命纸画的灵魂。也叫“混子”，是以假乱真的意思。在收购书画时，有可能通到这种情况，应特别注意。.cn
3、让局：就是画心四边和裱边之间留有一分宽的空隙。谓之“让局”。
4、覆背：就是画幅背后整个的裱纸。
5、隔界：就是在条幅的上下或者手卷的前后，裱工加上一条不同颜色的绫或绢叫“隔界”成叫“隔水”。
6、诗堂：就是直幅画心上端，挂上一块纸方叫“诗堂”。一因器心短，经过衬托后比较得体；二是为了题诗赞画，所以叫“诗堂”，有人亦称“玉池”。
7、画杆：就是卷画用的圆木杆，画上端较细的叫“天杆”，下端较粗的叫“地杆”，
8、轴头：就是在地杆两端按的轴头，轴头多数是用红木、紫檀、牛角、象牙制品，轴头不仅增加画轴的美观，而且展卷灵活。
9、绊：在画幅背后地杆两边有两条绫或绢，如葫芦或云头样式的厢边叫“绊”。是为了保护画杆不致下落而设的。
10、包首：就是在画上首袖裱纸背后加架裱一段绢或缅绫。卷好后能包住画轴之首，故叫“包首”。
11、画签：在包首上端天杆粘有一段纸条叫“画签”。它是题写作者姓名和画的内容以及收藏者的姓名、年、月。
12、曲圈：就是画的天杆上灯的铜鼻，用它拴丝A，以便悬挂。
13、扎带：就是丝A中间抢的绢带，用来捆札画轴的。
14、燕带：就是画幅裱工的上端，粘有两条对称的直带叫“燕带”
中国字画的形式
中国字画的形式多姿多彩,有横、直、方、圆和扁形，也有大小长短等分别，除壁画，以下是常见的几种。
中堂 中国旧式房屋，天花板高大，所以客厅中间墙壁适宜挂上一幅巨大字画，称为"中堂"。条幅成一长条形的字画成为条幅，对联亦由两张条幅配成。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法或国画，可以设计为一个条幅或四个甚至多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅。各绘四季花鸟或山水，四幅为一组。至于较长诗文，如不用中堂写成，亦可分裱为条幅，颇为美观。.cn
小品 所谓小品，就是指体积较细的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂较细墙壁或房间，十分精致。
镜框 将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，就成为压镜。现代胶片有不反光及体轻的优点。至于不反光的玻璃，不会影响人对画面的欣赏，所以很受欢迎。
卷轴 卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木作轴，把字画卷在轴外，以便收藏。
扇面 将折扇或圆扇的扇面上题字写画取来装裱，可成压镜。由于圆形或扇形的形式美丽，所以有人将画面剪成扇形才作画，然后装裱，别具风格。
册页 将字画装订成册，称为册页。近代有文具店特别将装裱册页成本，以供人即席挥毫。册页可以折叠画面各成方形，而与下列长卷有不同之处。
长卷 将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。而画面连续不断，较册页逐张出现不同。
斗方 将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。 屏风 单一幅可摆与桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或摺幅，可配字画，坐立地屏风之用。屏风，古时建筑物内部挡风用的一种家具，所谓“屏其风也”。[1]作为传统家具的重要组成部分，历史由来已久。屏风一般陈设于室内的显著位置，起到分隔、美化、挡风、协调等作用。它与古典家具相互辉映，相得益彰，浑然一体，成为家居装饰不可分割的整体，而呈现出一种和谐之美、宁静之美。
中国名家书画作者名单介绍
1、 沈 鹏：中国书协主席
2、 欧阳中石：中国书协顾问
3、 冯 远：美协副主席、美术馆馆长
4、 冯世简：86岁中国著名花鸟画大师
5、 谢天成：美籍华人、世界著名画家
刘海粟研究院院长
6、 宋明远：新加坡南阳画院院长、东南亚著名画家
7、 黄 均：81随中国著名花鸟画大师
8、 刘春华：北京画院院长、代表作《毛主席去安源》
9、 姚少华：中国著名画虎大师
10、 叶毓中：中央美院副院长
11、 马 泉：北京画院教授、中国美协会员
12、 鼎 钧：中国书画院院长、刘海粟弟子
13、 刘 艺：中国书协顾问
14、 佟 韦：中国书协顾问
15、 张 飚：中国书协副主席
16、 张 虎：中国书协秘书长
17、 蔡祥林：中国书协评审委员会主任
18、 周志高：中国书协理事、北京市书协副院长主席
19、 郁志桐：中国书协理事
20、 赵洪俊：中国书协理事
中央组织部高级领导干部考核中心主任
21、 崔学路：中国书协五届全国书展评委
中国青少年书法报主编
22、 廖廷建：中国书协理事、全国德艺双馨书法家 文化部中国世界民族文化促进会秘书长
23、 陈建贡：中国书协会员、山西省著名书法家
24、 万 鼎：西安美院教授、著名山水画家
25、 陈大章：85岁国家博物馆著名山水画大师
26、 阿 老：83岁中国著名人物画家
27、 于志学：中国美协理事、著名画家
28、 雷正民：著名山水画大师
19xx年任中国美协书记处书记
29、 迈新民：中央民族大学美术学院国画系主任
30、 焦可群：中央美术学院教授、著名画家
31、 白伯骅：中国著名画家
32、 陈硕石：齐白石弟子、中国著名花鸟画家
33、 付世芳：中央电视台花鸟教学主讲教授
34、 赵梅林：中国著名工笔花鸟大师
35、 崔松石：著名山水画家
36、 董辰生：80岁中国著名山水画家
37、 严复民：中国著名画家
38、 黄正襄：82岁台湾著名山水画家
海峡两岸书画联谊会副会长
39、 申万胜：中国书协副主席
解放军总政治部职工部部长
40、 胡抗美：中国书协理事
中央组织部高级领导干部调配局副局长
41、 孟令芳：中国书协理事、北京市书协秘书长
42、 祖 鹅：故宫博物院研究员、著名画家
43、 齐自来：齐白石女儿、著名画家
44、 吴开英：中国美协会员、中国书协会员
45、 张元国：中国书协会员
中国文联书画艺术中心专业书法家
46、 罗 扬：中国文联办公厅主任、中国书协理事
47、 马海芳：中国美协会员、北京著名风情画画家
48、 孙菊生：93岁著名国画大师
49、 丁文民：著名山水画家、中国民族画院理事
50、 崔永波：解放军艺术学院著名书法家画家 中国书协会员、中国美协会员
51、 李洪海：将军书法家、中国书协理事
解放军军事博物馆书画院院长
52、 张铜彦：中国书法家协会会员
中国金融书法家协会主席
53、 汪国真：著名诗人、著名毛体书法家
54、 程 华：中国美术家协会会员、北京教育学院教授
55、 黄慕尧：著名花鸟画家
中国著名诗画研究员
中国书法艺术研究员
中国三峡画院顾问
56、 黄绍勋：中国书法家协会会员
中国书法研究院理事
中国书画名人联合会常务理事 香港国际艺术家联合会理事
57、 杨明臣：中国书法家协会会员
北京书法家协会理事
解放军空军组织部部长
58、 王纯祥：中国美术家协会会员
解放军国防大学书画研究院副院长
59、 陆燕生：鲁迅博物馆研究员、国家一级美术师
60、 裴开元：中国美术家协会会员
解放军空军专业画家
61、 陈洪武：中国书法家协会理事
国家文化部人事司司长
62、 曲明泊：中国收藏家协会副会长
中国美协北京分会会员、国家一级美术师
63、 姜林和：中国美协会员
中国美协北京分会会员、国家一级美术师
64、 史振兴：李克染大师弟子
中国美术家协会北京分会会员
65、 马文典：中国著名大漠画派水墨画家
66、 胡国鼎：文化部中国艺术研究院专业画师 江苏希望书画院名誉院长
67、 毛继昆：中国美术家协会北京分会会员
68、 程茂熠：中华炎黄文化研究会会员
中国美协北京分会会员
69、 程茂仁：著名书法家、中国书法家协会会员
70、 谷向阳：北京大学教授、北京大学书法学会副会长
71、 刘运禄：中国书画艺术委员会会员
中国美协北京分会会员
72、 田永保：中国美协山东分会会员
73、 张铁石：中国神州书画研究院常务副院长 中日韩艺术交流协会理事
山东鲁西画院院长
中国美协山东分会会长
74、 张祖海：中国书法研究院会员
中国文联书画艺术中心书法家
75、 张明石：(榆树人)
中国美协吉林分会会员
中国乡村田园画会理事
长春书法家协会会员
76、 晁 谷：著名泼墨人物画家
77、 姜开选：北京胡同风情画派独创画家
中国美协北京分会会员
78、 李伯岩：中国美协北京分会会员
中日韩艺术交流协会会员
79、 严太平：中国书法家协会会员
公安部直属机关书画协会副会长兼秘书长 北京中韩书法家联谊会副会长
80、 石 澎：中华清风书画协会副主席
中国书画名人联合会理事
中国诗书画研究院美术研究院 海峡两岸书画联谊会理事
81、 赵 疆：中国诗书画研究院专业画家
中国三峡画院研究员
首都书画艺术研究会研究员
82、 胡振声：著名画家、中国美协天津分会会员
83、 范 明：首都师范大学教授
中国美协会员、中国书协会员
84、 贺远征：北京中国画研究会研究员
中国百杰山水画家
国家一级美术师
85、 马南坡：北京陶然书画院院长
中国国际书画艺术研究会理事
全国画驴最著名画家
86、 沈 芳：岭南诗书画联谊会常务理事
东方美术研究院教授
中韩美术家联谊会广东分会会长
87、 王 寿：中央美院副教授、著名画家
88、 高吉林：装甲兵工程学院专业画家
中国书法研究院会员
89、 季德祥：著名篆刻家、中国书协辽宁分会会员
90、 魏 斗：中央书画院院士、中国美协北京分会会员 中国书画委员会副秘书长
中国诗书画研究院美术研究员
91、 朱自谦：著名人物画家、中国书画院专业画家
92、 田仲唐：中国书协北京分会会员
文化部文化市场发展中心专业书法
93、 孙振千：中国美协吉林分会会员
中国书画社研究员
中国民族文化促进会理事
94、 田光华：中国书法家协会会员
中国书画家联谊会理事
95、 范兴民：中国书画家协会理事
中日书协黑龙江分会会员
96、 高清贵：海峡两岸书画联谊会副秘书长
齐白石艺术研究会副秘书长
97、 刘文斌：国家一级美术师、中国美协辽宁省会员 东方书画院副院长、辽宁国画院研究员
98、 安古语：北京中国书画协会研究员
中国武陵书画家协会副会长
和平书画院秘书长
99、 王寿浩：中国美协山东分会会员
山东省工艺美术学会会员
100、 朱建华：全国台声杂志副编审
101、 秦海祥
102、 黄文敬：中央电视台特邀画家、中国书画家协会理事 东方书画院顾问、著名山水画家 103、 孟宪义：中国工艺美术学会会员
104、 马 力：中央电视台特邀画家
中国美协辽宁省分会会员
105、 吴亚泽：中国美协辽宁会员
106、 孙大宏：著名动物画家、中国美协北京分会会员 107、 孙利平(谷霖)：
108、 闰尔新：中国美协天津会员
109、 曾正国：中国书协会员、全国兰亭书法大赛金奖得主 110、 苏 适：中国著名书法家、中国书协理事
原北京书协副主席
111、 樊大牛：中国书协会员、陕西作协会
中国美协陕西分会会员
北京大牛金石书画艺术馆馆长
112、 陆千波：著名画家、中国美术家协会会员 解放军空军某部宣传干事
113、 魏 峰：中国著名大写意花鸟画家
中国美协会员、中央美术学院甲骨文教授 114、 胡家和：中国书画艺术委员会委员
115、 苏文祥：北京南城书画协会创作研究员
116、 张广明：北京大学高教部《青年时代》编审 中华指掌画创始人、国家一级画师 现代特殊绘画艺术指背画创研者