唐代美术鉴赏心得体会
作为唐文化形态之一的绘画，继承了六朝绘画的优良传统，又加之统治者的开明政策，在安定繁荣的情况下有了很大的发展。
据《隋书·经籍志》记载，隋炀帝时曾在宫中设宝迹台，专门收藏古画。而唐朝建立后，继承这一政策，在集贤殿书院设画直负责古今图画的收藏，有工作人员八名（见《唐六典》）。杨昇的《望贤宫图》，张萱的《少女图》、《鞦革迁图》皆收录其中。这无疑有力地鼓励了画家们的创作热情。
唐代绘画计有人物、山水、花鸟、鬼神、鞍马、屋宇等分科。专题分科在古代绘画发展上是题材扩大和技术进步的迹象，也标志着唐代绘画在历史上进入全新的发展阶段。
唐代处于封建社会上升时期，封建经济日益发达，为了更好地适应上层统治阶级的审美趣味和爱好，唐代人物画获得了更进一步的发展，其中，道释画、肖像画、仕女画风靡一时。在初唐和盛唐时期分别涌现了一大批杰出的人物画家，如代表初唐美术新水平的人物画家阎立本、尉迟乙僧，盛唐时期寺观壁画的代表画家吴道子，反映仕女生活情态的画家张萱、周昉。此外，花鸟画，山水画也出现多种风格，并逐步趋向成熟、繁荣。在画史上颇具影响力的花鸟画家有画鹤名家薛稷，“花鸟画之祖”边鸾以及鞍马畜兽画家韩幹、韦偃、曹霸等。山水画家有青绿山水名家李思训、李昭道，诗画合一的文人画家王维等。
由于统治阶级宣扬政治的需要，唐代的宫廷衙署及寺观壁画也占相当大的比重，褒扬功勋的功臣画像仍继续流行，如阎立本的《凌烟阁功臣像》。石窟及寺观壁画较之南北朝，无论规模之宏伟，还是技艺之卓绝在历史上都是空前的。如敦煌莫高窟壁画中的《西方净土变》，画面的繁复与盛大既给人敬畏与向往，宣扬了佛教精神；又给人以美感与享受，充满世俗的欢乐。在佛教壁画中，西域画风仍有流行，但具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势。敦煌莫高窟130窟的乐庭瓌夫妇的供养像，其中的乐妻王氏像，丰腴秾丽，悠然自若，呈现了一派唐代社会的大气雍容。
唐代的画论著作有彦悰的《后画录》、李嗣真的《续画品录》、裴孝源的《贞观公私画录》、朱景玄的《唐朝名画录》、张怀瓘的《书断》等。最具有代表性的著作是张彦远的《历代名画记》，它是我国历史上第一部系统的、完整的，关于绘画艺术的通史。张彦远认为，绘画艺术不仅是艺术门类的一种，同时还是一种重要的文化现象，并强调了如何对待绘画艺术的传统性以及绘画内容的现实性问题，《历代名画记》是对唐代以前中国绘画理论和历史研究的总结概括，并为以后的研究奠定了基础，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。
唐代社会的整体精神蓬勃向上，社会氛围积极开放，在时代赋予的丰厚土壤之上，唐代美术必然获得空前的发展。而绘画作为唐代美术的首要代表，亦充分体现了对外交流的辉煌成果。
唐代的人物画发展已走向成熟阶段。就绘画题材而言，画家们不仅善于描绘上流社会，宫廷贵族仕女等的生活情态 ，外来题材也非常流行，这恰恰是当时对外交往活跃的真实写
照。著名的人物画家阎立德、阎立本兄弟就很擅长表现外来题材。唐朱景玄《唐朝名画录》云：“阎立德《职贡图》异方人物诡怪之质，自梁、魏以来名手，不可过也。”《职贡图》记录了外国和边疆少数民族的使节到唐朝朝贡的场面，共有波斯（今伊朗）、百济（今朝鲜）、倭国（今日本）等国使节12人。在每个使者的旁边，都用楷书记录了这个国家的地理位置、山川地貌及风土人情等情况。全图主要采用高古游丝描来刻画人物形象和表现服饰纹理。阎立本的重要传世作品《步辇图》记录了贞观十五年唐太宗李世民会见吐蕃使臣禄东赞的重大历史事件。唐太宗的雍容大度有气魄，禄东赞的谦卑有礼又自信的神态皆刻画的生动传神。《步辇图》不仅歌颂了唐太宗的英明睿智，体现了泱泱大国的宏伟气魄，还记录了汉、蕃两族的友好关系，说明了唐人的开放气魄。据史载，阎立本还画过《职贡狮子图》、《西域图》等反映中亚题材的绘画作品。
活跃在盛唐时期的两位仕女画家张萱和周昉都曾画过外来题材。据《宣和画谱》记载，张萱画过《日本女骑图》，周昉画过《天竺女人图》。周昉长于仕女画、肖像画和佛像画。后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，是中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇。“周家样”的艺术影响不仅遍布于唐代中国本土，其艺术魅力还大大倾倒了邻国新罗（今朝鲜半岛中部）的画家。贞元年间（785-805），新罗人到周昉曾活动过的江淮一带以善价求购他的画迹，传为一时佳话。日本奈良时代的佛教造像、今藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像》明显是唐代周昉的仕女画风格以及《鸟毛立女屏风》其仕女画造型更是直取“周家样”之型。新疆吐鲁番古墓中也曾发现类似周昉风格的仕女形象，皆衣着艳丽，体态丰腴，反映了“周家样”风格的流传之广。 论唐代绘画品质
内容摘要 ：唐代是中国古代社会最繁盛的时期，在宽容开放的时代精神孕育下，各种文艺形式勃兴，绘画亦是如此。本文对唐代画家及其绘画进行了具体分析，以讨论唐代绘画的品质。
关键词：唐代绘画 时代精神 品质
唐代政治强大，社会稳定，经济、文化繁荣昌盛，对外交流日益频繁，其科技与文化对邻国甚至欧洲影响深远。异域文化也从不同的领域影响着唐王朝并被接纳，文化与文化之间得到了广泛的交流与融合。思想文化领域的儒、释、道“三教”并立与合流是这一时代的一大特征和总的发展趋势。崇实尚文的美学思想实现了现实主义与浪漫主义的有机结合，发展并丰富了民族艺术传统，赋予作品新的内容和形式，给作品带来了新的气象。诗文、乐舞、书法、绘画以及文论莫不繁荣昌盛。宽容开放的时代精神蕴育了绘画艺术步入焕烂而求备的辉煌时代，绘画如同文学领域中的诗歌一样，取得了巨大的成就。
唐代张彦远在《历代名画记》中把当朝与前代的绘画作品做了对比，认为初唐、盛唐的作品是“焕烂而求备”。他所指的是绘画精神、美学追求、艺术表现和包括构图、造型、笔
墨、色彩等技术因素在内的完美统一，魏晋南北朝的绘画完成了“迹简意淡而雅正”向“细密精致而臻丽”的演进过程，尚未达到“备”的境地。而富有创造精神的唐人则在继承前人传统的基础上，大踏步地进入了绘画表现领域的完备期，使民族绘画体系得到了进一步的完善。《历代帝王图》描绘了13个帝王像，画家阎立本力图通过帝王的各种形象特征来表现其精神状态，嘴部的表情，疏密软硬的胡髭，眼睛的大、小、尖、圆，目光的上视、平视、低视，人物的坐立变化等动态都是画家依照绘画主题和创作思想精心处理的。线条的粗细、轻重、坚柔，运用得体，精练准确，生动传神，极富表现力，起到了深化主题的作用。我们可从其作品中了解13个帝王的功德差异，感受到作者的良苦用心。尉迟乙僧的《降魔变》是一段生动的佛教故事，描绘了释迦牟尼得道前与魔王波旬作斗争的情景。在段成武的《洛寺塔记》里，对其作品有这样的描述：“四壁图象及脱皮臼骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁。”很显然，作者把画面中的形象进行了有意识的艺术夸张，把释迦牟尼画成了魏晋南北朝时期骨瘦如柴的苦行僧模样。同时又以色彩的晕染强化和突出三女魔的立体感，产生了“身若出壁”的艺术效果。使观者在正道与魔道，老朽与青春、骨瘦如柴与肉体丰满的艺术对比中判断现实生活的是是非非。尉迟乙僧以自己的色彩方式和凹凸画法丰富了唐代绘画“焕烂而求备”的内涵。“画圣”吴道子的《天王送子图》、《地狱变相图》是其人物画中的杰作。吴道子在用笔和线型的表现上改变了顾、陆以来巧密细润作风，吸收了汉以来民间绘画夸张、自然的优秀传统，正如苏东坡形容的“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，行笔磊落大胆、自由豪迈，有“吴带当风”的艺术感染力，丰富了线的美学因素，增强了线的表现力和生命力。当朝的张彦远说他画的人物“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”这说明了画家观察生活之深入，表现技巧之高超。吴道子运用色彩也有自己的特点，元代汤垢在《画鉴》里概括他的用色方法 ：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装。”吴带当风的气派“吴装”的形成，体现着吴道子的美学思想和审美标准。北宋米芾对唐代绘画作了这样的总结：“唐人以吴道子集大成而为格式，故多似”。足可见其绘画风格对当朝和后世的影响。
唐代的“绮罗人物画”一改前人“不近闾里”之习，将仕女画创作推向了一个新的高峰。梁武帝曾有一首《咏美人观画》诗 ：“殿上图神女，宫里出佳人，可怜惧是画，谁能辨真伪??”。可见唐之前就已经出现了不少仕女画佳作。仕女画发展到唐代，时风所趋，愈益广泛。无论是宫廷还是民间、无论是卷画还是壁画，都是以现实生活中的妇女为绘画主体。安史之乱后，经济衰败，但在江南和西蜀新兴的大地主、大贵族大发“战乱财”，他们营屋造舍，绘画自然而然成为他们的奢侈品之一，黄金和美女是他们的共求。荆南商贾纷纷
前往西蜀买“川样美人”画，用以妆点庭堂和自赏。仕女画也开始落入世俗，走进市民阶层。以张萱、周为代表的绮罗人物画派也在这种社会条件下应运而起，写下了中国仕女画史中光彩夺目的一页。《虢国夫人游春图》是张萱的代表作，描绘了杨贵妃的姐妹虢国夫人秦国夫人、韩国夫人等一行七人踏春赏景的情景。画中人物脸型圆润、体态肥硕、肌理细腻，透过披纱显露出贵妇人们丰满的肌肤和温润香软的体姿，是上层社会妇女真实形体的写照。画家通过构图笔墨、线型、色彩等绘画元素再现了贵族妇女娇奢雅威的形象以及闲浪聊赖的精神状态。
唐代是民族绘画体系的建构时代，中国传统绘画中的各个门类在这一时期都以独立的姿态面世，表现技法也日趋成熟和完备。宗教人物画继先代之长并加以发扬光大，表现题材和表现手段都有所拓展和提高，出现了阎立本、尉迟乙僧、吴道子等杰出画家。仕女画也在张萱、周等人的创作实践中得到了进一步的发展，推向了一个新的高峰。山水画范畴中的青绿山水和水墨山水开始分道扬镳、争放异彩。吴道子开了水墨山水的先河，使山水画的画法和表现得到了进一步的丰富，形成了一种新的样式，奠定了宋元及以后各代山水画发展的基础。盛唐以来出现了许多有突出成就的水墨山水画家，据张彦远《历代名画记》记载，有卢鸿一、王维、郑虔、刘方平、毕宏、齐唤、张、王墨等十多位优秀画家。可见水墨山水画在盛唐以来得到了蓬勃发展。这些水墨山水画家当中对后世影响最大的当属王维，他被画家奉为“南画之祖”。其艺术思想与主张影响着传统绘画体系中文人画的完善和发展方向。花鸟画继山水画之后独立画坛。中晚唐时期出现了一批知名的花鸟画家。边鸾是被美术史家称为“花鸟画之祖”的大家，他对五代的花鸟画家有很大影响。其构图多采用“折枝”式，“折枝”式的构图是我国传统花鸟画特有的民族形式，是花鸟画的优良传统。工笔重彩成为中国花鸟画的一种表现方法之后，对后世的影响很大，时至今日仍为当代工笔花鸟画家所采用。唐末五代花鸟画家刁光胤、五代宋初黄筌画派都直接承袭边鸾的绘画风格。另外唐朝出现了众多绘画理论家，如初唐的彦惊、李嗣真，中唐的张、朱景玄，晚唐的张彦远等人。他们的画史、画论、文论以及学说和主张，与当朝绘画创作一道共同演奏了大唐绘画的辉煌乐章，完备了民族绘画这一庞大而独立的体系。
唐代画家人数众多，风格各异，承先启后。他们共同完善了民族的绘画体系，把唐代绘画推向了“焕烂而求备”的新时期。
唐代美术发展有何特点？结合历史和社会背景加以说明
从很多资料来看，总结几条：
共同的特征：
一，均注重师承。师承画风与德才（有比较清楚的师承记载）
二，均注重观察培养，实践育成（唐代的透视已经接近正确，画风细腻） 三，均含有宗教教育的成分
四，均强调大量临摹和写生。
不同之处在于“技”与“艺”的分别：
一，民间临摹写生工而细，官方临摹写生记忆理解为先
二，官有艺术学校，民则直接家中师承
三，文人气息重的为“艺”，画工精细有仿古人的就叫“技”。
技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展，也不仅仅反映在美术，包括全部自古术理范围的研究。重艺不重技更多代表官方，技艺兼具的大家还是代代涌现，只是融合协调发展的推广进程迟滞了。
中国美术教育发展 （唐代部分摘录）
作者：佚名
南唐设置画院，史称翰林图画院，画家一般通过荐举、征召和考试的方法人院，并视
画技水平被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。严格地说，翰林图画院
并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷，满足皇宫贵族“极
一时快乐”之需。当然，这类画院也必须兼有教学的职能，而且，画家们一起观摩和
临摹宫廷珍藏名画，能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。
画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。此外，还设有说文、
尔雅、方言、释名等学习科目。其中说文的学习包括篆书和音训。可见，这种教学十
分重视全面地培养学生的整体素养，而不是一种单纯的技术教育。
这一点，还可以从画学的招生方法中看到。
画学的考试多以古诗名为题，考学生对诗意的理解和颖悟程度，以及通过巧妙的绘画
构思构图创造出意境隽永，令人回味的画作的能力。譬如，“野水无人渡，孤舟尽日
横”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，动人春色不 须多”这些佳言妙句就曾被用作试题，至今仍为人熟知，并津津乐道。画学考试时还
十分重视发现学生的创造性，这在<宋史?选举制)中可见大概：“考画之等， 以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工厂。
中国传统美术教育大都比较注重师承关系，唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过：
“若不知师资传授，则未可议乎画。”张彦远更是下力尤深，对从晋司马绍(晋明帝) 到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。他在《历代名画记》
卷二“叙师资传授南北时代”中指出：“至如晋明帝师于王滇，卫协师于曹不兴，顾 恺之、张墨、荀员师于卫协，史道硕、王微师于荀昂，……各有师资递相仿效，或自
开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水……”。
师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，
亲聆教诲。间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿。
临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。
先博后约，即先广取博撷，然后再专门精心研习一二家。秦祖永说：“作画须要师古
人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能出手眼，不为前人蹊径
所拘”《桐阴画诀》。
先约后博，即先精研一家，人其门庭，然后饱览饫看，广取精华，溶人一家之中，形
成自己的独特风格。方熏就持此观点：“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后
旁通曲引，以知其变。泛滥诸家以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人” 《山静居画论》。
2种方法，各有长短，因人因事而异，不宜遽出评判，具体实施应是各有其效的。
唐志契说：“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”(《绘事微 言仿旧》他还举例说，虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师，但却各不相似。
要是一般入学之，定会要笔笔与原本相同，这样亦步亦趋，又怎么会成就自己的名声
呢?
方熏也主张：“临摹古画、，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔
摹之；摹之再四，便有逐渐改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日临摹，
与古人全无相涉。”《山静居画论》
盛大士甚至主张，临摹只够取大意，“兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，
彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近长短阔狭间也”《溪山卧游录》。 总而言之，学画不食古不行，临摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最终要脱
离古人自成一家。
《唐朝名画录》中载，天宝年间，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吴道子去写
生。吴道子回来后，玄宗欲看其写生稿，吴道子回答：“臣无粉本，并记在心”。在
玄宗的授命下，吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。
中国传统绘画与自然的距离较西画与自然的距离为大，所以在感知与作画之间，记忆
起着极大的作用。这有利于画家脱离具体形象，进行主观与客观的交融，筛除琐细，
突出精髓，进行主动自由的创造。因此，记忆在求“常理”的中国山水画教学与训练
中具有举足轻重的地位。在重“常形”的人物画中，也常用记忆之法。五代画家顾闳
中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记，凭记忆画出的。
至于描绘花鸟翎毛之类，则要求审物精细，契合常形。郭若虚在《图画见闻志论别作
楷模》中说道：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”写生是表现对象的基本方法，
甚至成为花鸟画的代名词。唐志契在《绘事微言》中指出：“画人物是传神，画山水
是留影，画花鸟是写生。”清连朗说：“万物可师，生机在握。花坞药栏，躬亲钻貌，
粉须黄蕊，手自对临。何须粉本，不假传移，天然形式，自得真诠也”《绘事雕虫》。
又据《皇朝事实类苑》记载：“赵昌善画花，每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色
写之，自号?写生赵昌”?。
当然，在中国传统绘画中，对景写生仍不算主要方法，其地位也不如在西画中高，主
要原因是花鸟画在古人心目中远不及山水画那么重要。明代屠龙说：“画以山水为上，
人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也”《画笺》。唐志契也认为： “山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之”《绘事微言?看画诀》。
中国传统绘画艺术的最高成就，以及中国传统绘画美学思想的主要体现者是中国的山
水画艺术。
由于山水画相应为重，所以，临摹、记忆的方法就成了中国传统习画的主要方法。临
摹主要是从古人处学习笔墨之法，然后在自然山水中，体悟其理，营造意象，借由临
摹所得之技法，将其物化于纸(绢、墙)上。写生之法因主要限于花鸟，而花鸟在人的
心目中又“多出于画工”，故其受重视程度不及山水，写生之法也就不堪与临摹之法
相比。但是，因为花鸟画也属中国绘画的重要部分，所以，写生的训练之法也是不可
小觑的。现代美术教育中，写生之法已成为主要的教学方法，从借古丰今的角度说，
我国古代写生之法是很值得学习借鉴的。
中国古代美术教育：“技”美术教育
“技”的美术教育具有实用性和物质性的特征，主要沉落于社会中属于匠的一类人。
与“艺”的美术教育独倚绘画不同，其范围更为广泛。据我国现存最早的工艺书籍 《考工记》(公元前221年前)载述，品类竟达30余种，分属攻木之工(轮、舆、弓、
庐、匠、车、梓)，攻金之工(筑、冶、凫段、挑)，攻皮之工(函、鲍、韦、裘)， 设色之工(画、绩、钟、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、 砖)6大类。可见，“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、 贴无不包，技艺特色浓郁。
“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。 由《考工记》中，我们可见此类工艺传授之大概：“知者创物，巧者述之，守之世。”
我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是：“有智慧的人创
造器物，工巧的人遵循制作的方法，加以承传。父亲传给儿子，终世保持一种技艺。”
这种师徒相传，父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某种
技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某
一技艺的失传消泯。
当然，在中国历史上少数极开明的社会中，也有以官办形式进行工艺教育的。唐代就
曾开办过类似于工艺专利学校的教学机构，附设于专管手工业制造的少府监，聘用社
会上技艺超群的师傅教授学徒。训练时间则因各种技艺的难易程度而异，如精细雕刻
镂花学期为4年，制造车轿、乐器学期为3年，制作大刀长矛学期为2年，制箭、竹工、
漆工、屈柳学期各为1年，做礼帽头巾学期为9个月。学徒在制造的器物上须刻上姓名，
以备考核。
从历史大的方面看，这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。虽然<考工记)中曾指
出：“百工之事，皆圣人之作也”，但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的，
不仅得不到官方的青睐，还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。张彦远就认为
工匠之画，画格不高，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千
祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。郭若虚也持同样的观点：“窃观自古奇迹，多是轩冕
才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”其他如苏轼等人，
也都曾流露过这类偏见。相反，属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次，受到
官方的垂青和文人墨客的推崇。中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价
值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到，以官方和文人为
代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性，陶冶情操的。
在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。中国文化在对
待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳
定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究
和探索。
尽管如此，“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分，包含着
一些值得借鉴的东西。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往
言简意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。托名荆浩的《画论》就被认为是民
间画工经验的总结。其中关于画人物的口诀有“将无项，女无肩”；关于色彩配置的
有“红间黄，秋叶坠。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光”；关于
人体比例和面部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉弯嘴翘。若要哭，眉锁额蹙”；等等。像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见，它们工整齐对，朗朗上口，不失为技法传授的有效方式。
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《中国美术史》
唐代社会形态与艺术
[日期：2008-03-03] 来源： 作者： [字体：大 中 小] 隋文帝杨坚在公元五八一年统一了全国以后，继续采用北朝以来的均田制，恢复了农业经济。隋炀帝时又修成了贯通南北的大运河，大大增强了长江流域和黄河流域的文化和经济的发展。隋炀帝杨广曾为了修建洛阳宫室耗费了很大的人力和财力，加以发动徒劳无功的对外战争及其他靡费的结果，终于引起了农民起义，从而导致了隋王朝的覆灭。
隋未农民起义之际，各地豪族也趁机纷起。李渊、李世民父子取得了战争的最后的胜利，继隋之后建立了大唐帝国。
唐太宗李世民和盛唐初期的女皇帝武则天努力于巩固政权，恢复并发展农业生产。在此期间，唐朝的军队先后击溃了北方的东突厥，西北的西突厥，解除了边疆上长时期的最大威胁。唐朝的军队和政治力量进入天山南北和中亚一带。同时唐朝也和吐蕃、高丽、百济、交趾都有了接触，并发展了经济上和文化上的联系。唐朝版图之广超过了汉代，为当时世界上最大的帝国。
从唐太宗李世民到唐玄宗李隆基统治时期，前后共约一百三十年，农业生产已大大恢复而臻繁荣，同时由于驿站制度和南北运河运输的便利，唐朝工商业也获得突飞猛进的发展。特别是开元天宝年间，长安、洛阳、扬州、广州成为商业的中心城市。城市中工商业有行会组织和飞钱制度，国外贸易也很兴盛。
唐玄宗李隆基的时期，安史之乱（公元七五五一七六三年，成为唐朝政治和社会发展的转折点。安史之乱最后被平定下去，但长安、洛阳和黄河流域各地都遭受到很大的破坏，在战争之后，掌握兵权的藩镇演成割据的局势，中央政府则为宦官所把持，同时，科举出身的新进士大夫和旧贵族之间争夺权利，各结成朋党，纠纷不已。吐蕃族在康藏一带此时已发展成一个强大的军事力量，回绝族也兴起于西北，大唐帝国在八世纪大大的削弱了。
由于贵族官僚地主进行土地兼并，各种苛捐杂税和各种压迫，使农民的骚动最后变成大规模的起义。公元八七四年，爆发王仙芝为首的起义，其后，黄巢继王仙芝为起义军的领袖，他的部队转战南北各地。黄巢攻入长安以后，在唐朝和沙陀族骑兵的联合压力下又被迫退出。黄巢起义虽失败了，但大唐帝国也随之瓦解。
公元九○七年，拥有军队的朱温灭唐，建立了“梁”，此后唐、晋、汉、周相继以军权的实际掌握者篡夺不已。他们的统治在黄河流域，共历经五十三年，史书上称之为“五代”。在此时期，另有十个割据的政权，称为“十国”。其中以四川的西蜀、江南的南唐、浙江的吴越，较少受战争的破坏，地方经济保持继续发展的趋势。北方的契丹族兴起于东北，占据了“燕云十六州”（今河北、山西北部），建立了辽国。
五代时期不断的战争，落到人民头上不仅是战争的负担，还有战争破坏的恶果，农村十分萧条。但同时封建统治者为了把财富集中到自己政权所在的中心城市，在剥削农村的基础上，新的城市如汴梁、成都、杭州、南京等地又相继发展了起来。
周世宗柴荣统治时期采取措施恢复黄河流域的经济，并收到了效果，因而加强了经济力量和军事力量，为宋朝的建立作好了准备。
隋唐时期统一的局面下，使南北朝时期各方面的文化积累得到进一步的融合，出现了中国古代文化发展的最灿烂的时期。
唐代承继了汉魂的文化传统，也接受了两晋南北朝以来学术思想上的新发展，并且把边地各族的文化都吸收到中原地区的汉族文化中来。唐代不仅发扬中国的优良传统，而且善于利用域外的，特别是印度和波斯文化中的有用的因素。同时，随了唐朝的政治影响，中国文化广泛的传布到中国邻近的国家和地区。唐代文化在东亚文化发展上处于先进地位。
唐代的宗教是很复杂的。除了在群众中具有广泛影响的佛教和道教以外，近东的祆教、摩尼教、回回教、景教都先后传入中国。佛教在唐朝已经从理论上中国化了，并分成持不同教义的各种教派，到印度学习并取回大批佛经的玄类法师，以自己的坚忍不拔的毅力为中印文化交流史上留下光辉的一页。
在唐代，自然科学和技术科学都有巨大的进步。数学和天文学方面，僧一行和李淳风都曾有重要贡献，药物学和医学也居于世界的先进地位。洛阳、长安等大城市的兴建可见都市营建和土木工程的发达，造船工业及纺织等工艺都有新的创造，雕版印刷到中唐以后已经成为传播文化的有力工具。
唐代整理了大批古代历史的资料，特别是南北朝史书的编纂，为史料的保存与流传作出了贡献。
唐代的文学艺术极为发达。唐代文学中，诗歌最有成就。唐代诗人很多，其作品保留到今天的达五万多首。唐代优秀诗人有热情奔放的李白，沉郁的杜哺，文字通俗流畅的白居易等。他们创造了富有表现能力的格律诗，并运用这种格律和形式表现了多种多样的生活内容和感情的内容，而达到了艺术上的完整。唐未的诗人从民间歌唱中吸收营养，而从事长短句的形式的抒情内容的“词曲”的创作。词在五代又有进一步的发展，到宋代成为一种成熟的诗歌形式。唐诗和宋词同为古代最流行的韵文形式，唐和五代时期诗词文学大大影响了绘画艺术的发展。
唐代的散文，自思想家韩愈反对繁褥累赘的六朝骈体文。小说传奇，借自然流畅的新文体的兴起而流行起来。
佛教文学因佛寺中适应着群众的口味讲解佛经的需要，创造了“变文”的体裁。“变文”最初是说唱佛经故事的，是宗教性质的，但后来也有以中国历史故事（如王昭君、伍子肯、董永）和当时著名人物传说（如张议潮）为题材。变文形式的出现和题材内容的改变也可以说明人民群众的宗教生活的向世俗化的发展。
隋唐五代时期的美术，随着社会的和一般文化的发展，在传统的基础上又有很大的发展。隋唐美术是中国封建时期美术的高峰。
隋代的美术是南北朝美术发展的最后一个阶段，但已出现了向新的高峰发展的迹象，隋
代的时间虽短，然而有自己的特色。贞观年间的唐代美术，如画家阎立本的作品，敦煌以二二○窟为代表的壁画，昭陵六骏的雕刻等明显地代表了一个新阶段的开始；高宗、武后到玄宗的盛唐时期（公元六五○一七五五年）是唐代美术最光辉灿烂的时期，出现了佛教美术中最成熟的中国学派的重要代表者，吴道子和杨惠之。盛唐时期的美术，不仅以风格的独创，而且以宏伟气魄、丰富的内容和兼容并包的精神，成为中国古代美术发展中有广泛和长远影响的巨流。安史之乱平定以后，唐朝的政治和社会经历着新的变化，在古代美术中长期占了主要地位的宗教美术规模缩小了，中原地区造像石窟的活动已经基本上终止了，宗教美术的世俗化的倾向得到重要发展，表现贵族的美术也取得较重要的发展。中唐时期（公元七六○一八五九年）的周昉是有代表性的画家。他的作品和在他前后同流派的仕女画大大推动了贵族的美术的进步，晚唐时钥（公元八六○一九○六年）的美术在社会的动荡中没有明显的新鲜面貌。西蜀已经逐渐形成绘画和雕塑的中心。五代时期的西蜀和南唐提供了绘画艺术繁荣的社会条件。五代美术和宋代美术有着不可分割的联系。
唐代美术中仍以宗教美术为主要部分。世俗的美术以贵族的美术为主，贵族的美术包括直接描写贵族的现实生活的人物画和作为贵族的生活中屏、扇装饰及其他装饰的山水和花鸟。绘画方面按照题材分科已开始具体化了，计分为人物、屋字、山水、鞍马、鬼神、花鸟。专题分科在古代绘画发展上是题材扩大和技术进步的征象。
手工业的发达和科学技术的进步促使绘画技法的提高，如人物画中所表现的人体解剖知识，楼阁画中所表现的透视知识，山水画中所表现的远近法，都达到相当水平。写实能力的提高也是助成现实主义发展的一个条件。
唐代美术不但是中国封建时期美术的高峰，也是当时世界美术的高峰，对于国外有着很大影响。
唐代绘画与对外交流
唐代是我国历史上辉煌灿烂的时代。历经魏晋南北朝300多年的动荡与分裂，在隋代统一的基础上，唐代社会安定，经济繁荣，国力强盛，是雄踞东方的强大帝国，其蓬勃向上的社会风貌、雄浑阔大的盛唐气象至今仍为人所乐道。
唐代在政治上的长期统一、社会环境的相对安定，为文化发展提供了有利时机。在继承汉魏优秀文化成果的根基之上，唐代文化获得了前所未有的发展，而当时开放的文化政策、发达的对外交通也给文化的交融带来契机。
在国初开疆拓土的同时，唐代统治者明确提出“柔怀万国”的睦邻友好政策，而这个政策的根本宗旨是“申辑睦、敦聘好”。对各少数民族，唐太宗则表示“自古帝王贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一。”唐高宗、唐玄宗皆继承了这种开放的政策，唐代由此步入了一个开放的盛世。当时的陆路、海路四通八达。便利的交通条件促进了唐代经济的发展，而社会经济的交流必然带来各种文化形态的碰撞与交融。唐统治者采取了“兼容并包”的文化政策，开放与交流可以说是唐代文化的主题。
一
作为唐文化形态之一的绘画，继承了六朝绘画的优良传统，又加之统治者的开明政策，在安定繁荣的情况下有了很大的发展。
据《隋书·经籍志》记载，隋炀帝时曾在宫中设宝迹台，专门收藏古画。而唐朝建立后，继承这一政策，在集贤殿书院设画直负责古今图画的收藏，有工作人员八名（见《唐六典》）。杨昇的《望贤宫图》，张萱的《少女图》、《鞦革迁图》皆收录其中。这无疑有力地鼓励了画家们的创作热情。
唐代绘画计有人物、山水、花鸟、鬼神、鞍马、屋宇等分科。专题分科在古代绘画发展上是题材扩大和技术进步的迹象，也标志着唐代绘画在历史上进入全新的发展阶段。 唐代处于封建社会上升时期，封建经济日益发达，为了更好地适应上层统治阶级的审美趣味和爱好，唐代人物画获得了更进一步的发展，其中，道释画、肖像画、仕女画风靡一时。在初唐和盛唐时期分别涌现了一大批杰出的人物画家，如代表初唐美术新水平的人物画家阎立本、尉迟乙僧，盛唐时期寺观壁画的代表画家吴道子，反映仕女生活情态的画家张萱、周昉。此外，花鸟画，山水画也出现多种风格，并逐步趋向成熟、繁荣。在画史上颇具影响力的花鸟画家有画鹤名家薛稷，“花鸟画之祖”边鸾以及鞍马畜兽画家韩幹、韦偃、曹霸等。山水画家有青绿山水名家李思训、李昭道，诗画合一的文人画家王维等。
由于统治阶级宣扬政治的需要，唐代的宫廷衙署及寺观壁画也占相当大的比重，褒扬功勋的功臣画像仍继续流行，如阎立本的《凌烟阁功臣像》。石窟及寺观壁画较之南北朝，无论规模之宏伟，还是技艺之卓绝在历史上都是空前的。如敦煌莫高窟壁画中的《西方净土变》，画面的繁复与盛大既给人敬畏与向往，宣扬了佛教精神；又给人以美感与享受，充满世俗的欢乐。在佛教壁画中，西域画风仍有流行，但具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势。敦煌莫高窟130窟的乐庭瓌夫妇的供养像，其中的乐妻王氏像，丰腴秾丽，悠然自若，呈现了一派唐代社会的大气雍容。
唐代的画论著作有彦悰的《后画录》、李嗣真的《续画品录》、裴孝源的《贞观公私画录》、朱景玄的《唐朝名画录》、张怀瓘的《书断》等。在唐代美术理论发展上最具有代表性的著作是张彦远的《历代名画记》，它是我国历史上第一部系统的、完整的，关于绘画艺术的通史。张彦远认为，绘画艺术不仅是艺术门类的一种，同时还是一种重要的文化现象，并强调了如何对待绘画艺术的传统性以及绘画内容的现实性问题，时至今日，这种言论仍具有深厚的启发意义。《历代名画记》是对唐代以前中国绘画理论和历史研究的总结概括，并为以后的研究奠定了基础，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。
二
唐代社会的整体精神蓬勃向上，社会氛围积极开放，在时代赋予的丰厚土壤之上，唐代美术必然获得空前的发展。而绘画作为唐代美术的首要代表，亦充分体现了对外交流的辉煌成果。
唐代的人物画发展已走向成熟阶段。就绘画题材而言，画家们不仅善于描绘上流社会，宫廷贵族仕女等的生活情态 ，外来题材也非常流行，这恰恰是当时对外交往活跃的真实写照。著名的人物画家阎立德、阎立本兄弟就很擅长表现外来题材。唐朱景玄《唐朝名画录》云：“阎立德《职贡图》异方人物诡怪之质，自梁、魏以来名手，不可过也。”《职贡图》记录了外国和边疆少数民族的使节到唐朝朝贡的场面，共有波斯（今伊朗）、百济（今朝鲜）、倭国（今日本）等国使节12人。在每个使者的旁边，都用楷书记录了这个国家的地理位置、山川地貌及风土人情等情况。全图主要采用高古游丝描来刻画人物形象和表现服饰纹理。阎立本的重要传世作品《步辇图》记录了贞观十五年唐太宗李世民会见吐蕃使臣禄东赞的重大
历史事件。唐太宗的雍容大度有气魄，禄东赞的谦卑有礼又自信的神态皆刻画的生动传神。《步辇图》不仅歌颂了唐太宗的英明睿智，体现了泱泱大国的宏伟气魄，还记录了汉、蕃两族的友好关系，说明了唐人的开放气魄。据史载，阎立本还画过《职贡狮子图》、《西域图》等反映中亚题材的绘画作品。
活跃在盛唐时期的两位仕女画家张萱和周昉都曾画过外来题材。据《宣和画谱》记载，张萱画过《日本女骑图》，周昉画过《天竺女人图》。周昉长于仕女画、肖像画和佛像画。后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，是中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇。“周家样”的艺术影响不仅遍布于唐代中国本土，其艺术魅力还大大倾倒了邻国新罗（今朝鲜半岛中部）的画家。贞元年间（785-805），新罗人到周昉曾活动过的江淮一带以善价求购他的画迹，传为一时佳话。日本奈良时代的佛教造像、今藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像》明显是唐代周昉的仕女画风格以及《鸟毛立女屏风》其仕女画造型更是直取“周家样”之型。新疆吐鲁番古墓中也曾发现类似周昉风格的仕女形象，皆衣着艳丽，体态丰腴，反映了“周家样”风格的流传之广。
文化交流并非单一，往往是双向互动、多元的。唐初的中亚名画家康萨陀曾流寓长安，因擅画奇禽异兽，千形万状而闻名于世。还有二位中亚知名画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子则是来自于阗（今新疆和阗地方）的贵族，他们将一种源于印度的绘画风格“凹凸画”带到了长安，这种画风对唐代绘画的发展产生了深远影响。朱景玄《唐朝名画录》记乙僧画云：“乙僧，今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。凡画功德人物花鸟，皆是外国之物像，非中华之威仪。”汤垢《画鉴》云：“尉迟乙僧外国人，作佛像甚佳，用色沉著，堆起绢素，而不隐指。”所谓“身若出壁”、“逼之标标然”、“用色沉著，堆起绢素，而不隐指”，所指均是其色彩晕染的方法，也即凹凸法，在线条的运用上也不同于中原传统。张彦远《历代名画记》称他“画外国菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝。”尉迟乙僧的这种独具特色的铁线描、设色侧重晕染的方法，令时人耳目一新，对唐代吸取西方画风产生极大影响。
著名历史学家向达在《唐代长安与西域文明》中，对于吴道子画风与凹凸画派的关系有详尽论述。他认为，吴道子的人物画受到凹凸画派的深刻影响，此点早经苏轼等人指出，而且其技法的高妙之处可以新疆等地发现的绢画、壁画来对勘证明。书中说，“与乙僧同时，曾蜚声于长安画坛的吴道玄，其人物画亦受凹凸画派影响。宋苏轼《书吴道子画后》云：‘道
子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除；得自然之数，不差毫末。’米芾述吴画云：“苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者志公十余人，破碎甚，而当面一手精彩动人。点不加墨，口浅深晕成，故最如活。王防字元规家一天王，皆是吴之入神画。行笔磊落挥霍，如莼菜条圆润，折算方圆凹凸，装色如新。与子瞻者一同。’汤垢述此最为明白，其辞云：‘吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔磊落如莼菜条。??其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素。世谓之吴带当风。’米芾、汤垢诸人称述吴画之‘口浅深晕成’，其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素’诸语，以近年敦煌、高昌所出诸绢画以及壁画勘之，便可了然。”
向达还认为，自吴道子以来的中国山水画之变，实质亦受到凹凸画法的影响，“说者或谓凹凸画派传入中国，仅在人物方面微受影响，山水画则仍以骨法为主干。实则中国之山水画至吴道玄亦复起一大变局。张彦远亦云：‘吴道玄者天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变始于吴，成于二李（李将军、李中书）；树石之状妙于韦鶠，穷于张通（张璪也）。’张氏所论吴道玄山水，采用西域传来凹凸画之方法，是以怪石崩滩，若可扪酌，用能一新其作品面目也。唐代洛阳亦有尉迟乙僧及吴道玄画，凹凸派之画风当及于此。”向达在书中还指出 ，“又凹凸画派，虽云渊源印度，而唐代作家之受此影响，当由西域人一转手。尉迟乙僧父子以擅丹青驰声上京，即其一证；而近年来西域所出绘画，率有凹凸画之风味，足见流传之概也。”通过以上记载，可见西域凹凸画派对唐代绘画的巨大影响，不限道释人物，包括山水画法都有选择的采用了凹凸画法。
由于历史的原因，唐朝画家的有关异域题材的绘画作品几乎都未能保存下来，但从墓室壁画中，或可窥其一斑。如唐章怀太子墓的《礼宾图》描绘了东罗马、高丽、吐蕃等使节身穿异域服装，高鼻深目的异域形象。章怀太子墓道绘有《马球图》，懿德太子墓室壁画中则有猎豹猎犬形象等，马球、狩猎用豹皆来源于异域，可与文献记载互相印证，是当时贵族生活风尚的生动反映。
结 语
中外民族文化的交汇共同熔铸了唐代美术的辉煌，多数画科从此开始明确并日臻成熟。唐代绘画作为唐代美术的首要组成，亦是雄健磅礴的盛唐气象的重要部分，也在我国古代
绘画史上占有举足轻重的地位。唐代因为开放而强盛，因为强盛而更加开放。唐代绘画史也因为多向而频繁的对外交流而更加丰富多彩，赢得了世人的瞩目，以雄浑博大的气度为世界艺术抹上浓墨重彩的一笔。
唐代山水画风略论
作者：吕少卿 来源：拙风文化网
摘 要：唐代山水画在绘画技艺上经过初唐的探索和创造，至盛唐时已经有了极大提高，完全摆脱了早期的稚拙状态。在表现形式上，唐代山水画主要有三类体格：其一是李思训为代表的工细巧整、青绿重彩一格。其二为吴道子所代表的注重线描，不以设色绚烂为要求的“疏体”。其三是以王维、张璪、王默等为代表的“笔意清润”、重视墨法技巧、甚至大泼墨的水墨画风。本文对这三类风格进行了分析，并对具体的画家及其艺术作了扼要的研究和阐述。
关键词：唐代；山水画风；李思训父子；吴道子；王维
唐代早期山水画中的神仙思想仍然存在，但随着社会的富庶、贵族生活的奢华，人们对物质生活的兴趣远远超过了魏晋时期的求仙访道、卧游山水，因而这一时期与之相联系的反映琼楼玉宇辉煌壮丽的工细山水画随之而兴，并呈后来居上之势。盛唐以后，虽社会经济仍然繁荣，但随着中国封建社会的渐呈下坡之势，社会矛盾日益深刻，一些士大夫向往投身自然山水之宁静生活，诗歌中也发展了田园山水诗派，表现在绘画上，是山水画中涌现了大批表现隐逸生活和清幽景像的田园山水及起比德作用的表现士人品格的松石图障，技法上也出现了笔意渲淡的水墨写意画风，山水画的审美内涵在不断地发展和扩大。
应当说，山水画在绘画技艺上经过初唐的探索和创造，至盛唐时已经有了极大提高，完全摆脱了早期的稚拙状态。如张彦远《历代名画记》所述“山水之变，始于吴，成于二李”，说明山水画至大小李，已经发展较为完备。其间出现了许多杰出的山水画家，如李思训父子、吴道子、王维、张璪、毕宏、郑虔、王默、王宰、项容、刘商、朱审等等。具体而言，在表现形式上，唐代山水画主要有三类体格：其一是李思训为代表的工细巧整、青绿重彩一格。其二为吴道子所代表的注重线描、不以设色绚烂为要求的“疏体”。其三是以王维、张璪、王默等为代表的“笔意清润”、重视墨法技巧甚至大泼墨的水墨画风。而各种风格山水画的
建立，标志着唐代山水画的发展已翻开了新篇章。
一、李思训父子画风
李思训(651—718年)，字建，唐朝宗室。开元初封左武卫大将军，故画史上有“大李将军”之称，他的山水画极为时人所重，唐人推崇他的作品为“国朝山水第一”，一家五人并善丹青，其子李昭道，官至太子中舍，人称“小李将军”。在中国山水画发展史上，李思训及其子李昭道占有极为重要的地位。
《历代名画记》中张彦远赞其“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，（窑）然岩岭之幽”。《唐朝名画录》亦说李思训：“与子昭道中舍俱得山水之妙，时人号大李、小李。思训格品高奇，山水绝妙”。《唐朝名画录》和《太平广记》等都记载了李思训和吴道子画嘉陵江三百里的故事，明皇云：“李思训数月之功，吴道子一月之迹，皆极其妙也。”可见李思训和吴道子虽画风不同，但异曲同工，成就皆不凡。
李思训在山水画上的成就是发展了青绿山水精妙臻密、繁华富丽的画风，自成一家。李思训的山水画在题材及艺术风格上都带有明显的贵族色彩，在造景立意上尚未摆脱神仙思想，画中时有神仙故事，依然是“云霞缥缈”。在技法上，多以“勾勒成山”，用大青绿著色，并用螺青苦绿复染，所画树叶多用夹笔，以石绿填缀。在描绘山水形象上，打破了单纯的勾描填色，而以遒劲带有变化的勾勒，表现山石结构，再填以浓厚的青绿重彩，设色富丽堂皇，显示了盛唐艺术“焕烂以求备”的辉煌气象，形成金碧辉映的艺术特色。其笔下青绿山水，虽仍带有较强的装饰性，但较之隋及初唐山水则显得更为自然成熟。李思训作品的艺术特色，可以从保存下来的属于他的流派的作品中见到。如北京故宫博物院所藏有三幅《宫苑图》，与记载中的李画特点相一致。从传为其作的《江帆楼阁图》中，也可以明显看出这种从隋到唐的山水画的发展。也明显可以看出山水画技法到李思训时，确已达到了一种成熟的地步。
李昭道，人称“小李将军”，克承家学，并稍有发展。张彦远评其“变父之势，妙又过之”。然而朱景玄《唐朝名画录》说其笔力“不及思训”。《太平广记》、《图绘宝鉴》等典籍也多有此论。但李昭道的山水技法上在李思训基础上确实有所发展，传为李昭道《明皇幸蜀图》现藏台北，画中崇山峻岭，山径迂回。该图本是描绘帝王蒙尘，而画家却巧妙地避
讳了这一点，只于画幅前端画诸骑“出飞天岭下，初见平陆，马若皆惊，而帝见小桥，作徘徊不进状”。这个微妙的描绘既出其心境，又不损帝王的威严，可见作画时的独具匠心。全画细笔勾描，无皴法，用石青、石绿、丹粉施以重彩，显得富丽堂皇、描绘精微。这幅画可帮助我们很形象地了解李昭道“变父之势、妙又过之”的艺术特色。
“二李”的这种富丽非凡的勾金染碧的装饰性绘画，后来被当作山水画一种固定图式，不断为后人仿效。如现存题为唐人之作的《宫苑图》、《采莲图》等皆是此类作品。
二、吴道子画风
与李思训父子画风同时的还有画家吴道子的山水画风。
吴道子供奉内廷，非奉诏不得画，享有极高声誉。据载，天宝年间，唐玄宗忽然想看四川嘉陵江山水的奇异景色，就令吴道子去写真，回来后玄宗问他画幅在何处，他却说“臣无粉本，并记在心”。后令在大同殿作画，吴道子凭借默记心识，嘉陵江三百里山水，一日画毕，与李思训数月之功画的嘉陵江，风格一为工整巧密、金碧辉煌的重彩青绿，一为笔简意远、笔迹磊落的“疏体”水墨，皆能极一时之妙，传为佳话。张彦远在《历代名画记>论画山水树石》中对他的山水画非常推崇，将他推为山水画在唐代变化的开创者：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李”。
关于山水“始于吴，成于二李”说，画史上一直颇多争论，实际上，虽然李思训比吴道子年长且早死，但由于吴道子“幼抱神奥”，是个早熟的画家，早在年轻时随韦嗣立入四川时，就“于蜀道写貌山水”、“始创山水之体”。这个“体”是指吴道子的山水已经形成了鲜明的个人特色，开创了水墨山水和写意的新风，异于当时流行的单线勾勒填色的山水画风。故山水变革之“始”是始自吴道子。当然，吴道子的这种变革，表现了山水的气势，但对于表现山水的形质来说还是略显简单了一些，气势有余而韵不足，失之过简又乏于色彩表现，且吴到了中年之后主要精力已放在佛道人物画上了，创出“吴家样”。而二李却一直孜孜于山水画，李昭道的绘画实践也在融汇贯通这一方面作出了有益的贡献。据《詹东园玄览编》卷三有说李昭道“落笔甚粗，但秀劲”、“勾勒树，落笔用笔亦粗，不甚细，墨上着色”。
李昭道“变父之势”，又吸收了吴道子的线条和豪纵之势，变成了粗笔墨线勾勒，上加青绿颜色。取二者之长，完成了山水画的变革。但由于变革后的山水仍以色彩分居多，属于金碧山水一路，其基础仍然是李思训，故“山水之变，始于吴，成于二李”，是能够说得通的。 吴道子的山水画多画在墙壁上，少卷轴画，现在则已完全见不到了，但是从记载中我们可以了解到他的山水画风格。和李思训工整巧密金碧辉煌典雅富贵一路画风相比，吴道子山水画风是豪放的、气势磅礴的，体现了大唐的勃然大气和皇家的审美好尚。他用笔随意而自然，有离、披、点、画，变化多端，张彦远所记“不滞于手，不凝于心，不知然而然>>离、披、点、画、时见缺落”。这种笔断意连的洒脱和豪放之气在李思训山水画中是不可见的。《图画见闻志》上载荆浩说：“吴道子画山水有笔而无墨。”吴道子三百里嘉陵江山水，“一日而毕”，看来吴道子的山水画的确是“只以墨踪为之”。他“恣意于墙壁”、“施笔绝纵”，山水画原有的“细饰犀栉”彻底被消灭，“历历具足”的山水形貌在吴道子的山水中也很难存在了。吴道子赋予山水画以新的生命，这恐怕是吴道子在中国山水画史上最大的贡献，他也应当算是中国山水画史上的第一位伟大的改革家。
三、王维与水墨渲淡画风
唐代绘画的另一体格是水墨渲淡的写意画风。在人物和花鸟画中难得一见，而在山水中却表现得淋漓尽致。这一画风的代表画家以王维最为著名，此外，还有张璪、郑虔、毕宏、王默、刘商、韦偃等人，直至五代的山水画家卫贤、董源、巨然、荆浩、关仝等人仍然都是属于水墨渲淡一路。
1、王维
和李思训父子、吴道子的山水画风面貌不同，王维作品充分体现了水墨绘画在唐代的萌芽和发展，代表了唐代山水画的另一种风格。
王维(701—761年)，字摩诘，太原(今山西祁县)人，是开元、天宝年间久负盛名的诗人，在音乐上造诣亦颇高。同时又是才华横溢的画家。王维于开元九年中进士，后因“安史之乱”被迫接受伪职而遭降官，渐渐无心仕途，晚年隐居陕西“蓝田别墅”，以弹琴、赋诗、奉佛为事。王维是盛唐之际“王孟”诗派的领袖，其山水田园诗，恬淡宁静，清新自然，善
于用凝练的诗句写出色彩明丽、情景交融的动人境界，具有清鲜而又含蓄的效果。王维曾深依禅宗，有时“谈玄终日以为乐”，因而他的艺术作品中，也就渗透着一定的佛学思想。如他的诗“行到水穷处，坐看云起时”、“明月松间照，清泉石上流”等等，都包含了一定的禅机，有一种禅定的境界。更主要的是他不仅能诗善画，而且能够把艺术中的诗与画，通过他的创作给以相互交融，诗画相互渗透，把诗一般的意境鲜明凝炼地收入画面，使画面具有深邃静谧的诗境。故苏东坡对他推崇备至，说“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。(《东坡题跋》卷四)
王维工草隶，善山水人物，尤以山水出色。《图绘宝鉴》载其“善画，尤精山水”。《唐国史补》亦有“王维画品妙绝，于山水平远尤工”。朱景玄《唐朝名画录》云其“笔踪措思，参于造化”、“如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。他的山水能集众家之妙，“体涉古今”，既有接近李思训青绿山水的一种“笔墨婉丽”、石用小斧辟皴、设色“重深”的作品，亦有“踪似吴生，而风致标格特出”的作品，还有“笔意清润”或笔力劲爽的“破墨山水”。他最为后人称道的便是这一种“破墨山水”。通过单纯的墨色变化表达朴素平淡的景色和心境。以董其昌为代表的一些文人画家更是抓住王维“笔意清润”的特点，说他“一变勾斫之法”而专长“水墨渲淡”，追其为“南宗画之祖”。史载王维作画不拘泥具体物象，画物不问四时，曾把芭蕉画在雪景中，“画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景”。宋沈括《梦溪笔谈》中谓之“此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。这其实是一种浪漫主义倾向在绘画创作中的体现。
王维真迹在唐代就已不多见，张祐在《题王右丞山水障子》中曾经慨叹“右丞今已殁，遗画世间稀”。《宣和画谱》虽载北宋御府藏其作一百二十六幅，除佛像外大多为山庄渔市及雪景山水，但看来真迹亦不会多，能遗传至今的大都不可信。如今有《辋川图》、《江山雪霁图》、《雪溪图》、《江山雪意图》等存世，多为后人摹品或托名之作。《雪溪图》传为王维所作，有宋徽宗题签，可知在宋代曾入藏内府并定为真迹。画面表现为江边雪景，近处有小桥竹篱亭舍，途中有村童赶猎，寒江中有舟船行驶，颇有情致，王维向以雪景山水著称，宋代人多以江南人所画雪意图，只要用笔清秀者便托为王维所作，但此幅《雪溪图》，浑厚古雅，应是一幅早期山水画的佳作，即使不是王维所作，也应当近其画风，可作为研究画史的参考。
2、其他的水墨山水画家
与王维同时或稍后的山水画家有张璪、郑虔、毕宏、王默、刘商、韦偃等人。
张璪(一作藻)，生卒年不详，字文通，吴郡(今江苏苏州)人，擅长文学，善画山水松石，尤以画松为人所称道。传说他能双管齐下，“一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风云，槎栎之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”(朱景玄《唐朝名画录》)，可见张璪的高超技艺。朱景玄还说他的山水画“高低秀丽、咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼”。盖以为“其近也，若逼人面寒，其远也，若极天之尽”。形象生动而富有感染力。《唐文粹》卷九十七记载张璪作画时情景，可以看出其作画笔势激越，飒爽英姿。其时座上宾客二十四人，都来看他作画，张璪居其中，箕坐鼓气，少顷“神机始发”，他便“若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，(援)霍瞥列，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”。作画之后，“投笔而起，为之四顾”。张彦远《历代名画记>论画山水树石》中说到“山水之变，始于吴，成于二李”之后，紧接着便说“树石之状，妙于韦偃，穷于张通(张璪)”。在唐人心目中，张璪的画还是高于王维等人的。张璪作画喜用紫毫秃笔，属于吴道子型激情一派画家，他往往秃笔抹写，画至得意处，忘乎所已。干脆以手醮色，挥涂起来，久而久之，形成习惯，乃至于发展为王默的“脚蹙手抹”。后世的指画当受其影响。 张璪的山水画另一大特色就是以墨为主，不贵五彩。荆浩《笔法记》云“张藻员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”这种“不贵五彩”、“笔墨积微”水墨画法在绘画技法上是一个极大的突破。张璪在理论上的贡献也很大，对于中国画的发展起着极为重要的作用，虽然他所撰的《绘境》今已不传，但是他说的“外师造化、中得心源”却成了画学的不朽名言。
郑虔(约705—764年)，字弱齐(一作若齐)，又字无谦，号广文，河南荥阳人，史书皆称其为高士，但他也当过官，开元二十五年曾为广文馆学士。曾画《沧州图》，玄宗于其画尾题“郑虔三绝”，从此画名大躁。安禄山叛乱，郑虔与王维等皆不及逃出长安，被强授“水部郎中”，乱平，被贬为台州司户。郑虔为当时名流，但居官颇贫，有“才名四十年，坐客寒无毡”之说，被认为“风气高迈，前所未见”。与诗人李白、杜甫都有交往。工书、善诗，长于山水画，其画风格别致。《图绘宝鉴》云其“山饶墨趣，树枝表硬”。在唐代的山水画
中，郑虔是以水墨擅长出名，故有“郑虔王维作水墨，合诗出画三绝俱”之说。郑虔作品在《宣和画谱》中记有山水四幅，今均已失传。
项容，生卒年不详被称作天台处士，是高士郑虔门人。他的学生王默也是一位“出世”“高人”。项容善水墨山水画。荆浩《笔法记》有云：“项容山人，树石顽涩，用墨独得玄门，用笔全无其骨”。荆浩曾对人说：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长>>”。项容的画虽无笔，但长于用墨，于放逸中不失真元。且他是画史上第一个见于记载的大胆用墨的画家，他的画发展到他的学生王默那里就变成了大泼墨，在水墨画发展过程中，他有着很重要的地位。
王默(?—805年)，一称王墨、王洽。《唐朝名画录》云：“王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨山水，时人谓之王墨。《宣和画谱》亦有记载：“王洽不知何许人，善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨”。《唐朝名画录》和《历代名画记》中对他多有记载，说他“性多疏野”，举止狂放，不为礼法所构，是个“风颠酒狂”。但“善画松石山水”，作画每每乘醉“即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨。宛若神巧，俯观不见其墨污之迹”。他甚至“醉后，以头髻取墨，抵于绢素”。他早年曾随郑虔学画，后来又师法项容。郑、项都是善于用墨的大师，对他的泼墨作画有直接影响，水墨山水画自吴道子、王维始，再经过项容大胆用墨，发展到王默的大泼墨，使画家的精神在画上的表现完全不局限于技巧了。这种影响在画史上是长久而深远的。
这个时期，善于水墨画的画家，尚有韦偃、陈恪、卢鸿、祁岳、朱审、张志和、顾况、项信、陈式等。另外还有各种画风的山水画家也名家辈出，山水画风格各异，异彩纷呈。如张彦远《历代名画记》中所记“又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之”。这种百花齐放形势的出现，标志着山水画在唐代已翻开成熟发展的新的一页。
论唐代绘画品质
作者：毕继民 来源：拙风文化网
内容摘要 ：唐代是中国古代社会最繁盛的时期，在宽容开放的时代精神孕育下，各种
文艺形式勃兴，绘画亦是如此。本文对唐代画家及其绘画进行了具体分析，以讨论唐代绘画的品质。
关键词：唐代绘画 时代精神 品质
唐代政治强大，社会稳定，经济、文化繁荣昌盛，对外交流日益频繁，其科技与文化对邻国甚至欧洲影响深远。异域文化也从不同的领域影响着唐王朝并被接纳，文化与文化之间得到了广泛的交流与融合。思想文化领域的儒、释、道“三教”并立与合流是这一时代的一大特征和总的发展趋势。崇实尚文的美学思想实现了现实主义与浪漫主义的有机结合，发展并丰富了民族艺术传统，赋予作品新的内容和形式，给作品带来了新的气象。诗文、乐舞、书法、绘画以及文论莫不繁荣昌盛。宽容开放的时代精神蕴育了绘画艺术步入焕烂而求备的辉煌时代，绘画如同文学领域中的诗歌一样，取得了巨大的成就。
唐代张彦远在《历代名画记》中把当朝与前代的绘画作品做了对比，认为初唐、盛唐的作品是“焕烂而求备”。他所指的是绘画精神、美学追求、艺术表现和包括构图、造型、笔墨、色彩等技术因素在内的完美统一，魏晋南北朝的绘画完成了“迹简意淡而雅正”向“细密精致而臻丽”的演进过程，尚未达到“备”的境地。而富有创造精神的唐人则在继承前人传统的基础上，大踏步地进入了绘画表现领域的完备期，使民族绘画体系得到了进一步的完善。《历代帝王图》描绘了13个帝王像，画家阎立本力图通过帝王的各种形象特征来表现其精神状态，嘴部的表情，疏密软硬的胡髭，眼睛的大、小、尖、圆，目光的上视、平视、低视，人物的坐立变化等动态都是画家依照绘画主题和创作思想精心处理的。线条的粗细、轻重、坚柔，运用得体，精练准确，生动传神，极富表现力，起到了深化主题的作用。我们可从其作品中了解13个帝王的功德差异，感受到作者的良苦用心。尉迟乙僧的《降魔变》是一段生动的佛教故事，描绘了释迦牟尼得道前与魔王波旬作斗争的情景。在段成武的《洛寺塔记》里，对其作品有这样的描述：“四壁图象及脱皮臼骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁。”很显然，作者把画面中的形象进行了有意识的艺术夸张，把释迦牟尼画成了魏晋南北朝时期骨瘦如柴的苦行僧模样。同时又以色彩的晕染强化和突出三女魔的立体感，产生了“身若出壁”的艺术效果。使观者在正道与魔道，老朽与青春、骨瘦如柴与肉体丰满的艺术对比中判断现实生活的是是非非。尉迟乙僧以自己的色彩方式和凹凸画法丰富了唐代绘画“焕烂而求备”的内涵。“画圣”吴道子的《天王送子图》、《地狱变相图》是其人物画
中的杰作。吴道子在用笔和线型的表现上改变了顾、陆以来巧密细润作风，吸收了汉以来民间绘画夸张、自然的优秀传统，正如苏东坡形容的“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，行笔磊落大胆、自由豪迈，有“吴带当风”的艺术感染力，丰富了线的美学因素，增强了线的表现力和生命力。当朝的张彦远说他画的人物“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”这说明了画家观察生活之深入，表现技巧之高超。吴道子运用色彩也有自己的特点，元代汤垢在《画鉴》里概括他的用色方法 ：“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装。”吴带当风的气派“吴装”的形成，体现着吴道子的美学思想和审美标准。北宋米芾对唐代绘画作了这样的总结：“唐人以吴道子集大成而为格式，故多似”。足可见其绘画风格对当朝和后世的影响。
唐代的“绮罗人物画”一改前人“不近闾里”之习，将仕女画创作推向了一个新的高峰。梁武帝曾有一首《咏美人观画》诗 ：“殿上图神女，宫里出佳人，可怜惧是画，谁能辨真伪??”。可见唐之前就已经出现了不少仕女画佳作。仕女画发展到唐代，时风所趋，愈益广泛。无论是宫廷还是民间、无论是卷画还是壁画，都是以现实生活中的妇女为绘画主体。安史之乱后，经济衰败，但在江南和西蜀新兴的大地主、大贵族大发“战乱财”，他们营屋造舍，绘画自然而然成为他们的奢侈品之一，黄金和美女是他们的共求。荆南商贾纷纷前往西蜀买“川样美人”画，用以妆点庭堂和自赏。仕女画也开始落入世俗，走进市民阶层。以张萱、周为代表的绮罗人物画派也在这种社会条件下应运而起，写下了中国仕女画史中光彩夺目的一页。《虢国夫人游春图》是张萱的代表作，描绘了杨贵妃的姐妹虢国夫人秦国夫人、韩国夫人等一行七人踏春赏景的情景。画中人物脸型圆润、体态肥硕、肌理细腻，透过披纱显露出贵妇人们丰满的肌肤和温润香软的体姿，是上层社会妇女真实形体的写照。画家通过构图笔墨、线型、色彩等绘画元素再现了贵族妇女娇奢雅威的形象以及闲浪聊赖的精神状态。
唐代是民族绘画体系的建构时代，中国传统绘画中的各个门类在这一时期都以独立的姿态面世，表现技法也日趋成熟和完备。宗教人物画继先代之长并加以发扬光大，表现题材和表现手段都有所拓展和提高，出现了阎立本、尉迟乙僧、吴道子等杰出画家。仕女画也在张萱、周等人的创作实践中得到了进一步的发展，推向了一个新的高峰。山水画范畴中的青绿山水和水墨山水开始分道扬镳、争放异彩。吴道子开了水墨山水的先河，使山水画的画法和
表现得到了进一步的丰富，形成了一种新的样式，奠定了宋元及以后各代山水画发展的基础。盛唐以来出现了许多有突出成就的水墨山水画家，据张彦远《历代名画记》记载，有卢鸿一、王维、郑虔、刘方平、毕宏、齐唤、张、王墨等十多位优秀画家。可见水墨山水画在盛唐以来得到了蓬勃发展。这些水墨山水画家当中对后世影响最大的当属王维，他被画家奉为“南画之祖”。其艺术思想与主张影响着传统绘画体系中文人画的完善和发展方向。花鸟画继山水画之后独立画坛。中晚唐时期出现了一批知名的花鸟画家。边鸾是被美术史家称为“花鸟画之祖”的大家，他对五代的花鸟画家有很大影响。其构图多采用“折枝”式，“折枝”式的构图是我国传统花鸟画特有的民族形式，是花鸟画的优良传统。工笔重彩成为中国花鸟画的一种表现方法之后，对后世的影响很大，时至今日仍为当代工笔花鸟画家所采用。唐末五代花鸟画家刁光胤、五代宋初黄筌画派都直接承袭边鸾的绘画风格。另外唐朝出现了众多绘画理论家，如初唐的彦惊、李嗣真，中唐的张、朱景玄，晚唐的张彦远等人。他们的画史、画论、文论以及学说和主张，与当朝绘画创作一道共同演奏了大唐绘画的辉煌乐章，完备了民族绘画这一庞大而独立的体系。
唐代画家人数众多，风格各异，承先启后。他们共同完善了民族的绘画体系，把唐代绘画推向了“焕烂而求备”的新时期。