第一章 认识素描
素描是一切造型艺术的基础，这不仅因为从造型本身的层面来看，素描是一切造型形式能够被理解和表达的基本依据，更重要的还在于素描所使用的语言与人类认识事物的基本方式是一致的。人类对外界的感知在很大程度上依赖于视觉途径。视觉是人的视神经对光的特殊反应，其中主要是对明度反差的辨别，其次才是对色彩的辨别。明度的反差决定了一个物体形象基本特征的有与无，所以在视觉领域，明度是有优先权的。人们感知和辨别一个物体首先是通过明暗关系来确定它的存在，然后才能用色彩加以补充和完善。我们可以通过一个黑白照片辨别一个人的形象，但在一个没有明暗关系的色彩图片中我们看不到现实的形象。从素描最一般的原理和体系来说，所要解决的问题实际上就是如何把对形象最有帮助的要素用一种特殊的语言转换到画面上。当然，素描作为一种艺术形式并不止于此，但不管哪种风格的素描，其形象的呈现都必须通过线条和明暗关系，这是毋庸置疑的。因此，要画好素描，首先要对素描的基本概念有准确的认识，素描中诸多问题的出现归根结底在于对基本概念错误和模糊的理解。
学习知识点：
? 认识素描表现语言的多样性
? 认识中外素描的发展历程
? 物象的观察方法
第一节 素描的基本概念及功能
一、素描的基本概念
素描不是字面意义上素色或单色的描写。按照韦氏字典的解释，素描是用线表现物象的艺术，因此素描强调线的构成及线性的发展。画线是素描的元素，素描是绘画的开始、也是基础。就绘画而言，线条是界定色面，暗示动势并构成画面，这是作品本身的形式；就表现的对象来说，画家用线条表现它的形状及结构，这是对象的形式。因此，素描的功能在于对形式的追求，而所谓形式就是形状及结构的结合。线条是关乎形式的。一般我们看到的素描作品，除了线性的形式研究外，还有调子的展现，调子是光线色调的表现。
入门造型艺术，需经过严格的素描训练。素描基本功训练既包括对透视学、投影学、解剖学等自然科学规律的认识和掌握，也包括对造型的观念、造型的美学原则、造型的诸形式要素和各种艺术表现方法的实践和认识。
西方对素描概念的认识与我国有所不同。素描的拉丁文原义指意图。画素描的人心中总孕育着一种意图，想在自己与看见的物象之间架起一座桥梁，希望在人与外部世界之间谋求一种默切的关系，找到一种共同的语言。
素描的另一层意思是由素描开始的意图很快变成一种理智，将视觉接收到的信息（复杂或简单的物象）进行分解或合成、选择与集中的筛选，使之成为独立的绘画语言表达形式。 素描是一种最基本的对话形式，是画家认识他人、他事、他物的初步探索。
就绘画的材料而言，画家已不单用一种颜色画素描，而用多种颜色表现物象。除了用铅笔，碳笔，色粉笔等干性材料，还有用钢笔，毛笔墨水，水彩等液体材料画素描。多种材料的混合运用大大丰富了素描的表现形式。
就绘画创作而言，素描是绘画的开始，是创作过程中的一个前过程。画家从创作构思到构图落幅，用单色画稿子，寻找比例关系和明暗层次等都属于素描的范畴。
二、素描的功能
1. 研究性素描
研究性素描，也称素描习作。它是指通过大量实践和反复训练，对物象由感性认识上升为理性认识，从而获得把握绘画规律、准确塑造物象的能力。
研究性素描不要求画面的完整性，可以对物象作局部的分析研究，以深刻理解对象的构成特
点并深入地表现对象。如结构素描，它是从对象的几何结构和解剖结构出发，用线条表现体积和物象之间的穿插、榫合、空间关系。同时，也可以从光照规律出发，研究分析物象的明暗层次、对比关系、虚实关系、质量感，达到直观真实地表现物象。
2. 表现性素描
表现性素描是在充分理解物象的基础上主观地表现物象的一种素描形式。它要求既不脱离客观对象的真实和典型特点，又尽情抒发作者对物象的感受，表现出现绘画的个性。表现性素描可以从对物象的感受出发进行夸张，突出强调物象的特征，加强和扩大对物象特征的认识，以便更充分地揭示物象的本质。夸张的着眼点主要来自作者的感受，如对形体胖瘦的夸张、动态与表情的夸张等。表现性素描往往排除多余的细节与层次，形式单纯而富有表现力。这类素描不是客观真实的再现，而是主观真实的表现，它可以作为独立的素描艺术作品而存在。
3. 速写
速写是指在较短的时间内，用简洁概括的手法捕捉变动易失物象的一种素描表现形式。 速写可分为习作性速写、创作性速写和为创作收集素材的速写。习作性速写的训练目的是培养观察能力、记忆能力和艺术概括能力。习作性速写的题材很广泛，如人物、动物、景物、各种道具和生活场景均可以作为速写练习的对象。创作性速写带有较强的主观性，它是在感受对象的基础上，强化及夸张其特征，使物象更加突出，更具表现力。为创作收集素材的速写，有较强的目的性，它可以是局部的，也可以是完整的。
第二节 素描训练的任务及方法
一、素描训练的任务
素描训练的任务主要是解决造型问题。面对存在于空间中的三度结构形态，怎样恰当、准确、艺术地描绘到平面的纸上，涉及观察方法、表现方法和美学素质的训练和培养。
1． 立体观察
由于人的视觉器官对于立体物的观察和理解不是先天造就的，因而人从童年任意涂画时就开始产生平面描画和局部拼凑的习惯，这一习惯给人最初认识物象的立体性带来困难。素描训练就是要培养立体观察和立体认识物象的能力，克服视觉上的先天偏见和习惯，突破二度平面带来的局限，将平面的画纸视为空间透视中的窗口，或者看作从平面上向深度空间推进的起点。立体观察方法的培养，须在确定构图轮廓时把每一条线或色块，视为表达空间形体的一部分，把每一条线或色块理解为不是在平面上而是在空间中。否则，线条和色块在画面上就失去了价值和意义。
树立起在空间深度上塑造形体而不是在平面上描绘这一概念，不是轻易能够做到的，需要掌握透视知识并时时注意培养观察认识物象的习惯，才能正确把握物体在画面上恰当位置，做到看得立体，画得立体。
2． 整体观察
整体观察是贯穿素描训练的始终要求。素描训练，要求整体观察，整体描绘；从入门学习到大学课堂都要求整体观察，整体刻画。因为只有做到了认识物象的整体性，才能画出整体，才能有低水平达到较高层次的艺术要求。
在素描训练中，由视觉习惯所致，局部的描绘是初学者的通病。其表现往往是在开始起轮廓时就从局部用短线、曲线一点一点地画，在深入刻画时，孤立地画某个细节，死抠某一暗点或亮点，致使构图把握不住，物象不是画大就是画小，或是画偏，形体别扭，甚至把完整的形象搞得支离破碎，缺乏整体感，失去了表现力。 从整体着眼观察物象，须在确定轮廓构图时，先看大形，把轮廓小的转折概括到大的形体里面，把小的块面归纳到大的体面里，在此基础上进行局部深入。此时，仍需做大关系的比较，使观察和描绘一直保持在整体关系中。
整体观察和描绘不能只停留在大体关系上，如果只有大体关系，没有局部的深入刻画去充实
整体，作品就没有感染力。
刻画的深入来自观察和认识的深入，观察越深入细致，就越要注意全面比较，通过比较发现和认识物体表象与本质的关系，认识明暗的变化规律，认识物象的虚实、强弱和它们相互间的层次关系。只有明确了各个局部在整体关系中的位置，在刻画时，才能是本质得到表现，细部得到充实。
3． 艺术表现
艺术表现是进行美术教育基本功训练不可缺少的任务和要求，它渗透在整个实践训练中，甚至绘画的每个步骤中。
艺术表现源于作者的艺术素养和对物象的感受，是对主观世界的表达，是一种精神表现。如绘画开始，通过观察分析研究对象给予的心理感受：画面是强烈，还是柔弱；色调是明快，还是深沉等。在感受对象的基础上，分析主次关系、前后虚实关系，由表象认识上升到理性把握，才能使画面上的形象具有艺术表现性和艺术感染力。
绘画训练是技术训练，同时也是艺术训练。在作画实践中，描绘活动同时也是表现活动，是作者眼中、脑中、手下的同一件事物。素描实践如果只讲技术不讲艺术就是训练匠人。造型艺术不讲艺术规律和艺术表现，就无所谓艺术教育，更谈不上艺术创造。
艺术表现最终要付诸形式，成为视觉感受到的具体或是抽象的形象。画面构图的呼应对比，点、线、面的排列组合，主次的虚实处理，用笔的顿挫抑扬，和谐的韵律节奏等，构成了形式美的因素。在训练中，各种形式美因素也是从观察、感受物象中升华出来并被运用于艺术实践的。不顾物象或脱离物象故弄玄虚，在画面上玩一些“花招”，一味搞形式游戏，是不可取的。
绘画中的写实和抽象是两种不同的表现形式。它来自两种眼光的观察和感受。一种是具象的眼光，把对象看作具体的事物；另一种是抽象的眼光，把对象看作理念形态。用这两种眼光去观察同一种事物，虽然着眼点不同，感受的方式不同，但都能从它们的形状中感悟出某种表情和意味，从而形成不同的风格。
两种眼光，两条思路，在基础训练中，可以进行单独训练，也可以对同一物象进行不同训练。但要求应在具有一定造型能力的基础上进行尝试，以便拓宽思路、培养抽象思维和创造能力。
二、素描训练的基本方法
素描是造型艺术的基础，也可以说是根基。根基的铺垫工作需要做很多不太见成效的事情。基础训练常显得有些单调枯燥。最初的素描训练应根据循序渐进的原则对每一课题进行科学安排。每一课题都需有明确的训练目的。如最初的几何体写生、景物写生、石膏像写生练习，包含有构图训练、形体把握、质感表现、整体训练和艺术感觉的训练，它们都是为了进行难度较大的课题训练打基础的（如人物写生和人物组合写生）。所以，决不要忽视或轻视简单课题的训练。
造型基础的掌握不像其他学科，记住了、弄明白了就可以了。它需要一个认识训练的过程，在这个过程中需要付出艰苦的劳动。常言道“曲不离口，拳不离手”，素描训练就要勤动笔、多动脑，已达到熟能生巧。
在训练中，由于学习方法不当而影响进步也是常见的，如有的学生，平时看起来也很勤奋，画的数量确实不少，但质量上不去，收效不大，原因是动脑少、思考少、分析少。素描训练强调多练，同时在训练中应不断总结，以便发现问题，及时纠正。 造型训练首先要理解物象，才能深刻的表现物象。如果面对物象，只看表面现象，只看光影，就不可能画得深入，作品也不会感人。从西方文艺复兴时期的艺术大师米开朗基罗的雕像作品中可以看出，如果艺术家没有对人体内在结构的理解，就很难表现出起伏的皮肤下流动的血脉的人物形象。造型研究从本质入手，由里及表，再由表及里是前人总结的科学经验，应很好的借鉴。如画人物，从研究骨骼入手，然后研究肌肉的穿插、体块关系和人体运
动规律，在此基础上，研究明暗规律，研究着衣人物和衣纹形成的规律，描绘就不再空洞表面，概括处理也就有了内在依据。 临摹是学习绘画、提高造型和反映生活能力的有效途径之一。世界上很多画家都很重视临摹，甚至把画架搬到博物馆，长时间临摹研究前人的作品。临摹原画也像读书一样，不光是细看，还要背默。通过临摹重复原作诞生的过程，研究画家的造型观念和构图、用笔、用色以及艺术处理手法，体验、感受造型艺术的奥秘。
临摹学习要根据个人学习的情况有目的、有选择地进行。如画静物时，选一些好的静物作品临摹研究。画头像时，选一些优秀的头像习作当范本研究学习。写实的作品要临摹具有较强伊苏风格的好作品也可以临摹学习。
古人说：“善师者师画工，不善师者抚缣素。”即要善于学习，学习前人师造化的功夫，否则只能抚按画幅临摹表面，学点儿皮毛。临摹他人的作品，要能够“进得去出得来”，不能因临摹而束缚手脚，不敢超越。前人的作品也不都是精品，也有糟粕。要学其精华，学其根本。在临摹学习中，要正确对待临摹和写生的关系，使之成为有益的互补，促进艺术素养和写生造型表现能力的提高
临摹的原作如不易找到，可以选择好的印刷品学习。有些印刷品尽管与原作有些出入，但临与不临，认真的临与草率的临效果不一样，我们应该认真对待临摹学习。
在素描训练中，还可以通过读画来提高鉴赏能力。对那些令人爱不释手的好画要认真、细致、局部、整体地品味，分析其艺术表现手法，理解艺术家的创造意识。为了加深对优秀作品的认识，可经常做一些读画笔记。记忆默写是巩固学习的好方法。绘画科学基础知识的获得需要大量的记忆。如各种人物动态等，通过绘画练习，脑子里有了印象，再根据印象背画数遍，这种印象就会得到加深与巩固，以后再遇此类动势，无需模特就可以很快画出来。人物的解剖结构也需要大量的练习与记忆，如骨骼形状、骨点等。每练习一次，可以根据印象默画几次，脑子里的印象深了也就不易忘掉。不断的训练和记忆，知识储存不断增多、丰富之后，就可以随时灵活地运用到写生和创作中。
第三节 素描工具与材料的多样性运用
一、笔
笔可归纳为两种。一种是画家常用的干性材料，如铅笔、炭铅笔、木炭笔、炭精棒、色粉笔等。初作素描写生练习用铅笔或炭铅笔较便于掌握。铅笔种类较多，软的有HB、B~8B，硬的有H~6H，太硬的容易划破纸面。太软的笔芯松不容易掌握浓淡。画较长期的素描选五六支软硬有别的铅笔就可以了。有实践经验的画家用一两支铅笔也可以画出丰富的明暗层次。因此可以根据个人经验的积累，选用最合适自己的铅笔或炭铅笔。
炭铅笔可以用来表现明暗对比较强烈的对象，优点是便于修改，不易画光画油。有一定造型能力后，可做些实践，画较大的画幅可以与木炭条、炭精棒结合，加上一些辅助工具擦画大面的技法，速度会更快些，能较快把握整体进入深入刻画阶段。
随着素描表现形式的拓展，它已不单纯是单色绘画，作为便于把握、色彩明快的色粉笔早在国外广泛使用，涌现出许多优秀作品，并列入素描的范畴。
另一种是液体材料。如钢笔和墨水、毛笔和墨汁等。使用液体工具，能够产生别样的表现效果，尤其是使用毛笔的提按和墨水的浓淡变化，可以产生神气多变，多姿多彩的画面效果。 在素描训练中，不断探索材料的运用，拓展绘画语言与各种形式的表现，提高表现物象的兴趣以及美感体验是非常重要的。干性材料和液体材料可以混合使用。如用铅笔或炭铅笔画比较深入细致的稿子，再用淡彩着色。用碳笔画稿，再用色粉笔敷以色彩。
二、画纸和其他工具
画素描用的纸多种多样。较薄的白纸可用于速写练习。平整光滑一些的纸适合画钢笔素描。稍厚一点又不太光滑的纸适合画长期素描。一些带淡色的书皮纸也可以用在素描练习。宣纸、
毛边纸、书写纸等都可以使用，实践多了会形成自己的经验和判断，用纸的不同也会出现不同的视觉效果和艺术特征。
用铅笔、木炭条、炭精棒画素描，很容易弄脏，尤其是木炭条，不做处理无法保存。因此，画完之后需要喷上一层固定剂，即可长期保存。
过去画家用的固定剂是酒精加松香制成，喷过之后，画面变黄而且纸易变脆，现在一般用乳胶加水（1﹕5）摇匀，直接喷至画面，干后效果变化不大，是较理想的固定剂。
第二章 素描的基本要素
素描的基本要素实际上就是素描特有的表现语言。我们平常的视觉习惯也是一种语言，但这种语言是以形象为手段而不是以形象为表现，目的在于应付人类最基本的生存需要，可以说是人类本能的语言。素描的语言则是摆脱生存需要的语言，是在人们不考虑生存问题时发展起来的，所以是一种特殊形式的文化语言。如何从日常的观看中提取可以在两维平面关系的素描中能够表现形象的要素是这一章要解决的问题。
学习知识点：
? 形体、比例、线条、空间、明暗、质感等
第一节 形与体积
形，指物体的外部形状。如方、圆、圆锥、三角形等。
体积，指物象的空间形态。自然界的物象都具有上下、左右、前后等多面的可视性和多侧面的触觉可感性。
开始进行素描练习时，首先接触到的物象都具有一定的形状，如正方体或长方体。这是可以联想到一个包装盒、书、书桌、居住的楼房等。一个圆球体，可以联想到各种蛋类，篮球、苹果，橘子等。一个圆柱体，可以联想到常用的铅笔、杯子、房柱子等。对人脸形的区分，人们常说方脸、圆脸、长脸、瓜子脸等。客观存在的各种形体，为我们提供了便于区分的可能性，为造型艺术研究提供了丰富性和多样性。基础训练就是要在观察描绘千变万化的物象中培养把握形的敏感性。
幼儿初学画画时用简单的线条随意涂写的的物象大都是平面的、抽象化的，这是有幼儿空间知觉所决定的率真幼稚表现。而成人所看到的任何形状的物象都处在一定的空间中，是具有三维空间的立体的形状，它是由不同朝向的面组合在一起的空间存在，这就是我们常常讲到的体积，它随人的视觉角度变化形成一定的透视关系。
用于素描写生训练的物体并不都是标准的立方体、长方体、球体、圆柱体，有很多是有复杂多变、不同朝向的面组合成的物体（如比较复杂的石膏像头发、胡须部分）。在训练中，人们往往根据视觉经验和视觉习惯以及生活需要，忽略形象的整体性只看到局部，但画面上要求表现的是整体的东西，这就给表现带来了困难和矛盾。要解决这种矛盾，就要培养不同的视觉习惯，排除细节的干扰，对复杂多变的物象进行归纳和概括：最大限度地简化任何一种复杂的形体，把它画成简单的几何体。这样就容易把握整体，为较快、较准确地表现形体带来方便。
第二节 比例
比例是指物象之间或物象本身的长短、大小等的对比关系。“丈山尺树寸马豆人”是我国古人作山水画时对不同物象大小比例关系的概括。“立七坐五盘三半”是我国民间流传的以头部作为参照的人体部位比例口诀。欧洲文艺复兴时期绘画大师达芬奇和米开朗基罗都对人体比例做过专门的研究。达芬奇通过对人体运动研究说明人体比例关系。米开朗基罗则把人的全身定为八个头长。在写生练习中，熟悉有关的比例知识，有助于更快、更准确地把握画面物象之间以及物象本身的协调关系。
由于人物各自的身高和相貌特征不同，一般的比例关系不能代表个别的人物比例。在写生训练中不应该受比例公式的束缚，应根据写生对象区别对待，表现其个性特征。
在素描训练中确定比例要着眼整体，舍弃细节，从大到小，逐步深入。如画人物头像，先拟定头顶部和下颌部在画面上的位置（注意构图的饱满），然后用虚线连接基本形，接下来从头部颞线到颧骨再到下颌角确定几何转折关系，拟定五官位置。这样由于有了大的关系的参照，就比较容易把握比例。如果初学者一开始就陷入局部，从一只眼睛开始，其结果必然会造成构图失败，比例失调，失去对画面的控制能力。初学者一开始就采取从局部寻找比例的方法是绝对不可取的。应该按照正确的比例方法不断提高对各种复杂比例关系的认识。
第三节 线条
不是要画线条的曲折，而是画由曲线构成的形体。??无论是谁，要是他看不出形体，他就不可能正确地画出线条。即使线条本身是正确的，如果它与其他线条不相适应的话，那也只能是个错误而已。
——契斯恰科夫
线是素描艺术中的主要造型要素之一。以线条的形式观察自然界，似乎是人类认识物象的一种普遍方式，史前的穴居人，非洲和澳洲的土著居民等，开始时都是用线条来表现看到的东西。线也是最原始的造型因素，是人类为表现物象的固有发现。
实际上我们所看到的物体并不存在线。所谓“线”，其实不过是几何学上的名词。虽然自然界中的一线物体并不存在线，但并不能因此就否认线在素描和绘画表现中的作用。
在表现物体时，有时会遇到很多细小的东西（头发、胡须等），对这些又碎又细的发须不可能一根一根地画出来，往往用一根线去约定它们的大型。把自然现象提供给我们的无数跟线用概括的方法，从中找出主要的线加以表现。由此可知，素描中的线不是模仿对象，而是为了表现对象所采取的一种手段。
线的作用除了画出物体的轮廓、分割面积、制造空间以外，还能表达不同的质感和感情。如直线给人以刚强、肯定、单纯之感；竖线有庄严静穆之感；横线给人以安静平稳、永久之感；曲线给人优美、流畅、温和、弹性之感。当然，线条在表达感情与个性方面还蕴涵着及其丰富的内容，如虚实、强弱、疾徐、抑扬、顿挫、通塞、润枯等。在基础训练中，我们可以根据自己对物象的感受寻找适合的表现手段。
线在素描中不仅帮助我们有效地把握形体不管采取什么方法，开始都要用线确定所有的关系，用虚线寻找构图，用虚的线甚至是多条重复的虚线划分比例、确定位置，用长直线画大的形体关系，用短的直线切出小的结构转折关系，用重的、实的线表现近处和暗部，用轻的、虚的线表现亮部和很远的部分。在素描训练中应通过对线的探索，逐渐认识线在绘画中的作用，并通过线条创造美的造型。
第四节 明暗
阴影，既可衬出光彩，又具有神秘感，使塑成的丰满躯体显得健康而华美，使人感受到坚实蓬勃的生命力。
——罗丹
因为有了光照的作用，我们才能通过视觉感受到自然界中五颜六色，千姿百态的形体物象，感受由此产生的明暗阴影、空间效果。光的作用所呈现出的明暗是初学者绘画者必须认真研究的重要造型因素之一。
在素描训练中，研究面案关系是为了获得物象在平面的纸上产生立体的、更加直观的视觉效果，并借助明暗不同的色阶层次反映光影的变化规律，使物体与其他视域内的物体以及背景的前后关系显示出来，给人一种较强的空间效果。用明暗的方法研究物象的范围较广泛全面。除了色彩之外，借用这种方法还可以研究物象的质感、量感、空间感等。掌握明暗的方法，对于整个绘画活动以及选学任何画种都是非常必要的。
明和暗是物体受光后所表现的起伏特征，也是光照物体后产生的必然现象。由于物体的固有颜色不同，质感不同和所处的环境不同，会产生不同的视觉效果。如观察一个石膏球体，亮
的部分有一个过度层（中间色），由亮部转向暗部有一个最暗的地方（明暗交界线），暗部受环境光的反射出现一个稍亮的部分（反光）和暗部连接的投影，这就是素描中常提到的亮部，中间色，明暗交界线，反光，投影五个色阶层次（通常叫五调子）。
实际上物体色阶层次是非常复杂的，画家把光照物体形成的明暗规律概括为五个色阶层次是为了便于理解和认识，也便于概括表现物体。由于某些物体的质地比较光滑，其亮部往往出现形状比较肯定的高光点，这是光源的直接反射，若能处理好高光，物象的质感就容易表现出来。明暗交界线是由亮部像暗部转折的部分。这个最暗的部分不能简单地理解为一条较暗的线，它有宽窄、浓淡、虚实、刚柔等变化，其特点由光源的强弱和物象的形体特征、质地所决定。画家非常重视明暗交界线的变化，因为它在造型中起着非常重要的作用。明暗交界线是区别物象面的不同朝向和起伏特征的重要标志。暗部与反光是一个整体，反光部分很自然地统一在暗部，过亮或过暗反光都会影响对物象体积和空间的塑造，画的过亮与亮部的中间色重复，显得孤立，影响整体色调的统一。中间色比较细致复杂，它是由明暗交界线向亮部过度的面，应和暗部自然地衔接。中间色是不易观察清楚而要认真刻画的部分。
投影是物体受光后投射的影子，它取决于物象的基本形，并且受环境或物体质地的影响。素描中反映的投影，是一种浓或淡、清楚或模糊的视觉感受。在塑造物体的体积感和空间感中，投影具有重要的作用。在素描训练中应特别注意把握投影的形状变化和它的虚实关系。
第五节 空间
一幅素描必须具有一种能使它周围的事物富裕生机的表现力。艺术家想把一幅构图从一块布移到另一块更大的画布之中时，为了保留它的表现力，必须重新构想它：他应该改变它的特征而不仅仅是把它转移到更大的画布上。
——马蒂斯
空间，也称三度空间或三维空间，它既是指物象的高度、宽度和深度，也指物象与物象之间、物象与背景之间的纵深距离感。在平面上表现室内有限的空间和室外无限的空间关系是写实性绘画基本训练的主要任务，也就是画家应具备的基本技能之一。表现空间应主要把握以下三个方面：
一、几何透视
几何透视是指物体按一定的透视规律呈现出近大远小、近宽远窄、近高远低的透视关系，它是对物象在空间中的本质概括，在表现物体的空间感上起着决定性的作用。几何关系正确与否，直接影响物象的空间感。所以一开始就应该重视对物象几何透视的理解并进行严格的训练。
要正确地表达物体之间或物体内部的空间关系，必须掌握透视知识，全面地学习透视学原理。这里讲的仅是初学者画简单的物象时必须了解的透视学中最基础也是最重要的视点、心点、视平线的知识。透视学中把绘画者眼睛所在的位置叫“视点”。从视点直向正前方落在画面上的一点叫“心点”。在心点上的一条水平横线叫“视平线”。视点和视平线的移动会使物体发生不同的透视变化。如一个方体位于视平线的下方，我们就能看到它的上方，若位于视平线上方，我们所看到的就是它的底面了。一个圆形物体在视平线的下方或上方，其画法完全不同，一种是往下曲的弧线，一种是向上曲的弧线。视平线以下的圆，近处弧度大、远处弧度小。正好在视平线上的圆几乎形成一条横线。物体距视平线的远近不同，其形状也有差别。物体距视平线远，所看到的面积就大，距视平线越近，所看到的面积就越小。如果视平线刚好在物体的中段，使物体的一半在视平线上方，另一半在视平线的下方，在表现时应是在视平线上方的按上方的透视规律画，在视平线下方的按下方的透视规律画。凡直立的方体和圆柱体，其左右两边的竖线和画面垂直，在视平线以下的各面向上消失；在视平线以上的各个面向下消失，形成近宽远窄的透视规律。在写生训练中认识了这些基本的透视规律，也就掌握了写实绘画的基本条件（即深度决定着物象的体积），进而逐步形成立体观察物象的习惯，
用理性安排秩序，由观察和表现的被动行为上升为主动的行为。
二、空气透视
空气透视即人的视觉受大气层的影响，所看到不同距离内同一物象的颜色所产生的纯度和明度的变化。我们所处的环境和空气中，存在着灰尘、杂质和水蒸气，物象受到这种自然条件的影响，近的显得鲜明、清晰，远的则灰平、模糊。这种现象在较空旷的室外或在大街上都能明显的感受到。但是，在较远的距离内观察物象，对初学者来说，就不容易把握这种细微的差别。因此，在训练中必须依靠所掌握的基本知识有意识地把前面的物体或物体靠前的部分画的明确、肯定、具体，而把后面的物体或物体靠后的部分，处理得模糊、朦胧、概括。由于物象的形状、质感有别，因而边缘的清楚或模糊也不相同。一般而言，方形物体边缘转折明确、清楚、肯定，圆形的物体边缘模糊、含蓄。
三、聚焦透视
聚焦透视即在焦点以内的清楚，焦点以外的模糊。人的眼睛具有调节焦距的功能，在观察物象时，盯住某一个点，某个点就清楚，这是视觉随意志的转移而具有高度选择性的接受活动，是生活需要的结果，并不适应绘画的要求。不经过训练，表现物体只能是没有取舍，没有虚实，把所有看到的东西都清楚地画出来，结果是整个画面缺乏空间感，缺乏艺术表现力。聚焦透视就是排除已适应生理需要的观察方式和视觉经验，把主观上想突出的部分着力刻画，其他地方可以相对放松，有取有舍，有虚有实，从而较完美地表现物象，达到理想的艺术效果。
我国传统绘画关于空间的表现往往是通过线描的粗细、浓淡、疏密来完成。这些传统的空间表现方法，也是素描训练中学习和运用的典范。
第六节 色阶与调子
素描中的“调子”一词是从音乐术语中转借而来的。素描的调子是光照作用的结果。光的强弱、物体的浓淡、质感以及绘画者与所画的物象的角度，决定着素描调子的变化。不同的调子，可以给人以强烈、明快、深沉、细腻、含蓄、抒情等不同的视觉感受。
素描教科书中常提到的无调子是对调子概念的混淆，实际上素描调子只有一个，所谓的五调子是指素描中的色阶。
自然界中物象的明暗层次非常丰富，要完全表现出物象的所有层次，相对比较困难。因此在训练中，应当先确定整个画面罪案或最亮处，并对色阶进行大致的排列，明确它们之间的层次和比例关系，然后就可以大胆用笔，把大的明暗关系画出来。大的对比关系画对了，进一步深入就容易多了。对所画物象的明暗层次认识不清，把最重的色阶或最亮的色阶画到了不恰当的部位，必然会影响画面的空间和整体效果，造成“花”“乱”“灰”“脏”，从而破坏画面的整体调子。
第七节 质感和量感
质感和量感是指人对不同物体的视觉与触觉感受，如粗细、厚薄、轻重、光滑、生涩、软硬、透明、浑浊等。
质感对于写实性绘画训练相当重要。因为它是画家对物象敏锐感觉和表现的有机结合。对于欣赏者，质感显现着一种美感，具有较强的视觉吸引力。
质感是指所画物象的质地给欣赏者的感觉。如蓬松的头发，丰满圆润而有弹性的皮肤，显露于关节部位坚韧的骨骼，或者光滑的瓷器等。各种不同质地的物象体现着不同的质感，在素描训练中应着重研究和表现物象的质感。
表现物象的质感有些简单的规律可借鉴。如光亮、圆滑的物象，其高光是表现质感的关键，抓住高光的形状、位置并以较强的块面表现体积，就能画出玻璃器皿、瓷器和光亮金属的质感。对一些柔软、粗糙的物象，除正确的表现明暗关系外，还应注意对物象细微处的观察和用笔的研究与表现。
量感是指画面上的物象给人的重量感。如天空轻飘的云朵和地面上重而坚硬的石块，厚重的粗毛呢料与柔软透明的薄纱等，各种物象都体现着不同的重量。
表现物象的量感应注意把握物体的转折，因为它的刚柔、强弱直接影响着物象的量感。用含混、软弱的手法表现石块，用较强的转折线表现柔软的衣料都不会达到理想的效果
第八节 目测方法
初学者，一开始可以用垂线、平行线、倾斜线的目测方法，结合实际训练去把握形体比例、动态关系的准确性，以此来纠正由于视觉习惯所造成的错误
有不少初学者常借助铅笔杆或别的工具测量比例关系，这在必要时可以使用，但要注意方法。测量比例时要伸直胳膊，如果是一会儿直一会儿弯曲就不可能获得测量的准确性。也有些初学者一开始就量一部分、画一部分，一直离不开测量工具，这是非常有害的。这样不仅会分散注意力、养成依赖性，束缚自我的观察力和判断力，艺术表现的果断性和肯定性也得不到锻炼。在训练的过程中决不能处处依赖辅佐工具，而应当训练眼睛的准确性，用自己的眼睛去寻找比例和位置。
第九节 表象与本质
在素描写生训练中，认识和区别表象与本质的辩证关系对于整个绘画活动有着非常重要的意义。物象的客观存在与明暗关系，是本质与现象的统一体。物象的形体结构决定着外部本质特征，而光照所呈现的明暗关系则是它的表象，这种表面现象是可变的、易逝的。初学者由于不能理解物象的内在关系，易受表象迷惑，被动追求表面局部的东西，其结果常常歪曲和不正确地表达物象的本质。本质是内在的、固定的，有些是隐蔽的。如画人物头像，只有理解了骨骼的构造特征，榫合关系和肌肉的穿插关系、运动特征、大的几何转折关系，才能准确地抓住特点，深入刻画。素描的基本任务不只是训练描绘事物的表象，更重要的是通过观察研究，深刻地理解和表现事物的本质一节物象的现象与本质的逻辑关系。
第十节 构图
我觉得，人物面部流露出的激情并不存在着表现，表现也不是通过激烈的动势来表达的。我的绘画作品的全部安排都是具有表现力的：形象占据的位置，形象周围空白的空间，比例关系，每样东西都有它的价值。构图就是画家为了表现自己的感情有意识地使种种不同的因素依照装饰的方式安排在一起的艺术。在一幅绘画作品中，每一部分都清楚易见，不论它是主要的部分，还是次要的部分，都将发挥它的特定的作用。因而，画面上一切无用的东西都是有害的。一件艺术品应该在整体上和谐一致；任何多余的细节，都会影响观众心灵对主要部分的领会。
——马蒂斯
无论是绘画基础训练或是绘画创作，要把所要表现的对象或构思好的内容安排在画面上，第一步是构图，也就是我国古画论中的“经营位置”、“置阵布势”。构图是画面各部分的结合、配置、对比、协调，是在有限的空间或平面上对画家所要表现的物象进行组织，达到最佳布局，借以实现画家的表现意图。构图是初学者美感培养的开始，是画面思想性和艺术性的体现，它的成功与否直接影响画面的效果。所以，初学者应该十分重视构图美感的训练。 构图涉及的问题多而且复杂。由于题材不同，画家的表现意图不同，因此对于构图的要求以及构图技巧也不相同。这里仅就一般写生构图应该主要的问题给予提示。
1. 静物构图应选择大小、高低、比例适当，浓淡、方圆、曲直、虚实有别，同时，物象之
间又有相互联系，以达到多样化的统一。
2. 写生构图应注意使物象在画面上所占位置的大小与人的视觉感受相适应。物象画得过
小，画面显得空荡，物象画得过大，画面显得满塞，这样都会影响构图的完整性和艺术表现力。
3. 四平八稳的构图往往缺乏表现力。因此实践中往往要注意在统一中求变化，平淡中求新、
求美。
4. 均衡是人类生活的需要，所以视觉需要均衡。但均衡不等于平衡和对称，平衡和对称只
是均衡的一种形式。在写生构图中应注意画面的均衡关系。一般情况下，深色比淡色重，近的东西比远的东西中，人比动植物重，实的比虚的重，粗线比细线重。
第三章 素描的方法
素描的方法涉及观念层面和技术层面。从观念层面来说，方法就是看待物象的基本原则，即特定的视觉方式。英国艺术史家赫伯特·里德认为：整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。视觉方式直接影响着绘画的基本风格。正如中国传统绘画与西方绘画之间有着明显的区别：中国传统绘画是以线为主要特征的表现方法，而西方绘画则是以面与体为主要特征的表现方法。导致这种差异的根本原因就在于他们各自具有对待事物和对待绘画的不同态度，他们之间存在着完全不同的视觉方式。中国传统绘画侧重于把对象作为意象来对待，重在它与人格和情趣的比附，并不十分注重物象外在的要素，如体积、空间、比例、光影和质地等。即使在中国绘画中表现的这些东西也涉及空间深度问题，但其要旨并不在于如何表现它的视觉效果，而在于如何通过深度来抒发画家的情趣。相反，西方绘画虽然也表现画家的主观感情，但这种表现是建立在对物象真实摹写的基础上，它更注重对物象现实关系的表现。因此，不同的视觉方式决定着不同的绘画风貌。视觉方式促使绘画中的各种要素相互联系、成为一个整体。
从技术层面上来说，方法就是依照特定的视觉方式来具体组织和处理画面的方式。它决定了素描的观念或意图是否能够得以实现。比如线条，它既是一种表达方式，也是一种视觉方式。同样是线条，在不同的视觉方式中，就有不同的意义，它可以作为物体的轮廓线，也可以作为结构线、动态线、意象线等。同样，明暗和素描中的其他要素也是如此，都必须在特定的视觉方式下才能确定它们的意义。技术层面的方法就是研究如何掌握素描中各种要素在意义上的相互联系，使它们有效地表现具有统一视觉方式的物象。
总之，从观念层面到技术层面，不管采用哪一种视觉方式或素描风格，素描的方法概括起来有两种：一是观察方法，一是表现方法。
学习知识点：
? 学会观察整体
? 素描的表现方法
第一节 观察方法
我希望那些开始献身绘画的青年人，按照学习写字的人的方法去做：他们首先掌握每个字母的形状（古人称之为基础），然后学音素、音节，最后把所有的音节连起来。学绘画的人也应该按照一定的体系循序渐进（他们应该从边线到每个面，然后遍及每个部分）。各部分之间的差异是多方面的，而且鲜明的。
——阿尔贝蒂
观察是作画之前的重要阶段，它既是一种基础的、准备性的工作，又是一种创造性的工作，是决定素描成败的前提之一。
首先，观察是从酝酿到形成素描整体表现形象的过程。它通过对物象形体特征的认识，以及对形象的特殊感受，引发人们对画面表现效果的设想。同时，这个过程也是建立在特定基础之上的，不管是初学还是有一定基础，在观察时，对形象的感受都会受到个人的经验尤其是绘画经验的影响。这是由观察者固有的视觉倾向造成的。观察不是一种被动的过程，不应忽视固有视觉方式的作用，因为没有特定的视觉方式，形象的各个要素就无法被有意义的组织起来。贡布里希曾经说过：没有一种可以模制和修正的预成图式，任何艺术家都不能模仿现实。实际上，观察就是寻找或建立一种如何去诠释物象的特定方式。在面对一个具体物象时，要调动以往的绘画经验，并借助想象力激活绘画图式，唤起绘画的冲动与指向，以便形成较
为明确的表象和画面效果。这种带有趋向性的画面图像会引导进一步的观察，也会作为一种形象的原则引导完成整个素描。
其次，观察是一个从物象的整体以及要素中提炼素描语言和绘画效果的过程。物象总是处在一个特定环境和特定状态中，这种情况会提示出一些特定的效果。比如，不同的光线会使同一物象表现出不同的效果，有时突出了光影，有时突出了结构，有时则突出了整体气氛。在观察中要善于捕捉不同的效果，把它们设想为明暗、线条、虚实等形式要素，用这种形式的眼光重新整合各种效果，把它们与素描的原则以及素描的技法联系起来。也就是说，在观察中要不断地发掘物象在特定情况下的效果，从整体到细节，用形式的眼光处理它们，把形象转化为可在平面上描绘的形式语言。
总之，观察不同于一般的观看，它不仅仅是一种视觉的辨别，更重要的是对物象中素描要素的寻找、判断与组合，也是对绘画程序以及绘画效果的设计过程。要做到这些，在具体的观察中就要有相应的方法作为指导，这里将从以下三个方面来说明。
一、整体观察
整体既是素描的方法，也是素描的目的。而整体观察则是整体性观念和整体性技巧的前提，所以，在素描第一阶段的观察中就要开始整体性的训练。
既然一个人是由很多部分组成的，每一部分又有其各自特别的性质，作画时就应该照顾到各个部分，不要因细部的疏忽而破坏了整体；只有最大限度地保留各部分的真实自然本性，才能做到少犯错误??
——丢勒
1.格式塔的原则
格式塔的理论在图形视觉心理上的研究对绘画的理解是很有帮助的，这里仅就它的一个原则来看整体观察的问题，这个原则就是整体大于部分之和。一个画面或者是现实形体都是有很多局部组成的，但局部的组合不一定就是一个整体。在绘画中，整体就是局部之和所表达的形象以及形象所显示的意义。从图3-1我们可以看到的是一个四条线的组合，这个组合至少可以有三种不同的解释。第一种，它是四条长短不同并按不同方向摆放的直线，这时它没有什么意义。第二种，它是一个梯形，梯形对于四条线来说就是一个整体，这个整体（梯形）并不存在各个局部（直线）本身，而是我们赋予局部之和的一种意义。第三种，可以把它看做一个桌面的透视图，这时它又有新的意义。如果没有透视的知识，虽然这四条线依然不变的存在，在我们的感觉中却不会有桌面这个整体形象。
图3-1
在观察是应该注意，不要无目的的在物象上寻找个别要素，因为局部的相加不会产生一个整体，相反，有了整体的概念才能更好的认识和解释一个局部。所以，对局部的观察有只有在整体观念的支配下才有意义。在素描训练中，很多错误都是由于没有把握好对细小结构的描绘而产生的。由于不太熟悉，也由于形体不够明确，往往只看到不同形式的结构，而不能把它们组合特定结构的形象，就像不懂透视的人无法从四条线中看出桌面的形象一样。理解格
式塔的原则，在观察是有意识地用整体观念对待所看到的各个要素，不仅有利于我们对形象的把握，也有利于对结构的理解。
2.整体观察是对物象深入比较认识的过程
素描的训练离不开写生，这就必要涉及对物象的再现与表现问题，应该认识到，画面与物象之间并不是一种绝对真实的对应关系，而是一种假设的、相对的对应关系。我们在有限空间印上一幅人像，不会有任何人因为它比真人的实际尺寸小得多而感到不真实，或就此提出质疑。这是一个不需要解释的简单事实，它反映出绘画的是整体比较关系。绘画的成立不在于它对事实的复制，而在于对关系的表达。问题也并不像以上例子看起来的那么简单，尽管所有人对一幅画像的缩小完全可以接受，但对于其中各个要素的比例关系就不一定能够理解。例如，在一个画面上，一个局部的明暗度与真实物象本身相应部位的敏感度之间并没有直接联系，就像书上的画像与真人的头部在尺寸上没有直接的联系是一样的，我们不需要在物象上确定它的绝对敏感度，只需要确定各个部分明暗之间的比例关系。观察不仅要认知、分析或确定物象某些要素本身的特性，更要从绘画的视角，把这些特征按照一定的比例关系纳入到与物象完全不同的体系或整体。因此，观察就是对形象的各种要素作整体比较和处理的过程，它既是完整的，又是多方面的，可概括为以下几点：
第一是比例关系。它指整体与局部之间以及各个局部之间的比例关系。比例关系的认识主要是运用比较的方法，在这种比较中，应从整体构图出发，安排各部分的比例，并且应该注意整体构图的比例关系与物象表现性特征之间的联系。
第二是形状和形体之间的协调关系。在一定比例关系中，每一部分的形状都有各自的特点，这些特点不仅在于它们自身的特殊性，在绘画这样的平面图形中，也依赖于它们之间的对比关系。如果没有整体的比较，这些特性就有可能被强调、减弱或歪曲。因为当我们单独注视一个形体时，就会因失去必要的参照物，而看不到它的特点。观察就是要通过全面的比较来确定每一个形状或形体之间的相似与差别，从而构成符合物象整体特征的完整形象。
第三是明暗的比较关系。由于不像形状那样具有明确的边界和参照标准，因此明暗更难把握。不仅如此，明暗关系之间的相互影响作用还会给人造成很多错觉，再加上视觉恒常性的作用，如果没有比较的技巧，就很难把物象的明暗关系纳入到绘画的明暗序列中。比如，在亮处的一个阴影会显得很暗；在阴影中的一张白纸仍然被感觉到比光照下的黑纸要亮等。观察中的比较就要求我们抛开日常习惯的观看方式，从绘画形式的视角处理对象。
第四是虚实的比较关系。人的视觉具有很强的适应性，回忆一下从强光下走进阴影里的感觉，就会知道，人会很快适应这里的光线。在观察中，这种适应性同样会起作用。虚实关系并不是单凭观看就能找到的，虚实与形状甚至与明暗都不同，它不是物象本身固有的属性。也就是说，我们很难从物象本身找到正确的虚实关系。虚实是一个物体像我们呈现的方式，也就是我们只能看到体积与空间，而看不到所谓的虚实。因此，我们必须站在观看之外，用整体的观念来处理这个问题。虚实关系是一种绘画语言，是对物象主与次、前与后关系的主观把握和处理。
3.整体观察是对画面表现效果的探索过程
素描，不管采取客观地表现物象，还是主观地表现物象，都存在一个从实物转化为画面形象的过程。物象本身并不提供任何画面效果，它只提供全方位的信息，绘画需要对这些信息进行选择、加工和处理，整体观察就是其中的第一步。
在观察阶段容易出现的问题有二：一是日常观看的制约。在这个角度上，物象也是一个整体，但这是一个与人发生实用关系的整体。例如我们在现实生活遇到的人物形象，它只是一个笼统的、模糊的人物印象，它不能构成一个画面中的形象，也不会对探索画面形象效果有实际的帮助。而是局部观察的习惯。从局部来看，对象对于每一个观察者来说不会有大的区别，它的形状、结构、明暗等都客观存在着。局部观察所采用的实际上仍是一种日常观察的方式，
只是从笼统模糊的印象转为具体确切的细节，因为观察这个概念本身就意味着观看者是用一种特定的视角来观看对象的。从格式塔的原则来说，任何一个视角都是一个整体，都不同于其他视角，自然，日常观看也是一个整体，只是它不涉及形象表现。素描的观察不同于日常观看之处就在于，素描是以平面形象的原则为观察点，必须对观看到的各种要素做出符合这个原则的修正。比如，我们可以观看到一个结构的存在，也能从中分析出它的表现要素，线条、明暗、形状特点等，但是这个观看结果并不能直接运用于素描的表现，因为这些要素的特性从素描这个整体来说并没有绝对的意义。它很可能要被加强、减弱或调整，因此，整体观察的过程，也是从中得出结论的过程，即对画面效果进行探索的过程。
二、概括特征
概括是一种简化的方法，是对形象要素根据特定需要进行抽取与综合的过程，也是整体观察的具体表现。
1.概括是认识物象的手段
要表现好一个物象的形象，首先对物象本身要有正确的认识，抓住它的本质特征。物象的形象并不等于画面的形象，它给人的信息是具体、零散和琐碎的，也是多方位的，在观察阶段要把这些信息归纳整理，概括为绘画所需要的信息。这种概括实际上是对物象的认识，是对其形象特征的把握，同时它也是对画面形象的认识。通过这个过程，有利于更具体、更准确地设想画面的形象，并且使它与物象基本特征相一致，从而更好地表现物象。
概括特征也是从具体的形体到整个对象完整形体的一种认识与把握方法。我们知道，面对物象写生不是复制而是转换，是在一个平面上重新塑造形象，概括是其中的重要手法之一。概括不仅是对形体的简化，而且是素描从大的轮廓开始到最后完成形象的整个过程所一贯遵循的原则，没有这个原则，物象就不能转化为绘画的形象。因此，在观察阶段，从小的形体到大的关系，都要用概括的方法来处理。从不规则的形体、散乱的要素中归纳整形。通过概括，也就认识了物象，认识了作为能够表现于画面的、具有特定意义的物象，也就是整体形象。
2.概括是对形象特征的塑造
在观察阶段，关注大的形象更容易抓住形象的整体特征。没有概括，就会失去对形象特征的把握。首先，概括更有利于对基本动势特征的把握。例如一座悬崖峭壁是由许多细节组成的，每一个细节都有各自不同的形态变化，过多的注意这些变化，就会忽略山崖陡峭的动势，它与其他形象的重要区别就会被抹杀。人的姿态和动势也是这样，结构和衣纹可以帮助我们理解人的动态，但如果我们没有概括的眼光，这些东西就也会掩盖人的动态特征。其次，概括有利于对基本形体和形象特征的把握。例如人物的面部形象无非是有脸型及五官构成，仅仅从它们的形状来说，每个人之间的差别不会太大，甚至不足以区别，但从形象上，却几乎没有哪两个人是相同的。这种区别主要在于他们各自的特征，不概括特征，只能画出一个一般的、没有个性的人。再次，概括特征有利于对神态的把握。神态的表现在于各个部分形态的统一，这种统一感不仅无法从细节中找到，而且过多的细节还会干扰对统一性的把握。因此在观察阶段必须有意识地忽略大部分细节，用概括的方法捕捉物象的神态。
概括是一种简化，但这种简化并不仅仅是把复杂的物象变得简单，它实际上是在做一种选择。例如可以把一个苹果概括为梯形，把一个梨概括为正梯形，但真实的苹果和梨都不是梯形。这只是概括所作出的一种选择，这种选择采用了两个原则：一是趋向性原则，即排除细节的干扰，抓住对象形态的本质趋向；二是比较原则，倒梯形和正梯形不仅是苹果和梨的形体趋向，而且也是苹果和梨的比较特征。概括所做的选择实际上代表了整个绘画形态构成的基本原理，因此，概括就是形象特征的塑造。
3.概括特征是对绘画实质的把握
素描作为一种绘画形式不同于说明性或解释性的挂图，它是一种具有共时性结构特征的图像。素描中各个形象要素，包括形体特征，都没有独立的价值，它们都是处在一种相互依存、
相互制约的整体结构中。一个形象的特征是与画面其他所有形象的特征相比较而确定的，整体形象的特征与各要素之间也是这种关系。一幅画表现的就是一个具有特征的整体，这个整体又是由各个具有特征的要素有机结合而成，画面的实质就是整体特征的表现性。概括特征的方法就是揭示物象以及画面实质的方法。比如，素描的构图就在于揭示物象，表现特定的画面效果。构图是一个整体，是对画面结构的安排，包括形体、结构、明暗与虚实的关系。要做到这些，一个基本前提就是对物象作整体的观察，把握各个基本要素的特征以及整体构造的特征，排除偶然与干扰性的要素，选取对画面表现具有本质意义的要素，是构图能够充分表达物象独特的面貌，并通过构图的概括，对物象有更深入的理解，为整个素描过程提供目标与线索。
概括特征能使物象的实质内容从杂乱的要素中凸显出来，成为一个整体，形成画面，同时也能通过这样观察方法使各种要素更有效的服务于对象的表现。这样对画面的实质性表现就能做到心中有数，也更有把握对形象表现的整体以及各个方面提出实际的设想，并在观念中形成具体可感的印象，从而避免在绘画过程中陷于被动。
4.概括特征是一种简化的方法
首先，通过概括特征，一方面做到了心中有数，另一方面在开始作画时就不会因物象的复杂和变化而感到束手无策。因为概括不仅已经把物象简化，也把我们的思路优化，我们面对的已不再是一个复杂而没有系统的客体，而是经过主观认识加工过的一个有意义的物象。在具体作画时，尤其是开始阶段，就可以大胆、简练地把物象作为一个具有明确基本特征的简单图形来对待。其次，概括特征也会使整个作画过程从技术上得以简化。应该说明，这里的概括虽是指观察的方法，但并不能仅仅理解为作画前的观察阶段，它应该贯穿与整个作画过程。作画中的每一个观察都要以概括的方法把握特征，这样，任何一个复杂的形体或复杂的关系，在概括的观察中都会被简化为简单的形体和简单的关系。所以，概括特征这种观察方法不仅以简化的方式分解了问题，解决了困难，也形成了一种轻松的作画态度，从而减少了作画技术上的压力和心理上的障碍，使我们能够真正把注意力放在对物象和画面效果的表现上。
三、把握节奏
节奏是素描的一个基本表现要素，画面的整体性与画面的表现力都与节奏相关，把握节奏是观察阶段的一个重要内容。
1.节奏的把握
物象本身就存在着明显的节奏。第一，形态的节奏。如人的面部和身体各部分的对称关系是一种节奏，物体形象有规则的重复也是一种节奏，只要留心观察，这样的例子随处可见。在观察时有意识地利用节奏的方式来把握这些关系，就更容易找到它们在形态、比例和构造上的特点。第二，动态的节奏。首先，表现为重心的节奏，静态的人物由于重心的作用使身体各部分产生相互协调的运动，比如人体躯干的几条平行线在不同重心的影响下会产生节奏的形态变化；而动态的人物则是以身体各部分有节奏的运动调节变化着的重心。其次，表现为动势的节奏，动势是一种未固定的形态，主要指形态变化的趋向性。所以，在观察是不仅要注意由重心造成的身体节奏性的变化，还要注意身体以外的空间，这种空间与人物的形态有一种特殊的关系，这就是人物形态现在所占空间与将要占据空间场的关系。在这里，节奏感就是对形态变化趋势有把握的预期，没有这个预期，所表现的人物就只是一个僵死的形态，不会有动感。第三，排列的节奏。物体的大小、方位、前后关系等都显出节奏感，利用这种节奏，不仅能更好的把握对象的整体关系和特征，也能帮助我们更好构造一个画面。如果没有节奏意识，物体就是一个个孤立的存在，它们之间会缺乏联系，缺少生气，我们也会失去一个很好的绘画主题，阻碍绘画思路的畅通。第四，隐与现的节奏。在特定光线与环境中，物体的形象就存在与隐与现的节奏中，这种节奏就是物象具体特征的一种表现手法。没有这种节奏，物体的形象就没有绘画性。因此，观察时必须把节奏纳入物体的造型要素中，这样
才能更好地理解一个物体是怎样被充分表现出来的。在一个完整的构图中，各物体之间也存在着隐与现的节奏，这也是在观察时需要把握的。
2.节奏与秩序
在画面中，节奏也表现为秩序。下面我们通过明暗关系和虚实关系这两个基本要素进行分析，探求节奏与秩序之间的关系以及它们在观察和表现中的作用。首先看明暗关系，在一个物体上，明暗度表现为有秩序的排列，明暗的五个色阶就是一个具有节奏感的排列秩序。实际上，这种秩序就存在于物象本身，只是并非每个人都能够发现它。并把它提取出来。五个色阶并非指物象的明暗关系是有五个层次构成的，也并非指一种表现形象的具体方法，而是指物象表现性要素中节奏与秩序的呈现，或者说用节奏与秩序的方式对明暗关系的概括和规律化，是形象构成的一个基本规律。因此，节奏与秩序是用绘画特有的视觉方式来描述物象的一种语言、一种原则。在对明暗关系作具体的观察和操作时，即在素描从开始到完成的整个过程中，都离不开对节奏与秩序的把握。我们首先会把明与暗分开，这一明一暗就是一种节奏，也是一种秩序，然后会看到明与暗之间相应的过渡，这种过渡依物体结构的不同而有所变化，这就形成了暗、灰、亮的秩序。亮中又有更亮，暗中又有更暗，如此等，逐渐有节奏地构成了一个复杂的节奏序列。
再来看虚实关系，物体特性的表达，不仅依赖与它的明暗秩序，也取决于它的虚实秩序。一个物体的明暗关系与背景之间具有一种必然的、节奏性虚实变化，正如明暗层次的节奏一样，虚与事也是一种交替出现的节奏关系，有虚就有实，有实就有虚，这是物体形象呈现的规律。由于物体与物体之间、物体与背景之间存在着复杂的关系，若没有节奏意识，就很难看到物象所具有的这种虚实序列。
在观察阶段，把握节奏是一个重要的课题，它可以使我们摆脱日常观看方式的片面视点，也可以使我们更好地理解和掌握素描的表现原则和绘画语言。
第二节 表现方法
表现方法包括表现所采用的态度、方式与具体措施。
首先，表现是观察阶段后的实施，但并不是观察结果的复制。观察是对物象的认识过程，也是对素描要素、风格、感受以及画面效果的酝酿过程。但观察毕竟是绘画实际操作以前的事，它的所有结果都还是一种观念形式，所以它离真正画面的完成还有相当距离。正因为这样，观察中所设想的效果还要受到实际操作过程的修正。因此表现方法既是对观察阶段的充实与完善，又是一种创造性的活动。比如，在观察阶段把握了物象的基本动势与明暗虚实的整体节奏，在表现方法上就要具体考虑从哪儿下笔，如何下笔以及用线条还是色块，是缓慢还是迅速地把这种东西安排在画面上。通过表现效果或通过对效果实施方案的具体设想，一方面，可以显出我们的观察是否符合实际，是否可行以及是否达到所预期的理想目标；另一方面，效果本身又会给我们新的启示，观察阶段没有把握的东西通过形象可以表现出来，形成经验，这些新的经验便会重新作用与观察，不断提高把握对象的能力。
表现方法也是处理物象和表现素描风格的方式。一般情况下，对于不同对象或对象的不同状态，在观察中会产生不同的感受，形成不同的绘画态度，对画面效果以及风格会有不同的影响。但不管是哪一种态度，都要求一种特定的表现方法与之对应。表现方法虽然有几种相对稳定的类型，但在表现过程中，却并不是某种固定方法的套用。即使这样，这些固定的方法类型仍然是处理物象表现风格的必要手段和方法支柱，它们实际上也直接影响着观察的倾向性，是把握物象的一些基本模式。在方法的具体使用过程中，可以根据感受对物象的具体情况和具体表现而做一些调整。
表现方法可以概括为以下几种：
一、线条表现物象
线条是最简便、最直接，也是运用最早、最广泛的表现物象的方法。
1.线条的性质
人们对待事物总是从与它最密切的方面出发，比如一个物体，它与人最密切相关的方面是它的轮廓，轮廓代表物体所占据的空间，而这个空间也是人所必须与指发生最必然联系的要素。对轮廓的判断，有利于人们决定对它采取何种态度的选择，是避开还是获取等。人正是通过轮廓结构来判别物象的，而线条实际上就是物体结构特性最基本的显现方式。
从线条的性质可以看出，线条作为素描的一种表现方法，并不属于物象，而属于绘画。用线条表现物象，是我们利用想象力把本来抽象的线条组合在绘画系统中，使它的表达符合我们的视觉方式，形成与物象相应的效果。
2.线条的功能
线条的基本功能有二：再现功能与表达功能。
线条的再现功能就是用线条描写形象。这里并非说线条可以复制形象，而是利用线条的特殊手法提供给我们一种视觉方式。线条的再现功能是建立在线条表现性上的，而表现性一方面来自经验的总结，一方面来自于对物体的观察。