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启蒙之“光”与“合家欢”式的怀旧
———动漫电影《疯狂原始人》的叙事张力
【论文摘要】如今，动漫文化已经成为国际性与民族性、高雅与通俗等互动共享且又彰显人类意识及生存意义的文化。动漫电影则是这一文化中最为活跃且又最具影响力的组成部分。在20xx年中国大陆上映的动漫电影中，美国梦工厂推出的《疯狂原始人》是其中最具闪光质地的动漫大片。这部动漫电影将人物划分为以瓜哥为代表的甘于“守旧”的“穴居人”和以盖为代表的敢于“创新”的“现代人”。影片将这两类人的命运颇为巧妙地融为一体，并借助疯狂的想象力和精良的视听效果，有力地将观众吸引到影片预设的叙事空间。这种“原始”与“摩登”对立的叙事结构无疑是好莱坞电影经典化的冲突模式。恰恰是在这样的交错与冲突中形成了一种叙事张力，而“成长”及其指向的启蒙之“光”与“合家欢”式的怀旧则正是这种张力中的主要着力点。同时还应该看到，这种启蒙与怀旧产生了一种“黏合”作用，把青少年与成人凝聚在一起，从而使他们在一定程度上获得共同的话语与共通的感动。这样的叙事方式对于当下中国动漫电影的制作同样不无借鉴与启示意义。
【论文关键词】动漫电影;《疯狂原始人》;叙事张力;成长;启蒙;“合家欢”;怀旧
如今，动漫文化已经成为国际性/民族性、高雅/通俗、大众/小众互动共享且又彰显人类意识及生存意义的文化。这种文化“有其一种向心力，是一种‘黏合剂’，通过对动漫文化的认可，可把不同意识形态的、不同肤色的青少年以及成人凝聚在一起，寻找共同的话语。”①显然，青少年与成人都能从这一文化中“寻找”到信念、理想、神话、梦想、未来、娱乐等不同层面或类型的“共同的话语”。在这种多元包容的文化中，动漫电影无疑是其中最为活跃且又最具影响力的组成部分。不容否认，动漫影片已成为了当下商业电影的主要类型，并拥有了数量庞大、覆盖面广阔的观影群体。纵观20xx年的中国大陆影院，《森林战士》、《怪兽大学》、《侏罗纪公园3D》、《极速蜗牛》、《蓝精灵2》、《萨米大冒险2》等动漫大片令人应接不暇。不过，在我看来，《疯狂原始人》(TheCroods)是这一年最具闪光质地的3D动漫影片。这部冒险动漫大片于20xx年4月20日在中国大
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陆上映，首周便位列票房榜第三位，截止6月7日零时下线，上映时间仅40余天票房收入竟达到了3．92亿元人民币②。作为美国梦工厂推出的第一部以家庭叙事为主的动漫长片，《疯狂原始人》这部体现好莱坞经典叙事模式的动漫，借助扣人心弦的故事情节，将穴居人咕噜一家子与具有现代意识的盖的命运巧妙融为一体，加上丰富的想象力与优良的视听效果，有效地将观众吸引到影片所预设的叙事空间。影片最后以温情的大团圆结局，很妥帖地满足了观众的心理期待。更为重要的是，尽管影片是根据商业化模式来制作的，但在“原始”与“摩登”交错的叙事张力中，“成长”及其指向的启蒙之“光”以及“合家欢”式的怀旧才是影片的主要着力点。
一、“原始”的旧酒装入“摩登”的新瓶
《疯狂原始人》的故事背景在影片开头就已经交代得很清楚:“咕噜家族，我们穿着兽衣和后倾的额头，你应该能猜出来。我们是穴居人。”当然，中文片名所说的“原始人”也就是影片中的“穴居人”。实际上，把叙事时间设定在远古时代并不新鲜，美国20世纪福克斯公司从20xx年起推出的系列动画长片《冰河世纪》(IceAge)中的树獭希德(Sid)、猛犸象曼尼(Manny)、剑齿虎迪亚戈(Diego)等早就把两万年前的史前世界表现得活灵活现且又生动有趣。即使是以“原始人”为故事中心，美国广播公司19xx年至19xx年制作的动画电视剧《摩登原始人》(TheFlintstones，即“打火石家族”)就已经让弗瑞德和巴尼爆笑有趣的现代故事在石器时代的原始小镇上演过了。由此可见，要在已有基础上推陈出并不容易，好在《疯狂原始人》凭借“疯狂”的想象力，尤其是将“原始”的旧酒装入到“摩登”的新瓶之中，从而铺开了一场冒险的旅程。
其一，从影片表现主题与叙事来看，《疯狂原始人》讲述的是穴居人咕噜家族遇到“现代人”盖(Guy)，并遭遇地震而集体逃难的故事。这其中又涉及了两类冲突:一是人与自然的冲突;二是人与人之间的冲突(尤其是新旧观念碰撞)，即父母与子女的情感间隙，以及族群内部与外来者之间的摩擦。不论是逃难的叙事，还是各种冲突的设置，都并未超越传统意义上的“失去家园———找寻家园———重建家园”的叙事模式。这些因素都能在近几年推出的《冰河世纪》、《马达加斯加》、《精灵旅社》、《勇敢传说》等动漫影片中寻找到踪迹。在这一点上，《疯狂原始人》不仅在人物形象与故事背景设置上是“原始”的，而且更在主题内容
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与叙事模式等方面也是“原始”的。
然而，这样的“家园”模式的“旧酒”又是如何装入“新瓶”之中?我们可以从两个方面来看，一方面，在视听风格与技术上，《疯狂原始人》保持了梦工厂动画制作的独特性与较高水准，尤其是逼真的海陆环境、生动的动植物形象与明艳鲜亮的色彩等，既较好地体现了影片的原创精神，又使得观众获得了良好的观影体验。应该说，梦工厂的影片向来制作精良，比如，《埃及王子》(1998)、《勇闯黄金城》(2000)、《怪物史莱克》(2001、2004、2007、2010)、《小马精灵》(2002)、《帽子里的猫》(2003)、《鲨鱼故事》(2004)、《功夫熊猫》(2008)、《驯龙高手》(2010)，等等。在延续上述影片独特审美观念基础上，《疯狂原始人》并未停留在视听效果的技术与表象观感的层面，而是将环境的设置、人物的(包括动植物)形象与时空的架构共同融会于画面与声音(视觉与听觉)之中，使得影片制作与叙事得以自然统一。另一方面，影片巧妙地将家庭主题的表达与观众情感紧密相连，并注入多种元素以丰富影片叙事。在影片中，咕噜一家人睡觉时抱团取暖，而瓜哥(Grug)搂着全家人的场景，甚是温馨，特别是面对崩塌的世界与死亡的威胁，瓜哥更是仅仅用一双手撑起了生的希望。可以说，这种富有张力的亲情体现，带给了观众一种强劲的温情与温暖的感染力量。当然，影片除了重点表现家庭主题之外，还植入了通过人物的冲突来表达文明和荒蛮相对立的类型元素，加上贯穿于影片之中的爱情、友情、叛逆、逃亡、找寻、回归等元素，这些又在一定程度上扩大与丰富了原本显得单一的家庭叙事。
其二，人物造型呈现粗犷与细腻的鲜明对比，并以此彰显了人物内在性格的丰富性，而动植物形象则呈现出在解构真实世界基础上的后现代的拼贴特征。从咕噜家族的外貌来看，几乎每个成员都是属于粗犷型的。先看家族中的三个孩子:肌肉发达的少女小伊(Eep)是典型的圆脸、粗腰与粗腿的现代“虎妞儿”;坦克(Thunk)则是虎头虎脑、圆粗呆笨的九岁小男孩;小珊(Sandy)更是一个不谙世事的、扎着羊角辫的小女孩。再看三个成年人的面貌:年长的外婆(Gran)头发花白，满是皱纹的面庞上挂着粗大的鼻子;一家之主瓜哥有着强壮的身体，发达的肌肉和用不尽的力气;女主人巫嘎(Ugga)也是头发蓬乱，身上透着浓厚的“原始”气息。作为外来者的盖则扎着一个冲天的辫子，瘦削的脸上还挂着些许斑点，尤其是瘦小的身材与小伊的壮硕形成强烈反差。这种“男弱女强”的搭配似乎已成为
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了近年来好莱坞动漫影片的流行模式。然而，尽管他们外貌粗犷，但并不意味着就不存在内心的“细腻”。我们应该看到，小珊的孝顺;坦克满腔的热情与能量;巫嘎的富有爱心与同情心;瓜哥对家族成员的呵护，尤其是体现出的浓浓父爱;小伊坠入爱河后表现出的柔情与通达一面，等等。由此可以说，这些有点丑陋却始终透出现代气息的人物无不给人留下深刻的印象。
面对远古的未知世界，《疯狂原始人》并没有局限于《冰河世纪》系列的蓝本或观众早已熟悉了的恐龙或爬行类动物，而是充分发挥了想象力，尤其是借助后现代的拼贴元素虚构或重现了物种进化中被湮没的各种奇异动植物。比如，长着绵羊犄角的鸵鸟、老鼠与大象混合的小象、长着鹦鹉翅膀的海龟、鲨鱼与鸟类组合的飞鱼、鹦鹉配色的剑齿虎、像裤腰带的皮带猴、微缩型的宠物鳄鱼、能识别同类的“食人花”、长着壮硕腿的鲸鱼??在这里，影片中的动植物几乎都是以混合、拼接的方式把碎片化的元素黏合成了一个整体，每种所谓的原始动植物都具有当下现实世界中某些动植物的局部特征。也就是说，影片对于史前时代的动植物奇景的展现，既不是把现实世界简单的动画化，也不是完全的虚拟化，而是将观众熟悉的现实世界进行解构而后进行拼贴。这样对于虚拟与真实的平衡，既充分利用了动漫的虚拟功能，同时又调动了观众对现实的记忆与印证。
其三，影片中的咕噜一家人具有显著的“动物化”特征，而动植物则又在某种程度上具有“人”的特征。这种人与动物的特性互渗，以及“原始”状态与“现代”意识的交融无疑是动漫影片制作的一种新突破。实际上，不少动漫影片诸如《龙猫》、《海底总动员》、《小鸡快跑》、《穿靴子的猫》、《夏洛的网》、《料理鼠王》、《猫的报恩》等，要么把动物进行了“人化”处理，要么在动物形象的展现上赋予一定的“人性”因子。《疯狂原始人》同样塑造了这样一批“人化”的动物，比如有着人类智慧且作为盖的灵感源泉的皮带猴、不屈服暴力而接受香蕉“贿赂”的猴群、既像鳄鱼又会狗叫的宠物“道格拉斯”，以及那只给咕噜一家带来巨大威胁的鹦鹉虎等。颇有意味的是，在遭遇生存环境的毁灭时，鹦鹉虎聪明地选择了与瓜哥共进退，这显然又不同于《少年派的奇幻漂流》中少年派与名叫理查德·帕克的孟加拉虎的共存关系。不过，《疯狂原始人》的可贵之处并不仅仅局限于表现动植物的“人”的特征，而是反其道而行之，尤其凸显出人的“动物性”①。需要承认，咕噜一家子都有鲜明的动物特征，正如盖初次见到他们所描述的:
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“他们跟动物没什么两样，看见他们的骨骼和后倾的额头吗?巨大的原始的牙齿，还有超多的体毛。”最具动物特性的无疑是小珊，她经常发出动物般的低吼声，这极为形象地体现了动物化的“人声”效果，也反映了影片从声音制作上的人的“动物化”思路。在整个影片中，小珊的台词只有简单的一句“爸爸”，更多时候，她像小狗般呲牙咧嘴地追逐猎物，以致于每次打猎时瓜哥都要喊到:“把小孩，放出来!”此外，还有外婆长着一条奇怪的尾巴，他们六口人能一次吃完一只大鸵鸟等。显然，这种处理方式既在特定意义上契合了影片的叙事时间，又把人物(动植物)个性(形象)妙趣横生地跃然于银幕之上。值得肯定的是，这样“原始”的“旧酒”装入“摩登”的“新瓶”，观众饮来既惬意又陶醉。
二、“成长”与后启蒙时代的启蒙之“光”
从表面看，《疯狂原始人》处在“原始”与“摩登”的叙事张力中，但从本质说，“原始”的呈现只是表象与外衣，而“摩登”(即现代)才是表达的核心与内里。同时，也恰恰是在两者交错的张力中生发出多层意义，这又主要体现在两个方面:一是，彰显了“成长”的价值与意义;二是，诠释了“启蒙”的内涵。不容否认，随着现代自由原则与价值尺度的确立，现代人作为一种“被抛入世”的存在物，必须自行去找寻生命完满与存在意义，而“成长”问题也理所当然地成为了现代人的根本性问题。这也就意味着，“成长”并非单纯意义上表现青少年的成长心路历程，更为重要的是，它反映了个人在精神境遇中艰难探索的经历，并具有不同时代的社会底蕴。进言之，“从时间的维度看，成长表现为变化，表现为人或事物的性质在不同的时间点上的差异和不同;从空间的角度上看，先验‘家园’的不复存在意味着现代人必须要到异国他乡去寻找自己的完满性，必须在冒险、流浪与漫游中才能完成自己的成长。”②在这一层面来看，《疯狂原始人》正是从时间与空间的角度上体现了“成长”的价值与意义。影片的时间设定在史前时代，前24分钟叙述的是咕噜家族六口人的穴居状态，他们每天都过着躲避野兽追击与抢夺鸵鸟蛋为食的生活，正如影片开头独白的:“大部分时间我们待在洞穴里，在黑暗里，日复一日，夜复一夜。当我们离开洞穴，得在残酷危险的世界里拼命找食物。”此时的咕噜一家子都被束缚在瓜哥极力维护的岩壁“规矩”中，即“新的都是坏的，好奇是坏的，晚上出门是坏的，一句话，好玩的事都是坏的。”不过，当山洞崩塌后，他们不得不离开了打算居住“一辈子”的山洞，
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走过了森林、草原、大山、海洋、迷宫，见到了崭新绚丽且充满危险的新奇世界，最后成功解决了种种危机。于是，影片结尾的独白一改开头的无奈语调，而是轻松愉快地说道:“我们生活的世界依然残酷而危险，不过咕噜家族能应付，因为我们改变了规矩，不再被黑暗束缚。”由此可以说，在先验“家园”不复存在的现代性语境之中，“成长个体经由时间的变化、空间的位移，到远方冒险、流浪与漂泊，最终与社会达成某种意义上的和解而完成成长。”①实际上，我们所说的“成长”在特定意义上来说更是指的“改变”，恰如小伊所说的“多亏了我爸爸，告诉了我们谁都能改变。”山洞毁灭，就预示着“改变”的开始，而“改变”主要是指意识的更新与转变，就如同瓜哥摒弃旧理念而在接受新思想时能够自己拿出切实可行的主意。比如，从正面回击鹦鹉虎到用高跷绕行、从赤脚走路到穿鞋子跋涉、从悬挂着拍打洗澡到畅快游泳、从被动应付危险到利用食人鸟走出困境、从坦克惊呼“爸爸，我没有大脑”到每个人学会了盖所说的“这是大脑，我想的很多点子都来自这里”，等等，这些都体现了整个家族成员及其生活的“改变”。其实，他们的“改变”不仅仅改变了自身的命运，而且还创造了奇迹。在生死危难关头，瓜哥一并救出来曾经的对手鹦鹉虎、宠物“道格拉斯”，以及与他们抢夺鸵鸟蛋的连尾熊等。在这一意义上而言，咕噜一家既改变了自己，又改变了世界，并将“家”的含义延伸到了人与自然万物的共生共存。更为重要的是，他们的“改变”并不是简单地“模仿”现代生活，而是在“发现”一种全新的现代生活。不论是咕噜全家人的“拍脸快照”，或如瓜哥与小伊的“拥抱”，还是坦克学会了驯养宠物“道格拉斯”，都显现出了某种革新思想与可能的创造力。当然，这种“改变”也说明了咕噜一家人也逐步成为像盖这样的能独立思考并追寻生活意义与实现个体价值的“现代人”。
有学者指出:“成长，作为人生的一个普遍而且必然的阶段，具有很强的文化隐喻性。一些作家以人生的启蒙象征一个民族的启蒙，甚至人类的启蒙，因而具有广泛的认同性。”②对此，尽管我们并不能说《疯狂原始人》的“成长”叙事同样上升到了民族启蒙或人类启蒙的层面，但是需要承认这种“成长”(或“改变”)的叙述指向确实在某种意义上是与“启蒙”紧密相关的。影片开端便是一团飞舞的燃烧火光，照亮了岩洞里的各种壁画，而这种火光(在咕噜家看来也是太阳)以及太阳之光亮自始至终都是瓜哥一家子向往与追求的。尤其是小伊讨厌
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黑暗而执著地追逐光明，正如她反驳父亲瓜哥要守在洞穴时说的:
“这样的世界是活着吗，只是没有死去而已。”当第一次见到火时，小伊便急切追问:“这是太阳?”盖回答:“不，是火”，而小伊则兴奋地问候:“你好啊，火。”无独有偶的是，小伊的家人(除了瓜哥)初次见到火时，同样表现出极大热情与精心呵护，巫嘎深情呼唤:“哦，是太阳宝宝。”甚至连易暴怒的外婆也异常清醒地意识到:“我们需要他的火。”正是因为对于“火”(光明)的向往，当面对新的危险时，只有瓜哥选择进山洞，而其他人都选择要太阳，“追随太阳就能达到明天。”不过，即使是守旧的瓜哥，最后也燃起了追求光明的希望:一是，当太阳近在眼前而地震却再次阻断了前行的路时，瓜哥鼓励家人一定要抵达太阳的彼岸———“不要黑暗，不要躲藏，不要山洞，我们来这是为了什么，为了追随光明。”二是，强震再次来临时，瓜哥孤独地滞留在了黑暗世界，但他成功用燧石取火，并借助火的庇护飞向了“光明”的彼岸，这又恰如盖激动地呼喊的:“他骑着太阳!”
无疑，“火”和“太阳”在这里有特殊的文化内涵，即有照亮与启蒙(去掉蒙蔽，叫人明白)的意义。也就是说，启蒙本就是是客观存在的而又合乎人性的文化欲求，它的引申义是使蒙昧者变得有知识、教养与理性③。对于《疯狂原始人》来说，“火”与“太阳”所蕴含的意义就是驱散“黑暗”并打开穴居人被遮蔽的自由与自我遮蔽的理智。然而，我们又必须看到，启蒙(Enlighten)的本义是以光芒把事物照亮，这种原初意义如同王安忆的《启蒙时代》中高医生对南昌和嘉宝说的:“Light，Ture，学过吗?‘光和真理’。”在这一点上，盖的“盗火者”形象(从“黑暗洞穴”到“光明世界”)，以及影片结尾所表明的“从那时起我们一直住在这里，这个能追随光明的地方”等，这些都提醒我们，《疯狂原始人》并未在多大意义上深化了启蒙，而恰恰是回到了启蒙(“光”)的原初意义。换而言之，“启蒙”本就是光明(赋予光明)，希望之光，或正如海登·怀特所指出的:“心灵、灵魂或‘启蒙’这一术语是在‘光’的比喻中给出的，‘光’在此是作为‘启蒙’过程或‘启蒙’所希冀的‘变得觉醒’的条件的中介、行动和效果起作用。”①总的来说，《疯狂原始人》这样一部并不复杂的动漫影片在某种程度上折射出了20世纪90年代以来进入“后启蒙时代”的启蒙之“光”。
三、疗救“焦虑”:“合家欢”式的怀旧
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面对当前快节奏生活与对未来的不确定性，我们时刻感受到强烈危机感与难以平复的焦虑，并极其“渴望稳定、安全，追寻感性生命的自在满足，对精神家园的崇尚，对自我发展的连续感、归宿感的渴求，趋向人性的完善和美”等②。在这种情况下，蕴含着心灵深处安全诉求的怀旧无疑是最为贴切的表达方式。20xx年，一只充气的“大黄鸭”在香港、北京等地引得万人瞩目。令人疑惑的是，荷兰艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼以经典浴盆黄鸭仔为造型设计的巨型橡皮鸭艺术品为何会在世界各地引发持续地追捧热潮?实际上，我们心中都可能珍藏着这样一只“大黄鸭”的童年记忆，如同那首耳熟能详的儿歌所唱的“门前大桥下，游过大黄鸭，快来数一数，二四六七八”，无不给人留下难以磨灭的深刻印记。当然，也恰恰是基于这种童真的元素与心灵记忆的诉求，唤起了我们每个人内心深处的共鸣，以及无限的温暖。在某种意义上说，“大黄鸭”作为一种记忆的象征符号，类似于《致我们终将逝去的青春》中的BP机、帆布鞋、游戏机与老旧的电话亭等，这些怀旧的符号有力地激发了不同年代人的集体记忆，并且使得“过去成为我们当前与之相仿的世界的一个活着的组成部分。”③可以说，“大黄鸭”让如今生活在喧嚣尘世之中的焦虑的现代人感知到了久违的坦然与温暖，这又正如有人接受记者采访时所说的:“这种现象就叫做‘致我们终将失去的童年’。”④
显然，怀旧不仅仅是社会层面的需求，而且更是当下文学与影视最常用的叙事方式之一。在近些年的动漫影片中，宫崎骏的作品尤其透出一种执著的怀旧气息。比如，《天空之城》中具有浓厚工业革命气息的矿区;《风之谷》与《红猪》中螺旋桨式的飞行器;《魔女宅急便》中阿尔卑斯山区古老而秀丽的小镇;《龙猫》中日本20世纪50年代初时的层叠梯田、蜿蜒乡间小道、手工插秧，等等，这又似乎展现的是《千与千寻》中千寻脑海中闪现的“这是一个告别的年代。”不过，这些影片并非单纯地为了怀旧而怀旧，而更多是在用一种“怀旧”的风格来包装想象与寄托希望。尽管《疯狂原始人》并不见得有类似于宫崎骏的“想象”与“希望”式怀旧的意蕴，但在影片叙事上仍然一定程度上呼应了当前社会的“怀旧”潮流。
但是我们又必须看到，基于商业运作与动漫制作的双重需要，动漫影片必然要屏蔽掉色情、惊悚、血腥、暴力等限制级的内容，以适宜于不同年龄人群尤其
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是低龄人群的观看。正是如此，“合家欢”的叙事方式自然而然地成为淡化限制色彩与吸引更多观影人群的最佳的选择。比如，颇受观众喜爱的主流商业动漫影片《怪物公司》、《你看起来好像很好吃》、《怪物旅社》、《狮子王》、《海底总动员》、《功夫熊猫》、《勇敢传说》、《超人总动员》、《长发公主》，等等，都采用的是“合家欢”叙事模式。这一类“合家欢”动漫的叙事策略在某种程度上偏重凸显出故事的家庭性，或者是围绕家庭成员的矛盾与冲突的叙述最终达成互相理解的“大团圆”。不可否认，《疯狂原始人》正是这样以家庭成员为主要角色来叙事的，并构筑起具有逻辑性的家庭伦理与借助想象力量“重新获得源自过去的生命动力”⑤来吸引观众。不过，这部影片似乎并不意在传达道德教义以完成通常意义上的教育与娱乐的使命，而更多是通过“合家欢”的叙事模式以及“怀旧”叙事的植入有意或无意地起到了疗救时代和个人“焦虑”的作用。
其实，瓜哥对家庭成员“永远不要不害怕”的黑暗恐惧的灌输，恰恰是与我们前面所说的与“改变”相对的“不变”姿态的一种反映。而在这种“不变”之中，“怀旧”及其疗救“焦虑”的作用是作为一种整体性的隐喻而出现的。在《沉重的肉身》中，刘小枫叙述了这样一幕:“原始穴居人在夜色降临后，感到时间的支离破碎和空间的若有若无，有一天———故事总是从这暧昧的有一天开始，一个年长的穴居人讲了一个故事，讲的是??听过故事以后，穴居人心里暖和起来，明天的艰辛和困苦变得可以承受了。”①在这里，刘小枫所强调的是叙事改变了人的存在时间与空间的感觉，同时又能让人在不断失去中找回生命感觉，重返自我的想象的空间与拾回被生活中的无常抹去的自我。由此可见，从表面上来说，《疯狂原始人》中瓜哥每天夜晚重复给家人讲的小熊克里斯皮或小老虎的故事，无疑是刘小枫所叙述的内容在影片中的真实写照。也就是说，咕噜一家子也正是通过瓜哥的故事叙事让“心里暖和”并承受起“明天的艰辛和困苦”。但从深层来看，这种故事的叙事也恰如刘小枫所发现的起到了“找回生命感觉”的作用。更为关键的是，咕噜一家六口人又都离不开故事，因为他们需要借助故事建立起一种伦理(生命感觉、亲情伦理)的庇护与依靠，从而使得心灵获得必需的温暖。
不难发现，尽管“改变”是《疯狂原始人》的核心诉求，但是这样“改变”的另一面所蕴含的无疑仍然是“不变”，尤其是真情(亲情、友情、爱情等)的永
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恒。比如，咕噜一家子与动物们从水火不容到化敌为友;瓜哥开始欣赏盖的智慧并默许了他与小伊的爱情;小伊和瓜哥的关系从叛逆对抗到互相理解与宽容，尤其是经历险境后，最终父女的深邃亲情在小伊的一句“我也爱你，爸爸”中真切地表达了出来。由此可以说，这种家庭团圆与和解的“合家欢”叙事模式的呈现，亦同样体现了影片创作者与观众共通的“怀旧”意识。进而言之，在弥漫着仇恨与暴力等丑恶现象的社会环境中，创作者尤为注重现代生活中家庭的重要性，并信仰把家庭作为单位的集体生存方式，甚至将友人与陌生人等各类角色一并聚拢在为人所熟悉的“家”的光环之下。如此一来，一方面，“绝大部分观众都能在‘合家欢’动画电影的角色身上发现自己的影子，感受到自己与亲朋好友的牵绊以及由此而来的亲密关系，收获现实中缺乏的温情和感动。”②这在某种意义上成为当前人们去缓解日渐逝去的岁月和现实“失意”和“焦虑”的最佳方式。另一方面，正是在这样的温情与感动的收获之中，《疯狂原始人》也悄悄地释放出了一种治愈的力量，“这种暖情叙述能把曾经的失去与遗憾弥合”③，把真正感动过我们的过去和现在汇合，从而体现出了“把我们与自身相联结，以及在时间方面逃脱时间并通过忠于回忆和展望而建立新时间的这种能力。”④在这种对“过去”的使用中，影片的“疗救”和“补偿”功能也显露无遗，恰如影片停映时所宣称的那样:“送给各位影迷们，请勇敢地追求明天。”
综上所述，《疯狂原始人》并未陷入同类型影片的叙事窠臼，而是在“原始”与“摩登”的张力中较为巧妙地借助“原始”的外衣诠释且在一定意义上创造了影片及其叙事的“摩登”质素。尤其是在影片中植入的启蒙与怀旧等因素把青少年与成人“黏合”在一起，从而使他们在一定程度上获得了共同的话语与共通的感动。在进入消费时代的当下，越来越多的电影过于追求视听效果或充斥着暴力因素，更强调商业性、娱乐性与消遣性，以及呈现快餐式特点。在这一点上，《疯狂原始人》同样未能做到超凡脱俗，但它还是在很大程度上显现出了电影作为大众传媒应具有的文化内涵与艺术价值。可以说，这无疑恰恰值得中国动漫影视人潜心沉思应该如何做到“叫好”又“叫座”。