艺术发展史——“艺术的故事”读后感 我觉得贡布里希的这本书是一本让人能静下心来欣赏的艺术作品。我觉得它更重要的是在叫我们怎么去看待事物。尽管我们很喜欢某些强烈内在感情的表现，然而我们必须要首先理解他的绘画手法，才能真正的理解他的感情。正如有一些人比较喜欢言辞简短，手势不多，留有余意让人猜测的人一样，可是既然在“原始”的时期艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态，然而看到他们依然那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心弦。生活也是如此，不论别人看来怎样，自己要努力表达内心真实的感受，那就一定很生动，很感人。在这里我无意花时间列举和讨论本书的某些重要观点，我更想表示感谢，这样的书对每一个有幸读到它的人来说都是一种恩赐，一份良缘。它只提供有限的知识，却能引发你无限的思考，无论何时，随手翻阅至何处，进进出出，总会有新的体会与收获。我想，这种毫不做作的谦逊品质与学术态度才是最令我感动和难忘的。它比了解艺术的故事本身更加让人受益终生。

一开始，我对于《艺术发展史》一书的书名实在不感兴趣，但在我看了前言以及第一章以后，我对这本书有了不一样的感觉，吸引着我继续往下读。这本书通过文字以及图片的结合，从古代美洲，到古埃及，到古希腊、古罗马，再到东方的伊斯兰教国家及中国，最后回顾到西方欧洲，向我们展示了艺术的发展历史。而这一段段历史的介绍，始终围绕着作者贡布里希在导论中所提到的一句话“现实生活中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。的确，看完了这本书，给我感受最深的不仅仅是每个时期每个地方的每种艺术史实，更是改造并创新这种史实的艺术家。艺术家不仅仅是在创造艺术，他们更多的是在解决当时社会中所存在的问题，每种艺术，其实也是体现着当代艺术家的一种态度。因此，我想简单谈谈，艺术，是一种生活态度。

如果从“问题情境”的角度来看20世纪的中国艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到建筑以及“原生态”的绘画与雕刻时曾用两个词来形容它们的标准——既“实用”又“合适”。尽管后来艺术日益成为奢侈品，不再那么实用了，但这个标准仍未完全失去价值，并且还会在一定的情境中显出复苏的力量。例如在三四十年代的中国，新兴木刻便是一种既“实用”又“适用”的艺术。特殊的情景促使艺术家选择了黑白木刻作为解决问题的方式。那些豪放朴实的黑白木刻作品，不仅显示了木刻艺术的刀法美，而且增强了作品的表现力度，适应了当时的情景对艺术作品的特定要求。人们现在回忆那段时期的艺术时常会用到“时代气息”、“战斗精神”等字眼。可见那时的艺术家在战斗的同时也切实地解决了具体的艺术问题，使作品尽可能地“实用”又“合适”。我们不会想象延安的木刻艺术家是为着创新而工作的，但他们的确创造了全新的艺术。他们的作品使得各阶层的人都可以感受到那种振奋人心的力量。

贡布里希在编写这书时，无法印刷在插图里的作品就不选用。这对作者有多挑战我是不知道，但对读者而言，所有拗口的名字，神秘的术语，瞬间几乎都变得平易近人起来。于是当书中出现类似”雷诺兹的肖像画和委拉斯凯兹的直接布局相比就不那么自然，精心设计的味道要浓的多“这种话时，我们这类初学艺术的人就再不用向以往一样翻白眼了，而是只要按照指示翻两张书页，对比下两张插图，然后就可以心满意足的咂咂嘴，表示，恩，你说的很有道理，我们英雄所见略同。而就实用方面，我觉得在评判艺术作品时，一方面固然要直面我们的内

心，询问这件作品是否真实的打动了自己，（而不是某种附庸风雅的潜意识）。

另一方面，对历史上的大师们曾经做到过的，想要做到的，没有做到的，也得有一个粗浅的了解。因为毕竟有一个很讽刺的现象就是，当年越是伟大的创举就越是容易被后世无限的模仿，也就越是容易被我们习惯和以至于认为平淡无奇以至于熟视无睹。这真是对大师们最大的侮辱了。

我个人比较喜欢文中一些体现出贡布里希爵士高贵品格与儒雅风度的语句，例如：

“一个人会有多少事实、总结和观点分明来自他人却不自知啊！”

“我要直言不讳地指出这种一知半解和摆行家架子的危险，因为它很有诱惑力，我们都容易犯这个毛病，而像本书这样的著作又能使它的危害变本加厉。我想帮助读者打开眼界，不想帮助读者解放唇舌。妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作”。

“在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。” “我真心地努力避开此类魔障，坚持用浅近易懂的语言，即使书中的讲法听起来像是随便一谈的外行也在所不惜。尽管如此，我并没有回避难以理解的问题，因此我希望读者切勿误会”。

贡布里希是西方当代最著名的美术史家、美学家和古典学者，《艺术的故事》是他最重要的著作之一，泰晤士和哈得逊美术词典称其为“有高度影响的著作”自19xx年问世以来已被译成二十种文字，仅英文版就印了三十三次。这本书以传统的“所知”和“所见”的区别为纲，勾勒了艺术从依靠其“所知”的原始人和埃及人的概念化方法到成功地记录其“所见”的印象主义者的方案的发展历程。但是，在最后一章，他提出了一个大胆的观点，印象主义方案的自相矛盾的本性破坏了二十世纪最有影响的艺术理论著作《艺术与错觉》的研究前提。如果说本书是把关于视觉本性的传统假设运用到了艺术史，那么《艺术与错觉》则是运用艺术史来探索和检验这种假设框架的本身。因此，它们是姊妹篇。这本书在行文上有一个显著特点是，作者将深刻的理论，以简淡的语言出之，意味极其隽永，堪称是一部真正的深入浅出之作。

作者说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来，作者既不是简单地罗列史实 ，而是描述了一系列的 “问题情境”他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。

读完了这么厚厚的一本书，看了上万字的东西，露出的却只是冰山一角。越学习就发现自己的无知,我看到了自己的严重不足，整个人不像以前那么浮躁了，也学会了从不同的角度去看问题······

第二篇：中国美术考古学史纲读书笔记

《中国美术考古学史纲》读书笔记

发表：2010-08-01 16:58阅读：2376

读书笔记是应用文的一种，是指我们在阅读各类书籍报刊时，把读到的某书、某文的精华部分和段落、重要情节、精辟见解、观点材料、警句词语等进行勾画，摘录要点，或拟提纲，或写出自己的收获体会、感想、质疑等。①这是一本名为《关于书的书——怎样写读书笔记》对“读书笔记”一词的定义。虽然读书笔记的意义本身涵盖较多的方面，但在我看来，大致可将其分为“原文式”与“随感式”两大方面的记录。“原文式”涉及的多为书籍本身理性方面的知识（包涵书中相对客观的目录提纲、题材内容等具体方面；“随感式”则是经过阅读书中内容时或过后所进行的感性理解。因此，本人对《中国美术考古学史纲》一书所写的笔记内容将主要包括理性分析与感性认识两大部分，与此同时，在行文中也将插入相应的比较与讨论。

一. 理性分析

随着知识经济一体化的社会潮流发展，学科之间的区别和划分已越来越不那么明显，也可以说学科之间的相互渗透性与补充性已经越来越强，那么硬是要划定出理性与感性的明确界限是毫无意义可言的。同理，在本人的读书笔记中，理性与感性的区分也不是十分绝对的，较为合理的情况是“你中有我、我中有你”，相互渗透，以期获得更为客观准

确的理解与认识。接下来笔者将从以下几方面对《中国美术考古学史纲》一书进行简要的理性分析：

1. 书籍简介

书名：《中国美术考古学史纲》（英文名：A History of Chinese Fine Art Archaeology）；作者：阮荣春（主编）；出版社：天津人民美术出版社；版次：20xx年12月第1版；书籍类型：美术考古学（人文学科类）。

2. 书籍撰写原因与目的

在提及书籍的编撰目的时，主编阮荣春认为“由于学科参照对象的缺位，中国美术考古学没能在传统古物学的肌体中获得自身的学术话语权和学科品质，其研究也一直处于一种失语和边缘化的状态。??出于高校美术考古教学的实际需要，加之对目前研究现状的不满??”②由此我们可以看到该书籍写作, 最主要的原因有两个，一个为学科本身的缺陷造成失语与边缘化状态，另外一个为高校教学的需要；另外，我认为也不排除个人意愿、上级文件规定等其他原因存在的可能性，但为忠实原文，也觉得没必要再此问题上纠缠，也就以编者的说法为标准了。

3. 撰稿团队的确定

书中列出的撰稿人员共10人，他们分别是：

阮荣春（上海大学艺术研究院院长，教授，博士生导师），

黄厚明（清华大学美术学院艺术学博士后），

杭春晓（中国艺术研究院美术所博士），

陈云海（南京航空航天大学艺术学院教师），

姚义斌（南京航空航天大学美术与考古研究所博士）， 郭立新（中山大学人类学系博士），

吴桂兵（南京大学历史系考古学博士），

周静（四川大学历史文化学院考古学博士），

顾平（浙江大学艺术团博士后，南京艺术学院学报执行主编）， 陈声波（南京大学历史系博士生，南京师范大学文博系教师）。 课后，本人对此列表进行仔细的观察后认为：这样的团队组成是经过组织者各方面考虑的结果：一方面是由于上述列表中的学者各有所长、各不相同，知识水平框架不一样，在本书分时期完成的任务安排上应该有所考虑了的，；另外，姑且撇开撰稿人本身，回到在对撰稿人所在学校的选择上，我认为编者极有可能是考虑到地域性问题的。具体地域总结如下：

上海、南京、浙江大学所在地杭州：中国东部；

清华、中国艺术研究院所在地北京：中国北部；

中山大学所在地广州：中国南部（东南部）；

四川大学所在地成都：中国西南部。

由以上材料可以估计本书撰稿者的在该方面的考虑。本人认为，地域范围的扩大以及全国各个地方的学术理论能够得到互相交流和采纳，这是中国学术界越发成熟与活跃的良好表现，同时也使得此书具备了更高的学术性与权威性。

4. 书籍内容概述

全书分上下编两个部分，共567页。上编内容为美术考古学的历史、理论与实践叙述，下编内容则为中国美术考古学的分期研究。上编分为三章，分别是美术考古学的学术定位和学科建设，中西美术考古学的历史、理论与实践（分别为两章）；下编中国的美术考古学研究的时间范围是从史前时期（距今三四万年前—距今3800年）到明清年间（1368年—1840年），主要分为七个章节（也就是分为七个时间段）。 编者对每个时期相关的考古发掘地进行了较为详尽的数据、遗物类型等考古分析。在稍加提到社会文化历史背景的前提之下，将介绍的重点放在美术考古遗存上，在行文中也经常穿插各个学术流派或个人的研究观念，以便列出较为完整的“中国美术考古学史纲”。

5. 与《美术考古导论》的对比

刘凤君在《美术考古导论》（山东大学出版社，19xx年2月第一版）一书中，也将全书分为上下两个部分，但内容的侧重与研究的切入点与《中国美术考古学史纲》是有所

不同的。《美术考古导论》的上半部分五章，分别是：中西内外美术考古的产生和发展（分别为两章）、美术考古学的研究方法、美术考古学与考古学和其他学科的关系、中国古代美术的民族特征。下半部分则分有十章之多，分别是：雕塑、佛教造像、画像石与画像砖、绘画、建筑、陶瓷、玉器、铜器、石碑和墓志形制、其他工艺美术的发现与研究。 由此，可以看出上述两本书在框架结构上的不同。前者是按照时间的顺序，在每个时期的考古遗存中按种类、类型的、材质等进行分类，如讨论夏商周美术考古时就分有概述、城市、建筑、青铜器、玉器、陶器、绘画、书法共八节（参见P293）。后者则先分门别类，再在其基础上以时间的顺序进行研究。

6. 遣词用字方面

1）用词的严谨性

P66 第二自然段“希尔德布兰德的思想来源则是德国新康德主义哲学家和美学家康拉德·菲德勒的部分学说”一句中，“部分”一词用得非常严密，是一种有保留的说法，言下之意是希尔德布兰德曾经受到康拉德·菲德勒的影响，但又不是完全汲取接受方式，留有回旋之地。

2）用词的丰富多样性

P104 倒数第二段中提到“瑞典学者安特生先生”此处说明安对中国美术考古学的贡献，以“先生”二字流露出对安特生的敬意。在接下来的叙述中将其称为“安氏”，第105页与考古学家夏鼐的对比之中又直称为“安特生”。这些看似随意而又增加文章语言的丰富性的字词既不呆板又不唐突，让人读起来十分顺畅。

3）书中的一些纰漏

在阅读过程中，我还发现了一些打印问题：

第51页第六自然段中“他们对美术考古的影响却没有布克哈特和里格尔来得直接与重要”， 此处，首次出现了“里格尔”一人名词；然而，就在离该页不远的另一页上，第53页倒数第二自然段中写到“李格尔则将美术史研究更为深入地带入美术本体??”中，“里格尔”摇身变为“李格尔”，而第67页第一自然段的最后一句“在这一点上，他无疑又成为里格尔学术的重要延续与发展。”亦是在“里”和“李”的问题上纠缠。

虽说从音译和前后文关系上看，这是对同一个人名的不同译音，但是假如是对于没有很好把握文章脉络的人而言，变一个字就类似于变出一个新词，大脑中的存储又需要额外的空间，日积月累，对阅读的影响确实不少。阅读过程中的总结对于我们这些将来可能从事文字工作的人来确实带有很强的借鉴性与启发性。

另外，还有一处较明显的打印错误：第566页第一自然段中倒数第二句“这使得美术考古学在寻找自身学科话语的努力中，更多地边以缘学科的形象出现。”后半句应改为“更多地以边缘学科的形象出现”。

二、感性认识

以下部分主要讨论的是在阅读过程中遇到一些问题，为了与上述相对理性的客观区别开来，本人称之为“感性认识“，并由此提出一些自己的观点，以作将来之用。

1. 无“序”的问题

通常拿到一本书时，我都会有这样的疑问“作者撰写该书的具体原因是什么”，而人们一般比较认同的是，这样的问题一般会在“序”的部分里有所交代。然而，《中国美术考古学史纲》一书中并没有在开头放一序言，却把“序言”的另一个代言词“后记”放在书本的最后三页。因而我的初步认定是，对于大多数的书籍而言，如果在书的前面没有序言（也有称“前言“）那么书的最后部分肯定有后记；对于一本书而言，序言与后记二者应该是以至少存在其中一个的情况出现，也有或同时出现的，并用以说明本书的写作意图。 当然，也可能有不用序言或后记来阐述自己的出版目的的，如几米的画册，一打开就直接是夹着几行小诗的绘画。也许画家就是想让观众自己去感受画面的文字与内容，他可能认

为过多的解释便失去了其给予观者足够的欣赏自由，也便可能失去绘画本身的意义。可见，凡事也都有例外，盖棺而论的做法确实需要建立在大量的理论基础与现实基础上，而在未有确切结论之前还是进行先了解—再实践—后总结的工作流程较为稳妥。

2. 对“王道士的无知”的考证

在我读到书中第95页时，段落第5行写到英籍匈牙利人斯坦因“利用王道士的无知。廉价骗购藏经洞出土敦煌写本二十四箱、绢画和丝织品等五箱??”。这个“王道士的无知”吸引了我的眼球。之前学习中国美术史提及敦煌莫高窟时就听说过王道士此人，但是真能以“无知”二字一言概括，确实又难以让人信服，于是我就查阅了其他的一些资料，摘抄如下：

“当时一个从肃州巡防军退伍后，由于生活无着而当了道士，并在莫高窟定居下来的叫王元箓的人??”此描写为王道士的出身，可谓是“出身于行伍之间”。

接下来的一段则写道“近乎文盲的王道士并不认识这批稀世之宝的价值，他讨好地选了水月观音等几个卷子送进县衙门??狡狯的王道士虽然没有半点学问，阳奉阴违地对付昏庸的官府却是很有一套。他不断偷偷取出一些让人拿到新疆等地估价求售，使经卷文书在藏经洞发现之初就有零星散失。”③

请注意文段中的措辞是“近乎文盲”，却未说其是“根本文盲”，再者斯坦因在其回忆录中提到：“王道士给斯坦因的第一个印象是——一个很古怪的人，十分胆小，偶尔带有狡诈的表示又绝非胆大??总之，他是个很难对付的人。??一身兼有宗教的热情、愚昧的天真以及对自己的目标能够采用各种聪明手段并坚定不移的道人。”④于是，单纯地认为王道士是无知的这一说法，有其一定的局限性，毕竟这个人物在莫高窟经卷文书流失流散海外这一重要事件中起了关键的作用；但又很难界定王氏的行为性质，毕竟很大一个程度上, 他拜佛重道，甚至是把卖经卷得来的钱拿来修寺庙这么一个道人。《人类的敦煌》里直接有对于他的这样一个评价“他被文物界作为愚昧无知的‘破坏性保护’的历史典型”，这也许是对他最为恰当的评价吧。

3. 中西美术考古学对比后的问题

在本书的上编中分别论述了中西美术考古学的历史、理论与实践两章内容，由于两者都经历了由萌发到成长期的过程，在此也做个比较性总结，以加深印象。

1)两者的溯源

中国美术考古学则是在中国传统古物学、西方考古学、新史学、与美术史学等不同的学术语境中经过不断整合而逐步发展起来的。以历史的眼光追溯，中国美术考古学大致经

历了萌发期、初创期、成长期、转型期等四个不同的发展阶段。⑤

西方美术考古学作为一门人文学科，是西方科学理性精神发展的产物，其发生的原点可追溯至欧洲文艺复兴时期。??隐含于古物学、考古学与美术史学的发展中，大致经历了萌发期、初创期、成长期三个不同的发展阶段。⑥

显然，中国美术考古学比西方美术考古学多了一个转型期。从发端的时间来看，中国美术考古学的源头比西方美术考古学的是否就更为久远呢？在《中国美术考古学史纲》这本书中描述的是，中国美术考古学其中一个孕育者传统古物学的源头可追溯到上古时代，至迟在商代；而虽说西方古物学的正式兴起在欧洲文艺复兴时期，但据《希腊艺术与考古学》里的记载，“公元前2世纪时，富有的罗马人就开始收集古希腊艺术品和手工艺品，以之作为地位显赫的象征。1400年之后，当文艺复兴运动于13世纪在意大利兴起的时候，希腊艺术品重新引起了人们的兴趣。”⑦公元前2世纪对应的是中国汉高祖时期，也就是说，从”尚古“的角度来看，中国的传统古物学的历史要比西方古物学的历史要长，然而，为什么在后来传统古物学的发展道路似乎比西方古物学的发展道路要相对曲折呢？这恐怕是和我们传统文化的特质相吻合的。

2)两者的萌发期

比较中西美术考古学的异同，在一定程度上，可以通过比较两者的源头中国传统古物学与西方古物学的异同来间接了解双方各自的特点。在两者处于萌发阶段，追求与目的有着很大的差异。

中国传统古物学在很大程度上追求以古物纠正经史，忽略从器物形态或图像角度对其进行断代和功能分析，也就更谈不上对器物功能及成因研究。而西方古物学由收藏目的所决定，而由于西方的史前时代没有任何文字记载，对史前史的研究就必须完全依靠考古资料进行自身的历史划分。⑧

另外，中国传统古物学的繁盛与封建帝王的倡导有一定的关联。例如清代奉行“经世致用“的学风对古物学的复兴有着直接的关系；而清朝统治阶级的大力提倡也使得古物学全面发展；再者，清代曾大兴文字狱，文人墨客为避免祸害，则一心扎在古物学之中。倘若帝王之家对古物的兴趣略淡，则极有可能是传统古物学发展停滞甚至受到阻挠。而相对而言，西方的古物学则没有受到如此之多的约束条件。

3)在不同文化背景下的不同产物

“到20世纪末，西方美术考古终于基本走完了借助其他相关学科的发展而获得发展的阶段，其本身的学科独立意义越来越受到人们的关注，从某种意义上说，一个独立发展的、全新的人文学科——美术考古学已是呼之欲出了。”⑨而经

过转型期的美术考古学在中国已经形成了独立的学科品质，正逐步发展起具备自身的独立性和发展性的重要学科。 总的说来，读这本《中国美术考古学史纲》一方面是对我在美术考古学方面知识的一个补充和梳理，另外，阅读此书的过程中也经历了遇到问题-解决问题-总结经验的一个学习过程。虽则还是存在很多的问题，但主要还是能把书的大体纲要掌握，那也算是这本书给我的最大收获吧。最后，转引张道一在《应该建立“艺术学”》一文中的话，“探讨艺术理论，从事研究工作，需要刻苦努力和谦虚城实；不能弄虚作假，不能哗众取宠，当然也不能操之过急。在研究的过程中，如同任何科学一样是费人心神的。”⑩在学习的过程中，和大家共勉吧！

参考书目：