《罗 生 门》 1
作者: 周传基 ]
日本 大映株式会社出品 19xx年 黑白 88分钟
原作：芥川龙之介
编剧：桥本忍 黑泽明
导演：黑泽明
摄影：宫川一夫
美工：松山崇
作曲：早坂文雄
主要演员：三船敏郎、森雅之、京町子、志村乔
“日本人对日本影片是非常挑剔的，因此我的影片被送往威尼斯是经由一个外国人一手办成的，这倒也不奇怪。日本木刻的情况亦如此－－是外国人首先赏识它的。我们日本人对自己的东西考虑得太少。实际上，《罗生门》并没有那么好，我不认为那么好。但是，当人们跟我说，它被人们接受只不过是走运，是侥幸，我的回答是，他们这么说就是因为这部影片归根结底是一部日本影片，那我就奇怪了：为什么我们不维护我们的影片？我们在怕什么呢？”
黑泽明（引自唐纳德．里奇的《黑泽明的影片》，伯克莱和洛杉矶加州大学出版社，19xx年版，第80页）
黑泽明很好地回答了一些亚洲人对待本国影片的惯常态度。
一、透视：民族电影
《罗生门》首先使我们产生兴趣，是因为它是一部电影艺术的杰作。除此以外，它还有相当重要的历史意义，因为是这部影片向全世界介绍了一个称作日本电影的一整套民族类型（这一点是通过该片于19xx年在威尼斯电影节上获得大奖而完成的，此后，欧洲和美国纷纷购买它的发行权）。在《罗生门》成功之后，我们就开始看到川流不息的、美丽而令人赏心悦目的日本影片。这增加并丰富了我们的电影经验。
这一经验提出了若干问题：什么叫民族类型？这一术语的定义怎样才能有助于我们去分析某一部影片呢？《罗生门》中有什么东西是日本的呢？
现在经常有人说，实际上，世界上所有的工业化国家（以及一些不十分工业化的国家）到现在都已发展了自己的民族电影。有一点需要明确的，那就是，电影发明于1895年，所以它对任何一个民族来说，都是新鲜玩艺儿，没有传统。但是像其它文化表现模式一样，在这第短的历史发展中，电影还是体现了人民和民族准确而特殊的特性。日本电影也不例外。因此，在这样一个基础上，日本文化，像其它亚洲文化一样，与西欧的文化传统相距甚远。
然而要从文化的角度来讨论日本电影的特殊性质，恐怕需要一、两卷的篇幅，因此本文在这方面必须要做一些简化（要领略这一事实，请参见约瑟夫．L ．安德森和唐纳德．里奇著的《日本电影史》，纽约，19xx年版。以下论述基本以这些著作为依据）。
不过，从视听语言的角度来看，情况又大不一样了。首先我们必须研究人的眼睛是怎样看电影的，这是全人类共同的。至今无论在医学界还是在生物学界还没有人提出，东方民族的人的眼睛和西方民族的人的眼睛是不一样的。所以必须指出，任何民族文化的特征都必定是以这一“看”的共同规律为基础的。任何人在没有弄清人眼“看”的共性以前，都没有资格奢谈什么中国人看电影的欣赏习惯。"中国人喜欢看对话多的影片，西方人喜欢看视觉动作多的影片"、"中国人喜欢节奏慢的电影"、"中国人不喜欢视觉轰炸"等说法是持这种观点的人所使用的一种遮丑法，是带欺骗性的错误。从"看"电影来说，谁都喜欢看视觉动作的影片，
这是由生活经验决定的。人的眼睛喜欢看“动”，即“变化”。但不是所有的人都会拍出富有动作性的影片，所以有人就很不诚实地说，什么中国人喜欢这样的，西方人喜欢那样
的．．．．可就是不肯承认，事实上是自己没有那个能耐，说穿了，是根本没有资格拍电影。 我们在本教材中选了两部日本影片，为的是让我们的读者更多的了解我们的邻居（他们也是东方人）是怎样拍电影的，从而打破那种以“东方人”为借口的神话。在我国有人甚至说，日本的文化完全是从中国传去的。那么就让我们来看他们是怎样接受我们的文化的吧！ 在日本，人们喜欢给影片分类。在那里实际上有十几种影片分类，甚至分有这些类型的次类型。然而，其中最大和最受欢迎的是时代剧，即古装片。从名称上来说，《罗生门》就属这一类（虽然我们将会看到，黑泽明并没有有意地选择某一特殊的类型）。这些影片可以是中古世纪的故事，也可以是仅仅一百年前的故事。它们一般充满了一个接一个的可怕的暴力动作－－击剑实际上是必不可少的。尽管情节和结局可能有许许多多不同的方案，但是这些影片都体现了某些日本的价值。
例如，在这类影片中，几乎总是要有责任与感情倾向之间的冲突的戏剧化。在分析这一冲突时，安德森和里奇强调指出，在任何事件中，动作总是由剧中人物以外的力量驱动的，因为按（影片的）主导的哲学观来说，根本不存在影响一个人物未来的所谓个人的能力……动作线一般都是由"命"所强加的。（见原作第316页）
日本文化中的责任感这一概念必得包括对一个人的个人荣誉的责任，以及与一个人对他的阶级、等级和国家机构的职责联系起来的天恩。这些考虑不仅在这一类型中，在其它日本影片类型中也都占有突出的重要地位。日本影片有一种用动作来描绘责任、荣誉和义务的胜利的倾向；社会的善战胜一切。
此外，在每一种日本类型中，价值与态度－－不论它们看起来似乎与西方的价值和态度是多么接近，实际上却都是与西方的思想和观念对立的。例如，七十五年以来，在西方文化中普遍存在的一种思想即现实是多维的，即面具与脸的思想；认为客观现实只是故事的一部分，必须把主观真实也考虑在内。这一概念的必然结果就是独特的个人身分的概念。而东方哲学（其根本概念）处于相反的一极。唐纳德．里奇指出，"东方的概念是，现实存在于表面，而在这一程度上来说，事物是真实的，以至到了…面具就是脸"（里奇著《论罗生门》原作第二页）。其必然结果就是对西方的关于“个性”的思想一无所知。
在我们分析这部影片的过程中，我们将一再涉及到《罗生门》超越和颠覆（同时又是体现着！）它的日本类型的分类及其作为日本电影和特性的诸种方式。
需要提的是，日本技巧的视觉（电影的）动机的－属于日本民族类型的－某些特殊元素也展示在《罗生门》中。
日本电影制作者习惯于在他们的影片中运用俳句式的画面。（这一实践有时听起来使人以为是联想蒙太奇，亦即爱森斯坦等人所发展和使用的一种技巧，即把两个分离的画面并列从而使第一个画面获得第二个画面的属性。）
黑泽明在《保镖》（1961）中稍稍用了俳句的画面：用来指明主人公（三船敏郎饰）从老板仆从的毒打下恢复过来。黑泽明首先把注意力集中在一片随风飘的树叶的特写上；然后随着它摇，一把刀把它钉在溪旁一个小房子的木地板上。镜头拉出来，把三船敏郎和他脸上满意的表情纳入镜头。这样我们就能看见他在飞刀，我们还可以看到他现在飞刀动作是如此熟练－－他手的动作快到足以和自然（树叶和风）相竞争，因此他的恢复是用画面的一闪传递出来的。在《罗生门》中，有一段连续运用穿过茂密的林梢的阳光在树林的地面上形成斑驳图案的镜头－－这全都是为俳句式的启示服务的。
事实上，在日本影片中，自然界本身经常被描绘为作为关联域和人格化的（对这种用法在西方肯定并非一无所知，但它们在日本影片中频繁的使用是值得注意的）。例如对雨的象征性运用，安德森和里奇说过，“在日本经常下雨，雨中的场面是必不可少的……这是证明一部
影片是日本的可靠符号。”（同前，第３２５页）
日本电影评论家佐藤忠男对《罗生门》中的大自然现象做了独特的阐释：
例如：樵夫（志村乔饰）钻进灌木丛中，透过树枝的空隙拍摄阳光，光芒灿烂。然后是武士的妻子真砂（京町子饰）在同一片灌木丛里遭到强盗多襄丸（三船敏郎饰）的蹂躏。强盗在绑着她丈夫武弘（森雅之饰）的树前紧紧地抱住她，拼命地接吻。她接吻时睁开的眼睛里，太阳一闪一闪地发着光。这部分是这样拍的。
哭泣的真砂（特写）
后景的多襄丸走近前来。真砂用短刀猛扎，多襄九让过去，然后拦腰把她抱住。 多襄九（笑） “哈，哈，哈……”
武弘（特写）
下意识地闭上眼睛。
拥抱真砂的多襄丸（近景）扭过头来向武弘笑，强吻真砂。
太阳（远景）
仍在接吻的多襄丸和真砂（特写）
摇摄大树树梢（仰角远景）
继续接吻的二人（仰拍、远景）画面左前方是多襄丸的后脑勺。真砂睁开眼看着他。 太阳（远景）
仍在接吻的两人（特写）
太阳被浮云遮住（远景）
仍在接吻的两人（特写）画面左半部是多襄丸的后脑勺，右半是真砂阖起来的左眼。 真砂的右手（特写）握在手里的短刀，出溜一下掉了下来。
戳在地上的短刀（特写）
接吻的两人（近五）真砂的手搂住多襄丸的脊背。摄影机往前推，拍摄汗水粘在多襄丸隆凸的肌肉上的蓝褂子，以及迟迟疑疑地抚摸着多襄丸脊背的真砂那只白手。
引自《电影旬报增刊、名作电影剧本选集》（一九五二年十月十日号）。
单是强盗和女人接吻这一简单动作，就分了十四个镜头，有节奏地组接在一起。这些镜头所以能够给人以强烈印象，是因为镜头之间反复穿插了太阳的特写镜头。京町子扮演的真砂看着太阳遭到蹂躏，当她被耀眼的光芒照得视觉模糊的时候，摄影机调转镜头，把多襄丸满脊背的汗珠－－同样在阳光下闪闪发光－－拍得宛如钻石一样美丽。并且，让真砂的手爱抚着那满是汗珠的脊背，暗示她处于心醉神迷的境界。
马丁．里特的《暴行》正是缺少这种面对着太阳产生心醉神迷的喜悦。作品歌颂的可能就是这面对太阳毫不畏怯，不论是善或是恶，一切都暴露在光天化日之下也丝毫不悔的这种赤裸裸的人性。但是赞颂人的固有的欲望并不是这部影片的主题，因为，这从后面反复出现的武弘的供词就可以明确地证明这一点。武弘借巫女的形象陈述说，他从此跌进了阴沉、黑暗、深深的苦海之中，欢乐转眼之间被拖入深重的罪恶之中。
《罗生门》是一部令人难忘而影象丰富的绝好影片。比如，多襄丸骗了武弘把他绑在树上之后，为了把真砂骗来，他在透过树木的繁枝密叶洒下闪闪阳光的灌木丛中高兴得大喊大叫地奔跑这场戏，也是用十四个镜头节奏明快地组接起来的。可能这是过去日本电影中所表现的流动美的最光辉的范例。但是，在日本电影中，这种有节奏的而且速度快的流动美，只是在传统的古装片中表现被害者的悲壮美的场面中才应用。也就是说，作为被害者的美学而锤炼出来的。
黑泽明把一跃而起扑向猎物的加害者的狂喜，升华为流动美，无可怀疑地使日本电影美的意识一部分发生了变化。当然，这里所谈施虐淫者式的狂喜也并不是作品的主题。把这样的狂喜所带来的罪恶及其狂暴，用不亚于这种狂暴，似乎要把这种罪恶冲洗得一千二净似的暴雨
猛击罗生门的情景，在各人陈述供词的每一段落间歇中穿插切入。
那么，问题是象这样连太阳、雨，也动用起来创造出欲望、欢喜、罪恶、伏罪等等这样大的情念的起伏意味着什么呢？面对着太阳犯罪，面对着太阳达到从犯罪中获得愉悦的极致。这样的形象大概在迄今为止的日本影片中是没有的。罪也好，恶也好，一般都以为表现于微暗的黑夜最合适，而周围的气氛则是阴森而郁闷的。《罗生门》问世四年后开始流行所谓太阳族的电影，都模仿《罗生门》，开始起劲地描写盛夏的烈日下从犯罪中获得愉悦的极致的场面。但在导演创作的运动感所产生的陶醉感上，只有市川昆一九五六年创作的《处刑的房间》，才勉强与《罗生门》相比。特别是象《罗生门》那样，一方面表现人的无可比拟的罪孽，另一方面又有巫女那种疯狂的动作，以及仿佛要把非常萧条的京都冲洗的一干二净的暴雨所显示出来的豪壮气势，所有这些。在太阳族电影里是看不到的。
黑泽明在这里使一种样式纯粹到结晶的程度，而这种样式，对于人是可信赖的和人是不可信的这样用言语能说的观念，可以说已经无足轻重的了。
这种样式意味着欢喜或赎罪，确定为纯粹是个人自发的精神造成的结果。黑泽明的作品中，狂风、暴雨以及几乎要引起中暑的强烈的阳光，常常起着重要的作用。乍一看，好象只是为了提高戏剧性的矛盾冲突的效果，作了过分夸张的表演动作一样，事实上，内容空洞的作品才只能是那样。在描写内心紧张的几部作品里，这样激烈的风、雨、光，为了让主人公面对他来自内心的声音，就更加发挥出把他们同社会关系切断的作用。也就是说，坚决排斥因为别人喜欢我了，我就高兴；意识到对不起社会了，自己就感到有罪，如此等等纯粹他人本位主义的道德观念，为了正视自己的欲望、要求、罪恶感的本来面目，而臵身于狂风、暴雨和烈日之中。不是因为被迫走投无路的悲怆感才使精神振奋，而是因内心狂热的欲望和自尊心，才使精神振奋，不是由于被别人指责了错误才反省，而是面对着烈日、暴雨大声地倾吐自己的罪恶。简单地说，这可以说是纯粹的自我探索，而这种探索是以往日本电影所缺少的，也只有在社会道德的声威下降的战后，才能够积极地表现出来。
引自佐藤忠男著《黑泽明的世界》第108-111页。
最后，我们猜想日本早期的无声电影传统中的一个独特的部分可能会与《罗生门》的中心方面有些关系。我们指的是日本的辩士。他类似解说员，在日本无声电影时代，辩士是站在银幕边对影片进行 “解释”。就如我们电视上有的主持人愿意站在影片（可是有声片！）妄加解说那样。辩士在无声电影演出中成为极有威信和重要的部分。他"解释"影片，提供信息，而这在其它国家中是通过字幕来做到的。从一开始，辩士的作用就扩展到把阐释包括在内。作为永远好奇的人民，日本人希望知道有关他们正在观看的影片的一切事情（这种兴趣与好奇甚至扩展到了放映设备上；一个放映商为了满足这种趣味，索性把放映员和银幕都摆在舞台上。尽管观众由此会受到局限，只能从斜角去看银幕，但是他们更满足于看到那幻灯本身的壮观）。
由于辩士的作用变得如此重要，以致他们的工资往往高于电影明星，而这一技艺曾经一度吸引了日本舞台剧中最优秀的舞台演员。此外，过了一个时期，日本制片人开始在发行影片的拷贝的同时，一起发行解说剧本。辩士通过以自己的 “解释”使影片场景间连贯起来（从而为制片人节省了打视觉字幕的费用）而对银幕作品做出了艺术贡献。具有讽刺意味的是，日本观众最初对《罗生门》是这样的迷惑不解，以至有一段时期又恢复了这一传统，于是辩士被雇用来解释这一令人困惑的作品。
对我们来说，那辩士的传统似乎就活在《罗生门》的叙事动力之中。从全片的整体来看，这部影片实际上是依靠某一来源－－即那个樵夫和僧人来提供知识和解释的。要求知道更多信息的观众角色，从某种意义上说是由庶民承担的。就片中的细部而言，如那一不断地从树林切回到纠察使署的院子里的重复的叙事模式，也同样没能脱离这一辩士的传统，特别是当纠察使署的院子里的镜头穿插在某人的一个完整的故事中时，其解释、连贯的意味就更明显了。
更为值得一提的是，在该片的某几处，这一传统在某种程度上又被逆转了，即逆转了以台词解释画面的过程，转而以画面解释台词，如关于多襄丸骑马的能力的那个一闪而过的广阔的远景镜头，以及武士妻子在谈到她来到一个小池塘边时，关于这个池塘的同样一闪而过的全景镜头。不难看出，这两个镜头都远不足以构成一个叙事段落，究其实，它们是作为一种视觉上的解释出现的（明显地体现在前者中）。但是这些来源是怎样的呢？是什么驱使他们知道、并把事情讲出来的呢？而他们的故事又是怎样的呢？
二、故事与人物刻画
影片围绕着强奸、偷窃和可能由强盗对武士和他的妻子作恶而引起的杀人等事件展开。这一案件的"事实"是由一个樵夫和一名僧人向一个庶民（剧本中规定他为庶民，但从我们的角度来看，称他为一个流浪者或许更好些）叙述的。这三个人是到中古世纪日本的京都城的一个废弃了的大门（罗生门）下去躲雨的。那是荒年时代，是许多毁灭性的小内战纷繁的年代，由此是一个人的行为准则不起多大作用的时代。
同样作为一部多视点、多叙事线索的影片，《罗生门》却和《公民凯恩》有所区别。一目了然的是，在《公民凯恩》中，五个不同的主观视点(请注意，这里所说的不是“主观镜头”，而是叙事者对这一事件的主观态度)全都是直接从叙述者切入的，也就是说，观众和那个采访者汤姆逊一起，同时听到了被采访者的陈述。而在《罗生门》中，虽然对片中那单一的偶然事件似乎有四个独立的叙述－－影片的巧妙之处，部分正在于造成这一可信的幻觉，但所有四个方案事实上都是通过樵夫或僧人过滤的。当三个方案（强盗的、妻子的和丈夫的）在重要的方面是相互矛盾的时候，那樵夫被迫（由于他所做的和听到的叙述的威力？）修改他的故事，并且承认他看到的比他最初所愿意承认的事件还要多。而他的修改方案就更增加了矛盾。
当他说完最后的故事时，传来一个婴儿的哭声。那庶民找到了婴儿，并着手剥去它的衣服。当那僧人把婴儿抱在怀里护着他的时候，樵夫就攻击庶民无情，缺乏感情。庶民以自己的犬儒主义态度为自己辩护，并迫使樵夫承认他自己也是贪婪的，因为他偷了本属于武士的那把匕首。在自己认罪的刺激下，樵夫伸手去抱孩子，但僧人退缩了－－他现在不相信樵夫的意图。但是樵夫只不过是想收养那个婴儿，使他成为自己大家庭中的一员。僧人满意了（他对人的信念恢复了），当雨住天晴，阳光开始照射在罗生门上时，樵夫温存地把婴儿抱在怀里走远了。
甚至不用多加思考我们就能看到这一设计得十分精致的叙事格局所鲜明体现的同时性：真实的相对性、对现实、暴行、震动、凌辱以及这些事情的道德面貌的性质的主观着色，──这些全都有力地指向现代意识。此外，由于中心事件的各种版本都来源于各叙述者的形象的经验（不论是他们所看到的，或仅仅是想像的），无论如何，他们所看到的就是他们所知道的；而他们所讲的是我们所看见的。
本可以用更多的篇幅来分析这一叙事格局的错综复杂的设计，但我们仅指出以下几点。
1.我们可以称之为框架故事或构成框架的动作，即在倾盆大雨中在罗生门所发生的动作，是后来加进黑泽明原来的构想中的（最初的那一改编自芥川龙之介的故事仅仅是由目击者的见证构成，或换言之，是四个版本没有中断的叙述）。黑泽明告诉我们说，原来的制片公司在准备给这部影片投资时，不明白这些素材，这就促使他加上那构成框架的动作。也许正因如此，有些评论家会认为这一构成框架的动作显得肤浅。实际上，这一构成框架的动作对于黑泽明的这部影片来说却是关键性的。
至少有一点，在构成框架的动作中的三个参与者代表了一系列的道德兴趣。那个极力想要相信（他最终确实是相信了）一切人都是善良的僧人处于一端，而那个一贯是犬儒主义的庶民（有时是智慧的，有时是大彻大悟的）处于另一端；那樵夫则处于两者之间的某处。三人之
中，庶民的立场最坚定，僧人和樵夫的立场则是摇摆不定的。正是这两人的不稳定性引起了讲故事，没有这种不稳定就缺少讲故事的依据。
此外，不论影片产生何种含义，有一点似乎是明确的，即通过对一次经验的复杂重述而获得更新的思想。在婴儿重新得到父母和那僧人心中重新产生希望之间的象征性共鸣中，明显表现出这种更新。没有那构成框架的动作，不论是叙事的紧张性（它产生力量），还是它的含义的道德维度都将被严重削弱。正因如此，这一构成框架的动作在视觉表现上也有着一个同样重要的动机，那就是，在罗生门下发生的每一个段落里，都必然包含了这样一个镜头，即在罗生门高高的城楼下的三人小小的身影。这一镜头或是从挂在城楼上的那块匾摇下来，或是干脆直接体现为一个大俯角的远景镜头，但无论如何，它们的落幅都包括了同样的内容。无疑，当罗生门，这座废弃了的城门，这一被废弃了的道德准则的象征，最终成为片中恢复道德准则的处所时，那些多多少少丧失了行为准则的凡人在它面前必定是渺小的。
2.虽然那双重折射的叙事明显地表现了一个神秘的故事（武士之死的真相是怎样的？他是被剑还是被匕首刺死的？是谁干的？后来妻子到底到什么地方去了？这也正是影片的暧昧之所在。不难看出，它和《公民凯恩》中的暧昧性明显地有所不同。在《公民凯恩》中，暧昧性来自由每个人不同的出身、背景所决定的对同一个人、同一件事得出的不同看法、态度，但同时，片中的客观事实却是无可争议的。例如，尽管李兰和苏珊对苏珊歌剧首演的态度不同，然而，在该事件的叙述重叠时，我们很清楚地看到，关于这一事件的事实是毫无差异的，即苏珊歌剧首演的失败。也就是说，在此，暧昧的只是某人给他人留下的主观印象。然而，在《罗生门》中，每个人所属的不同阶层、身份就已决定了他们在对客观事实的陈述上出现偏差，也就是说，暧昧的是应该是客观的事实），但《罗生门》从本质上说并非一部神秘影片。影片中没有任何东西、任何含蓄的线索、或是任何有关人物的长处与弱点的模式能最终回答这些问题。因为黑泽明并非旨在让我们 “解决”是谁干的，这不重要。我们也没有去判断是那个参与者讲了实话，这也不重要。这里的神秘性是另一种性质的，这是生存本身的神秘。
3.不过，观众显然也注意到了强盗所供出的最初一些事实，即他欺骗武士（以及武士由于贪婪而屈服了）及强奸妻子等行为在参与者中并没有争议。有些事实是无可争议的：此时此地的强奸、暴力以及性暴力的暧昧性。而且不论是妻子还是丈夫，都没有对妻子在强奸中的条件反射的参与（她最初是反抗的）有过争议。
我们可以把人物分为两个三人组－－事件中的参与者（强盗、武士、妻子）为一组，叙述中的道德参与者（椎夫、僧人、庶民）为另一组（从视觉上来说，是两个三角形。在前一组中，等级和角色决定了他们的动机并形成他们叙事的重新构成。
那妻子，按照她自己的说法，是按她的身份所规定的方式来行动的：作为武士的妻子，她曾勇敢地反抗过那强奸（我们只消回想一下，正是她身上的这一品质吸引了强盗），并且不记得（而且很难想像她会记得）她曾经要求跟强盗走。同时由于她非常清楚她所蒙受的侮辱自然会给她丈夫带来耻辱，她宁愿（或许甚至是迫切地希望）死去，而不愿承受因为玷污了丈夫的名誉而感到的痛苦。
武士（丈夫）也同样受到他的等级要求的束缚。由于不光彩地败在了强盗的手下，从而蒙受了羞辱，他唯一可能的反应就是自杀（我们应注意到，他的那一自杀并不是正式的剖腹自杀；那迅速往下一戳的匕首更像一种强烈的感情行为），因此他对事件的重述是描绘自杀。但它也包括那次火上浇油的强奸；按他的故事，他的妻子是打算和强盗逃走的，并且要强盗杀死自己的丈夫作为先决条件。在他看来，他妻子的卑鄙行为甚至使他的敌手震惊，以至只要有他武士一句话，那强盗也愿意把那女人杀死。然而，不符合一个武士性格、并且似乎是越出了他的武士行为规范之外的，是他对强盗最初的反应，因为强盗利用了他的贪婪，从而得以引诱武士跟他进入树林。
至于对强盗来说，他当然是三个人物中最有意思的一个，因为只有他一个人能够有发动事件的行动自由。他这一角色正好表现了日本影片的时代剧类型的经典冲突－－也就是情欲和义务之间的冲突。但是由于他是一名强盗，他很容易地就按情欲做出了决定。强盗的兽性（如此强烈地体现在三船敏郎的刻画中）是那失去控制的本能的具体象征。这种刺激跳出了等级和阶级的俗套，直接触及到人类行为的全部基础－－人的可能性的大爆发。
所有的叙事者都同意他的性格的这一方面，虽然在他自己对事件的重述中，他一方面对他那汗流浃背的、抓臭虫的恶魔般的天性毫不讳言，但依然强调他的英雄身份的见证。确实，在他讲的故事中不难看出他对武士身份的羡慕。例如，强盗有意坚持他是在一场公平决斗中打倒武士的，而且他赞扬武士居然能够和他交手二十三剑，并指出其他人都超不过二十下。这一点点信息是强盗用来把自己抬高到武士等级的水平，因为这一信息表明他是在公平的战斗中打倒了一名武士。
所有这三个人叙事的共同之处在于讲故事的人要抬高自己形象的迫切愿望，武士和妻子都是正面报导自己如何对强盗的攻击这一灾难做出反应。从我们讨论过的传统的日本式的冲突角度来看，每一个受害者都迫切要将自己表现为属于自己所处的地位和阶层的必备美德的缩图。他们希望通过坚持责任与义务的坚定精神和复原来压倒情欲的胜利，例如，那妻子表明自己既是一个忠诚的妻子（竭尽全力抵抗那一情欲的进攻），又是一个忠诚的武士的妻子（她甚至在她的震动尚未消除以前就首先想到，他的丈夫由于她遭人强奸而受到羞辱）。她的丈夫则把自己描绘成作为他那一等级的成员所必须表现出来的荣誉和行为举止的楷模；他始终没有和他的妻子和解（因为她未能用自杀来补救她所遭受的羞辱），并且平静地进行了剖腹自杀（虽然我们应再次指出，他的自杀行为中很少有这一仪式所要求的形式）。同样，那强盗也把自己渲染上浪漫的、英勇的和解放了的色彩。虽然他现实到足以承认他那犯罪的禀性和下流的行为，然而他却以自己是大名鼎鼎的多襄丸而自豪。此外他把自己描绘成是敏感的和有美感的（通过他声称他在那妻子的品质中所最欣赏的东西，亦即 “她是一个仙女”和“我欣赏她的精神”）、有骑士风度的（他与武士的战斗）以及是一名杰出的骑手（请注意，当说到他居然会从马上摔下来时，他是怎样转过身来看那差人的，这就是证明），而首要的是，他是在生活中有所获的人。
甚至那樵夫也参与了这一模态。他也间接地通过贬低其他人的地位来抬高自己的形象；因为他对那三个参与行动的人的描述对这三个人来说都是毁灭性的；按他的说法，那妻子是狡猾的，而两个男人都是胆小鬼，是欺侮女人的懦夫。通过暴露他们的“谎言”，他把自己也摆进这一视野之中（他到底偷了那把匕首没有呢？）。
正是这两个三人组的构成决定该片的又一视觉动机：三角形关系。它重复出现在由前三者组成的罗生门下，以及由后三者组成的每个人的故事中，于是，这一三角形空间关系本身就蕴含了在这两个三人组中所存在的那一对峙。
三、主题与阐释
派克．泰勒那篇著名论文《〈罗生门〉作为现代艺术》中提出说，《罗生门》配得上作为现代艺术的主要人工制品这一地位，因为它与现代性的典范帕布罗．毕加索的艺术有共通之处。泰勒指出，影片的性质是多形的－－它那时间上的多透视类似未来主义绘画的多空间透视，尤其是像毕加索的 “杰尔尼卡”和 “镜子前的姑娘”这样一些现代艺术的标本（当然，还可以加上杜尚的 “下楼梯的裸体女人”）。而这些画的多面性在于把一个单一的现实分解为它的各个部分，即辩证的、共鸣的、竞争的、对立的局部。这个现实归根结底是一个，虽然透视是分离的。
本文同意泰勒的说法。《罗生门》的主要主题正在于此：现实是多透视的复合体，其中有一些透视是相互冲突的。但是尽管它们具有矛盾的外貌，却并没有互相抵消。倒不如说，它们是在一种无调性的和弦中共振。
当这一思想在《罗生门》中得以戏剧化之后，它又进一步进行了主题暗示，具体地说，就是每个人物所发展和叙述的透视。在某种意义上，这是恢复道德的一种尝试。在此，正如泰勒指出的，发端的事件－－袭击与强奸－－的效果是把所有文明标准、一切道德观念一扫而光，而每个参与者与旁观者对事件的重新构成是恢复文明（对道德结构的潜意识的另一种说法）的一项必要工作。没有这种恢复，这部影片似乎在说，文明就不能前进。
在对主题进行分析时，不能忽视的是早些时候提到的一点，也就是每个参与者在重述这一事件的经验时所造成的复杂情况，是促进变化与更新的强有力的因素。在《罗生门》中，叙事重述的后果可以十分清楚地从樵夫的身上看到。他从开始的一种把握不定的激动状态，通过查究性的叙事的仪式，进入了一个相对和平的状态。而在这最终的状态下，他不仅愿意承认自己的不完善，而且（尽管我们必须推测出这一点）接受了强盗、武士和他妻子的不完善，并且能用一件善行来维持自己的信念。这样，黑泽明似乎为艺术的道德效验做了一次证明。
四、主要段落的分析
（在读解《罗生门》的时候要注意影片创作者所采用的一个基调：镜头内的空间三角关系和镜头与镜头之间的空间三角关系。这是读解该片的关键。）
1. 开端：樵夫的故事、强盗的故事
字幕段落包括有十个从不同角度拍摄的倒塌了一半的罗生门的镜头（其中最后一个把我们的视线带到了一根粗大的柱子上），在字幕之后，我们看到一个用十分低的角度拍摄的罗生门的远景。那僧人和樵夫沉默地坐在门里，凝视着空间。接着是同一场景的中景：我们从较高的角度看到这两个人面对同一方向的侧面，这时樵夫说： “我不明白，我就是不明白。”僧人抬起头来，没有反应，然后又转过头去。当庶民来到门楼下时，他站在离其他两人稍远的地方；出现一个只有樵夫和僧人的双人中景镜头，然后是一个三人镜头。这个三人镜头内的三角形关系值得注意。黑泽明将从这个画面设计搞出织体细腻的三角形空间关系的奇迹，它和那三个人的不同组合的双人镜头相呼应。在他的影片中的一个结构就是在精心设计的三角形空间关系上非同一般的一贯性。
庶民的问话（“出了什么事？你怎么了？”）是由他的两个伙伴来回答的。那个僧人说，尽管他个人对战争、饥饿、抢劫和其它罪行有着丰富的经验，但这是他听说的“最古怪的”事。而对樵夫来说，“它”简直是说不清楚的。庶民受不了僧人的伦理对比，他走开去，并着手从门上拆下松动的木板想要生火。
但樵夫却激动得要爆炸了。他必须说出来。他走到庶民那里，在他的那堆火旁跪下来。在那三角形空间关系的顶端是坐在背景上的僧人。庶民同意听那樵夫想要讲的故事。他跟樵夫说：“慢慢讲，这场雨还得下好一阵子呢。”
切到门匾的仰拍镜头。倾盆大雨。摄影机向下摇，揭示出画框中下面三个小小的身影。在一次切换后，镜头就切到樵夫很近的特写，他把眼睛睁得大大的，仿佛陷入了某种回忆的感情之中。他开始回想。
可以看到，在《罗生门》的第一个段落，已有效地为第一次闪回中建立了一种情绪。庶民从那部分倒塌的门楼结构中扯下松散的木板是一个极有表现力的性格刻画，而那场滂沱大雨仿佛在冲刷什么，至少它在把罗生门清洗干净。樵夫的激动与僧人的庄严感情迫使我们对樵夫要讲的事发生兴趣。
樵夫描述他是怎样穿过树林，怎样碰上那妻子和武士的头幞，一个市女笠，以及最后碰上那武士的尸体；然后他怎样吓跑了，径直向差人报告。
从穿过树林的开始镜头到他停下来，看见树枝上挂着一顶女人的帽子为止，共有十六个镜头形成一个杰出的缩图。这些镜头实际上全是运动的，亦即摄影机本身的移动，而即使是在摄影机不动的时候，它也是在随着运动的被摄体摇摄。其中切入特写和中景镜头，以及一系列人物视点镜头，透过交织的树枝看到穿过树林的耀眼的斑驳阳光。广角的仰拍造成两层树梢的不同的运动速度。更显眼花缭乱。此外，镜头的交叉剪辑使我们失去了方位。樵夫的走向最初是从左至右横过画框的运动，但不久就改变了。我们随着他横移，跟在他后面，然后他从右向左走；我们又在前面拉，用摄影机引导着他；我们曾一度从一个很低的角度看见他矗立在我们面前，他跨过一条小河上的一座木桩桥。自始至终传来一段BOLERO式的无穷的音乐伴奏，这是极有节奏的木管乐，在这部影片中我们频繁地听见这段音乐，它起到了提高和突出物理运动及情感运动的各种时刻的作用。这第一个段落确实震撼了当年威尼斯电影节上的观众：如此美妙的东方式的电影运动。
穿过树林的那段路程的效果旨在给我们造成一种神秘莫测的感觉，（当然，每个观众都可以把这种感觉具体化。所以这个没有必要这样做）。我们期待着发生很多事情，我们茫然无措；只有那强烈而闪烁的阳光在引导我们。然而走向何处？这一段落的第二个镜头是跟在樵夫背后，距他背着的那把闪闪发光的斧子很近，很大，这增添了一种不祥的情调，使人产生一丝恐惧感。
日本评论家们认为这些阳光下的形象具有俳句的浓缩威力。
当樵夫看见尸体以后，他穿过树林逃跑了（扔下了斧子），接着是一个划（顺着他跑的方向），揭示出他跪在纠察使署的的院子里，面对着法官。
这个机位我们以后将继续看到，它是每一个目击者出场时所使用的机位，这是对一个明显的难题做出的聪明解答，同时也是一种艺术处理。因为通过这个机位，黑泽明就回避了向我们表现法官的必要性（应当补充一句，芥川龙之介的故事中也没有出现法官），而且法官无论是在视觉上，还是在听觉上都不存在。此外，镜头的摆法－－人物显得是在直接向着我们（即观众）讲故事－－似乎是要求观众来判断这些迥然不同的见证的可靠性，但是，如果我们仔细察看每个证人所看的方向，我们就会看到他们的视线都稍偏离于常人的视线，也许是越过了我们，因此也就越过了审判本身。这一处理，再联系上法官的缺席，创作者的用心一目了然，即我们非但无从判断谁的证词是可靠的，且同时也无需作出这一判断，而这后一点恰是该片的主题所要求的。我们还可以注意到画框取景设计的主要元素：背景上院墙所提供的那条横过整个画面宽度的水平线。仿佛是把背对着它所做的证词都展平了，仿佛表示对所有的叙述都应给以同等的份量。但必须指出的是，实际上，对于每个证人在纠察使署的院子里提供证词的表现仍是有所不同的。最明显的就是，在樵夫和僧人提供证词时，使用的均为一个很简单的固定机位、固定景别的镜头；而在强盗、妻子和武士的灵媒提供证词时，则出现了多机位、多景别。这样，该片就从视觉上首先强化了这三人对这一事件的主观感情色彩。 樵夫在院子里的镜头通过一个划由僧人的匹配镜头取代了。现在可以看见樵夫的身影蹲在背景右侧，一个目击者的目击者（后来，我们将看到僧人和樵夫全都坐在背景目击者的位臵上。这是用来交代他们确实听见了所有的证词。此外，在审讯的一个阶段，当丈夫的替身报告说，他感到那把匕首从他胸中拔出来的时候，这一安排起到了戏剧性的作用；因为在那一时刻，那樵夫对这段话作出了可见的反应，于是我们明白了（尽管带有一种富有效果的暧昧性），可能正是樵夫拔出那把匕首的）。那个僧人只是报告说，几天以前他曾看见过这个武士和他的妻子。我们看到这是十分简练地用一个设计得十分流畅的镜头表现出来的，而且我们注意到在地上走的武士和骑在马上的妻子短暂地交换了一下视线：那个武士瞥了她一眼，微笑着，这是一个幸福而骄傲的武士的图景。
又一次划把强盗和抓获他的差人带进画框，强盗的双臂被紧紧地反绑着。显然，那个差人为抓到强盗而感到骄傲。强盗不喜欢差人所描绘的捕捉情景，他反驳说，他没有从马上摔下来；他，伟大的多襄丸，是精通骑术的。为了强调这一点，这里用了一个非常精彩的广阔的地平线的远景镜头，地平线压得很低，上面是开阔而愤怒的天空。强盗在富于戏剧性的剪影中，骑着他的那匹雷鸣般的马横驰过画面，我们可以听见那戏剧性的马蹄声和飞扬的音乐伴奏。（有一点要注意的，在这视听媒介中，即便使用了对话，但对话的内容也应当让观众看见和听见。）此外，那个强盗继续说下去，他必须让人们相信这件事；因为他本来就愿意承认确实是他杀死了那武士－－并且是在一次公平的决斗中把他杀死的。因为他知道自己不管怎样反正是要被处死的，所以他没有理由撒谎，所以他的证词理应是真实的。第一个证词就这样开始了，而这些证明的设计就是要让每一个参与者都提高自己的形象，要那些听证词的人相信他高度的道德身份。
强盗追述他和他的两个牺牲者的见面。
我们看见一棵多节瘤的粗大树身的大树梢（本文不准备大谈影片中表现出来的许多阳具的形象，但是读者应意识到，这一中心事件实质上是阳具的进攻，而这些形象在该片中是非常细致而又明确地存在的），摄影机沿树桩往下摇，揭示强盗枕着近旁另外一棵树的根部睡觉，想熬过下午的炎热。响起了叮当的音乐：高音的纤细的铃在风中摇曳，发出乐声，它通报了武士和他夫人的到来。在强盗的一个较近的中景镜头中，摄影机向他推得更近，然后当那对夫妻接近时，摄影机摇摄成纵深景，把强盗保持在前景。这里的摄影机运动在视觉上精确地通过纵深关系把这对夫妻和那个强盗联系在一起了。
在那对行进中夫妻的跟拍镜头之后，接着是强盗的特写。他用手掌拍苍蝇。他睁开眼睛看着他们。她的面纱是合起来的。什么也看不见。武士看见躺在那里的人，迟疑了一下。在两个交换镜头中，他们互相注视着，试图估量对方。强盗搔搔大腿，又闭上眼，仿佛要睡去。武士决定继续前行。我们看见他开始走，他是朝着我们，朝着摄影机走来。
接着吹来一阵微风。强盗在法庭院子里谈到这阵风的重要性：“突然我感到凉风拂面。是的，要不然他就不会被杀。”现在他感到凉风吹动了他的头发，他睁开眼睛看。他所看的镜头是从她的双足开始的，那双足挂在马的一侧。然后摄影机上摇，看见那阵微风掀开了她的面纱。这是美丽的真砂。切回到强盗：他睁大了眼睛。
然后又是对真砂逗人的一瞥，强盗挪动了身子。从他后面拍摄的一个中景镜头，在摇的过程中捕捉住那匹马和那对夫妻正经过那躺在地下的人；他拱起身来凝视着他们的背景。现在我们看见他单独一人：他做出了某种决定，然后把摆在他两条小腿之间的那把剑更往上拉。 就这样，他似乎在说，“命运”通过风的媒介打扰了他的睡眠，以使他得以瞥见一个难以形容的美人，于是他被迫采取行动。
这段影片叙事的视觉力量和精致很值得赞赏。仅仅用了几个基本镜头、与强奸有关的双方的几个静态镜头、几个把他们从视觉上联系起来的重要的移动镜头和摇镜头，黑泽明就为他的影片的令人激动的动作方向找到了动因。黑泽明运用音乐、树林的寂静、阳光、树影、演员……简而言之，即叙事的基本环境，构成了一个水晶般透明的段落。还值得指出的是，那强盗在讲自己的故事时所做的选择；例如，他在那阵风上做文章，仿佛他把自己的行为摆在命运的门槛上。这就是在概括他攻击的动机，也就是说，一旦瞥见那捕获物，他就像任何人一样必须得到它。如果这阵风光顾了任何一个血气方刚的男子，那么他的故事实质上会是一样的。此外，至此他有心让我们相信，他无意杀死那个丈夫。正如他所说的，在强奸之后，他很高兴能完成他的事情而不需要去杀死那个武士。这个故事把他和所有的男人归为一类。
多襄丸赶上那对夫妻。跃过一条小溪，滑下一个陡坡，他的这段旅程是由追逐性音乐伴奏的，他赶上了他们。那武士最初起了疑心，但不久即屈从于那强盗的关于埋藏的宝剑和镜子的故事－－唾手可得。他随着强盗进入树林（又是一段黑泽明的精彩的运动镜头，且伴随以樵夫进树林时的那段木管乐），在那里强盗突然向他进攻，把他绑起来，然后活蹦乱跳地，像小鬼一样地奔回到妻子那里，拉着她穿过树林(通过改变摄影机与树木的距离距离而显得运动速度更快了)，来到捆着她丈夫的那棵树旁。这时，出现了全片中最动人的一段建立在三角形空间关系基础上的、360°的蒙太奇对峙。（见该片的第一个读解段落）
这之后，强盗以一种魔鬼似的而又极其优雅的芭蕾舞姿跃向那勇敢的妻子，她抵抗，她的双臂挥舞着她那白色的袍袖，徒然地在迥旋对抗。那强盗喜出望外，他喜欢这样。尽管她手中握着那把用来招架的闪闪发光的匕首，但是她在劫难逃。他用双臂把她抱住。
在这追逐的过程中，我们曾一度切回到强盗在法庭院中作证，并听到他的坦白，“她像孩子般地凝视着我－－惊恐万状”及 “她的神情使我嫉妒他（指对那武士），对他火冒三丈”。现在既然已经把那妻子搂在怀里，他就随心所欲了。她抓他的脸，但他挣扎着把头更靠近她，并把自己的嘴唇印在她的嘴上。接着再次切到天空，太阳的动机。当它在大树冠上划过一条弧线时，阳光耀眼。他们紧紧搂着，接吻，这是两个镜头；我们注意到她的眼睛睁开了。阳光穿过树叶。来回通过几个更近的和反角度的镜头使我们更清楚地看到她一只露出来的眼睛，我们看着那长吻，那回应的太阳，以及最后，她的一只手的插入镜头，那只手依然紧握着那把无用的匕首。她的双臂悄悄地爬上来，绕着他的肩头。她也参与了拥抱。
突然一个切换。我们回到纠察使署的的院子，并听见那强盗的咯咯笑声，他在回味那次胜利。这似乎对他和他的听众来说，是人性法则得到了确认，他情不自禁地为这样的成功而狂喜。 回到树林子。当他准备动身，离开那对遭到袭击的夫妻时，那妻子扑倒在他脚下。她尖声喊道：“你们两人必须死一个”。如果她在明知那个强盗和她丈夫两人都知道她被羞辱的状态下继续活下去，那么这种羞辱就是无法忍受的了。强盗让步了。他割断武士的绑绳，他们打了起来。这场战斗是艰难的，但是公平的，最后强盗杀死了武士。后者跌倒在一簇灌木丛中，并且被绊住。那慈悲的一击是一把野蛮的刀穿过他的身体。我们是从低角度的中景镜头看到那个杀人的场所的，我们也认出两个几乎垂直的树枝形成的画框。樵夫就是在这里发现那具尸体的。
在杀死武士的镜头之后，我们切回到纠察使署的的院子。多襄丸宣称他必须“诚实的”把武士杀死，而他做到了。摄影机往后拉，揭示出在他身旁的差人和右后方背景上的樵夫与僧人。然后他讲出他把武士的刀换酒喝了，并偷走了马，他从此结束了自己的故事。但是他宣称，“她毕竟是一个女人……她的气质使我着迷。”最后，他在回答由和他对话的法官提出的（我们没有听见的）问题时，他承认他根本忘掉了那把匕首，他觉得那是一件贵重物品。他说，这是一个大错，然后哈哈大笑。
在罗生门，那庶民对强盗的故事中的一个小部分做出了反应：那庶民听说过这个多襄丸，他认为他如果把她杀死那才算是多襄丸。但僧人说，她也在差人局；因为差人在她隐藏的一个寺庙里找到了她。那激动的樵夫插话说，她的故事和强盗的故事都是谎言。庶民一面拆下来更多的木板条来添火，一面回答说，“不能讲实话。他们是凡人。他们甚至经常不对自己讲实话。”僧人更进一步地把欺骗说成是他们的根本弱点。“所以他们只能撒谎。”但是那女人的故事却与强盗的大不相同。摄影机对准了僧人，僧人开始叙述她的故事。
2. 妻子的故事
在庭院里，妻子以悲痛的姿势匍伏在那里，占了画面的四分之三；当她在主题音乐的平静旋律下启口时，她在哭。这一音乐伴奏实际上是毫无中断地出现在她的整个故事之中。
她开始说，“当他占了她的便宜”之后，那强盗告诉她他是何人，大名鼎鼎的多襄丸，然后
又讥笑她的丈夫。她暗示说，她想到的只有她的丈夫。她盲目地从地上爬起来，向他跑去，可能是想要给他松绑，她说他正在设法挣脱，但是却发现越挣越紧。
我们是从她后面的远景镜头中看到这个动作的，她的丈夫处在背景上。当她靠近他时，强盗把她推倒在地，越过她走到丈夫那里去。他拾起剑，准备离去。但是在此之前,我们在一个中景镜头中看到他“讥讽”的表情。当他这样做的时候，我们听见妻子的啜泣，然后看见多襄丸朝那丈夫笑，接着他就走进树林里。
然后我们看见一系列三个镜头，其中每一个都较前一个的景别要大：它就这样表现了妻子伏在她丈夫近旁的地上哭泣。这后面接一个特写镜头，表现她抬起头来伤心地望着那无助的男人。我们从侧面看见他瞪着地面。她的一个匹配特写：她开始站起来；从背后拍妻子的全身景，她朝他跑去：她投身在他那硬梆梆的身体上。
至此，黑泽明对镜头的选择仅仅计算到尽可能简练地来叙述一连串的事件；它们的设计只不过是把整个表演空间分断开来。
而在接下来的镜头选择中，我们却看到了黑泽明当之无愧的电影大师的名声。从妻子奔向丈夫的全景镜头接下来是切到对着妻子的过肩镜头。在她的叙述中，她曾说明，她的注意力全放在她丈夫身上，关心在他眼前发生的事的后果以及强盗临走时的讥笑的最后侮辱使他受到的折磨。因此，黑泽明表现给我们看的，首先是通过他的肩头看到的她的脸；她的脸流露出来的是对丈夫脸上表情的反应，也就是在下一个过肩镜头中所看到的丈夫的反应。在此，时间的选择（他始终充当自己影片的剪辑）是卓越的。表现她的镜头长21秒，而表现他的镜头仅持续了3秒。因为我们只需要瞥见他的脸就肯定了我们在更长的时间跨度中从她脸上的反应了解到的东西。接着，似乎是为了释放在这里积聚的紧张性，黑泽明切回到庭院。 在这里，对那女人所使用的角度要稍广一些，它再次把我们那无处不在的目击者樵夫及僧人纳入背景。她在描述武士脸上的神情："我看到他的眼里没有愤怒，甚至没有悲伤，而是冷漠稳定的目光，对我的藐视。"
我们现在又回到树林，回到表现妻子的那同一个过肩镜头。她眼盯着丈夫往后稍退离开他；她以一种舞蹈的运动向左向右两侧闪避。她乞求他不要那样盯着她。发生任何事都比他那谴责的目光要好受。哪怕是死。当她说话时，摄影机随着她两边躲闪（一个伴随着音乐的舞蹈动作）。显而易见，在此，摄影机至少部分反映了妻子的内心状态。这时，她坐到地上，用手捂着脸，挡住他目光中那伤人的仇视。
突然，她一惊，转过身去看，然后站起来。在一个非常美的包括了这两个人物的远景镜头中，我们看见前景上的匕首依然插在地上。她站起来，朝摄影机走来，把刀从地里拔出来；然后回到她丈夫那里，割断了他的绳绑。
从他的过肩镜头我们看到她把匕首递向他。她尖喊“杀死我”。摄影机朝她脸上推，然后摇回来，从她的肩头摇到她的丈夫。这个镜头又重新回到我们早些时候所看到的过肩镜头的视觉动机，但有一点差别：这一次，黑泽明使用移动摄影来表明他们现在的联系，那把匕首和妻子要求丈夫亲手来惩罚她的愿望。
现在我们通过特写看着妻子哀求地站起来，并开始向后退。接着是一个中景镜头：摄影机在她后退时推向她。“不要－噢，不要－不要！”她又把手抬起来捂脸，我们看见那把刀依然在她手里。在她的故事的最后八个镜头中，摄影机跟随她交替地退离丈夫及朝她接近。在这些运动中，切入了她那不动的丈夫的静态（因为无动于衷）镜头。最后一个镜头用特写跟着她朝她丈夫走去，手里的刀举在她的下巴前。最后她朝着他扑出画面。
在下一个镜头回到庭院时，妻子告诉我们说，在那关键时刻，她昏了过去。当她睁开眼睛时，她看到那把匕首插在了她丈夫的胸膛上。这时她又开始哭泣，并且继续说完那结局：由于不知该怎么办好，她从树林中逃跑（虽然她不能准确地回想起是怎样做的），直到她来到一个小山脚下的小池塘旁。我们看见她所描绘的那个场景的短暂的切入镜头，她最后说，她投河
自杀，但没有成功。“像我这样一个可怜无助的女人能怎么办？”
又是罗生门。那庶民承认他“被搞糊涂了”。他说，女人就是那样。但是那僧人有更多的话要说。他要介绍那个丈夫的故事。他说，死人是不会撒谎的－－至少他“不能相信人是那样的罪恶。”但是即使如此，那庶民也不在意。他说，“毕竟当今有谁是诚实的？虽然有人相信他们是诚实的。人们愿意忘掉他们不喜欢的事情，所以他们编造故事。这更方便些。”他笑嘻嘻地咬了一口水果，然后靠到墙上准备听那死人的故事。
3. 丈夫的故事
那死人是通过一个女人的媒介来讲自己的故事的。他附在那个灵媒的身体上，从而把他的说法说出来。那僧人在叙述他所看到的：那媒介做了一场降神的仪式，突然她开始用死去的武士的声音来说话。她的仪式，配合着使用一只铃、一支燃着的香炉和她自己疯狂的动作，发生在狂风大作之际；同时伴随着鼓声，那听觉效果令人毛骨悚然。
从一个远景镜头里，我们看见那灵媒朝摄影机走来，摄影机则稍候，然后向她推去。那丈夫的声音宣称他现在是在“阴间”，他“诅咒那些把我投入这地府的人。”然后那灵媒倒在地上，开始扭动。摄影机跟随着这些运动，不断地随着她的身体摇。突然，她猛地坐直了，当她开始说话时，摄影机推到大特写：“那强盗在强奸了我的妻子之后，就开始安慰她。”音乐嗄然而止。我们在树林里。
强盗和妻子蹲在地上，强盗俯身向她，采取一种安慰的姿势。摄影机往回拉，揭示出绑在树上的丈夫，他现在处于三角形空间关系的前景。那丈夫的声音在描述那强盗怎样设法劝说妻子跟他走，因为他，那个强盗，真的非常爱她。现在丈夫把头转向那两个人。我们切至妻子的一个梦幻般的柔焦特写，她抬头看着强盗，倾听他的怂恿。伴随着这个镜头，丈夫的声音在描绘她的神情。接下去是切回到庭院的灵媒的中景镜头，一张枯槁的脸，嘴角曲扭着，（那丈夫的）声音说：“在我们的婚姻生活中，从来没有看到她的脸是这样的容光焕发。”（注意，当丈夫这样说的时候，观众会发现，镜头中出现的妻子确实是那样的容光焕发。一定要用镜头来证实这句话，这是非常重要的。）那评价的嘲讽和痛苦的意味由回到林中的丈夫的一个切换突出了出来，一个特写展示出这种痛苦。这是难以忍受的：他闭上了眼。他重述他的妻子如何要求强盗把她带走，然后又接着说“如果他（丈夫）活着，我就不能嫁给你。”正是为了这个背叛的行为，他说，他现在才在“阴府”中。
当妻子怂恿强盗把他“杀掉”的时候，她出现在一个双人中景镜头之中，和强盗在一起。当她这样做的时候，她开始慢慢挪到他身后。她有节奏地、不动脑筋地重复着那句话“杀死他”。她接着出现在一个专横的特写镜头之中。这是丈夫所看到的：在前景，靠近画框底线，她那丰满的带长指甲的手指抓紧那强盗汗水淋淋的隆起的肩头，而那肩头的弧线又遮掉了妻子的大半边脸，只留下一双欲火中烧的眼睛斜看着丈夫。接着是多襄丸的一个匹配特写，他把她猛地拉过来，眼睛朝她射去鄙夷的目光；这足以使她畏缩。显然，他的反应是怒不可遏的鄙视。
在远景镜头中我们看到他接下来的反应：他把她从身边摔开。她跌倒在地，趴在那里，瘫成一堆，遭到了遗弃。强盗把他的脚踏在她的（所谓的）尸体上－－一个心满意足的胜利的猎手。他说要杀死她。从低角度拍摄的包容三人的三角形空间关系。摄影机绕过来表现武士的侧面。我们听见他画外的声音：“为了这句话，我几乎原谅了那个强盗。”再一次从低角度透视，我们看见强盗不再踩着她，并大步朝武士走来，讨个主意。当他这样做的时候，她迅速站起来，逃进树林。强盗看见了就去追，摄影机跟摇，看着他们两人消失在树林中。 只剩武士一人。按他的说法，几个小时以后，强盗回来告知她不知去向，然后在他离开以前，割断了武士的绑绳。于是，武士单独一人在那里，他把匕首刺入自己的胸膛。
丈夫的故事鲜明和强有力地反映出他作为一名武士和愤怒的丈夫的身份。此外，他进一步指控他的妻子：因为正是她心甘情愿与强盗一起逃跑，而且仅仅是那要求强盗先把她丈夫杀死
这一做法就使他被投入“阴府”－－据说那儿是为那些荣誉遭到严重玷污的人准备的地狱。但是丈夫也无意间泄露了他那情感上的痛苦：因为他没有进行正式剖腹自杀的自我毁灭；他的自杀是突然、迅速和富有感情的，尽管那描绘这一自杀的远景镜头中的美丽的阴影确实把它浪漫化了。
有关丈夫的故事的那一部分以庭院中的灵媒的特写为结束。空间关系中包括樵夫坐在后景上。因此当灵媒开口说话，并告诉我们“有人似乎在悄悄地走近…那可能是谁？…一个人的手抓住匕首并把它拔了出来”的时候，空间关系和樵夫的身体的反应给予了我们一个视觉线索，提示这个人可能是谁。
大雨继续向罗生门倾泻，现在我们回到那里，我们看到那樵夫的激动就像是那落下来的雨点的一个活动的对应物。他在我们的视野之内不安地踱步，摄影机随着他摇。突然，他站住了。那灵媒最后的话使他实在受不了。他（那丈夫）的话是不真实的。他身上没有匕首。武士是被刀砍死的。那狡滑的庶民从这一点就猜到，那樵夫对事件全部知情。那么他为什么不告诉差人呢？因为“我不愿连累到其中，”他回答说。庶民似乎明白，由于他向差人撒了谎，他现在想把这件事说出来了；问题看来在于，尽管讲故事的人任何时候也不愿意讲，故事还是要讲出来的。而那庶民所说的“现在你可以说了”，可能也是出于同样的原因。庶民与樵夫之间的交谈是通过一连串双人镜头纪录下来的，其中那咄咄逼人、不断询问并点评的庶民是从樵夫的肩头拍摄的。
现在樵夫同意再多讲一些，虽然僧人说他再也受不了更多的恐惧了。
庶民引他开始，“你知道的有多少？”
4. 樵夫的修改版本
那樵夫说：“他是跪下来请求她的宽恕的。”于是我们就从一个低角度的中景镜头中看到林中的这一场面。从这里开始直到樵夫的故事讲完，声带上连一个音符的音乐都没有；这是值得一提的，因为它似乎告知樵夫的故事中含有一种纯洁性，他所描绘的那些场面没有修饰或情绪色彩。而且另外值得一提的是，樵夫，那个叙述者，始终没有出现在画面中。这意味着他是的一个旁观的目击者。
确实，多襄丸，那个伟大的、辉煌的（至少在他自己眼里如此）英雄的强盗看来是在乞求。他几乎是毫不停顿地在说着，而他所说的内容是大家所熟悉的，“我求求你。我要做一切来使你欢心。”他热切地宣称“求求你嫁给我，我爱上了你。”我们听见他说出了他全愿意做的那一大套资产阶级的方式，只要她说出那个字。然而，这仅仅是三船敏郎所饰角色的强烈哀求，当她没有回应的时候，他就威胁真要把她杀死。我们是通过两个角度更近的切换看到他那种绝望的心情。最后她在特写中站起来，她的眼睛里充满了泪水。“我怎能？我是一个女人。”她这样说的意思是，我怎能回答这样的问题？她很快地跪下来，摄影机跟摇她爬到地上插着匕首的地方。她走过去，然后经过多襄丸，而他吓得转身倒在地上，她则走到她丈夫那里，割断他的绳绑。然后倒退回去，哭泣着坐到地上。
我们从多襄丸的背后看到他们三人处于这样的位臵。空间关系明确了那些模棱两可的势力的排列。强盗明白她希望两个男人通过决死的战斗来决定她是否嫁给他。
但是武士不接受这个主意。他拒绝为她而战。他认为她是一个“无耻的婊子”，并且奇怪她为什么不自杀。他实际上愿意把她让给强盗，丢了马他反而会更遗憾。妻子感到震惊：她难以臵信。黑泽明通过一段无言的、图画似的电影杰作捕捉了这一切：她的震惊，她向强盗望去，看他的反应（她的神态既是哀求又是要求）以及强盗的决定。从妻子看着丈夫时的侧面，以及我们在她转过去看着强盗时的另一侧面。然而一个中景镜头抓住了她和强盗。强盗望着武士。在另一个中景镜头中，武士在前景，两个男人对视。那武士望着他的妻子和强盗。画面把话全都说了出来：强盗鄙视她，不受她支配。
强盗开始走离那个场面，并警告那沮丧地在哭泣的妻子不要跟着他来。武士对她受到的伤害
火上加油，他告诉她，谁也不会被她的哭泣所打动。这倒激起强盗的一丝同情：武士必须断了这个念头，因为女人天生是软弱的，她们没有办法不哭。
听到软弱这个字，妻子活跃起来。她开始向两个男人吐出滔滔不绝的侮辱和痛骂。当他们两人呆在那里一动不动的时候，她发泄了她对这两个人的藐视。她讲的内容就是说他们两人都是懦夫，没有一个人敢于当“真正的男子汉”－－女人只能爱这样的男人。因此，他们谁也不能成为一个真正的女人疯狂热恋的对象。她接着说，如果他们真有一点儿男子气概，那就应该立即向对方挑战，只有通过“剑”才能解决弱者和强者的问题。她的煽动生效了。 那场战斗，按樵夫的叙述，恰是对强盗向差人所报告的那场英勇对抗的讽刺模仿。那两个男子根本不想打；他们实际上是害怕了。他们在那块场地上的虚张声势的周旋充满了喜剧，他们连剑都握不紧，每当他们偶然地触到对方时，都是心惊肉跳的。而对比强盗版本的那场决斗，我们就会看到，黑泽明对这两场戏视听表现形式的处理也是不同的。除去已经提到的与事者的行为态度的不同外，就这两个段落（从两人拔出剑来开始决斗算起，到武士被杀）的长度而言，前者只有２’３２”而后者则长为５’４２”：
强盗的版本 樵夫的版本
时间 2'32 5'42
镜头数 23 32
最短的镜头时间 28格
最长的镜头时间 1'12
每个镜头的平均时间 4"1 0.7"
于是一目了然，在后一次陈述中，镜头的切换远不如前一次那么频繁，平均间隔为十秒切一次，且镜头的平均长度也较前者长２．５倍。另外我们还必须脱离了时间的绝对值来考虑镜头内的运动量的问题，在后一次陈述中，两个胆小鬼僵持、躲避的情况很多，没有什么强烈的运动，最长的镜头为７２秒。所有这一切合起来，就造成了两者节奏上的根本差别，不同的节奏映衬了不同的情绪：在强盗的版本中，那一迅速、短促的镜头分切吻合、并同步于一场英勇的战斗；而在樵夫的修改版本中，那本来就已是虚张声势的、被逼无奈的搏击，在那镜头的更为关注的注视下，也就变得更为孱弱。战斗是可以有两个结局的，而胜利者则是通过向我们表明他在最后是多么地精疲力尽，从而把这件事戏剧化了。在那致命的一剑以后很长时间，他坐在真砂近旁的地上，累得发呆。过了一阵子，他开始向她有所表示，但她惊惶逃去：她不想和他有什么关系，最终逃到树林子里去了。他再次坐到地上，大口地喘气。最后，他站起来，准备离开那场地，然后他发现自己是朝着那死去武士的尸体方向走，他掉转头来，一跛一瘸地走进黑暗的树林。他唯一能带走的赃物就是那武士的剑。（决斗的两个不同的处理和《公民凯恩》中对苏珊的歌剧演出的两个不同的处理都是值得我们从电影语言表现手段方面来加以仔细地研究的。）
由此，樵夫的故事起到了他预计的效果：像其它版本的故事那样，它起到了提高他自己的形象的效果，因为它贬低了其他人所讲的故事。那三个参与者从他们的等级与身份地位出发自认为是英勇高尚的，他们声称自己的所做所为是吻合他们特殊的作用和职责的；他们满足了对他们自己行为的期待。而那个樵夫所要声明的是，由于他抵销了他人的声明，于是相形之下他并不是那么坏。
5. 在罗生门的新生
一个非常短促的镜头开始了这个结尾的段落：它实际上是一个静止的生活和设计。一条大斜梁几乎挡住了画面的上半部。在梁下的左侧坐着那僧人，他朝右看，在那一侧的庶民站起，他在樵夫的故事结束后也笑了起来。樵夫坐在他的对面，背对着我们。
庶民是多疑的，但他显然对这段故事听得津津有味。樵夫对庶民不相信他的故事感到有些气愤。“我没有撒谎，我告诉你我没有撒谎。”僧人被他们的冲突惊呆了：“如果人与人不能
互相信任……”他的结论很清楚，虽然没有说出来。庶民同意，但那僧人不能相信他。于是，庶民接着说：“那么你相信哪一个故事？” 那僧人还没来得及回答，樵夫就喊到：“毫无意义。我没法弄清楚。它们不能说明任何问题。”但是庶民敦促他不要担心：“人们是讲道理的。”当他把篝火中一些燃烧着的红炭扔到雨里去的时候，传来一个婴儿的哭声。
那三个人试图找到那哭声的来源。庶民第一个到达那里。当僧人和樵夫相继到来时，他们发现他跪在一个婴儿的布包前，正在脱那婴儿的衣服。僧人立即抱起婴儿，樵夫则走上去推庶民，要求他做出解释。樵夫对这最后的“可怕行为”感到憎恶，但庶民却找到一系列玩世不恭的狡辩：如果他不干，别人也会把婴儿的衣服偷走的；从恶的方面来说，他要比那把婴儿无情地遗弃了的父母善良多了。樵夫反驳他，指出那父母在孩子身边留下了一个万事如意的护身符；他认为这护身符是他们遗弃这孩子而感到痛苦的标记。而庶民对这最后的呼吁，对人的同情心的呼吁却完全无动于衷。他说，自私是人要活下去的必要的态度。
这番话激怒了樵夫，他在愤怒之中指责庶民和那自私的强盗和武士是一路货，他跳上要掐他敌手的喉咙。在这里，他们扭打到外面的雨里。但是那庶民给了樵夫致命的一击，他指出樵夫的故事瞒不过他。樵夫感到有罪地陷入了被击垮的姿态：庶民把他推回到大门下的墙根处，那个僧人正抱着婴儿站在那里。庶民指控那樵夫偷了那把匕首：“贼喊捉贼！” 樵夫垂下了脑袋。庶民掴他，得意地笑起来：“你还有话可说吗？”他在讥讽，然后边笑边走了。 从距离罗生门稍远一些的地方我们看见庶民走到雨中；在背景上，僧人和樵夫懒洋洋地靠在躲雨的墙上。
一个快速地化，化入从另一角度拍摄的更近的镜头，接着是同样短促地化到另一个双人镜头。第三次化使我们看到那两个人更近的双人镜头。这一连串的化在长度和角度上设计得十分美妙，从而达到两个目的：它指明了时间的消逝，同时它传达出那两个人严肃的情绪。
婴儿哭了起来。我们现在又回到从大门外拍摄的远景镜头，雨似乎停了；偶尔有些雨点从大门的廊檐上滴下来，溅在石阶上。僧人向前迈出几步。樵夫跟着：他走近僧人，伸手去把那婴儿抱过来。僧人强烈地拒绝：“住手！你想剥他的衣服？”
我们面前是一个低角度的双人镜头，僧人在前景，樵夫在后面，显得很小，而僧人更大，实际上是矗立在画面中（这正是特殊角度选择的意图：僧人相对于樵夫的大小就是要和他那突出的道德地位相匹配）。樵夫感到震惊，并且露出受屈辱的神情，他默默地摇着头。他说：“我自己有六个孩子，多一个也没有什么，对吗？”从反拍的角度，我们看到僧人为他的误解道歉；但是樵夫承认自己对其他人的行为是抱怀疑的。“我感到羞耻。”僧人说他十分感激，樵夫愿意收养那个婴儿使僧人恢复了对人的信念。
现在在两人的全身景中，樵夫鞠躬。僧人把孩子递过去。我们听见微微的音乐，显然是传统的日本音乐。从更远的距离，我们看到两人再次相对鞠躬，然后看见樵夫转身走了。从两人的背后，当樵夫离开罗生门时，我们看见放晴的天空。僧人望着樵夫离去。他朝着大门里的一块较大的方形空地走去。阳光照耀。
从一个反拍角度，我们望着樵夫朝摄影机走来，怀里小心翼翼地抱着婴儿；背景上，僧人小小的身影衬在天空下依然在望着。音乐起。樵夫走到向后拉的摄影机跟前，走出画面。我们切至门匾。
五、风格与手法
黑泽明对他的第一流的阐释者唐纳德．里奇就《罗生门》的风格说过如下的话：“我喜欢默片，我一直都喜欢它。它们经常要比有声片更美得多。至少，我想要恢复一些这样的美。〃 得，我是这样思考的：现代艺术的技巧之一就是简化，因此我必须简化这部影片。”那么简练的思想必须是任何讨论《罗生门》风格的起点。这部影片发出的正是这种风格的光彩。 这部影片尽可能地省去对话，很像默片的方式。有些段落几乎很少说话，而另外一些大段则
完全依靠视觉镜头来讲故事，但也并非强加于观众。要知道，虽然日本和我们同是东方民族，但是日本导演一般都擅长于用视听语言来讲故事。日本导演山本萨夫说过：他相信，一优秀的影片，拿到全世界任何地方去放映，观众都看得懂。黑泽明尤其擅长于用视觉的空间关系来表现人物关系，所以不懂日语的观众也能把他讲的故事看懂。就拿妻子的故事为例，除了她哀求丈夫把她杀死的那番话以外，整段戏实质上都是通过这三个人的空间关系表现出来的：谁在前景，谁在背景，谁在中间。
一、 林中，远景，真砂向背景的武弘跑去，多襄丸突然从前景右侧入画踢倒真砂，多襄丸斜睨着倒在草地上的真砂，大踏步近武弘身边，夺了他的长刀，大步向右出画。
二、 多襄丸的近景，大笑，向右出画。
三、 全景，多襄丸左入画，狂暴的笑着疾风似地向纵深飞奔而去。笑声渐渐地小下去。随之而来的是一阵子寂静。
四、 远景，在这寂静中，只剩下背景上伏在草地上哭泣的真砂，和旁边的武士。
五、 全景，情景同前一镜头。
六、 中景，右侧的武士稍靠前，真砂伏在左侧，稍靠后。
七、 近景，真砂伏地，慢慢抬起头来，仰窥武弘。
八、 近景，武士的后侧面，景别比前一个镜头稍远一些。
九、 近景，真砂看了一会儿，准备起来。
十、 远景，较第一个远景要近些，真砂在前景伏着，武士在背景上，呈后侧面。真砂起身，跑向武士，扑在他的怀里。
十一、 近景，扑在武士怀里的真砂，角度与前一镜头同。然后转过头来，看着武士，突然她脸上表情僵住了。（这个镜头长２０”）
十二、 中景，真砂的半个背影对着武士的脸。武士的两眼毫无表情地看着她。
十三、 近景，真砂在纠察使署堂前的近景。
真砂：....到如今我一想起那副眼神，还觉得浑身的血都要凝冻似的。在他眼睛里闪着的，既不是气忿，也不是悲伤，....只是....只是鄙视我的冷酷的光芒。（３６”）
十四、 林中，近景（与十一同），真砂定睛看着武弘的眼，慢慢后退，叫喊："别那样！....别拿这样眼神瞪着我呀。...."摄影机向右然而向左运动，以保持向后退然后再向左移，再向右移的真砂始终在画内。（这个镜头为４３”）
十五、 特写，真砂用手握住自己的脸。头向右出画。
十六、 特写，俯拍，从空地开始，真砂的头从左入画，真砂的后脑勺，几乎只见她的头发。她慢慢抬起头来看，然后又伏下。她在哭。最后向上猛一抬头，切。（３１”）
十七、 近景，真砂的头和身子转来转去，好像在找什么。她一张嘴．．．
十八、 远景，匕首在前景右侧，插在地上，在背景上，武士在左，侧面，真砂在右，她起身向刀子跑来，拔起刀子又向纵深跑到武士身边，面对着他，用刀把绳子割．．． 十九、 大特写，割绳子的动作（１１格）
二十、 小全景，武士在左，真砂在右，她已经是站着的，在向后退，同时把匕首递给武士，武士不接。真砂跪下："....来吧，求你杀了我。....狠狠心杀了我！" 摄影机向前推到真砂的特写，然后转到真砂后面，真砂的后脑勺仍保持??在前景特写，露出对面的武士，他面无表情。（２９”）
二十一、 近景，哭泣着的真吵开始向左站起来，然后向后退到背景。
二十二、 近景，较上一个镜头的距离较远，真砂继续向后退。摄影机跟，保持同样的景别。最后真砂喊：“别那样！”
二十三、 特写，武士瞪着前方。真砂在画外的声音： “别那样看着我！．．．别！．．．” 二十四、 特写，真砂向前走，摄影机跟拉。真砂把刀举在胸前，刀尖朝外。真砂：“别！．．．别
那样看着我！．．．”（话声串到下一个镜头）
二十五、 特写，武士瞪着前方。真砂在画外的声音： “别那样看着我！．．．”
二十六、 半身景，真砂稍稍向左向右晃，刀尖朝下。真砂： “别那样看着我！．．．” 二十七、 特写，武士同上。真砂的画外声音： “别那样看着我！．．．别！．．．”
二十八、 半身景，真砂先向右，后向左晃得更快，摄影机左右跟摇。真砂： “别那样！．．．别”（最后一句串到下个镜头）
二十九、 特写，武士同上。真砂的画外声音： “别那样！．．．”
三十、 近景，真砂把刀举在胸前，刀尖朝外，慢慢地，一晃一晃地向前走。真砂： “别！．．．别！．．．别那样看着我！．．．别那样看着我！．．．别那样看着我！．．．” 最后，真砂从右向左出画，切
三十一、 全景，纠察使署堂前院，真砂在前景，身体微向后仰，小腿后曲，采取了一种女性的略带性感的无助的姿势。然后伏倒，直起身来，又伏倒。真砂说: “....我就那样晕过去了。....等我苏醒过来四下里一看，不好了！...那时候我吓得哟，....我丈夫，....我那断了气的丈夫，胸口上插着我那把闪着寒光的短刀！大概我就是因为这太可怕了，好像身在梦幻里，逃出了树林...........”（１’４５”）
这一大段共计7'27"，平均每个镜头15'，其中最长的有4个:105'、42'、36'、31'。如果把４个３０'以上的镜头去掉（计215'），那么余下的26个镜头的平均时间长度为9'。而最短的一个镜头为11格。
上面的段落是笔者自己从银幕上抄写下来的，它既不是从剧本，也不是从正式的完成纪录本上抄下来的。这样做的目的就是向读者做一示范：怎样通过写画面来学习读解。（画画面也是一种很好的方法）需要注意的是，在写画面的时候，只写画面上看见和听见的东西，不要写画面上没有的东西。尽可能不用修饰语，尽可能准确详尽地把动作写下来。还有前后景的关系。必要的时候，还需要计算一下创作者对这一段的时间处理。这样就不仅能掌握了电影空间中的诸因素，而且还会积累感觉银幕时间的经验。
请注意，景别是没有死规定的，对于富有创造性并又通晓视听语言的电影电视创作者来说，尤其是摄影师，他们根本不受教科书上对景别所做的死规定。对于他们来说，细腻的距离在表达含义上是丰富多采的，所以我们在分析时只能有大致的说法，不必深究。
关于简练的另一个杰出表现就是实际上只有三个动作发生的地点这一事实。可以和任何想到的影片来进行对比，那差别是惊人的。影片的冲击力部分来自不断重复回到这个或那个动作发生地点的那种催眠术似的（几乎是仪式性的）方式。黑泽明的戏必须（并且确实做到）补偿该片所缺少的视觉刺激，也就是有些导演靠把故事发生地点转换四、五十次获得的那种视觉刺激。
《罗生门》的摄影师是日本的著名电影摄影师宫川一夫，他任摄影的影片有沟口健二的《雨月物语》、《近松物语》、黑泽明的另外两部影片《影子武士》、《保镖》、小津安二郎的《浮草》、市川昆的《炎上》、《东京奥林匹克》、吉村公三郎的《夜之河》(这些影片在视觉语言的表现上都是十分突出的)。他是在日本电影中最早使用移动镜头和升降机镜头的电影摄影师。他在《罗生门》中与黑泽明合作，使该片在视觉语言方面获得非常杰出的成就。
美国电影理论家梭罗门在分析该片的摄影机运动时指出：“当人物在前景中的动作需要摄影机频繁运动时，我们的注意力就会集中在实际的活动上，而不会重视背景。静止的摄影机往往把不同的人物以及人物和环境联系起来，而这部影片中人物的各种说法都带有内在的主观性，因此使用静止的摄影机就有可能产生矛盾。例如，多襄丸谈到，在三个当事人第一次全在一起时，他如何骗武士说，他发现了几把宝刀，并提议带武士去看。多襄丸边说边在武士夫妇面前走来走去，他是想估量一下这两个人，也许是想威吓他们。这时摄影运动强调了他的姿势所反映出来的自信。如果这时用静态镜头，就很有可能会强调了这一景内含的戏剧性
和更加突出武士的反应，而这却是讲自己的故事的多襄丸所不愿意的。”他又说，“移动摄影机也有助于表现中心事件的含义，虽然摄影机在这方面所起的作用不如它在表现中心事件的四种说法时那样显著。画面把我们看内含故事时观察到的零星情况加以过滤，并把其中的几种思想简化为对整个故事的意义所采取的几种根本不同的态度。《罗生门》的巧妙之处就在于它既要对叙述事件经过的各种互相矛盾的说法加以评论，又要对这些说法作出反应。” 该片的摄影机技巧也表现出一种富有艺术性的简练手法。黑泽明是蒙太奇的大师－－当一个段落或一个场面可以通过紧凑有力的切换来提高时，他就这样做。例如在影片开端，樵夫穿过树林的那段走路，其中多种多样的印象是通过空间和空间的切换造成的。当一个场面要求把人物分开时，导演再次熟练地运用蒙太奇技巧。作为一个实例，可以考虑一下樵夫的那个修正故事中丈夫拒绝为妻子而战所引起的多襄丸做出决定的那一场戏。这里的交叉剪辑不仅构成了悬念（蒙太奇的经典功能），而且还界定了人物，他们的分离状态和他们之间的关系。 影片还大量地依靠大景深摄影：这里有各种各样令人眼花缭乱的精心设计的摄影机的运动镜头和摇镜头（有许多摇镜头出现在运动镜头的结尾），以及纵深空间关系。其中每一个设计都有直接目的：或者是把人物和动作联系起来，或者是把决定和事件戏剧化。如果你愿意回想一下，当妻子（在她的故事中）退离开她丈夫时，摄影机随着她移动，然后摇到她后面，既要看得见她，同时在同一运动中又把那丈夫纳入画面。
摄影机技巧的这一特征也用来为我们在该片中所看到的卓越空间关系服务。我们在“主要段落的分析”中的各处已经对黑泽明在这方面的技巧做了评价，因此无须在此做进一步的探讨。 至于说到黑泽明自己充当剪辑，这并不令人吃惊。他对于镜头长度的计算和镜头之间精细匹配的直觉把握，现在已经通过他的影片如《活下去》、《七武士》（1954）、《保镖》（1961）和《椿三十郎》（1962）而为观众所通晓。在《罗生门》的完成台本中所列出的 420个镜头中（见《罗生门－一部由黑泽明拍摄的影片》，由唐纳德．里奇译成英语本，顾问编辑，纽约，19xx年版）就有许多这类特殊技巧的众多范例。例如，在决斗的强盗的版本中，当两人最后绕着那棵树在格斗时黑泽明在其中一处用了一个只有两格的叠，结果就造成后一个镜头的武士面对前一个镜头的多襄丸的视觉效果。我们也会特别记得当强盗决定不值得为妻子而战时他们之间的匹配特写；在罗生门下决定婴儿命运时表现僧人与樵夫的那些过肩镜头；以及其它许多例子。
在欧洲的电影批评中，黑泽明风格的简练性会被说成是“纯”电影，这是因为这种风格是以直接而有形的方式使人感觉到的。黑泽明的影片始终表明出他醉心于此，－－而且尤以在《罗生门》中为甚。