一、先秦两汉

?

所谓“审美”，就是感知愉快和情感宣泄的人化，亦即动物性的愉?

快（官能感受愉快和情感

宣泄愉快）的社会化、文化化。审美是社会化的东西（观念、理想、意义、状态）向诸心理功能特别是情感和感知的沉淀。 ? 中国传统关于美和审美的意识不是禁欲主义，不但不排斥还包容肯定、赞赏这种感性－味、声、色的快乐，但对这种快乐的肯定不是纵欲主义的，而是要求用社会的规定、制度、礼仪趣引导、规范、塑造和建构 原始文化通过“祭礼”为核心的图腾歌舞巫术，一方面团结、组织、巩固了原始群体，以唤起和统一他们的意识、意向和意志；另一方面又温习、记忆、熟悉和操练了实际生产－生活过程，起了锻炼个体技艺和群体协作的能力。它严格组织了人的行为，使之有秩序、程式、方向文化给人类的生存、生活、意识以符号的形式，它是集宗教、道德、科学、政治、艺术于一身的整体。“审美”混杂在维系人群生存的巫术活动整体之中，具有社会集体的理性性质，尽管最初似乎是以非理性的形式呈现出来的

此阶段哲学美学在于：由个体身心直接参与、具有生物学基础的动物游戏本能，如何能与礼

乐这种社会性文化意识、观念相交融渗透，亦即个人身心的感性形式与社会文化的理性内容

的交融渗透。（自然性与社会性）

二、六朝隋唐－美在深情

? 屈原

? 屈原的时代，中国南北方的文化交流、渗透和彼此融合，北方的儒家以制度和观念的形

式将“礼乐传统”保存下来，南楚故地是巫风未衰的地域，南国的保存更具有神话的活

泼性质，它更加开放，更少约束，从而更具有热烈的情绪感染力量。 ? 屈原接受了儒家的传统，积极入世、救国济民。顽强的执著的追求人际的真理、世上的

忠实，似乎完全回到了儒家，但把儒家的那种仁义道德，深沉真挚的情感化了。

? 楚骚中本多悲哀，到汉代挽歌风行，把原始的礼乐传统提到另一个境地，与屈原的生死

反思接近，是上层贵族和智识者的生存自觉。它带有某种领悟的感伤、生存的自意识和

对有限人生的超越要求。

? 魏晋整个意识形态具有“智慧兼深情”的根本特征，深情的感伤结合智慧的哲

学，直接展现为美学风格，即所谓“魏晋风流” ? “心有玄心”、“须有洞见”、“须有妙赏”、“必有深情”。而所谓深情，首先就是

生死之情。

? 超出了一般的情绪发泄的简单内容，而以对人生苍凉的感喟，来表达出某种本体的探寻

? 魏晋时代的“情”的抒发，由于总是对人生－生死－存在的意向、探寻、疑惑相交织，

从而达到哲理的高度。这正是由于以“无”为寂然本体的老庄哲学以及它所高扬着的思

辨智慧，已活生生渗透和转化为热烈的情绪、敏锐的感受和对生活的顽强执著的缘故。

三、宋元－美在境界

? 佛学禅宗

? 禅宗强调感性即超越，瞬刻即永恒，因此更着重就在这个动的普遍现象中趣领悟、趣达

到那永恒不动的静的本体，从而飞跃地进入佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体

的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。

? “月出惊山鸟，时鸣春涧中”一切都是动的。非常平凡，非常写实，非常自然，但它所

传达出来的意味，确实永恒的静，本体的静。

? 除了动中静外，禅的“妙语”的另一常见形态是对人生、生活、机遇的偶然性的深沉点

发。

? 儒家强调人际关系，重视静中之动，强调动。从而儒家以雄强刚健

为美，它以气胜。

? 庄夸扬的是某种理想人格，即能作为“逍遥游”的“至人”、“真人”、“神人”。而

禅所强调的是某种具有神秘经验性质的心灵体验。庄子实质上执著于生死，禅则以参透

生死关自诩，于生死真正无所住心，禅视世界、物我皆虚幻，包括整个宇宙以及这种

“真人”“至人”等理想人格毫无价值。真实的存在只存在于心灵的顿悟感觉中

? 与屈相比，禅更淡泊宁静。在文艺领域，禅仍然继承了庄、屈，承继了庄的格，屈的

情。禅又加上了自己的“悟”，三者糅合融化在一起，使格和情成了对神秘的永恒本体

的追求指向，在各种动荡运动中来达到那本体的静。

四、明清近代－美在生活

? 回到实在的个体血肉，回到感性世俗的男女性爱，在这基础上，来生发出个性的

独立、性情的张扬，即由身体的自由和解放到心灵的自由和解放，而日益越出、

疏远、背离甚至违反“以乐节乐”的礼乐传统和“发乎情止乎礼义”的儒家美

学，这便是传统美学走向崩毁的近代之路。

? 不再刻意追求符合“温和敦厚”，而是开始怀疑“温和敦厚”；不必再是优美、

宁静、和谐、深沉、冲淡、平远，而是不避甚至追求种种“惊”、“欲”、

“艳”、“骇”等等，审美趣味中出现这种倾向，表明文艺欣赏和创作不再顽强

依附或从属于儒家传统所强调的人伦教化，而在争取自身的独立性，也表明人们

的审美风尚具有了更多的日常生活的感性快乐

第二篇：《华夏美学》读书心得

《华夏美学》读书心得

胡明哲

李泽厚的《华夏美学》出版，当是一件令人深感欣喜的事。这本重要的、迅即产生影响的书，19xx年出版于中国，即使为此后的社会变化所掩盖，但李泽厚对于他所谓“以儒学为主的中国传统美学的研究，在很大程度上代表了自冯友兰上世纪中叶的成果之后，在美学方面最主要的现代著述。冯的新儒学设想，把中国美学解释为对于观念世界的反唯物主义的冥想;与之相反，通过康德式的马克思主义，李泽厚注重以儒学为主的美学，视之为情感参与物质世界的一种层积历史模式。因而他把美学安置于世界之内而不是超乎世界之上。李很幸运有这样一位译者，Maija Bell Samei对于李的复杂理念的流畅传译，极好地疏通了文本，连我这样的非专业人士也读得很顺畅。这样的成绩真是令人赞叹，而夏威夷大学出版社选择此书出版，也理应受到赞扬。

李泽厚从周朝开始论述，并演示出礼乐如何相互支撑，一方面礼仪在社会秩序中实现等级制度，与此同时，乐(包括诗)从混沌的人类情感中生产出和睦融洽。现实世界的这些相关性，产生了这样一种社会性的形式，它内在地被欲望/快乐(情感)和社会化/现实性(政治秩序)之间的张力所驱动。李泽厚关于这些随着时间推移的“交织”(第29页)的辩证分析，产生“情感形式(艺术)与伦理教育(政治)”之间的矛盾(第37页)。这种矛盾，冲破了正在加强的相互依存，为儒家美学传统留下了可供遵循的长期遗产(也正因此，李概括称之为中国的“文化心理”[第37页])。

第二章继续历史讲述，并开始论述仁，亦即人性，将其视作儒学的核心概念。对李来说，仁作为一种社会实践，在概念上就包含美学，因为它促成了把周代礼乐的外在性加以内在化。这种内在化“变成了自觉的人性与人文情感的适当目标”(第44页)，并产生一种被称为圣贤的“主体人格”类型。这不是一种个人主义者的观念(不是英雄也不是上帝也不是骑士)，这种人格类型是儒学人文主义的核心:李认定一种“精神认知和一种生活自由，人类智慧和善良行为赖以得到积淀和更新，成为一种心理本体……”(第52页)在这一点上，李泽厚开始阐述其历史美学的关键概念———“积淀”，我把它理解为在社会性的世界中当下进行的层次累积。通过积淀，儒家美学环绕着生成变化的流程，而不是以存在为核心，其焦点迥异于任何涉及这一主题的西方视点———例如黑格尔、柏格森、海德格尔———他们把存在的超越性作为哲学美学的目标。对李泽厚来说，时间作为人类世界经验的一种富有成效的度而涌现，而不是来自于思辨的信仰或神圣的承诺。这种时间感被编入中国艺术观念和形式，人的因素充满其中，这里没有存在的位置。

接下来的章节，探讨“儒道互补”、“美在深情”(魏晋思想)、“形上追求”(禅宗)，最后是“走向近代”。李泽厚关注的是展现出连续性的思想基调，正是它促成了以儒学为本的美学得以具体化，并从未把关注焦点从人际伦理移开过。儒学显示出无尽的灵活性，即使它仍旧依附于一个特殊形态的伦理社会。

通过屈原的自杀选择，李泽厚首先证明，深情为何成为本体经验(本体———“物自身”———这是康德主义的用法)的一个统一视野。以此，

死亡的主题被引入到迄今为止仍立基于生命生存的美学哲学。接下来，李泽厚表明为什么佛教关注形而上学———特别是关于“心境与物境”(第160页)的讨论———最终丰富了儒学美学传统。带着对儒学的有力挑战，佛教把意义问题纳入议程。禁欲主义在中国通常受到排弃(这与日本不一样)，禅宗“融入了来自于生命(道家)和人性(儒家)的积极意图”(第183页)。最后，在明朝，“欲望”的爆发成为审美的常谈，物质享乐主义和哲学沉思改变了一切。从发展的观点来看，美学理论家———包括王国维和蔡元培———日益注重这两者之间的联系:一方面是欲望，另一方面是以儒学为主的“超道德的美学”精神(第212页)。李以如下希望为全书作结:通过对以儒学为主的华夏美学传统的温故“而得知人生的意味”。(第224页)

阅读这本优美的著作，读者无疑会重新唤醒对于人性的感觉;至于这感觉是否独特地植根于中国人的心理，那就是另一个问题了。