韩家英：在文化间做自如游走的设计
1 机遇只留给有准备的头脑
韩家英的成功是必然的，因为这么深厚的积累，再加上时代赋予的运气。机遇只留给有准备的头脑。”
19xx年，5岁的韩家英跟随父母从天津迁徙至陕西关中平原小城兴平。他从小爱画画，梦想能进入大学学画画，但他却经历了三次高考才如愿，最终进入了装潢美术专业。在经历了长期的计划经济时代，装潢设计对当时的中国大地来说还是件新生事物，“每天训练如何均匀上色，每天临摹中国古典图案，完全没有考虑市场，实际上就是培养工匠。”韩家英回忆。直到19xx年，日本京都艺术大学的教授九谷正树到西安美院给他们讲了一个礼拜的课，韩家英他们才知道了包豪斯，知道了广告公司的运营机制??
但这一“土”一“洋”的冲击，却为韩家英日后的设计产生了巨大的影响——在随后20年间，中国设计到底应该向东走还是向西走，一直成为业界争论不休的话题。而每次论战刚起，总有人会拿韩家英出来举例：“你看，将中国传统文化和时尚审美相结合并不难，韩家英不是做到了吗？”
2 设计师的工作是社会的镜子
“镜像”展出了韩家英20年来的设计代表作两百多件。为何叫“镜像”？“很多人对设计师的工作有误解，认为设计师是搞艺术的，实际上设计师是为市场服务的，而从设计师的工作中，我们可以看到社会经济、生活习惯、审美水平的变迁，就像镜子一样。”韩家英说。
在韩家英的作品里，我们也能看出不同年代的流行风尚。比如最初，19xx年他从西安下海到深圳，任职于万科文化传播公司，当时他设计了中国上市公司的第一本四色印刷海报。那个时候，最时兴的通讯方式是传呼机，最时髦的交通工具是摩托车，韩家英连续为万方传讯、鸿波通讯、新大洲摩托等进行品牌设计，逐渐迎来事业的暖春。在上世纪90年代中期，家电行业兴旺之时，他为康佳和创维等企业进行品牌形象系统规划，先拔头筹。新世纪以来，他多次参与电影的美术指导，为各类文化节以及图书馆设计VI系统，也记录了中国在文化和艺术上的发展轨迹。
真正让韩家英赢得国际声誉的是他创作的大量文化海报，著名的《沟通》以及《天涯》系列海报在国内外都获得广泛的称赞，连书籍设计大师吕敬人都不禁称赞他为“最有书卷气的设计师”。
3 文化与商业不冲突
韩家英对汉字有独特的喜爱，由他近年来设计的《哲学与国学》、《妙法自然》、《字象乾坤》等海报中可见一斑。“我在西安读书的时候，老师多会教2000多年前的东西，西安的秦汉、隋唐文化，经常唐以后的事都不说了。所以传统的东西对我影响巨大，我认为那才是最美的。唐代的书法是很讲究的，即使现在我们都用电脑打字了，但文字依然是有美感的。”
在韩家英的20年设计生涯中，合作了十几年的《天涯》是其重要的一笔。《天涯》是国内纯文学杂志的标杆，韩家英给《天涯》做的设计也是国内平面设计界的一杆旗帜。最初十年，韩家英依然通过解构汉字来为《天涯》赋予特殊魔力，后来，他慢慢转向以传统文人符号为设计主题，比如宣纸、太湖石、线装书、竹子等等，通过组合产生出一种不同的视觉效果和形象。20xx年韩家英凭着一张“2007天涯系列海报”获得“亚洲最具影响力设计金奖”，依然是朴素的双色套印，画面下方的二分之一是一摞摞山一样的书，重重叠叠变成一个可载舟也可覆舟的书海。
“现在人们还是把设计割裂成为‘商业’的设计和‘艺术文化’的设计，认为商业就是随大流的，做滥了的，而艺术文化的才是经典设计。其实，这是不够准确的。我认为，今天的中国需要设计师有能力驾驭二者。”韩家英说，“设计与商业二者本是不可分的，撇掉哪一方都不行。我希望通过展览能够把这种观点，或者说是我自己多年的体会呈现出来。”
他的作品既与当代风靡全球的晚期资本主义的文化逻辑一脉相承，但又透出一股毫无修饰地来自当代中国的味道。而这种中国味道并不是因为在他的作品中运用了太多中国文化的元素或图形，也不是因为他主张建立中国的设计标准，更不是因为他的设计风格迎合了某种西方的艺术标准，我想更多地是因为他所表现出来的一种纠结、一种暧昧、一种坚定的矛盾和一种长期的挣扎，这种纠结、暧昧、矛盾正是来自于当代中国的社会现实，而这种挣扎显然是一个设计师对创作自由的渴求。他的作品真实地反映出中国设计不同于其他国家设计的独特的富有之处。
对于韩家英而言，他作品中所运用的中国传统文化的符号或文字仅仅是“具有东方色彩的纯形式的东西”，比如，韩家英最著名的《天涯》系列。在长达十多年的连续创作中，《天涯》系列中大部分作品将中国文字作为创作元素，但在这些创作中，我们看到的不再是中国传统书法中所讲究的笔法、骨法或章法，那些充满灵性和韵味的笔划或字形被碎片式地用来成为设计师勾勒及表达创意的“零件”。这一点与很多强调“神似”或“写意”的设计师的观点不同，他更坦率地接受这样一个事实：过去的文化像是一个大型的仓库，“里面储满了你可以随便借用或者拆卸装配的风格零件”。他不会与母体文化发生情感上的纠缠以至于产生一种心理上的痛苦回忆，而带着一种深深的怀旧的个人情绪。
相对于现代主义作品中滔滔不绝的解释，韩家英则“反对在画面中有任何直接的理性意义表达”。换句话说，在这些作品中，参符显然是完全不存在的，而意符和指符也被分离，同时意符及其所指的意义也被搁置一旁，剩下的只是纯粹的指符被片断地、零碎地、
散落地拼贴在画面中，表达着设计师对日常生活的主观感悟和对艺术表现的直觉。即使他曾生长在中华文明的发源地，但八百里秦川所积淀下来的五千年历史文化对他来说只是一种纯粹的形象或幻影，它们并不再拥有同过去一样的意义，剩下的只是纯粹的指符的链接，是形式上的转移或嫁接。这样的创作思维在韩家英的作品中随处可见，他把设计思维、存在的经验和设计作品都空间化了，但我们并不能用旧的思维去理解这样的“空间化”，因为它并不是材料或结构等物质上的空间化，而是一种抛开意义之后的纯粹的“图形（或字形）”之间相关联的联系。事实上，这种纯指符的艺术风格与从上世纪七八十年代开始风靡全球的后现代主义艺术逻辑是一脉相承的。
那么，我们也可以这样理解：韩家英作为当代的设计师，并没有脱离当代全球化主流审美文化的历史时代背景，也就是说，韩家英并不是一个当代设计界的异类或特立独行者，他的设计风格完全符合甚至受益于当代的艺术逻辑和文化逻辑，他是当代平面设计历史构建的参与者。以此，我们也可以推论出，中国当代平面设计是世界当代平面设计不可缺失的一部分。
如果读者同意上述关于后现代主义设计的分析的话，韩家英设计作品所呈现的很多地方同一些西方后现代主义的设计师相差不大，特别在设计风格上，这可能成为韩家英在九十年代末被批评为“迎合了西方设计标准”的原因吧？但在我看来，仅仅是因为这样一种符合时代审美需求或时代艺术逻辑的设计风格，并不能成为我们今天思考韩家英设计或让西方设计师（或研究学者）对其刮目相看的一个最主要原因。或者从一个批评后现代主义的角度，草率地对这样一种风格背后的复杂现象进行严厉地批判也会显得单一和天真。因为如果仅仅局限在风格的角度去理解韩家英的设计，很难看到其真正的价值所在，这样的批评也显得有些“表面”。我们必须进一步地去探究韩家英设计思想和设计作品中那种因不同文化及不同意识形态的撞击而产生的矛盾，也许这才是其设计的核心魅力所在。
不管是他早在九十年代时提出向“西方标准”靠拢，还是二十年之后的今天致力于找寻“中国设计标准”，不同时期对不同“标准”的寻找使韩家英的设计观又带有一些精英主义的保守和对“规则”的敬畏。必须指出的是如何正确解读这些“标准”？如果依照一些本质主义者从民族主义的角度去解读可能会对其设计思想和作品产生误解。因为这些“标准”的提出完全超出了凯末尔主义（Kemalism,可参见 Samuel P. Huntinton, Clash of civilizations, 1993）或狭隘的民族主义的意识形态构架，置身于全球化的视野中，也就是说，韩家英的设计视野并不在于“西方”或“中国”，而在“标准”之上。显然，这里的“标准”并不停留在形式主义的表面，而是一种价值标准，是一种具有观念意义的哲学性思辨过程。
所以，我们可以将其解读为是一种对后现代主义文化逻辑的批判。很多法兰克福学派批评家批评后现代主义总是借着“人民”的名义把大众文化变成一个“媚俗（Kistch）的帝国”而大肆地全球化蔓延，成为一种霸权的艺术模式（可参见Theodor W. Adorno关于“Culture Industry”的论述）。而对韩家英来说，打着所谓“全民创意”的幌子，受超级个人主义和极端自由主义影响的个体作品无规则激增极端地摧毁着设计文化的核心内容，使设计师陷入一种迷失方向的混乱之中，艺术（或对设计项目）敏感性的解体和碎裂，设计价值的散落和破碎已成为阻碍中国设计文化核心价值形成的最大的权力意志。事实上，
韩家英所批判的这些混乱正是中国平面设计在遭遇西方后现代主义美学范式和中国当代艺术美学范式双重冲击时的主要症候。
而这种纠结和矛盾也正是韩家英作为中国当代设计师区别于外国设计师的根本所在，是很多西方设计师所不具备的“有意思”的地方，它不仅反映出中国设计师在艺术形式上被后现代主义艺术逻辑侵蚀的无意识状态，同时又反映出中国设计师在意识形态上对这一文化逻辑的批判，而这种批判源自于对社会的责任，源自于对设计创作自由的渴求，更源自于设计文化的志向。所以我们可以把它解读为是一种西方后现代主义与非西方风格形式间交汇的文化艺术表征，是中国这三十年发展模式在设计方面的真实反映，这样的解读因涉足于社会学研究框架是中国设计研究并未被开垦的土壤。韩家英这种对设计形式和设计价值观的思考通过设计作品而表现出来的设计魅力为中国的设计研究添加了一笔可贵的财富，成为研究后现代主义设计逻辑及中国当代艺术语言时不可回避的经典素材。
第二篇：平面设计师考试
