读《毛姆读书随笔》
领导让写读书心得，呵呵，我都快读二十多年不读书了，以前，在学校读书，都是奔着考试成绩去的或者为了获得资料，有些书我们不得不读，但读那种书是不可能得到享受的。我记忆力和理解能力不是很好，对于感兴趣的书籍学习，在书里总会认识到自己想要的知识，让我感到“某事原来如此”。 通过书上的内容了解越来越深入也喜欢看这些书了，对书的兴趣和书的实用性都能有效的激发加深记忆和理解能力，其实，有时间静下心来看书，真是件幸福的事，这样的机会不多。
看书最重要的是要对所看的书有兴趣，这样看书不但不会产生疲惫的感觉，还会让人倍感充实，对知识的吸收效果也事半功倍。
这个周六读了《毛姆读书随笔》。 他说，“每个人自己就是最好的批评家。不管学者们怎么评价一本书，不管他们怎样异口同声地竭力颂扬，除非这本书使你感兴趣，否则它就与你毫不相干。”“有一些东西，我们对它们表示敬意往往只是出于传统习惯。”
比如大部头的《追忆逝水年华》。它当然是杰作，这一点不错。但是它并不是一开始就是现在这样的面貌。这部小说本来准备分三卷发表，每卷仅仅400页。第二、三卷还没来得及出版，第一次世界大战爆发，书的出版只好推迟。普鲁斯特因为健康原因免去了兵役，闲着也是闲着，他就给第三卷增加了长篇大论的心理学和哲学论文。这些增加的文字虽然不乏真知灼见，但是它是否应当是一部小说中应该出现的成分？即使身为普鲁斯特超级粉丝的毛姆，也不以为然。
《堂?吉诃德》估计完整看过的人并不多。你知道吗？过去的读者没
有现在这样的信息轰炸和信息焦虑，他们喜欢长篇小说，越长越好。塞万提斯为了迎合这样的读者需求，就在《堂?吉诃德》中找到了一条拉长小说的捷径：在小说中插入小说，有时插入的部分像一部中篇小说那么长，而且跟整部小说的主题毫无关系！ 《傲慢与偏见》中的伊丽莎白和吉英，其实就是现实中作者简?奥斯汀和姐姐卡桑德拉个性的写照。简?奥斯汀与姐姐感情很好，从小她就总是跟在姐姐后面。她妈妈曾说，要是卡桑德拉被人拉去砍头，简也会跟着去的。她写给姐姐的信后来被公开，谈的都是女孩子感兴趣的服饰、结识的新朋友，当然，还有熟人的八卦。有些话不乏刻薄，但幽默感十足。“请想想！霍尔特夫人死了！可怜的女人，这是她在这个世界上能做的唯一的一件不受人攻击的事。”“谢勃恩的霍尔夫人昨天生了个死婴。由于受了惊吓，比她预料的早了几个星期。我猜想，这是因为她无意中瞧了她丈夫一眼。”真是一张利嘴，让她去当选秀评委，一定是“毒舌派”的。还有，“霍尔博士一身重孝，一定是他母亲、他妻子或者他本人去世了。”乡间漫长宁静的岁月里，她饶有兴致地观察着周围人的生活，但她的教养不允许她出口伤人，于是时常在给姐姐的信里，取笑一下周围人的荒唐愚蠢和虚情假意。 与此相比，狄更斯的信就让毛姆无法理解。狄更斯每次外出旅行，都要给朋友写长长的信，这些信没有琐碎的生活细节，而是洋洋洒洒的描绘着周围的景色，一个字也不用动就可以拿去出版。只能这样理解，他根本没把这个作为一封私人信件。不过在写作方面，毛姆说，“狄更斯尽管有着夸张、庸俗、拖沓和感伤等缺点，但仍是最伟大的。”
《红与黑》的背后也有故事。司汤达年轻时，他想达到两个目标，其中一个是成为出色的戏剧诗人。他每天都到剧院看戏，研究别人的剧本，写下了大量的日记。人们后来发现，他的日记里反复谈论的是如何把人家的剧本改编成自己的！另一个目标是成为一个出色的情人。可惜，身材矮胖，其貌不扬的他，这个目标也没有达到。到处求爱，但几乎每次都被拒绝。于是他把《红与黑》中的于连写成了他自己想成为而永远也无法成为的那种人：富于魅力，女人纷纷为他沦陷，无法自拔。《红与黑》取材于一个真实的案件。司汤达原封不动地借用了这个案件。小说中，后来于连枪击德瑞那夫人的情节，其实并不合乎于连的性格。但是，司汤达紧跟真实案件的脉络来写作，却忽略了他已经把于连写成了一个跟那个真实的罪犯完全不同个性的人。这也再次验证了司汤达缺乏虚构故事的才能。 不要被名著、名作家的光环晃晕，即便是伟大的作家和作品，要表示敬意，“最好的方法是把他们当作我们的同时代人，和他们亲密无间，而不是对他们顶礼膜拜。”
看《毛姆的读书随笔》，觉得所有人都跃然纸上，如同迎面走来。我终于理解张爱玲读《诗经》，胡兰成为何说她“如遇故人”。应该就是这种亲密无间的感觉。此中有人，呼之欲出。狄更斯、简?奥斯汀、司汤达、巴尔扎克??不再是冷冰冰的遥不可及的躺在教科书和文学史上的名字。 不管是谈论哲学还是文学创作，他诉诸个人感受和分析，平视前方，不盲从那些貌似合理、大家都说合理或者人人视为权威的东西。心态平
和，态度诚挚，不神化别人，也不摆说教姿态。不盲从任何力量，即使是上帝。“他许诺给信仰的人以恩惠，同时以可怕的惩罚来威胁不信任他的人。”因为这个原因，他宁可做一个不可知论者，因为“我不能信仰一个因为我不信仰他就要对我发火的上帝。我不能信仰一个还不如我宽宏大量的上帝。”“我们大多数人听到别人的恭维总会感到困窘。奇怪的是，虔诚的教徒们在奴颜婢膝的恭维上帝时，却以为他会高兴。”他有一个朋友是教徒，每次念祈祷文的时候，都要把祈祷书里那些赞美上帝的文字省略，因为他觉得“没有比当面讨好别人更恶俗的事了。”多么可爱的朋友啊。
不过我最爱的一章，还算是第二章“哲学与人生”。 心灵找不到任何安息之处的痛苦，总有找到一劳永逸的书，或者遇到一个智慧成熟的人，来帮助我们解决人生问题的渴望。毛姆说，“我想寻找这么一本书，一本能使我一劳永逸地解决一切疑问的书。解决了一切疑问，我就可以放手去建立自己的生活模式了。”
从古典哲学家到现代哲学家，他都没有找到答案。毛姆用了一个故事：一个年轻国王想成为世上最英明的君主，让全国的贤士们去全世界收集智慧箴言编纂成册供他阅读。30后，贤士们带着5000册书回来了。国王忙于国事，没有时间看这么多书，于是要求贤士们精选。15年后，贤士们带着505册书回来了.国王还是觉得太多，看不过来。贤士们走了，又过了10年，他们带来的不过是50册了。国王却已经老得连读50册的精力也没有了。他命令贤士们再一次甄选，要在一本书里为他提供人类智慧的精华。过了5年，满头白发的贤士们带着这本书回来了，可是国
王已经奄奄一息，连这一本书也来不及读了。这个故事告诉我们，没有一本一劳永逸的书。没有终极智慧在什么地方等着你。
我读它多半是出于一种责任，坚持读完后，才不由得松了口气，读这本书是种享受。毛姆用小说家的特殊才能为他笔下的那些大作家们描绘了一幅幅逼真的肖像，勾画出那些天才的性格特征――他们不再是崇拜的偶像，而是一个个有血有肉、有个性、也有缺点的人。他让我们重新发现那些伟大作家以及他们作品的伟大价值。而他的叙述又是那么简洁明白、委婉动人，仿佛一位长者与你促膝而谈。读他的书，可再一次激起我们阅读的欲望――爱读书的人是幸福的。
第二篇：西欧戏剧史之读书笔记
《西欧戏剧史》之读书笔记
《西欧戏剧史》是廖可兑先生的著作，他按时间顺序介绍了戏剧的发展，以下为读书笔记：
西欧戏剧历史悠久，关于它的起源，有原始人类的劳动斗争实践，原始人用于庆祝狩猎成功、战争胜利、播种丰收的宗教仪式崇拜，以及既有一定的功利目的和娱乐性质的原始舞蹈等诸种说法。
欧洲戏剧史从古代希腊戏剧开始，古代的希腊戏剧与罗马戏剧都是从民间宗教仪式而来，它们一同构成了一般古代欧洲戏剧史的起源。古代希腊戏剧对后世影响深远，古代希腊悲剧经过长期演变形成而发展起来，埃斯库罗斯、索福克罗斯、欧里庇得斯三大悲剧家，通过神话题材，表现当时奴隶制度的政治、宗教、伦理道德及心理等问题。亚里斯多德的《诗学》说明艺术本质的模仿论，对于欧洲文艺理论和美学发展的影响极其深远。而罗马不仅产生了喜剧和悲剧，也出现了自己的文艺理论，最有代表性的一部文艺理论作品是赫拉修斯的《诗艺》。
中世纪，欧洲走向封建社会，城市兴起，产生了职业演员，戏剧在同封建教会残酷统治的斗争中向前发展。宗教戏剧、奇迹剧、神秘剧、道德剧、笑剧与与愚人剧形成与发展起来，其中的笑剧很是著名。但总的来说，这一时期的戏剧发展速度较慢，不过对接下来文艺复兴时期的戏剧有不可磨灭的影响。
文艺复兴时期，人文主义者反对封建统治的斗争，反对教会对人民的思想压迫，要求解放精神枷锁。意大利出现了前所未有的艺术繁荣，而取得戏剧艺术高度繁荣的国家是英国与西班牙。在文艺复兴影响下，意大利的戏剧有一定程度的发展，但缺乏生命力和深刻的社会意义。在此期间，意大利产生了田园剧和即兴喜剧，即兴喜剧在十六世纪中叶还达到了高度的发展，并提高了女演员的地位。相较于意大利的贵族戏剧，西班牙是以大众戏剧占主导地位的，西班牙的人文主义剧作家勇敢地反对野蛮的封建统治、陈腐的宗教道德和贵族阶级的阶级偏见。许多剧作家发展世俗戏剧，利用宗教的外壳，表现尘世生活的欢乐。鲁达、塞万提斯、维迦、科尔德隆在西班牙的戏剧发展上都有重要贡献。此外，西班牙的还有一种独特戏剧“奥托”，它以宣传天主教教义为目的，一直占有相当重要的地位。英国的文艺复兴时期，戏剧发展到一个高度，它在英国戏剧史上留下了最光辉的篇章。这些戏剧内容丰富：马娄利用英雄悲剧表现人文主义思想，莎士比亚用哈姆莱特精心塑造理想国王形象，本·琼生开创英国风俗喜剧。
十七世纪中期，法国的等级君主制发展到登峰造极的地步，法国的古典主义戏剧逐渐形成和发展起来，并取得统治地位，给欧洲各国产生重大影响。这时期便被称为“古典主义时期”。古典主义主张艺术反映真实生活，这就不可避免地使得剧中人物成为没有血肉的抽象
性格，但能深刻的反映社会矛盾和阶级斗争。作为古典主义悲剧的创始人和代表作家，高乃依对法国戏剧做出了重大贡献；拉辛作为著名的心理悲剧大师，着重反映宫廷社会的阴暗面和个人情欲；莫里哀的喜剧则成为十七世纪法国喜剧繁荣的最高标志；波瓦洛的文艺理论名著《诗的艺术》在理论上取得重大成就，成为权威性的著作。
十八世纪的启蒙运动，法国和德国的启蒙戏剧家对君主专制、封建等级制进行系统批判，建立了自己的戏剧理论体系，并创造了大量的启蒙时期的现实主义戏剧。法国的启蒙运动为资产阶级革命打下思想基础，使得启蒙戏剧具有较高的思想水平。法国伏尔泰是古典主义悲剧的代表作家，古典主义悲剧即是用古典主义的旧形式表现新的启蒙思想。在此期间，法国还出现流泪喜剧，它对启蒙戏剧的形成有直接影响，启蒙戏剧到了狄德罗手里才达到内容和形式的完全成熟，博马舍的《费加罗的婚礼》则让这种带有战斗性的政治喜剧达到最高峰。启蒙时期，英国的资产阶级戏剧形成和发展起来，伟大的剧作家菲尔丁用其尖锐的观察力和高超的讽刺才能写了大量的政治讽刺剧和风俗喜剧，用以批判社会贵族资产阶级的恶习，嘲讽英国资产阶级的剥削掠夺活动。英国的风俗喜剧通过各种笑料进行生动有力的社会讽刺和批判，在于伤感喜剧的斗争中取胜，其代表作家是谢立丹。至于启蒙时期的意大利，戏剧消沉，即兴喜剧变得陈腐无聊。哥尔多尼出色的完成了戏剧改革工作，启蒙戏剧代替了即兴喜剧。启蒙运动也给德国戏剧带来了新希望，但是戏剧的发展是比较缓慢的。莱辛对古典主义进行批判，以求改革文学戏剧，他的《萨拉萨姆逊小姐》标志着启蒙戏剧的诞生。德国戏剧在狂飙运动的影响下，又进入一个新阶段，对古典主义与封建贵族展开更无情的批判，歌德和席勒在其中取得高度的创作成就，促进了当时德国戏剧的繁荣。
法国资产阶级革命给欧洲历史开辟新的发展时期。十九世纪欧洲两大文艺流派——浪漫主义与现实主义先后产生。浪漫主义是当时不同阶级向往各自理想世界的产物，浪漫主义对古典主义做了最后的清算，在法国取得了重要地位，雨果是浪漫主义戏剧的卓越代表作家，他系统地建立了浪漫主义戏剧的创作理论，给古典主义以全面的摧毁性的打击。但是，浪漫主义戏剧从兴起到衰落的时间非常短促，它的重要地位很快就被现实主义取而代之，现实主义作家以宣扬资产阶级的思想意识和伦理道德为目的，比如小仲马。英国戏剧在这期间有些比较进步的剧作家，在以拜伦和雪莱为首的积极浪漫主义以及以狄更斯和萨克雷为首的批判现实主义的影响下，企图创造批判现实主义戏剧，但所取得的成绩是有限的。批判现实主义戏剧到十九世纪后期至二十世纪初期才取得空前发展。
一战前期，西欧各国先后产生自然主义、新浪漫主义、唯美主义、象征主义和表现主义等各种流派，但流行时间短促，只有批判现实主义戏剧经久不衰，一直向前发展，它批判和揭露资本主义社会的丑恶现象，展现无产阶级人民的反压迫斗争，挪威的批判现实主义戏剧最具划时代意义。在易卜生和比昂逊的努力下，挪威戏剧获得惊人成就，一跃而居西欧戏剧之冠。易卜生作为现代戏剧之父，还领导了象征主义运动。
西欧戏剧带着非现实主义、反现实主义和反传统的倾向进入二十世纪，被喻为暴风雨般的天才作家斯特林堡在这方面占有特殊重要的地位，他从浪漫主义经过现实主义或自然主义
到象征主义，他不断要求戏剧的创新，特别是他的后期戏剧，对二十世纪的西欧戏剧的影响极其深远。这些跨世纪的世纪大家还包括挪威的易卜生、英国的萧伯纳、德国的豪普特曼、法国的罗曼罗兰。二十世纪西欧戏剧的流派一个接着一个的出现。
二十世纪前夕意大利的戏剧以皮兰德娄对即兴喜剧的继承为主，他反映了多方面的现实生活，揭露了资本主义社会的种种阴暗面，也反映了自己悲观主义的情绪。一战前夕，德国人民对即将发动帝国主义侵略战争的资产阶级统治集团十分不满，要求建立新的社会秩序和家庭生活，他们参加到表现主义运动中，宣传他们的主观点。凯泽和托勒尔是有代表性的表现主义戏剧家。一战后，表现主义便在德国开花结果。表现戏剧被认为是最完全的自我中心艺术，他们对现实生活进行主观的扭曲反映，强调表现紧张情绪、潜意识活动等力气怪诞的现象，它不断滋长关于人类无救的悲观思想。
二十世纪二十年代，表现主义戏剧日益走向了衰落。超现实主义在表现主义走向衰落之际不断向前发展。超现实主义戏剧家主观地描绘新的现实，提倡创造新的神话，致力于自动写作，破坏传统的文字组合。其代表剧作家科克托，他力求打破传统的舞台限制，对西欧的戏剧发展有深远影响。
二十世纪前期的西班牙，戏剧发展缓慢，戏剧改革工作的阻力太大，他们的戏剧始终落在后面，为了满足资产阶级观众的要求，写一些庸俗消遣的东西。在第二共和国时期，西班牙戏剧有了新的发展，新一代剧作家如洛尔卡已作出了非凡的成绩，他写有著名的乡村戏剧。
二十世纪前期的英国，从毛姆到普里斯特莱，基本上遵循迎合贵族资产阶级上层趣味的创作路线，这是和由萧伯纳开创的批判现实主义路线相对立的。继承萧伯纳现实主义戏剧传统的则是奥凯西，年轻一代的戏剧家在英国戏剧界居于领导地位的则是艾略特。
二十世纪三十年代，法国出现了残酷戏剧，创始人阿尔托认为戏剧史不是现实生活的直接翻版。残酷戏剧赤裸裸的暴露人们隐藏的罪恶，反映了作者对于现实生活的否定和憎恨，它运用高度姿势的舞蹈表现残酷，在舞台上直接感染观众，把潜意识的东西解放出来。
四十年代，存在主义产生。法国戏剧享有国际声誉，作出重要贡献的是两位存在主义的戏剧家萨特和加缪。存在主义戏剧家认为，人生来自由，应根据自己的认识和意志行事，主张自由选择。
五十年代又出现了荒诞戏剧，荒诞戏剧在二十世纪各种流派中占有特别重要的地位。荒诞戏剧表现的是二战的破坏毁灭给人带来痛苦、彷徨、压抑。荒诞戏剧不重视情节，而是利用某事件来表现各种困难问题或表达剧中人物焦急不安的心情。如贝克特的《等待戈多》等，尤内斯库的《犀牛》等等。
这期间，一些剧作家如布莱希特由原来蓬勃发展的表现主义转移到叙事戏剧，即史诗戏剧。叙事戏剧获得了重大发展。叙事戏剧是企图运用戏剧作为更有效的表现手段，对事件基
本上进行叙述。布莱希特又容纳了抒情成分，使叙事、抒情和戏剧三种成分合为一。布莱希特的重要追随者迪伦马特不仅有戏剧创作，同时也有戏剧理论，他还善于兼收并蓄，在欧洲喜剧传统基础上形成了自己的独特风格，即怪诞风格。叙事戏剧吸引着越来越多的追随者，如有一定成就的弗里斯与维斯等。
五十年代后期，出现了愤怒的戏剧。19xx年奥斯本的《愤怒的回顾》是一部具有划时代意义的戏剧，它是愤怒戏剧的代表作品。愤怒戏剧的作家都表现有左倾思想倾向、无政府主义和怀疑主义以及不满现实生活的思想倾向。在往后的剧作中，又出现了《路德》《卖艺人》等优秀作品。这些流派到了七十年代便逐渐衰落下去。
八十年代，西欧人民的时代使命感和改造现实的乐观精神逐渐衰退，这大大阻碍了戏剧艺术的发展，当然，各个国家所表现的状况不一样。在英国，戏剧界遇到了财政问题，给剧院造成极大困难，但皇家莎士比亚剧团仍继续开展它的演出活动，并取得了引入注目的演出成就。国家剧院还提拔了一批青年导演来加强剧院的领导力量，英国人重视艺术活动，这促进了英国戏剧创作。在法国，也是由于早期的财政困难阻碍了戏剧创作，新一代高水平的剧作家太少，剧院难以找到新的演出剧目，只好到国外去找，法国大部分时间都是处于这种被动局面。相比之下，德意志民主共和国的剧作家和导演的力量比较雄厚，出现了像米勒、施特劳斯这些著名戏剧家，他们的剧本追求美好生活，歌颂人民的反抗斗争，暴露现实社会中的问题。另外，德意志民主共和国还产生了一些女剧作家。在意大利，由于经济的发展以及对文艺活动的各种限制减少，戏剧演出活动在八十年代开展的相当普遍，演出事业比较发达。意大利政府还给予许多剧院津贴，人们经常可以看到专业剧团的戏剧演出。当时还出现了许多全能戏剧家诸如福。意大利人对舞台的表现形式的研究工作也在集中力量有组织地进行。
西欧戏剧的发展已有两千多年的时间，内容丰富，千姿百态。西欧戏剧形成和发展的过程中，歌舞成分逐步减少，而戏剧性的因素却逐步增强并成为主导因素，最终发展成以外部形体动作和对话为基本手段的戏剧形式。而东方的民族戏剧，则多是大量的保留歌舞成分，形成歌舞抒情性与戏剧性相融合的艺术特点。东、西方戏剧的这种区别，构成人类戏剧文化的两大支脉。
《中国古代戏剧史》之读书笔记
中国古代戏剧保持着音乐、诗歌、舞蹈三位一体的“总体艺术”，它能随时自如地吸收各种艺术因素而融入自身体制中。
中国戏剧表演时，具有虚拟性、写意性，这也是中国艺术的一个特点，包括诗书画中的留白也是一个道理，给观众以华丽的想象空间。演员通过一个眼神一个动作，细腻地展现千山万水、万马奔腾之效果，随着戏剧的发展，又逐渐辅助以道具、灯光等舞台效果。
中国的传统戏剧的起源有多种说法：起源于巫觋和祭祀活动，起源于奴隶的滑稽调笑的表演，起源于古代乐舞，起源于傀儡影戏，起源于印度梵剧。戏剧的起源可能不只是一方面的原因，而是综合了前几者，戏剧也就因此而来。
在中国戏剧的发展史上，曾出现汉代散乐、六朝伎艺、隋唐歌舞戏、参军戏、宋杂剧、金院本等多种艺术形态、元明清三代是古代戏曲的全盛期，其时的戏曲主要有三大类：南戏、杂剧和传奇。
秦汉百戏为中国戏曲的胚胎。百戏中，有以浪漫神话为题材的《总会仙倡》，有角抵戏《东海黄公》，有优的滑稽戏。歌舞戏酝酿于百戏散乐之中，隋唐乐舞在宫廷中流行，有《代面》《钵头》《踏谣娘》等。唐代的参军戏盛行，参军戏即滑稽戏的变体，参军戏也成为戏曲丑角戏的一种雏形。
宋代戏剧，分有宋杂剧和南曲戏文两种。由于宋朝都市的繁荣开放，宋杂剧不断成熟。在瓦肆勾栏中表演，有强大的观众队伍。宋杂剧表演故事，务在滑稽逗乐。宋杂剧有婚姻戏如《崔护六幺》、历史人物戏如《慕道六幺》、神仙鬼怪戏如《二郎熙州》、负心汉戏如《王魁三乡题》、歌功颂德戏如《天下太平爨》、娱乐戏如《棋盘法曲》等。
南戏则是在北宋末叶至元末明初流行于中国南方的戏曲。曲调为南曲。在流传过程中，逐渐演变成“四大声腔”即海盐、余姚、弋阳、昆山四腔，这些声腔逐渐演变成各种地方戏曲剧种。宋代南戏的现成资料有：《赵贞女蔡二郎》《王魁》《张协状元》等，其中《张协状元》是中国现存最早的一个戏剧剧本，是南宋永嘉杂剧的最高成就。保留了元南戏原始面目的有《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，名改本“四大南戏”即《拜月亭记》《荆钗记》《白兔记》《杀狗记》流传久远，另有《琵琶记》为元南戏的辉煌创造，是元南戏达到顶峰的标志。
元代杂剧，在元蒙时期兴起于北方，确立起成熟的戏剧理论，与南戏共同创造中国戏剧史上的一个黄金时代。元杂剧在金院本的基础上，采用“诸宫调”的音乐形式，广泛吸收宋词、大曲、民间歌曲，形成全新的戏剧样式。元曲四大家即马致远、郑光祖、关汉卿、白仁甫，他们均有辉煌著作。关汉卿成就最高，著有公案剧如《鲁斋郎》、爱情剧如《救风尘》、历史剧如《单刀会》，其中他的《窦娥冤》被认为“列之于世界大悲剧之中亦无愧色”。马致远著《汉宫秋》写王昭君与汉元帝的离愁别恨。郑光祖著《倩女离魂》表现张倩女对自由独立爱情的执着。白朴的《梧桐雨》歌颂了杨贵妃与唐明皇生死不渝的爱情又批判了唐明皇的荒淫误国。另一个在元杂剧中占辉煌地位的是王实甫的《西厢记》，表现莺莺与张生的对
抗封建家庭的自由恋爱婚姻。语言巨匠王实甫在剧作生动刻画人物，语言中融入诗词歌赋、经书史籍、成语典故。
而后的明前期戏文是明人站在自己所生活的时代审视、舍取前朝剧作而改的，是对明人的改本，其中不乏流传远久有一定影响力的优秀之作，如《玉环记》、《千金记》《绣褥记》等，但总的来说，明前期戏文发展缓慢。
明清传奇继明前期戏文后出现，指以演唱南曲为主的长篇戏曲作品，明清是中国戏剧史上的大繁荣发展的时期，形成了多种以各地民间曲调为基础的声腔，还出现汤显祖代表的临川派、沈璟代表的吴江派、梁辰鱼代表的吴江派的流派争秀局面。传奇优秀之作不断涌现：《浣纱记》、《宝剑记》、《鸣凤记》、《红拂记》等，其中汤显祖的《牡丹亭》绮丽妖媚，乃巅峰之作。
传奇创作进入清代，即传奇的后期发展，新剧无多，成就却高。以李玉为代表的苏州戏剧作家群出现，优秀作品有《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》等，与李渔的《笠翁十种曲》《龙纱剑》等相辉映。还有“南洪北孔”分别所著《长生殿》、《桃花扇》两部巨著，把传奇创作推向一个新高点。
明代杂剧以元代杂剧为衣钵，有所开创和发挥，文体打破原有格局，音乐上使用南北合套，作为短剧型制，规模没有严格限制。优秀作品有朱有燉的《曲江池》、康海的《中山狼》、徐渭的《四声猿》《歌代啸》。名杂剧的妇女戏和爱情剧也突破了秀才小姐、士子妓女间悲欢离合的感情套路，如孟称舜的《桃花人面》、梁辰鱼的《红线女》等。
清代杂剧拟仿元代杂剧的规范进行创作，它属于纯粹的文人剧，多四折一楔子结构。剧作家在明清易代的社会变革中隐喻个人命运与心路历程，感伤心境，慷慨苍凉，如吴伟业的《临春阁》和《通天台》，尤侗的《读离骚》《吊琵琶》；或修身入世的蕴藉平和、深沉超迈，如《吟风阁杂剧》；或表现对满清腐败的激