中国画论
1、意境的概念
意境是指在艺术中（诗词、绘画、园林）匠心独运的艺术手法熔铸成情景交融、虚实统一，能深刻表现宇宙生机或人生真谛，使审美主体的身心超越感情具体，物我贯通，当下进入无比广阔空间的那种艺术化境。是中国古典艺术理论的重要范畴，集中体现了中华民族的审美意识。中国古典美学常以意境的有无来衡量艺术品的成败。意境具有历史性，内涵多层次，其深层次乃“境生于象外”，所展示的是整幅浩瀚无垠的宇宙生命图景，所奏鸣的是整首永恒无限的宇宙生命交响曲。富于意境的艺术作品早就存在，如《诗经》里的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”等诗句就创造了精妙的已经。但是，作为艺术理论的范畴，最早形成于唐代。据传王昌龄所作的《诗格》把诗分为三种境界：物镜、情境、意境。此后，司空图的《二十四诗品》提出“象外之象，景外之景”“味外之旨”的美学范畴，已经关注到已经的主要元素：情、竟、虚、实。宗白华在《中国艺术意象之诞生》中对已经的生成、内涵、形态和美学特征作了明确的阐释，使意境最终成为一个现代艺术理论范畴。已经是一种美学创造，是人与自然的精神遇合孕育的心灵之花。宗白华诗意地描述了意境生成的动人场景：在一个艺术表现里情和景的交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深情，同时也投入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象为景，因为涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这是我的所谓“意境”。
对于意境，与情景交融一样重要的美学特征是虚实相生。宗白华认为，虚空是艺术境界的要素。虚空来自于道，而中国画里的空白则是这一美学思想的集中呈现。虚实如何相生？虚是神，实是提，实者逼肖，虚者自出，以实表现虚，这是中国艺术的虚实相生之道。 综上所述，已经是情景交融、虚实相生的审美境界。它与典型一样，是艺术意蕴的最高层次。是艺术作品追求的目标。
2、怎样理解“化实为虚，化虚为实”的创作过程？
“以实为虚，化景物为情思”艺术创作就是把现实生活转化为艺术。现实生活是一切艺术的唯一源泉，从这个意义上讲，艺术都是写实的。但是艺术并非机械地复制现实生活，艺术表现了艺术家对现实生活的体验和感受。
“虚而为实，是在笔墨有无间”就是整个创作过程而言，“化景物为情思”并不是创作过程的完成。只有将创作主体对现实生活的体验感受化为艺术作品将“化景物为情思”的意象借助于笔墨线条转化为艺术形象，才能产生审美效果。郑板桥的“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”之说，也就是“化实为虚”和“化虚为实”的过程。
“虚实相生无画处皆成妙境”受道家哲学的影响，中国古典美学认为，道是虚与实的统一。正因为道是虚与实的统一，天地万物也是虚与实的统一，所以表现天地万物生机活力的艺术也应试虚与实的统一。以实带虚，以虚明实。
所谓“化实为虚，化虚为实”实就是意境的创造。虚实转化包括两个方面：一是化实为虚，二是化虚为实。宗白华认为，虚空是艺术意境的要素，虚空来自于道，而中国画里的空白则是这一美学思想的集中呈现。中国山水画上常常是大片空白，山水之中设一空亭——这是“山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。”元代画家王蒙往往喜欢在山水之间置一空庭。虚实神，实是体，实者逼肖，虚者自出，意识表现虚，这是中国艺术虚实相生之道。
3、怎样理解“气”是宇宙万物的本体和生命？
“气”即包括人物的本体生命“风姿神貌”也包括艺术家的生命力、创造力，还包括宇宙的本体生命。“气”就是道。因此，宋代郭若虚和明代董其昌提出“气韵非师”必在“生知”的观点。说明了画面是否达到了“气韵生动”的高妙境界。与画家与生俱来的生命精神特点有直接联系。所以，从生命的精神特点来看，不能模仿他人。“非学所及”而是“自然天授”的。“气”与艺术家的精神个性生命本质有关。“气韵”的气包括宇宙自然的气。“气”也指画面的元气。“气韵 ”也就是在笔墨的吞、吐、撒、放，墨的浓、淡、干、湿、枯、润之间了。由于画家的禀赋、气质有所不同，有的强调画面的“静气”“纵横气”，齐白石的“融合之气”，黄宾虹自然界的“元气”等。
“气”也指气力之气。谢赫凭夏瞻“气力不足”，气中元气最好主体的“气”不单指气力之气，也与画家的情感气质相结合固有喜气、怒气、静气、燥气之说。
4、怎样理解“气韵生动”？
谢赫在《古画品录》中提出气韵生动的命题，随着绘画艺术的发展，美学家对“气韵生动”命题探讨深入，“气韵生动”内涵与外延主要包括三个方面：
其一：指画面艺术形象表现出来的旺盛生机、勃勃生气与淋漓元气。清邹一桂《小山画语》云：愚谓即六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内。而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也。
其二：指绘画创作中审美客体（天地万物）的生机活力。
其三：指绘画创作中审美主体（画家）的人品、学养、气质精神。
其四：指画家手中有韵律变化的笔墨线条，如明朝唐志契《绘事微言》云：气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖“气”者有笔气，有墨气，有色气，而又有势，有气度，有生机，此间即所谓‘韵’；而生动则又非韵之可代矣。“生”者生生不穷，深远难尽。“动”者动而不板，活泼迎人。
5、怎样以神写形？
中国古典美学将审美对象区分为“形”即形体形质，“神”即精神世界内在生命运动变化的内因。石鲁提出：“要把世界观化为情感，把情感化为艺术”和“个人主观越是敏感，感情越是丰富，也愈能鲜明地体会形象的意义”这些主张。也就是“自我的真情”在艺术创作中的作用。
石鲁以为“中国画人物在造型上与西洋不同，中国画造型规律是‘以神写形，以简胜繁，骨法用笔，以神变形”。19xx年前后，石鲁在思想上已经形成“以神写形”艺术观了。认识主观的神和表达客观的神去指导变形。作品人格化、主体化。“梅兰竹菊”就是以神写形，神与形式辩证的、统一的，外师造化中得心源。石鲁对“形”“神”概念的理解：“形即有可观的，也有主观的；神既有客观的，也有我主观的。”将“客观神”与“主观神”统一就视为“全神”。石鲁的思想近似乎于顾恺之的“以形写神”。
6、怎样理解不似之似？
以神、形为中心的形似、神似、意似都是指绘画对象的客体而言。中国画的创作至晚在宋代的写意里，已经做到不似之似，然而当时尚未见到理论上阐明。入明，元人所留下来的不求形似问题在理论上得到了进一步展开，那时求形似与不求形似及与此相联的笔墨的简与繁问题已经普遍存在。明初以画竹文明的王绂发表议论：“今人寥寥数笔，自矜高简，或重床叠
层，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”王绂谢世二百年后，徐青藤登上画坛，他作画形更简了。齐白石画的蟹，造型在似与不似之间，与徐青藤相比今人超过古人。齐白石说“作画秒在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。
黄宾虹说：画有三，绝似物象者，此欺世盗名之画；二，绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。他超越前人的见解，进一步回答了不似之似的根据是什么。
综上所述，不似之似是一种艺术家在创作时需掌握的高超的创作技法。既艺术家在描绘外在物象时，应投入自己的感情，将客观事物赋予感情、生命地表达出来，并具有外在物象的形体或结构，才是真正做到了不似之似。
7、怎样理解“至人无法，非无法也，无法而发，乃为至法”？
这句话为清代的“四僧”之一的石涛提出。“至人无法，非无法也，无法而发，乃为至法”可理解为高人“无法”并不是真的无法，而是从不拘泥于古人、今人乃至画家本人的既成之法，且注重主观情感的表现和自身的特点出发，这才是真正的好的方法。石涛是最忠实研究理法的，他的自成体系的画论，集中了理法的精奥，但他又是最不拘泥理法的。这句话反映了石涛本人的美学思想，同时也提出了绘画中理法的重要性。理法是一个大范畴，在绘画中的许多方面都被涉及到。其中包含绘画表现对象的理和绘画创作的理。创作过程中，前者是对表现对象的认识，后者是对艺术规律的认识。绘画表现对象的理，如宗炳云：“应目会心为理”，是他在观察自然景物、酝酿立意时所获得的对象之理。苏轼论画以常理，其含义之一是穷尽事物的规律。绘画创作的理，是关于艺术规律的揭示。以苏轼只见，掌握了绘画规律，什么样的画都可以画，只有擅长画什么的区别，而无能画这不能画那的道理。理法从何而生？石涛认为生于绘画创作之始的“出笔混沌生”，即随着绘画的实践，理法就产生了。同时，理与发也是相生互依的关系。理法自春秋战国起便开始逐渐形成，是我国绘画美学中摧残闪光的思想结晶，诚如黄宾虹所说“学者须深悟之”。
8、“师造化”与“师古人”的关系是什么？
谢赫“六法”中的“应物象形”、“随类赋彩”，讲的是绘画的形与色来自客体世界。谢赫之后，姚最将绘画反应生活概括为“立万象于胸怀”，提出“心师造化”的范畴。“心师造化”不仅表明艺术与生活的关系，也表明绘画创作中主体与客体的关系。晚唐张璪进一步提出“外师造化，中得心源”，是“心师造化”的完善发展。“心师造化”，是画家从客观万物汲取创作材料，以反映现实生活，这当然是正确的，但仅仅这一个方面是不够的。画家还必须将他从客观事物中获得的艺术素材，根据自己的审美判断，进行分析研究，在自己的思想情感的熔炉中加工改造，这就是“中得心源”。“外师造化”与“中得心源”有机地结合起来，才是正确完整的理论形态。黄宾虹和齐白石十分重视师造化。他们在绘画创作上的接触成就，密切联系着生活这个唯一的艺术源泉。中国画论称师造化，中国文论称江山之助，生活对创作的重要性，不仅在于它是艺术的源泉，而且祖国大地能使文艺家的精神、气质发生变化，这是唐宋许多艺术家的共同体验。师造化之外，师古人也是很重要，如何看待二者的关系，往往成为创造派和摹古派的分歧点。黄宾虹认为：“名画大师，师古人，尤贵师造化。纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”师造化之所以要摆在头等地位，是因为要从真山水面目中写出性灵，所谓性灵，既是自然景物的神，又是画家的情，艺术创作归根到底不外乎写客观对象的神，抒主体作者的情。摹古派的暮光盯住了前人的作品不放，尽毕生精力以赴之，画古人胸中的丘壑，不画自己胸中的丘壑，复古人的灵性，不抒自己的灵性，颠倒了艺术的源流关系，所得结果只能如此。黄宾虹谈师古人与师造化的问题，有一句话说得极为精辟：有师古人而不知师造化者，未有师造化而不知师古人者也。试想古今创造性有
成就的画家，哪个是只知道面向生活而不知道继承优秀遗产呢？绝对找不到。这没有别的原因，道理只有一条，艺术创作除拥有生活之外，还必须有表现技巧，否则就不能完美地将生活变为艺术。师古人的必要性就在于此。
综上所述，师古人与师造化的关系即为相辅相成，唯有继承传统并跟随时代抒发出自己的真实感受，才能创造出更为优秀的艺术作品。
9、请你谈谈“师造化”的方式。
中国美学心师造化“师”的方式也不同于“模仿”，这与“造化”的性质即为有关。中国文化主要体现在自然山水里。“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。”“山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。山，近看如此，数远里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”（郭熙《林泉高致》）“师”的方式必然不同于模仿的方式。西方画家必须对景作画，写生是一大基本功。对景作画，最能准确地反映出比例、色彩和意蕴，也最能典型地反映西方宇宙的本质。但中国的宇宙不是实体的、形式的，因而用焦点透视，偏于一隅的形色是不行的。当然心师造化必须对景，但不是对景写生，而是对景观察。中国画家讲究“饱游饫看，历历罗列于胸中”（郭熙，《林泉高致》 ）大家都有游历山水的精力。石涛说“搜尽奇峰打草稿”这草稿是打在心理的。为了掌握山水精神，画家必须游历山水。为了表现山水之精神，他却不能对景写生，因为写生的方式和所能写之景都离中国山水精神太远。中国画家以散点透视和以大观小的方式来表现山水。散点透视正是画家“饱游饫看”时“山形步步移”、“山形面面看”的概括。以大观小即画家所经历众多，所览纯熟，所养扩充，名山胜水“历历罗列于胸中”，站在宇宙的高度作画，这样所画出的东西都能显出和中国宇宙精神相一致的山水精神。老子认为，对天地万物的观照不能从主观出发，而要从客观出发。只有这样才能在观照中将天地万物作为一个整体来加以统摄。换句话说，就是不能从客观出发，而偏执于事物的一隅，局限于某一固定的角度，从而将天地万物作为一种孤立、分离的对象加以对待。有关“师造化”的方式，后来宋代哲学家邵雍继承老子思想提出“以物观物”的命题。目前来看“师造化”的最高境界是“不知我之为草虫，草虫之为我”、“身与竹化”的物我两忘，与大化同流的状态。这些便是中国美学中“师造化”的方式。
10、怎样理解中国画的雅与俗？
雅与俗是作品的格调问题，是从作品的价值的两极高低、雅俗来把握作品的不同属性的范畴，雅与俗是一对矛盾，历来画论都主张雅，而反对俗。出于“雅人墨士”之手的绘画作品与出于“俗人之手”的作品构成了绘画上的雅与俗的对立。雅与俗之说有以下几种含义： ①作品风格雅正、雅致与鄙俗、淫俗、浅俗、艳俗相区别。
②指绘画作品的高雅与流俗关键在于笔。
作品雅俗在与人的雅俗，在于人的趣味的雅俗，在于人的修养的高低，去俗就雅，依然是摆在画家面前的问题。当然还有一个雅俗共赏、大俗大雅的问题。元代黄公望提出了在绘画中存在“邪、甜、俗、赖”的问题。其中甜俗问题，北宋已经有人注意了。黄山谷强调艺术表现要自然，如虫蚀木，反对人工气，能这样便是巧，脱了俗。宋代韩拙首次在山水画理论中提出俗的问题，并认为“唯俗病最大”。王履与韩拙有共同之间，认为笔墨粗不等于俗，笔墨细也不等于俗，真正的俗是媚态。而其后的王绂也是把忽视传神，追求华丽色彩效果视为甜、俗的表现特征。实际上，绘画的色彩鲜艳并不等同于甜俗。董其昌说过，赵令穰、伯驹、赵孟頫三家合并，虽艳而不甜。意为甜病是由于画家只在色彩悦目上下功夫，而在传神上无能为力。清代沈宗塞认为，去甜俗，不是废除颜色文彩，是要去掉笔墨间媚气。黄宾虹认为“甜是无内美”，把甜看做是艺术上的浅薄现象。
对于宋元以来的这些评画观点，今天怎样看待呢？这要作具体分析。有的要抛弃，有的可以批判的继承，取其合理成分。比如邪与俗，文人观点有片面性，他们认为的邪，不一定就是邪，他们认为的俗也不一定就是俗，明显的例子就是米芾说赵昌画俗，陈洪绶说马原、夏珪是败群。而赵昌、马原和夏氏在今日的我们看来，都是古代极其优秀的画家。所以，雅俗、邪甜等都是审美趣味的问题，在阶级的社会里，趣味都有所倾向，因而何为雅俗的问题，是具有相对性的。
11、怎样理解“意在笔先，笔出意外”？
意在笔先是指，写字、画画先构思，再下笔。而笔出意外是指在创作过程中所遇到的“随机性”的一些特殊情况，是非理性的。说到“意在笔先”，就不得不讨论到创作钱的立意和布局等问题。立意中，意识多义性的范畴，这里所讲的立意，是表达中国画创作构思的范畴。意，是有多义性内涵的。在中国画论，尤其是宋代的画论中，经常出现意这个词。意，有时当做画的见解主张讲；有时当写意讲；有时当意境讲；有时与神的概念想通。最早涉及绘画立意的是东晋的顾恺之。他为“写神”提出的“迁想妙得”和“悟对通神”，是讲画家与他所表现的对象之间的主客体交流活动，而其目的则在于酝酿立意。立意最出色的是宋代文同从画竹实践中总结出的“成竹于胸”。苏轼阐发其义云“故画竹必得成竹于胸，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”所谓“成竹于胸”，指立意已经成熟，画家的脑际映现出“其所欲画者”。为什么已经映现的形象“如如兔起鹘落，少纵即逝矣”？这并非说历历在胸的形象会逃遁无影，而是绝妙的构思难得。一瞬间情境的闪现，对写诗画画都为重要，它是作者“了然于心”的结果，能否捕捉住，除与艺术技巧有关外，还有灵感问题。立意源于画家对客观事物的认识和美感评价。宋元以来，谈绘画创作必以胸有丘壑为前提、黄庭坚云：“一丘一壑，自须其人胸次有之。”所谓胸中丘壑，已非客观物原貌在画家头脑中的映像，而是经过画家的情感和他的审美网捕获来的意象。所以董其昌有“丘壑内营”一说。郑板桥将创作分为三个进城阶段：眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。立意的物态化的一个重要方面是形象的组织安排，今人称作构图。古人称作经营位置，或称章法、布局。经营位置是将腹稿变为画图，将胸中之竹变为手中之竹。谢赫在“六法”中提出“经营位置”这个后世通行的范畴。构图、布局在绘画创作中占据着非常重要的位置。那么什么样的构图才符合人们的审美需求？黄庭坚赏画重韵，设机构图也论韵；李衎认为，由于作者的审美习尚和才能高低等差异，章法无一定准则；明朝唐志契谈经营位置，注重景物的藏于露的关系；董其昌谈构图，以“取势”为主；吴昌硕认为构图应包括诗书画三者的相互配合；黄宾虹论章法，有剪裁、层次、疏密、气脉四观点；齐白石谈经营位置在重气方面与黄宾虹看法一致；潘天寿谈经营位置观点有四：取舍、气势、轻重均衡、画内之景与画外之景；宗炳论画的文章中对山水画必须解决的空间透视问题，做了初步的原理论述；郭熙有三远法......古代书画家对立意与构图的种种论述，足以证明立意与构图在创作进行时，是十分重要的步骤。而“意在笔先”即表达了在落笔之前，艺术家应充分地明确自己的立意，完善自己的构图，这样才能创作出更为精美的艺术作品。“笔出意外”在这里强调了绘画过程中遇到的随机性实践，这些情况是很难被画家预想到的，是出“意”之外的。“笔出意外”是笔墨之内的东西，会在落笔时在笔、墨、水的调和见产生，所以这里需要强调的是笔墨在绘画创作中的重要作用。如果说立意是一副中国画的灵魂，构图是一副中国画的骨架，那么笔墨就是中国画的皮肉。通过笔墨直接反映了整幅画的精神面貌和立意、构图、意境。也只有笔墨能够勾勒出可为人视觉感知的种种形状，向观者诉说艺术家想表达的心意。在绘画创作中，画家通过熟练地掌控笔与墨的运用来创作艺术作品。但在熟练之中，也会遇到因意外而产生的不在预想之中的画面效果。如果这种“意外”被巧妙地安排在画面中加以运用，那么画面将比预先考虑到的效果更为精巧。所以将“意在笔先、笔出意外”牢记于心，在绘画
前做到“意在笔先”并能充分地结合“笔出意外”是每一位画家所追求的理想境界，也是画面效果提高的重要保障。
12、为什么说布局是画之总要？
布局就是构图、章法，即古人所云的“经营位置”。此说是南齐谢赫提出的“六法”之一。“经营”二字含义十分丰富，它包括思考、分析、研究、推敲等一系列思维活动。“位置”也不仅是画面上物象安置的处所，它还包括整个画面的结构、布局等。可见构图是一种十分重要的技法。简而言之，构图就是将被描绘的对象在画面上合理的组织与安排 ，使人看后感到有重点、有秩序、有节奏、有环境、有空间、有虚实、有气韵。从而使绘画产生艺术效果，有感人启示人的力量。这些布局所拥有的属性，注定了布局在绘画创作中的重要性。而中国画艺术家又通常十分重视构图，并且花费大量的时间去研究构图。山水、花鸟、人物，均不例外。唐朝张彦远曾提出“经营位置，则画之总要”的说法，清朝鄒一贵曾提出“以六法言，亦当以经营为第一”，足以证明构图布局早在中国古代就已受到关注和重视。而宋朝郭熙又在《林泉高致》中提出“三远”的构图方法，并流传久远，一直沿用。由此可见研究构图、布局的经营方式早已成为每一位画家的必修课。通过古代书画家对布局重要性的强调和研究，我们可以知道布局确实为“画之总要”。作为新时期的艺术家，更应该掌握好构图布局的规律，妥善经营自己的画面。
13、怎样理解书画同法？
作为中国传统书画理论中的一个重要观点，书画同源包括两方面的涵义：①指中国文字与绘画在起源上有相通之处；汉字起源之初的象形特点本身就具有绘画性。在初期的象形字中，古人用线条把物体的外形图案化。每一个字就是一幅画。②指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性及审美标准。经过上千年发展，中国的书法和绘画源远流长，互相影响，交相辉映，构成极具特色的艺术形式。脱离中国书法的审美趣味、谈中国绘画的艺术性，几乎是不可能的。书与画在用笔上，有着惊人的一致性， 其中最主要的一致性表现在对骨法用笔、笔精墨妙的推崇上。而骨法用笔，笔精墨妙，不仅需要下苦功联系，更需要坚守内心操守，体会“生死刚正谓之骨”的精神境界。
中国书法成为非常优雅抽象的艺术，与中国文字的象形特点是分不开的。中国文字起源之初，往往以线条概括物体之外形，并慢慢从具象到抽象，内容越来越丰富，其后经过不断的演变，书法成为主要研究线条美的一门艺术，而绘画则既重视线条的美感，又重视笔墨的精妙。线条是中国画的基础，故学画者必先学书。作画而不通书道，则其画无笔；作书而不通画理，则其书无韵。在中国画中，线条的作用远远地超过了西方绘画对线条塑造形体的要求，中国画，讲究笔墨的书写性，写是笔行纸上，有疾有徐，有轻有重，有气有势，有韵律有节奏，笔下千变万化，却追求无一笔无来历的境界，因此，中国画家在作画时，常称之为写画而不说画画。
有关书法同法的问题，唐朝张彦远是首论者。他从汉代张芝草书一笔而成，到东晋王献之的一笔书，到陆探微的一笔画；从张僧繇用笔依卫夫人《笔阵图》点画，从吴道子授笔法于张旭等实例，论断书画用笔相同。张彦远发现书画用比同法，对中国画的笔墨研究有积极的贡献。
由此可见，书画同源不仅是中国画中从古至今的优良传统，也是优秀绘画作品的精到之处。作为新时代的书画家，更应该把握好书画同源的道理，进一步推进研究书画同源的法则，将艺术创作发挥至极。
14、怎样解决笔墨和造型的关系？
笔墨与造型的关系问题，是中国画语言上的重要课题。笔墨与造型的关系处理直接影响着绘画作品创作实践和品评标准。在中国画的创作历史上，也交替出现了重笔墨与重造型的现象，笔墨与造型的磨合兼容也经历了艰难的历程。有关解决两者的关系问题的争论更是从上千年前的“像物必在于形似”、“作画第一论笔墨”持续至今。解决笔墨与造型的矛盾在山水、花鸟画那里是造型做出了相应的让步，相当程度上笔墨获得更大的表现力。然而，具体到水墨人物上，“笔墨作为塑造人物的最基本绘画语汇，不论是写实、写意水墨，还是抽象水墨，似与不似，存形、离形，其变化关系都应该建立在人物结构形态上，作品无论笔墨有多么精到，也离不开寄附的形象存在。”这里的造型强调的是有利于笔墨的表现的规律的，是借鉴了西画素描的精确和厚实，引进速写率直与生动，融入色彩的逸趣与流韵。那么，笔墨与造型之间的关系到底应该怎样解决呢？笔墨是不应该也不能抛弃造型，当然，要做到笔墨与造型的绝妙融合还需建立在精神的造型能力的基础上，没有精准的造型能力，作画时有可能因为对于结构生疏之境而受到造型能力的种种局限，被结构形体束缚，“碍手碍脚”，心手不能相应，无法用笔直取、挥洒自如，难以达到作为精神性的媒介手段。由此可见，在中国画中，解决笔墨与造型关系的本质在于绘画手法的纯属度，也就是造型能力与对作画工具的掌控能力。在绘画手段高明的艺术家笔下，笔墨与造型的矛盾可以被和谐地融合为衣服优美的画卷，所谓“熟能生巧”，在这样的前提条件下，笔墨可以表现造型，但又不被造型所拘；造型也可以规笔墨，但又不被笔墨所打乱。用笔墨描绘造型，用造型反应笔墨。除手法纯属度外，想解决笔墨与造型的关系，还应从艺术家自身的思想入手。在画家开始展开创作思路时，应广集素材，认真研究各时期各风格各艺术家的各类艺术作品，积极思考、摄取当中的优秀成分，归纳、总结、学习成为自己思维里的一部分。在进行创作时也要时刻注意通过画面来反应人的思想，深切表现艺术作品的主题。这样才能做到笔墨不被造型所束，造型不因笔墨而乱，从而创作出更为优秀的艺术作品。
15、怎样理解“笔墨程式”？
“笔墨程式”是指画物象时所用的笔法、墨法的各种方式。千百年来流传下来的，如描法、写法、皴法等方法与不断推陈出新的笔墨用法都可以称为“笔墨程式”。对待笔墨程式，我们应该“套上去”，再“画过来”。所谓“套上去”的意思就是学习中国画中比较重要的一个步骤——“师古人”。即将古人的笔墨程式通过临摹、研究、实践等方式吸收成为自己的创作方法。所谓“画过来”即打破古人陈规，“师造化”与“笔墨当随时代”。在绘画作品中创造“心师造化”，感受自然，在笔墨程式的运用中反应自己所在的时代的特色，反应自我内心的精神世界。但是一种笔墨程式的形成，通常需要上百年或更久的时间，并且中国画初学时重临摹，所以想改造或打破一种笔墨程式并没有说的那样容易。中国画的程式自唐代的仕女图到吴带当风再到宋元的丘壑等等已演变了上千年。不能说陈旧的笔墨程式就是不好的，就是“糟粕”，就应舍弃；也不应该说所有行程的笔墨程式都是艺术创作中对艺术家推陈出新的束缚。对待笔墨程式，我们应当接纳，也应当将自己的创作经验“投放”到整个中国画笔墨程式的“大洪流”中，要在“洪流”中做一块突出的磐石，张扬自己的个性，发挥自己的特长，给人们创造出更美好更新奇的艺术世界。要做到“套上去”、“画出来”。
16、怎样理解“笔墨当随时代”？
“笔墨当随时代”是中国清代著名画家石涛一句名言。意为精神生活在变化，物质生活也在变化。而笔墨也应随着时代变化而变化，随着人们的审美趣味的变化而变化。石涛认为，看待笔墨不应用孤立的观点。他以为每一个历史时期的笔墨，都与当时代的历史背景，也就是政治、经济、文化等各方面相关。比如说与石涛同为四僧的八大山人在绘画中的用笔与构图和那种“白眼朝天”的讽刺感就突出地反映了那个时期“遗民”的思想感受。同时，石涛也
谈到了笔墨的个性受时代艺术共性的影响与制约。举一个文学上的例子，鲁迅只有一个。在我们当今时期，即使是具备了鲁迅的学识与眼界，也不可能写出鲁迅写出的那种文章，文风可以被模仿，被吸纳，但鲁迅的精神是模仿不来的。鲁迅的精神思想是那个特殊的时代的特殊的产物，当代人的思想也是被当代的社会背景所局限，就想当代人不会写出鲁迅的文章一样，鲁迅也绝不会写出当代人可以写出的文章。这就是时代艺术共性对笔墨与艺术创作的制约。石涛提出这一思想，意旨反对以为描摹古人，而抛弃了自己的审美理想。这一思想在当今艺术界仍是艺术思想的主流，也被艺术家们广泛地推崇着。
17、“气韵非师，必在生知”怎样理解？
“气韵”不是学出来的，而是天生就有的，经后天环境的培养而逐渐形成的。古人以“生知”这个概念表示天赋极高。绘画大家的艺术作品的构图、境界、笔墨等都带着自己的灵气和气韵。有的气魄雄浑，有的温韵婉约，有的崇山峻岭，有的烟雾溟蒙。题目中的这句话也说明了画面是否达到“气韵生动”的高妙境界是与画家与生俱来的生命精神与性格特点有着直接的联系的。所以，从性格秉性特点来看，模仿他人不仅是不可取的，也是很难做到的。因为这“非学所及”，而是“自然天授”。清代的素祖永说：“画家气韵有别，大家魄力雄浑，骨骼劲逸，气韵从沉着中透出。名家蹊跷幽秀，姿态生动...”作为艺术与美学的研习者，应将“气韵非师，必在生知”这句话牢记于心。在艺术创作中，反复体会它的意义与妙用。努力创作出具有自我个性的、反应自我内心的大自然的艺术作品。
18、请解释“作画需解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外。”
这句话为清代恽寿平所说。译为作画时，须要有旁若无人自由自在的精神状态，然后将大自然生长的奥秘和规律掌握在手，使形象的生命力活跃在头脑里，不为先匠（指古代的艺术大师们）的理法所拘泥，下笔时能够自如的去操纵技法，于法度之外取得精妙的艺术效果。恽寿平的这段话，较为确切的概括了中国画（特别是写意画）创作过程的几个关键问题。首先是作者精神上情绪上的准备；接着是立意构思兴城鲜明而独特的意象；然后不拘成法，放笔直扫，不为程式法度所左右，“游刃有余”的追出胸中之意向，（当然，还有“临池变法”的问题），于是纸上活跃着的形象才具有画外之意、耐人寻味、气韵生动的艺术效果。
19、请解释“有一种画，初入眼时，粗服乱头，不守绳墨。细视之，则气韵神功，寻味无穷，是为非常之法。惟其天姿高迈，学力精到，乃能变化至此。”
这句话为清代王昱在《东庄论画》中提出。译为有一种画，初次观赏时，感到杂乱无章，不修边幅，没有理法，不守规矩；可是仔细审视，会感到该画气韵犹如云雾游离于山水之间般在画面中浮动，所绘形体生动鲜活，可以追寻的味道无穷无尽，这边是无法之法。石涛曾说，无法之法乃为至法。而只有那些天资高迈，学历精到的画家，才能变化到这一步。王昱的这句话主要针对文人画中的写意画所说。该论词生动地表现了文人写意画给人的心理感受，并赞扬了文人写意画画家的修养全面、技法精到，同时，也为其他艺术家与观众打开了通往文人写意画世界的大门。