歌唱风格是人们对于某种歌唱形式在思想内容、歌唱艺术手法上表现出显著特点的较固定和习惯性的共同认识。其形成是由它所处的地域环境、人文历史、风俗习惯、文化心态、审美观念、民族语言等诸多因素决定的，准确把握歌唱风格是歌唱家历来推崇的最高艺术境界。歌唱音色是指演唱者声音的个性特色，也可说成音质、音品，是人们在主观感觉上借以区别具有同样响度和音调的两个声音的特性，是歌唱艺术重要的表现手法之一。我们国家在录音制作上描述音乐音色的主观评价用语常有“明亮度”“宽厚度”“丰满度”“平衡度”等等。而在声乐演唱上音色评价用语显得更抽象和宽泛些，概念范围可从人们对声音直观感受延伸至对声音情感的描绘等，常用如：明亮欢快、丰满圆润、甜美纯净、集中有力、温暖柔和、热情奔放、庄严肃穆、悲伤失望、深邃的回忆、虚幻的想象等词语形容音色特点。古人云：“凡从容喜悦，及俊雅之人，语宜用轻；急迫恼怒，及粗猛之人，语宜用重”。节日欢庆和喜悦的情绪一般歌唱音色嘹亮、开朗有弹性；痛苦的哭诉和悲伤失望歌唱音色一般暗淡沉闷；还有平铺直叙、幽默风趣、庄严肃穆等等，都是不同歌唱风格情感内容直接影响下的歌唱音色。所以从歌唱风格的各个要素出发，歌唱者通过适当调整歌唱时声门闭合状态、喉头高低、气息的力度、共鸣腔的使用程度等方法获得。当然不同性别、年龄和生理结构差异也会对歌唱音色产生影响，但这不是本文论述内容，本文论述是演唱者个人在不同歌唱风格影响下歌唱音色的可变性。

　　一、民间曲艺说唱风格

　　民间说唱音乐是以说唱兼用的形式叙述故事情节，又因说唱表演中歌唱曲调特别突出，所以称为曲艺。曲艺是一种很古老的艺术形式，我国四川出土的汉灵帝光和七年(公元184年)的说书俑就形象地展现了我国古代在2000多年前的曲艺说唱形式。曲艺有200多种之多，“说”是带有音乐性的有节奏、音律和音调起伏的念诵；“唱”是很口语化的即说中有唱、唱中有说，说和唱结合非常密切；似唱似说，即唱腔中含有很重的说话成分，唱腔是指语言音调的初步歌腔化；还有半说半唱、说唱交替也是曲艺最显著的表现手法。因为曲艺音乐主要是以叙事性为主，它是“说故事”而不是“演故事”，总是以第三人称身份来表示自己的态度，而不是以当事者本人身份来表现故事，因此曲艺音乐的艺术表现主要集中在对基本情绪和叙述者态度的表达上。在剧情发展过程中比较客观，感情对比变化不像戏曲那样强烈。从音乐形态上看，它介于戏曲和艺术歌曲之间，没有戏曲那样复杂众多的人物，基本不用舞台布景和道具，显得更为轻便，更为平民化；它一人主唱曲调的形式接近艺术歌曲，但又比艺术歌曲演唱上更自由，在曲调上更赋有浓厚的地方语言音调，更为亲切通俗。传统曲目如京韵大鼓《林；中发配》、山东琴书《梁祝下山》、评弹《杜十娘》、评剧《刘巧儿》、二人转《夫妻识字》等等，电影《有话好好说》中用北京琴书风格创作的插曲留下印象，唱中带说、接近生活、风趣幽默。说唱风格曲目音域不宽，一般一个八度左右，所以民间曲艺说唱风格在歌唱音色定位上表现为声音平铺直叙、直白、明亮、纯净、质朴等，发声共鸣以口咽腔为主，基本用真声歌唱，没有混声。真声的特点是振动频率较低，灵活性较差，有时也称“大本嗓”“胸声”或“重机能”等。但它与音质疏松、浮泛、干涩、用拉直嗓子喊叫的“白声”不同，白声没有共鸣焦点，是既“散”又“敞”刺耳的声音。声音的焦点是指声波向前向上放射瞬间呈现的小亮点说唱风格演唱的共鸣焦点在嘴，声音是集中明亮、悦耳动听的。目前流行乐坛常说的“急嘴歌——Patter song”“说唱——Rap”“节奏与蓝调——Rhythm&Blues”也是一种说唱风格的演唱。但是与上述民间曲艺说唱风格还是有较大差别，演唱和欣赏时应注意区分看待。

　　二、传统民歌戏曲歌唱风格

　　传统的民歌戏曲歌唱风格主要是指中国的原始民歌、改编民歌、具有浓郁民歌风格的创作歌曲、中国传统戏曲等演唱风格。传统的民歌戏曲在我国特有的历史文化心理特征、表现方法、审美情趣和人民长期的创造、积累中形成。我国地域辽阔、民族众多、历史文化传统悠久深厚、文化背景博大精深，民歌和戏曲音乐犹如一个浩瀚的大海，它的历史也是中华民族文化的历史。春秋战国时期的《诗经》中“风”这一部分就是当时各国采集的民歌，从当时记载的歌词字句长短以及不同的衬词中可分析当时歌唱的多样性。据不完全统计，我国音乐工作者至今已收集的民歌约有30万首左右，已知戏曲剧种约360多个。民歌演唱讲究“以情带声”“字正腔圆”，还有独特的“润腔”技法，即通过运用滑、擞、颤、假声等手法润饰，也就是我们常说的民族唱法的“韵昧”。戏曲在数百年的发展中创造了很高的演唱技巧和艺术成就，足以同欧洲歌剧相媲美。戏曲采用的是“行当唱法”如老生、老旦、小生、青衣、花旦等，不同行当唱法各不相同，有关戏曲声乐演唱技巧元代燕南芝庵著《唱论》；明代魏良辅著《曲律》；清代徐大椿著《乐府传声》等书籍都做了全面系统的论理。说明了我国传统的民歌戏曲歌唱风格拥有丰富的实践经验和理论基础。民歌和戏曲的演唱风格相辅相成，异曲同工。戏曲唱法从民歌中提炼而来，民歌演唱又从戏曲中吸取养分，但民族语言和审美习惯是他们演唱艺术风格与特点的重要因素。也形成了传统的民歌、戏曲歌唱风格在歌唱音色上的独特选择，即声音明亮集中、俊朗秀美、高亢挺拔富于穿透力。为了有利于语言吐词咬字的清晰准确，歌唱共鸣管道较之美声唱法短而窄一些，音量泛音偏少而发出的声音较集中、结实、明亮，声音位置靠前。在真假声运用上，一般传统民歌、山歌、京剧中老旦、黑头花脸以及一些地方戏曲中的旦角等用真声演唱为主；京剧的青衣、小生以及某些地方戏曲中男旦角等唱法用假声为主。也有一些歌手运用真假声混声演唱的，既具有真声的特点又有假声的功能，混声演唱声音明亮结实、柔和圆润、高远轻巧而且具有一定的力度，它弥补了纯真声的粗重、纯假声的虚浮感，是一种理想的声音。无论如何用声，由于民间传统喜好和精神情趣，音色以甜、脆、亮、圆为追求目标。戏曲名家梅葆玖演唱的《霸王别姬》、刘长瑜演唱的《游龙戏凤》、李维康和耿其昌演唱的《四郎探母》等等；民歌方面如郭兰英演唱的《我的祖国》、郭颂演唱的《乌苏里船歌》、吴雁泽演唱的《草原上升起不落的太阳》。我们可以从他们的歌唱中体会传统的民歌戏曲歌唱风格的音色特点。

　　三、群众歌曲歌唱风格

　　群众歌曲演唱风格一般指革命歌曲或反映广大群众生活和劳动，表达人民群众思想感情的歌曲。能在人民群众中广为传唱，歌曲篇幅较短小精悍，音域不宽，一般易学能唱的歌曲演唱风格。群众歌曲的历史从1792年《马赛曲》诞生开始，至今约有200多年历史。在我国则以聂耳、冼星海救亡歌曲的传播开始，如在民主主义革命、社会主义革命的发展中需要鼓舞人们革命斗志，表达群众意志，统一队伍步伐的革命群众歌曲，如《大刀向鬼子头上砍去》、《工农兵联合歌》、《娘子军连歌》、《拥护八路军》、《军民大生产》、《八月桂花》；社会主义建设初期的《社会主义好》、《学习雷锋好榜样》、《我在马路边捡到一分钱》、《打靶归来》、《团结就是力量》、《歌唱祖国》；现在的《年轻的朋友来相会》、《纤夫的爱》、《金梭银梭》、《夕阳红》、《二千年后再相会》等等。从创作上看多为进行曲、颂歌、校园民谣、队列歌曲、青少年的舞曲等，有独唱、齐唱、合唱、轮唱多种形式。音域十度左右，调性以大调式为多。因其演唱对象要符合广大群众要求，所以具有广泛性和革命教育性，形象鲜明、节奏明快、铿锵有力、速度稳健、音区平稳。也有的歌曲常用略加修饰的合唱队唱法，强调声音的雄壮、整齐、语言的清晰有力，歌声的谐和一致。演唱场所多在户外的广场、学校、工厂等，所以声音的特点是天真、活泼、感情真挚，音色定位明亮清脆、活泼开朗、明朗靠前、积极热情、富于弹性。面部的笑容和硬腭抬起都很积极，吐字较靠前，有一些混声，但还是以大本嗓的音色特点为主，真声色彩还是很浓，共鸣的焦点一般在鼻腔。这些都是群众歌曲演唱风格的特点定位。

　　四、中外艺术歌曲歌唱风格

　　艺术歌曲的概念和范畴目前学术界有不同的说法，考虑国际已经长期为世人约定俗成的“共识”，即对艺术歌曲这种音乐体裁风格不要过于宽泛，千万不能将艺术歌曲说成是“有艺术价值的歌曲”的总称。一般把艺术歌曲理解为经过专业作曲家加工、整理或创作的歌曲。它的旋律极富抒情性，歌词强调突出浓情诗意，结构形式精炼。注重内在朴实的美，不需要任何道具和音响扩音设备，并且较适合客厅、演奏厅等室内演唱，常用钢琴伴奏的纯粹、精致的歌唱形式。如我国作曲家萧友梅的《问》；赵元任的《教我如何不想他》；青主的《我住长江头》；黄自的《春思曲》、《玫瑰三愿》等。国外就更多了，特别是以西方作曲家为代表的巴洛克、古典、浪漫、近现代各个时期都有许多作品。艺术歌曲之王的舒伯特自己一人就创作有600多首，如：委婉动听的《小夜曲》、紧张惊恐的《魔王》、苦闷伤心的《纺车旁的玛格丽特》等；门德尔松的艺术歌曲《乘着歌声的翅膀》也是极富代表性，这是一首歌词娟秀飘逸，旋律舒缓轻盈，婉转优美，钢琴伴奏流动的音型仿佛把人带到了遥远神秘的恒河旁，全曲的意境浪漫怡然，人们已是耳熟能详。还有舒曼、沃尔夫、勃拉姆斯、贝里尼等音乐家的作品就不胜枚举了。艺术歌曲的用声技巧是丰富的，有时强调声音的连贯，有时强调明显的强弱对比。有些作品要求高难技巧，如颤音、滑音、高弱音等。就像艺术歌曲精致、严谨的作品风格一样，演唱上对声音音质的高标准也不例外，热情温暖、甜美深情、回忆、想象、进入梦幻的音色，表现为声音控制的更含蓄、稍暗和更柔和，歌唱技术上呼吸的力度减少，柔韧性控制感增强，演唱技术上声门相靠或撞击的力量减弱。吐字积极而稍靠后的感觉，但是声音传送方的感觉是向前的，鼻腔和口腔混合共鸣，焦点在面罩。歌唱轻机能运用恰如其分，歌唱轻机能是相对重机能而言，也称“假声”“头声”“小嗓”，这种声音是声带作局部振动，声门闭合呈菱形合缝状，声音灵活性强，但音质较空虚。艺术歌曲演唱音色上少了曲艺和群众歌曲的直白，多了几分修饰。音量上少了几分戏剧性的大起大落，多了几分把持。

　　五、西洋歌剧中戏剧咏叹调歌唱风格

　　咏叹调是指西洋歌剧、清唱剧中富有抒情和戏剧性的独唱曲，它能集中表现人物内心深处的情感。早期意大利歌剧作家蒙特威尔第主张“兴奋激动”的歌剧音乐，他调动许多音乐创作手法把歌词谱成极为悲伤的吟诵，极力表现情感的力量，发挥人声的特长，使歌曲充满了强烈的感情和凝重的悲剧气氛。这种感情变化幅度大、有戏剧性矛盾冲突的演唱风格，就是西方歌剧普遍采用的“美声唱法”，现在的美声唱法早已从阉人歌手以假声为主的纤细、清纯的唱法发展为如今的连贯、辉煌、雄壮、有力、华丽、灵活自如、饱满细腻等丰富多彩的表现风格。特别是在威尔第歌剧中：慷慨激昂，吐字铿锵，发声果断、集中而坚韧并富有金属色彩，又称“辉煌唱法”。它音量宏大并能穿透大乐队，声音具有明亮的金属声、高泛音，歌唱发声的重机能显得更为多些，在高音有时仍能保持胸声共鸣。事实上西洋歌剧与美声唱法是紧密关联、相互促进、共同发展的，最有代表性的戏剧咏叹调风格作品如：普契尼的《今夜无人入睡》、《晴朗的一天》；威尔第的歌剧选段《圣洁的阿依达》、《饮酒歌》等。在众多的歌剧咏叹调中旋律优美、音乐讲究歌唱性，调式调性变化丰富多彩，注重抒发人物内心的感情。激情有力的戏剧咏叹调的演唱风格在歌唱音色上要求声音如同红色的光辉，热情而饱满，有高音关闭唱法那种超能量感的震撼人心的透亮声音。“关闭唱法”是当今美声唱法学派演唱雄；仕而辉煌高音所采用的特殊方法，它使歌声听起来好象被薄纱笼罩，虽然“灰暗”但却纯净，放射性强，音质带有金属的响亮，能将高音做到超常并惊人的程度。现代科学技术对美声唱法高音共振峰的测量，其震动频率为2400到3200赫兹，这是其他唱法较难达到的。在表现庄严肃穆的情绪时温暖丰满的胸腔共鸣明显增加；唱愤怒、仇恨、战斗的情绪时是一种极具爆发力、浑厚有力的音色。演唱技术上嘴吐字时喉头后面也吐，胸腔、口腔、鼻腔三个共鸣腔同时打开，声音竖立感强。演唱者的气息深度和张力增加，喉头降到最底，咽腔绷紧有力，鼻咽腔共鸣为主，有面罩共鸣声音，共鸣焦点在软腭。从低音到高音都有混声，音域三个八度无断痕，热情激动等。这些特点与艺术歌曲注重柔和、朦胧的轻机能演唱风格和音色存在较大的差异。

　　六、小结

　　有情感的音色是声乐艺术最富人性、最具灵魂魅力的重要体现。因歌唱技术的适当调整，得到不同歌唱音色并运用于多种歌唱风格的现象是科学的、正确的。目前，活跃在声乐舞台上既得到国际声乐大赛认可，又广受老百姓喜爱的我国青年歌唱家吴碧霞、廖昌永、戴玉强等，他们就能跨越某种固定唱法模式，在美声、民族、通俗唱法上灵活驾驭。这就在唱法上进一步驳斥了“土洋之争”“阳春白雪和下里巴人”的偏见，应该说这五种歌唱风格音色唱法各有特色，没有必要唯我独尊或相互指责某一风格唱法或音色运用不对。

　　歌唱是人类情感的宣泄方式，人类的情感世界是丰富多彩的，不同地域、不同的民族都会在歌唱风格与歌唱音色的审美习惯上存在差异。歌唱艺术有法可依但无定法，上述五种歌唱风格与歌唱音色定位是比较具有典型性和代表性的，是歌唱者在歌曲演唱音色上基本的、方向性的选择。当然，犹如“语不惊人死不休”的唐代诗人贾岛，为了诗句“鸟宿池边树，僧敲月下门”中，前用“推”字后改“敲”字的“推敲”典故一样，最合适的选择可能就有一种，其他只不过在不同程度上接近最佳而已。所以为每首歌曲定位一种最恰当的歌唱音色，甚至细到每一乐段、乐句和字在歌唱音色上的运用，那还需要有更进一步深入探究，这就应了那句“艺海无涯”的老话。

　　金永哲是我国著名的男高音歌唱家，曾多次在国内外声乐大赛中摘得桂冠，相继获得法国巴黎国际声乐比赛男声组第一名，西班牙比尔巴鄂国际声乐比赛第一名，朝鲜平壤“四月之春国际艺术节”演唱金奖。固多年来他的演出足迹遍布世界多个国家，并受到世界声乐界的广泛关注与认可，被誉为“中国的帕瓦罗蒂”、“来自东方的多明戈”。他的声音纯净而优美，演唱细腻而富有张力，是一位综合能力非常强的歌唱家。笔者研究对比了金永哲先生的大量音响和文字资料，从声音、感情和舞台风范三个方面解析他的歌唱艺术，故认为值得一书，以飨同行和读者。

　　一、声如玉珠，掷地有声，技术纯熟，“绕梁三日而不绝”歌唱技术是歌唱家成功的基础

　　美声唱法从17世纪诞生以来，是在几百年的发展过程中不断发展和完善的。虽然在历史上产生了众多学派，他们之间又在相当长的时间内做着在学术上的论战与争鸣。在演唱技术上，他们争论的主题无碍乎是在“气息”“音色”“声音位置”等方面，争鸣的目的也无碍乎就是要将美声唱法的演唱技术发展的更科学、更成熟。说到金永哲的演唱，必须要从他的演唱技术说起。他对演唱技术的驾驭游刃有余，无论是气息的控制还是声区的统一、以至声音的控制能力都是可圈可点的，这也是和王秉锐教授和赵碧璇教授的悉心教授是分不开的。在演唱中，他的声音饱满，气息均匀，声带和气息的关系密切相依，平衡运行，声音与气息结合协调，声音扎实，又不缺乏灵活性。也是由于他很好的把握了声带与气息的关系，才能在演唱中做到真正的连贯，而这也正是美声唱法的美学原则。①(p-32)

　　1、外国作品，声音的驾驭能力强，风格把握准确。巴洛克、古典声乐作品看似简单，其实要真正将其艺术价值与风格在歌唱中反映出来却并不那么容易。这些作品虽然没有太多的高音，旋律的调性也非常强，但是他对气息的流畅、声音的灵活性、声区的统一和音色控制能力的要求都是非常高的。

　　试看金永哲演唱的亨德尔的《弥赛亚》中的咏叹调“Comfort Ye My People”，上诉特点表现的尤为突出。开始的宣叙调部分的渐强、渐弱，他对音色控制非常的好。他的弱柔和又不失美感，他的强明亮又不燥，在强弱控制中音色统一。此外，他的演唱总是有强大的气息支持来推动着，气息的走势非常的连贯和均匀，包括一些顿音的演唱同样也是圆润的。在咏叹调中的大段的花腔更能体现出气息运用的到位，可谓将巴洛克的风格与歌唱技术特点表现的淋漓尽致。

　　2、中国作品，音色调节与变换准确，音乐元素的对比恰到好处。音乐是一种“对比”的艺术。主要表现在音高的对比、强弱的对比、音符长短的对比等等。在歌唱中，最能感染人的就是音色上的强弱控制与对比。

　　试看他演唱的《月光恋》，演唱得真挚、深情，强弱处理恰到好处，尤其的高声区的突然的弱，能够紧紧抓住听众的情绪，极大的唤起人们心灵上的共鸣;再如他演唱的《生命的星》，对作品强弱关系的把握和演唱中的声音强弱的控制能力，更能给听众强烈的美感与极大的心灵震撼。在声音的控制能力上，金永哲的把握也是独具匠心，这一点上也是中国的许多同时代的歌唱家所不及的。尤其是在高声区的强弱收缩能力，更是目前世界声乐界评价评价歌唱家真正实力的标准。

　　在十七世纪，美声唱法非常强调气息、起因、声区统一、声音的连贯与灵活性等反面，这也是美声唱法的技术基础①(p-37)，在现在，美声唱法的技术要求也在这些方面有着严格的要求，同时也是评价演唱者演唱技术的重要尺度。

　　二、情如丝，瀚如海，修外必先修其内内在与修养是歌唱的最高境界

　　卡奇尼认为：“美声”不仅是一种歌唱的技巧、一种演唱风格，而且是一定得美学原则和艺术思想的体现①(p-37)。他反对歌者毫无价值的、不尊重作品的肆意的“延长”与对作品力度的破坏。柏拉图也曾经说：音乐之中歌词为先，节奏次之，声音居末。这也是美声学派创作和演唱的原则和理论依据。

　　在这方面的把握，也是金永哲歌唱艺术的主要魅力。朝鲜民族自古以来就是一个能歌善舞的民族，做为一位优秀的朝鲜族歌唱家，金永哲的演唱修养是非常高的，这也是和多年来的民族文化的孕育是分不开的。无论是演唱外国作品还是中国作品，无论是巴洛克、古典，还是真实主义、浪漫主义，这一点都有充分的体现。

　　诚然，纵观国际重大的声乐赛事，选手之间是要在演唱技术上做孰高孰低的竞技，但对音乐、文学、作品内容、歌唱角色等方面理解与演绎的较量，也是衡量选手演唱水平的另一个重要标准，简单的说也就是文化与修养的较量②(p-259)。金永哲的演唱风格严谨，音乐规范，语言准确，对作品的理解与演绎拿捏到位，在演唱中能够让听众感受到浓厚的文化气息与艺术修养。我认为这也是他在重大国际声乐赛事频频摘得桂冠的必要因素。

　　1、风格把握严谨，情感表达恰如其分，到位但不夸张

　　许多歌者，尤其是男高音在演唱时往往会经常走入一个误区，那就是一味的追求音量，追求高音的力量与色彩，不顾及对嗓音的保护与歌唱的长久性。甚至许多歌者认为男高音必须要有高音“c”等等。这就造成了单纯的追求声音而忽略演唱风格与演唱情感，造成了声音苍白，没有内容，演唱莫扎特不是莫扎特、演唱普契尼不是普契尼的恶性后果，而这也恰恰违背了美声唱法的美学原则与美学价值。

　　金永哲的演唱在科学的发声方法与科学的控制声音运用的同时，能够很好的把握作品演唱风格，情感表达恰如其分，到位但不夸张。演唱中他对任何一个声音都不惜全力的投入，让金属质地的、辉煌的高音始终照射全场。∽’试看他演唱的《今夜无人入睡》，对角色卡拉夫的人物性格拿捏恰如其分，对作品的风格把握到位，很好的还原了19世纪真实主义歌剧的演唱风格，在高音“B”上的既充分又不过分的、夸张的延长，可以说是男高音演唱的典范。这一点，意大利歌唱家吉利在他的著作《学唱入门》中就有过关于音乐适度感阐述。他认为：某些因强调语气或戏剧情节需要而做的延长， “既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗;如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。再如他演唱的《花之歌》，无论是在音乐上，还是在语言上都把握的相当准确，在整体共鸣上的运用和在最后高音"bB”上的处理，可堪称完美。这一点，比利时声乐专家黛鲁贝曾评价说：“他演唱的花之歌已经近乎完美，已经没有什么可以再挑剔的了!”再如在演唱咏叹调《穿上西装>中，在把握角色戏剧性的同时，能够很好的将声音与音乐融合，对声音的控制恰到好处，不夸张，尤其是宣叙调最后的“苦笑”和咏叹调最后的“哭腔”的处理，既准确的表现了作品与人物的戏剧性和情感的表达，又照顾到了作品的演唱风格与音乐线条的美感，声音辉煌震撼又不干涩、不燥，完美的保持了声音的圆润。

　　2、注重语言修养，把握音乐与文化积淀的有机关系准确、到位

　　我们知道，中国的语言由于其自身的特殊原因，在歌唱中不好驾驭，非常容易造成如咬字不清楚、歌唱状态紧张、声音挤、压等问题。金永哲中国歌曲的演唱咬字清晰，细腻，声音松弛而圆润，又不失光泽，他能够很好的把握声音与语言的关系，完美的演绎中国的语言艺术与语言美感。我国已故的著名指挥家聂中明先生就曾经评价说：“金永哲演唱中国作品的咬字、吐字、行腔、分句、气口都是相当地道的。”由此也能看出，在这一点上，他绝对是受到了王秉锐教授的真传。

　　此外，尤其是对创作歌曲，金永哲在二度创作中能够充分的分析和理解并把握作曲家的创作意图，并以此为基础融入自己对中国文化积淀的认识与理解演绎到歌曲演唱之中，这一点在他演唱的如《月光恋》、《可爱的中华》、《生命的星》等中国作品中都有充分的体现。我们再试看他演唱的《月光恋》，在乐曲最高潮的强音之后的渐弱处理，与之后的弱的抒情段落衔接巧妙，既保证了作品的完整性，更让观众对歌唱家的演唱技术赞叹不已，而这也是他对作品二度创作所取得的良好的艺术效果。在他演唱的中国作品中，我们既能够感受到西洋唱法的美学价值，又能够感受到中国语言独有的情韵与美感。而这也是他对中国文化的独到的理解的体现，同时也是他浓重的中国文化修养的体现。

　　三、舞台风范儒雅，又不失大气

　　良好的舞台风范是歌者演唱的升华歌者在舞台上除了歌唱，整体的舞台风范也是与观众交流的重要手段。好的舞台风范可以有效的拉近与观众的距离，使歌者与观众的心里共鸣达到极致。

　　但是，一味注重表面的浮华、包括夸张的手势、表情等等，往往会适得其反。

　　金永哲的舞台风范儒雅，又不失王者的霸气。在舞台上，他的每一个眼神、每一个手势，都能与观众很好的交流。

　　1、动作与演唱的作品紧密结合。在作品的不同部位，根据情绪的变化直接的会在他的眼神、手势及表情表露出来，从而做到歌唱与表演有机的结合，即使是我们不熟知的、听不懂的外国歌曲，通过他的舞台风范，我们都可以大致了解其内涵，从而使观众对作品有正确的理解，在另一方面也是歌者对作品向观众做正确的传达。

　　2、舞台风范恰到好处，不夸张。他的台风沉稳，不做作，文雅又朴实，不注重表面的浮华。在演唱过程中，他没有夸张的、多余的动作，但是每一个必要的动作，包括眼神与面部表情，他都会在与音乐充分结合的基础上，做淋漓极致的发挥。我认为，这是“声情并茂”的完美体现。这不但体现出了他对艺术的尊重，也体现出了他对观众的尊重。

　　“声如珠、情如丝、范如儒”可以说是对金永哲的歌唱艺术的直接与客观的评价与概述，以期大家对金永哲先生有一个较全面的了解。同时，这也是在我们在声乐学习过程中很好的学习与借鉴的经验。

　　参考文献

　　1、欧洲声乐发展史尚家骧2003华乐出版社

　　2、歌思乐想——石惟正音乐文集石惟正2006上海音乐出版

　　3、朝鲜族美声歌王歌后放歌京城动情观众离席而舞2007新浪娱乐

　　4、金永哲：从山沟里走出来的歌唱家2000 《晚报》