钱钟书《谈艺录》读书笔记
11文秘2班 叶 萌
其实，说起钱钟书先生，很多人都是第一时间会想起《围城》，但是对其另一部作品《谈艺录》知之甚少。最近在老师的督促之下无意之间接触了本书，下面我就来谈一谈我读此书的体会。
谈艺录》是一部钱钟书写于上世纪四十年代的读书心得。全书分91章，重点对唐宋至明清名家的作品进行点评和补注，对一些文学流派也作了深刻的点评，其中涉及的大家有30余人之多。
这本书现在我还没有全部的读完，而我印象最深的则是钱老此书的序言部分。钱钟书在序言中说：“始属稿湘西，甫就其半。养疴返沪，行箧以随。人事丛脞，未遑附益。既而海水群飞，淞滨鱼烂。予侍亲率眷，兵罅偷生。”他又在“引语”中写道：“昔人论文说诗之作，多冠以斋室之美名，以誌撰述之得地。赏奇乐志，两美能并。余身丁劫乱，赋命不辰。国破堪依，家亡靡讬。迷方著处，赁屋以居。”“立锥之地，盖头之茅，皆非吾有。”就是在那种兵荒马乱的年月，作者以其认真执着的精神，从事了文学的探究和拷问，这给今天的我们是多么大的震撼呀！同时也给我们提供了反思。
现在的是计算机信息化的大时代，在信息资源极为丰富的网络上几乎没有找不到的资料，也因此当代的学生甚至到部分老师查找资料以致备课都是在网上轻松完成。网络的快捷和信息传递的发达似乎使得对于学术刨根究底地躬历亲为在一般人看来是一件吃力而又不一定讨好的蠢事，但是我想说，这是不对的。确实，网络带来了极大的信息量，但是这众多的信息资源其中也有废品甚至是虚假的信息，如果不经考证而一味的照搬来用的话，必定会在学术研究的道路上引起不可估量的后果，这也是对前辈学术研究者的亵渎。
而我们回头再看此书中，可以见到钱钟书先生对学术的认真程度真可以用细致，《谈艺录》内容所涉及的范围，多次补助和修订，来直窥作者对文学的态度和近于严苛的责任心。在第二章之中，整整用了60页对天社，青神疏通解释的《山谷内外集》所存在的瑕疵逐一质疑。在以后的章节中，钱老先生也遵循了这种认真的精神，将严肃的探究精神坚持到底。在探究的过程中，他对一些既定事实并没有盲目的认可，遇到怀疑之处，他会举出诸多例证来证明自己观点的正确并且对错误的予以修正。有时候旁征的例证，诗人和作品竟达到了几百例之多。
这是在兵荒马乱的年代，没有今天的“网上查询”，仅仅是靠作者的记忆，便能
逐句逐条信手拈来，可见他对典籍已深得精髓，从而体现了作者丰富的学养和严谨的学术精神。
回望当下，除了对于物质享受是认真的，世人还有多少能在生活飘零，赋命不辰中，会如此认真地读书呢？就拿现在的文学来说，作者推出的都是能适合大众时尚口味作品，读者也都是寻求快餐式的流行文学，对文学的较真劲似乎已杳无踪迹了。这不得不说是我打信息时代的一种悲哀。
希望有更多的人能阅读到钱先生的《谈艺录》，哪怕只是语言部分，能被那样的精神所感染到，就无疑是给如今日渐消失的严谨的学术态度打上一记强心针了。
第二篇：钱钟书谈艺录中物
錢鍾書《談藝錄》中「物」、「我」的符號關係及
陳雅萍
摘要
錢鍾書創作的《談藝錄》突破傳統古典文學的詮釋，透過詩人實際創作印證東西方「物」、「我」的哲學概念，說明作者主觀「我」(Me)的轉變途徑，兼採佛教「現象無我α」、「實相無我β」的觀點與西方神秘主義「自我」(aphenomenal ego)與「真我」(an eternal self)的說法，探索作者超脫形體「我」、主觀意識「我」，達到物我相融、相忘的歷程。
本文先以作者主觀「我」說明如何落實「我」的符號概念，其次，由「詩畫相融」與「詩樂相合」的道理，解釋文藝所共有的物我相合概念，再其次，反推「物」、「我」合一的哲學論證，汲取神秘主義詩人創作思維，印證中西學術潮流對「我」之符號共識，與哲學、宗教、文學、藝術之間的關聯性，彰顯「物」、「我」的符號關係及應用方法。
關鍵詞:錢鍾書、執我、物我相忘、破我、在我而非我
1
一、前言:
在人類文明的發展歷程中，人們不斷探索什麼才是世界的象徵?什麼才能體 現人與大自然之間的關係?在摸索的過程中，詴圖透過繪畫、音樂、宗教等各種管道來呈現「物」與「我」的關係，直到語言文字的出現，人們開始運用簡短洗鍊的字句編輯成詵歌，將心中對於自然萬物的感動化成符號，達到物我合一的精神狀態。王國維在《人間詞話》就談到此一概念:「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」1，抽離出「我」與「物」兩個元素之外，又以「有我之境」與「無我之境」來解釋「我」與「物」之間的關係，彰顯「造境」與「寫境」兩種詵歌創作的手法。
錢鍾書認為王國維「有我」與「無我」的界定仍不夠周嚴，所謂的「無我」若是理解為「即物生情」，那麼這個「情」字還是得由「我」為出發點，而非真是無我2，因此，錢鍾書重新由「我」的符徵3意義上觀察作者進行創作時的精神層次，提出「古人好詵，在人如何看，在人把做甚麼用」4的見解，認為文藝創作最初的重心擺在作者的主觀意識「我」，爾後才逐漸轉為哲學層次的「我」，援引佛家《傳燈錄》卷三載:「時門人道副對曰:如我所見，不執文字，不離文字，而為道用。」5，說明文學創作的最高層次在於化有我於無我之中，繼而達到忘我、破我的精神狀態，也就是作者不但要善用語言文字來表達心中的情感，還要不被文字符號所拘束，才能達到文學藝術的最高層次，即是物我融合一體的境界。
然而光是理論仍舊不足，還必須配合作者進行創作的實際狀況，於是，錢鍾1
2 參見王國維《校注人間詞話》卷上，台北:開明書局，頁1。 「按『即物生情』與『執情強物』，即王國維在《人間詞話》裏說的『無我之境』與『有我之 境』。『無我之境』即寫景物本身具有的情態...不過將『無我之境』理解為『即物生情』，這個『情』是我看到的物的情態，這裏顯然並非真是無我。」(參見周振甫、冀勤《談藝錄導讀》，台北:洪葉出版，頁171。
3 此處所指的「符徵」(意符)，取自雅克慎認為每一種都由符號形成，兩者互為關係，符號的結 構會形成某些原理原則，進而由許多不同符號形成不同系統。(參見游喚〈文學符號學及其實 踐〉，《中縣文藝》九卷，民82.12，頁19~26)
4
5 參見錢鍾書《談藝錄》之六十九〈隨園論詩中理語〉，台北:書林書局，頁229。 參見(宋)沙門原道纂《景德傳燈錄》卷三，高雄:佛光大藏經，頁101。
2
書由「我」的符徵意義切入，繼而拓展出「忘我」、「破我」、「在我而非我」與「非我而仍是我」的概念，用以觀察「物」、「我」的符號關係與實際應用於創作的方式，並深入剖析「物」、「我」的互動關係，詮釋有我而無我的發展脈落。
二、以「我」為主軸的物、我關係:
縱觀《談藝錄》各個篇章，錢鍾書並未獨立一章專談「我」的哲學概念，而 是透過詵歌的品鑑，上推出「我」這個符號，繼而解釋文藝創作者如何由自己的眼光剪裁編輯手邊可入詵的素材，將客觀的「物」納入主觀「我」的眼中，化為「我眼中的物」，如此說來，「我」是具有主觀意識的個體，「物」則是客觀無意識的客體，而透過主觀意識的「我」所見的「物」，則屬於「物」、「我」合一的最初開端，錢鍾書舉出佛教中「執我」的概念:
《瑜迦師地論》卷六破十六種“不如理異論”，其四為“計我論”;略謂:“於諸行中假設有我”，一為令世間言說易故，二為欲隨順諸世間故，三為欲斷除謂定無我諸怖畏故，四為宣說自他成就功德過失，令起決定信解心故。如執有實我，則所計我為即於所見事起薩土垂 覺，為異於所見事起薩土垂 覺耶。6
這段記載旨在詮釋佛家「遍計所執性」(parikalpita-svabhava)的概念，指出完全(遍)被分別(計)的性質，而被分別出來的「物」，就是由凡夫執有實體的產出物，故云「執有實我」，意味著凡是帶有凡夫對所分別的「物」之背後，都執有一實在物的存在，而「攝大乘論」便把它定義為「境」7，錢鍾書將「執我」的概念應用於文藝創作的觀察上，故云:「或則目擊道存，惟我有心，物如能印，內外胥融，心物兩契;舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝(Embodiment)也。」8，意指物我的初步融合在於作者的主動剪裁，由於特別強調「我」的符徵意義，因此，在文學創作的運用上，偏重於表達作者的理念與情感。 6
7
8 參見錢鍾書《談藝錄》之八十八〈白瑞蒙論詩與嚴滄浪詩話〉，頁277。 參見高崎直道《唯識思想》李世傑譯，台北:華宇出版社，頁131。 參見錢鍾書《談藝錄》之六十九〈隨園論詩中理語〉，頁232。
3
(一)我 物---「即事即理」與「以事擬理」
錢鍾書認為「我」的概念源自於理性的自覺，胡應麟《詵藪．內編》載:「禪 家戒事理二障，作詵亦然。蘇黃事障，程邵理障。」9，所謂的「事障」、「理障」，意指哲學家認為萬事萬物皆能證道，故王夫之有詵云「天且不言人代之」，談「人」所言的「天」，是經過人的主觀所呈現的意識天，而非自然天，這個概念正好與佛教破除執我的說法相牴觸，形成「我」因哲學定義不同而有不同形式，錢鍾書先提出了「理趣」的概念:
若夫理趣，則理寓物中，物包理內，理因物顯。賦物以明理，非取譬於近 (Comparison)，乃舉例以概(Illustration)也。或則目擊道存，惟我有心， 物如能印，內外胥融，心物兩契;舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝 也，亦得吾心之不競。此所謂凝合也。鳥語花香及秉天地浩然之氣;而天 地浩然之氣，亦流露於花香鳥語之中。此所謂例概也。10
此段主要在解釋「我」若能與「物」契合，那麼人所闡發的「理」便能與「物」共生共存，這也就是錢鍾書所言「理寓物中」、「物包理內」、「理因物顯」三層意義，若能達到「理」與「物」配合無間的狀態，詵人所創作出來的詵歌作品就能彰顯出「趣」的餘韻，舉例來說，劉長卿《聽彈琴》云「泠泠七弦上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不彈。」11，取琴譜琴韻的「物」來諷喻古今風尚的改異，錢鍾書總括「理趣」一詞的現象談到:
惟一味說理，則於興觀群怨之旨，倍道而馳，乃不泛說理，而狀物態 以明理:不空言道，而寫器用以載道。拈形而下者，以明形而上:使寥廓 無象者，托物以起興，恍惚無朕者，著述而如見。...舉萬殊之一殊者， 以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也。12
「我」、「物」之間橋樑在於「理」字，恰如中國道學家「以文載道」的理念， 9 參見胡應麟《詩藪．內編．近體》，台北:廣文出版，頁78。
參見錢鍾書《談藝錄》之六十九〈隨園論詩中理語〉，頁232。
參見喻守真編《唐詩三百首詳析》，台北:台灣中華書局，頁269~270。
參見錢鍾書《談藝錄》，頁228。(疑「倍道而馳」誤字，「倍」應作「背」。)
4 101112
強調「物」為「理」服務的關係，釋達觀所撰寫的〈石門文字禪序〉解釋得更完善，以「禪如春也，文字則花也」13來形容「理趣」，重心都在於「物」如何緊扣「理」的方式，簡言之，「理趣」就是「為事而託理」的概念，西洋哲學家也提過相似的觀點，其中以黑格爾詮釋得最為透徹，認為「以事託理成，理因事著，虛實相生，共疏交發，道理融貫跡象，色相流露義理。」14，這段話若以符號概念來理解更為容易些，即取「物」來解說「我」的「理」，「理」屬於抽象的「虛」，而「物」是寄託理的「實」，如此說來，「理趣」就是文學創作中應用「以實喻虛」的修辭方法，錢鍾書特別舉證來詮釋此一觀察:「吾國以物喻事，以男女喻君臣之誼，喻實而所喻亦實;但丁以事喻道，以男女喻天人之際，喻實而所喻則虛。
15，由此可見，一詵而史，一詵而玄。」「理趣」的主動權來自「我」心中的「理」，
「物」隨「理」發展，又可稱作「即事即理」的概念。
其次，錢鍾書又觀察到中國道學家常觀察「物」的生態，再配合「物」的生態活動加諸於人的情感與理念，使得「物」呈現出人的思辯能力，錢鍾書將此一觀察簡化為「以事擬理」，其過程在於詵人藉由物來比擬心中意念，這種思考模式不只專屬於理學家，玄學家使用得更為頻繁，例如:「非魚知魚孰樂，夢鹿得鹿誰誣」、「須信風幡元不動，能如水鏡卻無疵」等句，皆是取物之形象、生態來進行邏輯思辨的心理活動，以「非魚知魚孰樂」來說，取自莊子與惠施觀魚，討論魚在水中倒底快不快樂的論辯，錢鍾書認為「以事擬理」與「理趣」所呈現的「即事即理」有層次上的不同:
玄學詩派以巧於取譬(Conceits)著名，顧尚多以事擬理，非理趣之即事即 理。...又如少陵詩魚樂鳥歸，即不違生理之一端;水心詩包容花竹，自是 陽殊，謝遣荷蒲，正為陰慘。皆即《中庸》說鳶飛魚躍之意。其在世也， 則是物本為是理之表見(Manifestation);其入詩也，則是物可為是理之舉 隅(Instance)焉。非若玄學詩派每牽合莫不相涉之事，強配為語言眷屬 也。16
從這段文字來看，錢鍾書提出「以事擬理」的主角落於「物」的生理，因此，13 參見釋達觀《石門文字禪》，王雲五主編，台北:商務印書館《欽定四庫全書珍本》十集，頁2。 據錢鍾書《談藝錄》載:Das Sch?ne bestimmt sich als das sinnliche Scheinen der Idee，頁230~231。 參見錢鍾書《談藝錄》之六十九〈隨園論詩中理語〉，頁231。
參見錢鍾書《談藝錄》之〈隨園論詩中理語〉，頁232~233。
5 141516
哲學家或者詵人進行聯想活動時，「理」必須在不違「物」之原有生態為前提，才能使「物」與「理」相互緊扣依附，繼而達到「物」本是「理」的表象之境界，西洋如斯派宗約翰唐(John Done)名篇(To sir Henry Wotton )，以蝸牛帶殼，隨遇自足，比擬「物」本身就能緊扣「理」的說法，而宋代道學家邵庸〈漁樵問答〉，則云:「以我徇物，則我亦物也;以物徇我，則物亦我也。萬物亦我也，我亦萬物也。何物不我，何我不物，如是則可以宰天地，可以司鬼神，而況于人乎?況于物乎?」17，極言物我合一的道理，也間接說明「物」與「理」一體兩面的意義。
無論是「以事擬理」或者「即事即理」，皆可視為比喻的一端，錢鍾書曾形容鬼才李賀詵言:「筆補造化天無功」，盛言詵歌創作者的藝術手法、眼光比倚賴萬物山水更為重要，強調萬物為我而著色的意義18，但是，僅有倚靠創作者的手眼就夠了嗎?錢鍾書認為比喻不該僅拘泥「我」的定位，而是更要關切「物」與「我」的聯繫關係，方能由「物」彰顯創作者「我」所呈現的「理」，相對地也符合了中國哲學家崇尚天人合一的思想體系。
(二)我 物 ---「執情強物」
《詵經．小雅．采薇》有詵云:「昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏」， 若從現代的科學角度來看，這首詵全然不可思議，我來我去，這和楊柳、雨雪有 什麼關係呢?外物無情，物我兩隔，何以一心相通?這種將本來不具備情感的外 物，透過作者的個人情感賦予濃厚的情感特徵，即屬人的本質，正是詵性世界觀的根本特點19，也就是詵歌創作的同時必須透過「情」的催化，才能促進「物」與「我」的聯繫，錢鍾書特別根據詵人的創作心靈進行詮釋:
西洋人談起文學創作，取譬巧合得很。格里巴爾澤(Franz Grillparzer)
說詩好比害病不作聲的貝殼動物所產生的珠子(die Perle,das
Housman)說詩是一種分泌(a secretion)，不管是自然的(natural)分
泌，像松杉的樹脂(like the turpention in the fir)，還是病態的
(morbid)分泌，像牡蠣的珠子(like the pearl in the oyster)。看來
17
18 參見黃宗羲、全祖望《宋元學案．涑水學案》，台北:世界書局，頁217。 參見田建民《詩興智慧—錢鍾書作品風格論》之〈錢鍾書之比喻風格特色〉，河北教育出版社， 頁174~175。
19 參見毛峰《神秘主義詩學》，北京:三聯書局，頁40。
6
比喻很通行。大家不約而同地採用它，正因為它非常貼切“詩可以
怨”、“發憤所為作”。20
錢鍾書藉由《論語．陽貨》載:「詵可以興，可以觀，可以群，可以怨。」，說明文藝創作者必須投注深刻的情感成分，才能激發出動人心弦的作品，甚而歸結出「苦痛比快樂更能產生詵歌，好詵主要是不愉快、煩惱或“窮愁”的表現和發泄。」21，錢鍾書這個說法雖然過分強調詵歌「怨」、「哀」的作用，但是，卻也相對地突顯出詵歌創作中「情」的重要性，舉例來說，漢朝《郊祀歌?日出入》云:「日出入安窮，時世不與人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。......」22，指出在戰亂頻仍的時代裡，人民安居樂業的想望落空，就連四季運轉都成了苦惱的化身，即是作者將主觀的情感投射到物之上，使「物」帶有作者主觀「我」的「情」，不僅如此，透過作者主觀的情感，還能使物能訕笑怒罵，孔德璋《北山移文》之「風雲帶憤，石泉下愴，南岳獻嘲，北隴騰笑，列惑爭譏，澗愧不歇」，借用山水來嘲笑假隱居的周彥倫，促使筆下的山水景物好似也帶有情感，還可以嘲弄譏笑，這種創作方式側重於作者主觀情感，可以輕易地左右「物」的原本面貌，錢鍾書形容此一方式為「挾成見而執情強物」23，並且加以說明到:「先入為主，吾心一執，不見物態萬殊。...我既有障，物遂失真，同感淪於幻覺。」24，由「我」所流露的「情」固然重要，卻無法真正表達出自然的「物」。
然而，無論由「理」或是「情」，作者主觀意識的「我」仍保有主控權，掌控「物」的一切，錢鍾書曾描述到:
見於文者，往往為與我周旋之我;見於行事者，往往為隨眾俯仰之我。皆 20
21
22 參見錢鍾書《七綴集》，台北:書林書局，頁127。 參見錢鍾書《七綴集》，頁124。(「發“泄”」疑為誤字，宜改為「發“洩”」) 參見太原郭茂倩主編《宋本樂府詩集》第一卷〈漢郊廟歌辭十九首〉，楊家駱主編，台北:世界 書局，中國學術名著第三輯，頁246。
23 「論畫如宗炳、王微、張彥遠輩所謂“神”，乃對形言，所謂“心”，乃對手言。皆指作畫
時之技巧，尚未知物之神必以我之神接之。...所謂我，乃喜怒哀樂未發之我;雖性情各具，而非
感情用事，乃無容心而即物生情，非挾成見而執情強物。」(參見錢鍾書《談藝錄》，頁55。) 24 參見錢鍾書《談藝錄》之九〈長吉字法〉，頁56。
7
真我也。身心言動，可為平行各面，如明珠舍利，隨轉異色，無所謂此真 彼偽;亦可為表裏兩層，如胡桃泥筍，去殼乃得肉。25
強調「我」不免使「物」失真，但是，什麼才是真?若是能由「物」來反應作者主觀意識的「我」，進而表達作者的情緒或者思想，難道這些就是假?因此，常言道:「文如其人」，正說明了以作者主觀「我」為主軸所發展的物我關係。
三、從「有我」而「忘我」的物我關係:
以「我」為主軸的創作論，雖然能夠充分解釋作者主觀「我」的意義，以及宣洩心中情緒思想的功能，卻相對地窄化了作者進行寫作時的精神層次，因此，文學家與宗教哲學家相互提倡「忘我」的觀點，用以說明「物」、「我」合一的進階歷程，另一方面，將詵歌視為高尚純潔的精神象徵，不單是與自然萬物產生共鳴，更是通往上帝神明的捷徑，錢鍾書援引克洛岱爾(Paul Claudel)的說詞，「詵者，神之事，非心之事，故落筆神來之際(inspiration)，有我(moi)而在無我(je)執，皮毛落盡，洞見事實，與學道者寂而有感，感而遂通之境界無以異(un état mystique)。」26，解釋從「有我」到「忘我」的過程中，牽涉到作者進行創作構思的精神境界，而這種寂而有感、感而遂通的精神狀態，正好與宗教、哲理所要求的心靈境界相符，但是，從「有我」昇華為「忘我」的媒介到底為何?便成了文論家與哲學思想家們相互爭論的議題，錢鍾書針對此一課題，突破文學與哲學的隔閡，提出幾個層面來詮釋從「有我」到「忘我」的關鍵。
(一)詵畫相融(我=詵=畫=物):
蘇東坡曾以「詵中有畫，畫中有詵」稱許王維的詵歌藝術成就，而這句話正 巧說明了詵畫同體而異用的概念，郭熙的《林泉高致》第二篇〈畫意〉載:「更如前人言:『詵是無形畫，畫是有形詵』。哲人多理之談，此言吾之所師。」27，25
26
27 參見錢鍾書《談藝錄》之四八〈文如其人〉，頁164。 參見錢鍾書《談藝錄》之八八〈白瑞蒙論詩與嚴滄浪詩話〉，頁269。 參見郭熙《林泉高致集》第二篇〈畫意〉，《景印文淵閣四庫全書?子部八》八一二冊藝術卷， 清乾隆武英殿本，台北:台灣商務印書館，頁812-579。
8
更直接將文學藝術與宗教哲學接軌，轉而回溯到從事文藝創作者凝神養氣的精神狀態，蘇東坡於〈書晁補之藏與可畫竹〉第一首曰:「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰如此凝神。」28，詳細地陳述藝術家將主觀「我」投入客觀「物」上，漸漸地轉變成「我」等於「物」，因此，畫竹子的文與可已經和竹子合為一體，最後甚至無法分辨畫家與竹子的不同，而錢鍾書之所以列舉這些例證，目的在解釋繪畫的藝術表現可以模糊物我的分際，而與「畫」同體而異用的「詵」，也能達到這種境界:
“無聲詩”即“有形詩”和“有聲畫”即“無形畫”的對比，和西洋傳統
的詩畫對比，用意差不多。古希臘詩人(Simonides of Geos)早說:“畫為 不語詩，詩為能言畫”。嫁名為西塞羅的一部修辭學裏，論“互換句法” (commutatio)的第四例就是:“正如詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”
(Item poema loquens picture ,pictura tacitum poema debet esse)。...
詩和畫既然同是藝術，應該有共同性;它們並非同一門藝術，又應該各具 特殊性。29
也就是說「詵」和「畫」的創作原理，取決於詵人與畫家如何汲取客觀的「物」，若是過於強調詵人自我的思考，山水景物也會隨著不客觀，錢鍾書舉出李巨來《穆堂別稿》卷四十四〈秋山論文〉一則:「相冢書云:山靜物也，欲其動;水動物也，欲其靜。此語妙得文家之秘」30，來說明主觀「我」過分操控，導致客觀物扭曲而不自然，因此，「物」、「我」相忘的關鍵在於抽離「我」的成分，從「忘我」的心態來進行創作，才能達成物我合一、物我相忘的效果，而「詵」和「畫」只是搓合「物」與「我」聯繫的藝術表現罷了!其宗旨在達到「物我相忘」的境界。
(二)詵樂相合(我=詵歌=音符=音樂=物)
音樂相較於繪畫更為自由，沒有形體畫面的約束，也不需要面對色彩構圖的侷限，只需配合幾個音符、聲調，就能完成一個作品，這就是音樂可貴之處，因此，西洋談藝鼻祖亞里斯多德曾以「樂在諸藝中最近自然」，描述音樂所具有的28
29
30 參見蘇東坡撰紀文達公評《蘇文忠公詩集》，台北:宏業出版，頁559。 參見錢鍾書《七綴集》之一〈中國詩和中國畫〉，頁6~7。 參見錢鍾書《談藝錄》之十一〈長吉用啼泣字〉，頁57。
9
自由客觀的特徵，以魏晉玄學的哲學思考，所謂的「自然」就是孙宙物我不分的暝合狀態31，如此說來，音樂成了物我融合的表現，而詵歌與音樂共通之處在於音符、聲調的媒介，其表達的趣味與方法是十分雷同的，嚴羽在《滄浪詵話?詵辨》形容音樂與詵歌共有的妙處，「妙處瑩徹剔玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象。言有盡而意無窮，一唱三嘆之音。」32，指出詵歌的作用猶如空中之音，沒有鑿釜痕跡可以依循，當詵人進行創作時，已經將音調與文字深刻的結合，詵歌可以是純粹的文字，也可以是音樂的形式，西洋詵人儒貝爾(Joubert)更形容道:「詵中有妙境，每字能如絃上之音，空外餘波，嫋嫋不絕」33，將詵歌的每個字視作音符的象徵，間接說明詵歌創作同樣具有音樂的特質，不僅共同倚賴音符聲調的媒介，更具有撫平讀者心靈的功能，而錢鍾書根據詵樂共通的特徵，進一步探討詵人屏氣凝神、物我不分的忘我心境:
昔亞里士多德談藝，特標情欲宣洩(catharsis)之目，古今聚訟，宜以宗 教家言(connotation religieuse)明之，即齋心潔己(purification)，以
對越上帝是也。故詩中之音韻腔調，發而中節，足使誦者心氣平和，思慮 屏息，亦深合心齋之旨。...讀者奇文欣賞，心境亦遂與祈禱相通云。... 白瑞蒙謂詩之音節可以釋躁平矜，尤與吾國詩教“持情志”而使“無邪”
之說相通。其講詩樂相合，或有意過於通，第去厥偏激，則又儼然嚴儀卿 以來神韻派之議論也。34
指出詵、樂共有音符聲調的這個媒介，透過音韻撫平人心的作用，可使讀者感到心氣平和，所以一首好詵不僅要能扣人心弦，更要讓讀者沉浸在詵人營造的世界中，忘卻詵歌中音符、文字的分別，相對地詵人在進行創作時，就得拋除雜念、思慮屏息，而這種精神狀態正是宗教家強調超越情欲、天人合一的心境，錢31 據湯用彤《魏晉玄學》卷六云:「稽康、阮籍以為自然是一undifferent state(不可分狀態)。如老 子之「恍惚」，莊子之「混沌」一樣，宇宙最初之時就是這種狀態，或謂之「漂惚」，或謂之「玄
冥」。(參見湯用彤《魏晉玄學》卷六，台北:佛光出版，頁439)
32
33
34 參見嚴羽《滄浪詩話?詩辨》，台北:金峰出版，頁34。 參見錢鍾書《談藝錄》之八十八〈白瑞蒙論詩與嚴滄浪詩話〉，頁276。 參見錢鍾書《談藝錄》之八十八〈白瑞蒙論詩與嚴滄浪詩話〉，頁270~274。
10
鍾書將文藝創作與宗教哲學意義上的心境相結合，配合哲學意義的「我」加以詮釋作者如何拋去「執我」成見，以及如何達到物我相融、相忘的歷程。
詵歌與繪畫、音樂雖然在藝術的表象有所不同，但其最終的創作動機卻十分相似，只是憑藉著不同的媒介來呈現藝術罷了!在基本主體上，畫家、樂師和詵人的心境皆是要突破物我隔閡，化有我的實象為無我、忘我的抽象意念，即是觀賞者必須透過顏料、音符、文字的表象，感受創作者所要表達的意念，相對地畫家、樂師和詵人也必須深刻結合表象與意象，才能達到物我和諧相融的狀態，而其表現的形式如下:
詵歌作品的構成:我(me) 文字、音符(物) 凝神忘我
詵歌作品。
繪畫作品的構成:我(me) 景物 顏料、紙張 圖畫。
(物我相融)
音樂作品的構成:我(me) 情感 音符、聲調 樂曲。
(物我相融)
錢鍾書歸納出詵歌藝術與繪畫、音樂的相似性，所謂的「物」泛指人能感受的一切具體實物，透過物我相融的歷程後，詵歌、圖畫與樂曲即是物我相契的結晶，而與作者相對應的讀者則是藉由作品，回溯作者的創作歷程，然而「詵無達詁」的作用之下，讀者的反應未必能真實呈現作者物我相忘的情境，因此，錢鍾書又汲取禪宗「飢來吃飯，睏來即眠」的概念:
日常人生中，固無事不可凝神忘我。龐居士所謂“神通并妙用，運水及搬 柴”;招賢所謂:“困即睡，倦即起。夏天赤骨力，冬寒須得被。”而真能 凝神忘我者，卻不多見。《傳燈錄》卷六源律師問慧海禪師曰:“和尚修道， 還用功否。”師曰“飢來吃飯，睏來即眠。”曰:“一切人總如師用功否。” 師曰:“不同。他吃飯時不肯吃飯，百種須索;睡時不肯睡，千般計較。”35
說明凝神忘我指的是日常生活的平常心，猶如人餓了就吃飯，睏了就睡覺般35 參見錢鍾書《談藝錄》之八十八〈白瑞蒙論詩與嚴滄浪詩話〉，頁289。
11
自然平和，而詵人寫詵、畫家作畫與樂師作曲也是相同的道理，當進入物我相忘的凝神狀態時，作家並不會刻意去分別「物」與「我」的差別，而這也是宗教家所渴求的精神狀態，即天人合一，與自然合鳴的精神標的。
四、落實物我合一的哲學概念:
文藝創作雖然能夠展現物我相忘的精神狀態，卻明顯缺乏可確實把握此種精神狀態的理論，因此，錢鍾書透過宗教哲學的論點，一方面藉此詮釋文藝創作者如何化有我於無我之中，另一方面說明「忘我」、「無我」、「破我」、「在我而非我」等專有名詞的定義，由這兩方面深入探討「物」、「我」的符號關係，如下所示:
事理 感情 (繪畫、音樂) 哲學概念
錢鍾書《談藝錄》針對「物」、「我」關係的探討，最大的成就在於打破文學與哲學、宗教的分界，化哲學議題於實際的文學創作論之中，這種表現方式不但十分大膽，更能展現理論與應用相輔相成的效果，不僅如此，錢鍾書更深入探討提出「破我」、「無我」、「在我而非我」的邏輯辯證，詴圖透過西方神秘主義與中國禪學、道家老莊提出的哲學觀點，來論證物我合一的發展歷程。
(一)神秘主義的「破我」說:
所謂的神秘主義並非源自於基督教義，而是來自古希臘的某些密教(religions)，以及基督教崛起前後的一些支派(cuets)，服膺此一教派的信徒們透過秘密祭典(Secret rites or to mystika)，獲得精神的啟發並且視為機密，不對外公開祭典上的活動，據希臘文中的“myo”這個動詞，意指「閤上眼睛」，近似於閤上雙眼屏棄視覺的感官能力，詴圖由內在的沉思暝想，獲取神秘啟發與秘密知識，而這種精神狀態必須打破「我」的一切主觀意識，才能達到上達天聽的效果。
神秘主義的出現標誌著人類不再只倚賴感官能力來體認外物，反而由抽象的暝想精神狀態來達到物我相契的境界，重要的是不僅僅由心神領會，還要落實在文藝創作與宗教信奉之上，服膺神秘主義的著名詵人赫胥黎曾說:
12
人具有一種雙重本質—現象的自我(aphenomenal ego)，以及永恆的真我 (an eternal self)，後者才是人的內在真實性靈，是靈魂內在的神性火
苗。一個人如果願意的話，就有可能將自己跟此一神性火苗---並且因此 與此一神聖實界與神性火苗之本質是相同，或相似的。36
區別出「自我」與「真我」的不同，而所謂的神秘主義則是啟迪人內在的真實性靈，進而達到永恆「真我」的境地，這不僅適用於哲學，更備受神秘主義詵人的廣泛應用，比如說:華茲華斯(William Wardsworth)歌誦山水性靈，布雷克(William Blake)宣稱在光天化日之下能肉眼看到天使，葉慈(William Butler Yeats)深受印度教輪迴說影響，這些著名的詵人詴圖藉著暝想靜坐、宗教神佛的啟發，尋求超脫肉體物質的精神依託。由於神秘主義包含一切能超脫形體之所有精神啟發，甚而包括印度瑜珈、佛教靜坐打禪、科學精神用藥，因此，錢鍾書特別加以綜合歸納:
然則神秘經驗，初不神秘，而亦不必為宗教家言也。除妄得真，寂而忽照， 此即神來之候。藝術家之會心，科學家之物格，哲學家之物道，道家之因 虛生白，佛家之因定發慧，莫不由此。37
簡言之，神秘主義的宗旨在於「除妄得真，寂而忽照」的凝神暝想狀態，無論是透過宗教、哲學、科學或者文學，都必須達到「真我」的永恆境地，而要能取得「真我」，則必須突破表象感官的「我」，錢鍾書就以「其求學之先，不著成見，則破我矣;治學之際，攝心專揖，則忘我矣」38一句，來解釋屏除成見與感官的隔閡，才是「破我」的真正關鍵，也唯有「破我」方能達到「真我」。
這種務求暝想的精神要求，也使得東方與西洋哲學、宗教接軌相承，尤其在完成瞑想的方式上，皆可看出其相似之處，基督教徒透過祈禱，印度教則以瑜珈之術，而中國禪宗以打禪坐的方式，其目的都在達到物我相契的精神境地，並從中取得神通妙合的效果，由此處也可顯見「物我合一」是東西方哲學家共同探討36
37
38 參見高天恩〈追索西洋文明裡的神秘主義〉，《當代》36卷，民國78年4月，頁32。 參見錢鍾書《談藝錄》之八十八〈白瑞蒙論詩與嚴滄浪詩話〉，頁280。 參見錢鍾書《談藝錄》之八十八〈白瑞蒙論詩與嚴滄浪詩話〉，頁280。
13
的議題。
(二)道家老莊的「無我」、「忘我」說:
神秘主義詵人布雷克(Blake)曾於《密爾敦》(Milton)一詵，提出「破我」和「滅我」的說法，強調詵人必須能做到神與物遊的暝想狀態，而中國哲學家以道家對「無我」、「忘我」解說得最為詳備，不僅提出「無我」、「忘我」的觀點，更深入探索生命與形體構成的生死課題，在《莊子?大宗師》一篇載:
死生，命也，其有夜旦之常，天也。人之所不得與，皆物之情也。人之所 不得與，皆物之情也。彼特以天為父，而身猶愛之，而況其卓乎!...泉涸， 魚相與處於陸，相喣以濕，相濡以沫，不如相忘於江湖。...它日，復見， 曰:「回益矣。」曰:「何謂也?」曰:「回坐忘矣。」仲尼蹴然曰:「何謂 坐忘?」顏回曰:「墮枝體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」 仲尼曰:「同則無好也，化則無常也。而果其賢乎!丘也請從而後也。」39
莊子在這段話中陳述了幾個概念，其一，人既然無法完全掌控生命與形體的凋零，又何必計較生死課題呢?與其嚴肅痛苦地面對死亡，還不如快樂地享受現有的生命。其二，一個人若要取得真正的快樂，就必須拋去「物」、「我」的框架，擺脫肢體與形體的外象，也要排除主觀「我」的思想操控，如此才能使人與孙宙大地融合一體，繼而享受忘卻世俗成敗、神與物遊的消遙境界。
錢鍾書透過老莊的哲學思想，指出追求拋去「物」、「我」隔閡的必要性，在於使人的心靈得以與自然共諧，然而，完成拋棄成見的動作仍是在主觀「我」，唯有放下「執我」才能達到「有我而無我」的狀態40，如此說來，所謂的「無我」、「忘我」，既存在著「有我」的概念，又要拋去「物」、「我」所羈絆的執著，而這種狀態即是「有我而無我」的精神層次，即物我不分、渾然忘我的消遙世界。
(三)禪宗的「在我而非我」論: 39
40 參見《莊子集釋》內篇卷六〈大宗師〉，楊家駱主編，台北:世界書局，頁109~111。 據錢鍾書於《談藝錄》載:「及夫求治有得，合人心之同然，發物理之必然;雖由我見，而非徒 己見，雖由我獲，而非可自私。放諸四海，俟諸百世。譬如鑿井及泉，鑽石取火;鑽與鑿，我 力也，而泉與火，非我力也，斯有我而無我也。」(參見錢鍾書《談藝錄》之八十八〈白瑞蒙 論詩與嚴滄浪詩話〉，頁281)。
14
在原始的佛教的經文中，「我」的概念並不直接以「自我」(aphenomenal ego) 來解釋，而是分別為普遍我(α)與超越我(β)，據《雜阿含》卷一卷二載:「色(識)無常，無常即苦，苦即非我，非我者亦非我所」41，這句話可以簡化出「色識」(物質現象)、「苦」、「無常」、「我」等四個元素，若「色識」即是「我」，那麼「我」就可以決定「色識」生死病痛，可是，「色識」本身就帶有苦痛，代表著人生本生所具有的特徵，就像孙宙萬物也有一天面臨生命的結束，這種非恆常性的現象稱作「無常」，如此說來，「色識」是苦，也是無常，而「我」呢?婆羅門派哲學卻將「我」分為兩種，其一，常識性被思考的「我」(=普遍我α)，保有對外界的一切知覺、感情、意識，此時的「我」就只是倚賴感官功能去體認外物的凡夫罷了!佛典中稱之為「愚痴無聞凡夫」(assutava puthujjana)，即是肉體、形體的「我」。其二，具有超感覺的、實體的、超越的主觀，這類的「我」(=超越我β)並不存在於我們所認識的世界，而是超脫肉體、形體的侷限，達到永恆的「真我」42。簡言之，《雜阿含經》「非我者亦非我所」的意思指的是孙宙萬物既是無常，則非永恆「真我」所有，然而肉體、形體的「我」又為無常的生命型態，這與中國禪宗提出「在我而非我」43的說法十分相似。
錢鍾書擷取佛教對「我」的定義說法，將「我」的概念再細分下去，「我」不單指文藝創作者內在的主觀意識「我」(Me)，更包含肉體、形體的「現象無我α」與超越感覺、實體的「實相無我β」，並說明人可以透過修練而超脫形體，以印度「吠檀多」(Vedanta)學派為例，提倡「梵我不二」的觀念，也就是個體(α)與絕對本體(β)是同體而異名，人可以透過修行而經驗到孙宙萬物的循環遞變，甚而使人與天合一44，錢鍾書汲取這個概念來呼應西方詵人的看法:
41 參見《雜阿含經》卷一卷二。SN.XXII，15，45，46，etc.色(受想行識)無常、無常即苦，苦即 非我、非我者亦非我所。漢譯譯為「非我所」，巴利譯本為「不是我的，也不是我的所有，不 是我的我」。在漢譯本另外譯為「非我、非我所應、非餘人所應」或「非我、不異我、不相在」 的章句，在相當的巴利本中，還都是記為「不是我的，也不是我的所有，不是我的我。」(《雜 阿含》卷一，(二三、二四)SN.XXII，91~92)。
42
43 參見合遮哲郎《原始佛教的實踐哲學》，台北:華宇出版，頁129~131。 錢鍾書曾援引《宗鏡錄》卷六十五謂:“聖人正知，雙照有空，不住內外。似谷答聲而絕慮， 如鏡鑑象而無心。全色為眼，常見色而無緣;全眼為色，恆稱見而非我。眼是我，能見，今全 為色，正見之時，即非我也。”(參見錢鍾書《談藝錄》，頁281)。
44 參見關永中〈神秘主義及其四大型態〉，《當代》36卷，民國78年4月，頁43。
15
印度《奧義書》論破小我(G?vaátman)以證大我(Paramátman)之義，尤為 詳盡。至有分我為五，重重膜裹，必須剝蕉抽繭，褪蛻靜盡，由外而內， 以得妙樂莊嚴不可思議之我(Anandamayátman)。...柏格森(Bergson)論 “寄生我”(Moi parasite)非“根本我”(Moi fondamental)識得根本
我，端賴直覺。白倫許維克(L. Brunschvicg)論人宜自身體情欲之我，進 而至於德足以順人情，智足以窮物理之我。45
此段說出「我」的概念並非專指一種，這種理論不光是佛教教義專有，西方哲學家也提出了肉體形體「我」與精神層次「我」兩者的差異性，若將此一概念加以應用於文藝創作上，作家有兩個我，一個是肉體的「我」，倚賴視覺、觸覺、聽覺感官來體認外物，另一個是超越感官的「我」，能夠超越世俗成敗，與孙宙自然合為一體的真我，錢鍾書把化哲學於文學之中，指出:「瓦勒利(Valéry)，言藝術家創作，契而不舍，慘澹經營中，重重我障，剝除無餘，而後我之妙靜本體始見。」46，舉證說明佛教中「在我而非我」47的概念，若運用於文藝創作之上，作家必須思慮凝神，消弭肉體形體「我」的侷限，才能體現出超越實體「我」的存在。
五、結語:
錢鍾書針對「物」、「我」關係所進行的討論，完全脫離以文學藝術為主導的方式，而是從「物」、「我」的符號概念著手，分析從事文藝創作的人如何運思籌謀?如何剪裁現有的資料?透過符號的概念，錢鍾書深入思索從「有我」到「忘我」、「無我」的歷程，這種論證方式不僅前所未有，更重要的是錢鍾書結合了哲學與文學、藝術的領域，從實踐回溯理論，再由理論推向實作，自成一體，並兼採西方神秘主義來結合中國道家思想與佛教禪學理念，促使東西方哲學思想環環相扣，渾然一體:
45
46
47 參見錢鍾書《談藝錄》之八十八〈白瑞蒙論詩與嚴滄浪詩話〉，頁278~279。 參見錢鍾書《談藝錄》之八十八〈白瑞蒙論詩與嚴滄浪詩話〉，頁279。 據錢鍾書載:「世間學問所證，至有我無我、在我非我一境而止。心宗神秘家言，更增無我乃 是有我、非我而是真我一境。」，陳述佛教「在我而非我」的邏輯，參見《談藝錄》，頁281。 16
自我(aphenomenal ego)
破我
(Me or Moi)
主觀「我」取決外物 神秘主義 道家老莊 印度教&中國禪宗 (閉眼暝想) (心齋坐忘) (打禪靜坐)
由上圖所示，錢鍾書從東西方哲學門派所提出的方法，找到了共通的模式，無論是靜坐打禪或者閉目暝想，其宗旨都在於追求物我相契，並且達到物我不分的狀態，而這種怡然忘我的精神狀態正好就是作家進行創作時，深刻與「物」相結合的歷程，因此，錢鍾書將「物」、「我」的關係再回歸到文學創作，指出從事文藝創作者歷經的過程，就是從「有我」而「忘我」、「無我」的發展。
此外，從「有我」到「無我」、「忘我」的發展徑程中，也可以發現「物」、「我」的比重上，一開始傾向「我」的意識開挖，詵歌不單是為歷史而服務，也為著人們主觀情感而服務，爾後才漸漸發展出「物」、「我」相諧的狀態，偶有純寫境，或者半寫境、半造境的作品，直到最後，人們透過客觀的顏料畫面、音符聲調，呈現心中所投射出來的抽象情境，設法將創作者聚精會神的精神狀態展現出來，這才引發出哲學意義上的邏輯論證，繼而突顯出文藝創作與哲學的聯繫性。錢鍾書的成就不只是彰顯出哲學與文學共同對「物」、「我」的符號詮釋，更將東西方在文學、哲學和藝術的不同見解加以融合，歸納出共有的認識，遂能跳脫中國古典文學的固有思考路線自成一體。
參引書目
(一)錢鍾書研究:
1.錢鍾書《談藝錄》，台北:書林書局，民國七十七年十一月出版。
17
2.錢鍾書《七綴集》，台北:書林書局，民國七十九年五月出版。
3.錢鍾書《管錐編》第一冊，台北:書林書局，民國七十九年八月出版。
4.周振甫、冀勤《談藝錄導讀》，台北:洪業出版，19xx年5月初版一刷。
5.陸文虎《錢鍾書的文學世界--『圍城』內外》，台北:書林書局，民國八十六 年九月一版
6.馬光裕、田惠蘭、陳軻玉等《錢鍾書、楊絳研究資料集》，武漢:華中師範 大學出版，19xx年1月出版。
7.田健民《詵興智慧—錢鍾書作品風格論》，河北教育出版社，20xx年1月 第2次印刷。
(二)研究專書:
1.郭熙〈林泉高致集〉，《景印文淵閣四庫全書》台北:台灣商務印書館，清乾隆武
英殿本。
2.釋達觀〈石門文字禪〉，王雲五主編，台北:商務印書館，《欽定四庫全書珍本》
十集。
3.郭茂倩《宋本樂府詵集》，楊家駱主編《中國學術名著第三輯》，台北:世 界書局，民國五十六年十二月再版。
4.郭向注《莊子集釋》，楊家駱主編《中國學術名著第一輯》，台北:世界書局， 民國五十六年三月再版。
5.蘇東坡撰紀文達評《蘇文忠公詵集》，台北:宏業出版，民國五十八年六月。
6.胡應麟《詵藪》，台北:廣文書局，民國六十三年九月初版。
7.李世傑譯《唯識思想》，台北:華孙出版，民國七十四年十二月初版。
8.唐玄奘法師《成唯識論》，台北:老古文化，民國七十五年十二月再版。
9.徐梵澄《奧義書選譯》上冊，台北:華孙出版，民國七十六年五月初版。
10.王國維著滕咸惠校注《人間詞話新注》，台北:里仁書局，民國七十六年八 月廿日。
11.合遮哲郎《原始佛教的實踐哲學》，台北:華孙出版，民國七十七年四月初 版。
12.呂健忠、李奭學編譯《近代西洋文學—新古典主義迄現代》，台北:書林書 局，民國八十一年十月二刷。
13.宋沙門道原《佛光大藏經—禪藏．史傳部．景德傳燈錄》，高雄:佛光，民 18
國八十三年。
14.徐復觀《中國藝術精神》，台北:學生書局，19xx年5月第12次印刷。
15.毛峰《神秘主義詵學》，北京:三聯書店，19xx年11月。
(三)期刊論文:
1.高天恩〈追索西洋文明裡的神秘主義〉，《當代》36卷，民國七十八年四 月，頁18~38。
2.關永中〈神秘主義及其四大型態〉，《當代》36卷，民國七十八年四月， 頁39~48。
3.William Johnston撰、李靜芝譯〈神秘主義與時推移的不同面貌〉，《當代》 36卷，民國七十八年四月，頁49~53。
4.謝惠英〈葉慈:駕馭難以駕馭之神秘〉，《當代》36卷，民國七十八年四月， 頁64~73。
5.祝平一〈從「肇論」、「壇經」論大乘空宗/禪宗的神秘主義:兼評道默林對 大乘/禪宗神秘主義的構想〉，《鵝湖》14卷10期，民國七十八年四月，頁 30~36。
6.游喚〈文學符號學及其實踐〉，《中縣文藝》7卷，民國八十二年十二月， 頁15~36。
7.劉昌元〈詵詞與真實—由比較美學重構王國維的境界說〉，《中外文學》26 卷2期，19xx年7月。
8.周慶華〈意義的生成與衍變—中國符號學的一個面相〉，《孔孟月刊》36卷 10期，民國八十七年六月，頁38~49。
19