众多乐器之中我独爱小提琴，但是遗憾的是很多名盘、名家、名曲都还有没有听过。所听过的也就是海菲兹、米尔斯坦、帕尔曼、穆特、埃内斯库、阿卡多、yoko等几个人的作品而已。海菲兹自不用说，已经成为神一样的人物了，其谢幕演奏会可以说是精彩绝伦。此外，我独爱米尔斯坦，我也很意外他没有排进top10.曾经听过埃内斯库和米尔斯坦录制的巴赫无伴奏，米尔斯坦对于琴弦的感觉和那种一泻千里的流畅感更是给我印象深刻，相比而言埃内斯库的演奏则更为学院派，显得更加古板一些。另外anne sophie mutter也是当代小提琴家中的佼佼者，曾经被卡拉扬称为女版的梅纽因，她演奏的西柳贝斯的作品相当出色，另外听过她和卡拉扬以及柏林爱乐合作过的四季，虽然不及阿卡多版的名气大，但是也是值得一听的作品。下文摘自网络：
1、弗里茨·克莱斯勒
(Fritc Kreisler，1875—1962)
弗里茨·克莱斯勒是20世纪初叶最有影响的小提琴家。他生于维也纳的一个医生家庭 ，父亲是一个音乐迷，这对克莱斯勒产生重要影响。7岁时克莱斯进入维也纳音乐学院， 10岁毕业后又入巴黎音乐学院从师于法比小提琴学派的著名教授马萨尔，当他以毕业比赛 第一名的优异成绩毕业
时，年仅12岁。因此，克莱斯勒的演奏兼有维也纳人的温暖人情味和法兰西式的贵族风度 ，这使得他的演奏风格新颖而独特，同时代的小提琴家几乎都受到过他的影响，如海菲兹 、埃奈斯库、蒂博、大卫·奥伊斯特拉赫等等。克莱斯勒的演奏最重要的标志性风格，是 对颤指(揉弦)的运用，
他赋予颤指技巧以戏剧性的风格，无论是悠扬的歌唱性旋律还是快速音型的技术性段落， 在此，颤指都已成为最有力的表情手段和增添色彩的手法，而这一点，正是他的前人们所 十分谨慎从事的事情。
2、乔治·埃奈斯库
(Georges Enescu，1881—1955)
乔治·埃奈斯库是一位通才式的罗马尼亚小提琴家。他生于摩尔多瓦地区维尔纳弗县 的利文镇。作为作曲家，其代表作管弦乐《罗马尼亚狂想曲》奠定了他作为罗马尼亚民族 乐派代表人物的地位。对于他的钢琴演奏，连著名钢琴家阿图尔·鲁宾什坦都这样说：“ 他是一位就连我也要感
到眼红的非常了不起的钢琴家。”而作为指挥家，他在世界各地受到了完全的尊重。埃奈 斯库小提琴演奏的最重要特征在于，他将法比小提琴学派的演奏手法于他在童年时代就很 喜爱的罗纪尼亚民间音乐中的吉普赛音乐(拉乌塔里，Laoutari)的表演传统有机结合在一 起，形成了一种十分独
特的演奏风格。由于他的包括作曲在内的多方面的音乐才能，使他的演奏给人们的印象不 只是在拉琴，同时也是在即兴创作，他的每一次演奏都是新鲜的，都像是演奏新作。埃奈 斯库在小提琴演奏的运弓方面有他独到之处，他喜爱弓幅宽阔的连音奏法，这使他的演奏 充满了激情和旺盛的生
命力。
3、亚沙·海菲兹
(Jascha Heifetz，1901—1987)
亚沙·海菲兹是当今世界小提琴家中最有影响的人物。他生于立陶宛的维尔纽斯，3 岁便开始学习小提琴，父亲是他的启蒙老师，6岁举行了第一场音乐会，而后，他进入彼 得堡音乐学院，师从大名鼎鼎的俄罗斯小提琴学派的奠基者奥波尔德·奥厄教授。毕业后 ，海菲兹即前往柏林、斯
堪的那维亚演出，19xx年夏，他及全家来到美国加利福尼亚，并在纽约的卡内基音乐厅首 次登台，演奏帕格尼尼的《第24首随想曲》等，这场演出获得巨大成功，尤其是他对左手 高难度技巧的把握，右手运弓的稳健和娴熟，令所有在场的观众，其中大部分是演奏家们 的折服。19xx年海菲兹
入美国籍。海菲兹十分注意小提琴基本功的训练，尤其对音阶的练习，主张音阶练习要占 整个练琴时间的一半以上。其演奏风格体现了他魔鬼般的技术和火一般的热情的个性，现 代化的古典主义风格是他所遵循的，他的演奏像“美声”歌唱，每一个滑音都经过精雕细 琢，而每一次运弓又都
体现着音乐性，他的这种音乐性与技术性的完美结合，使他成为当今最具影响力的小提琴 家，并影响了其后的很多小提琴家。
4、大卫·奥伊斯特拉赫
(David Oistrach，1908—1974)
大卫·奥伊斯特拉赫是俄罗斯小提琴学派的重要代表人物。他生于乌克兰的敖德萨， 5岁时开始随敖德萨音乐学院教授、著名苏联小提琴教育家斯托利亚斯基学习小提琴，12 岁首次公开演出，16岁举行第一次独奏音乐会。三十年代，他获得了多个比赛的奖项： 19xx年第二届全苏音乐演
奏家比赛第一名，19xx年维尼亚夫斯基国际小提琴比赛第二名，19xx年比利时布鲁塞尔国 际小提琴比赛第一名。这些成绩使他获得了世界性的声誉，尤其比利时的那次比赛，在7 个一等奖中，苏联人获得了6个，由此奠定了俄罗斯小提琴学派在世界的地位。奥伊斯特 拉赫的演奏富于抒情的诗
意，艺术上曾受到克莱斯勒的强烈影响，但是他并没有完全照搬，克莱斯勒的具有唯美倾 向的发音手法，在奥伊斯特拉赫那里变成了表现内心情感的手段。他的颤指有时采用艺术 化的延迟瞬间开始，造成声音的久远延绵。
大卫·奥伊斯特拉赫曾于19xx年来我国访问演出。
5、耶胡迪·梅纽因
(Yehudi Menuhin，1916—2001)
耶胡迪·梅纽因是一位与海菲兹旗鼓相当的犹太裔小提琴家。他生于美国的纽约，儿
童时便显露出良好的乐感，5岁开始学习小提琴，7岁便在他的老师路易·帕辛格指挥的旧 金山交响乐队协奏下演出了拉罗的《西班牙交响曲》。19xx年他及全家前往欧洲，并在巴 黎与埃奈斯库有了历史
性的会见，遂成为埃奈斯库的学生。19xx年，11岁的梅纽因第一次登上卡内基音乐厅舞台 ，在纽约交响乐团协奏下，演奏了贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》，19xx年他又在巴黎 音乐学院的比赛中获得了第一名。梅纽因早期在柏林的演奏曾得到爱因斯坦的关注和赞赏 ，他在世界各地举行的
音乐会上，演奏了不同时期、不同流派的作品，使他闻名于世界。梅纽因在演奏时，握弓 时肘的位置明显比手高，这种高手肘“从肩部”就开始的各部分都参与的运弓方式，能使 换弓时声音保持不断，声音饱满而结实，并能在弓根以非常弱的力度，用全部或四分之三 的弓毛使人几乎觉察不
到的换弓，这种方法与他的前辈奥厄提倡的应当保持在能使肘与手形成一条直线的位置的 方法显然不同。梅纽因的双手比起正常的标准略为短些，这影响到他右手的运尤其弓子运 到弓尖时，但他恰当地解决了这个问题。他的演奏亲切而诚挚，清醒而脱俗，出色的手指 技巧和雄浑美妙的音色
风格，是他的个性特征所在。
梅纽因自19xx年以来曾多次来我国访问演出。
6、艾萨克·斯特恩
(Lssac Stern，1920———)
艾萨克·斯特恩是一位俄国犹太血统的美国小提琴家。他生于乌克兰敖德萨西北350 公里的小城克里门内兹，当他出生仅10个月时，全家移居美国旧金山。斯特恩4岁随母亲 学习钢琴，8岁从波拉克学习小提琴，11岁首次公演，12岁转到旧金山交响乐团首席布林 德门下学习，14岁时，师
徒公开演奏了巴赫的双小提琴协奏曲。19xx年，斯特恩在纽约卡内基音乐厅举行了一场极 为成功的独奏音乐会，由此成为世界级的小提琴家。斯特恩的演奏细腻中见出宏大，追求 精确完美，力度多变，音色温馨的品性。作为音乐家，斯特恩在室内乐方面的造诣也引起 了世人的瞩目，他与钢
琴家伊托明、大提琴家罗斯演奏的三重奏，是室内音乐的经典。
斯特恩自19xx年以来曾多次来我国访问演出。
7、列奥尼德·柯岗
(Leonid Kogan，1924—1982)
列奥尼德·柯岗是继大卫·奥伊斯特拉赫之后最重要的苏联小提琴家。他生于乌克兰 第聂伯罗彼得罗夫斯克，6岁开始在当地音乐学校学习小提琴，10岁考取了莫斯科音乐学 院特殊儿童班，随俄罗斯小提琴学派奠基人之一A·扬波尔斯基教授学琴。19xx年他16岁 时，便在莫斯科交响乐队
的协奏下，演出了勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》。19xx年，柯岗获第一届世界民主
青年联欢节小提琴比赛一等奖，19xx年在布鲁塞尔获伊丽莎白国际小提琴比赛第一名和金 质奖章，由此引起世人瞩目。柯岗作为俄罗斯小提琴学派的重要代表，其艺术个性却与大 卫·奥伊斯特拉赫完全 不同，他特别擅长演奏戏剧性的音乐，动作泼辣明快，感情悲壮激昂，音乐对比鲜明，气 势刚强雄劲，这些独特的个性，被人成为“柯岗式”的手法，与海菲兹的演奏有些相似。 在柯岗的演奏生涯中，分为二个阶段，第一阶段以演奏炫技性的乐曲为主，第二阶段在前 阶段的基础上，重点移
到涉猎广泛的小提琴曲目方面，因此柯岗不仅有辉煌的技术，更有广泛的曲日积累。
8、萨尔瓦托雷·阿卡尔多
(Salvatore Accardo，1941———)
萨尔瓦托雷·阿卡尔多是一位全能的意大利小提琴家。他生于意大利的都灵，3岁开 始学习小提琴，13岁在那不勒斯举行了首次职业演出。19xx年在韦尔切利国际小提琴比赛 中获奖，19xx年在日内瓦国际小提琴比赛中获第一名，两年后的19xx年，又在热那亚的帕
格尼尼国际小提琴比赛
中获意大利广播之春奖和小提琴比赛第一名，从此挤身世界优秀小提琴家行列。或许是意 大利人的缘故，阿卡尔多对帕格尼尼的小提琴作品情有独钟，他是第一个全部录制帕格尼 尼所有六部小提琴协奏曲的小提琴家，同时还录制过帕格尼尼全部24首随想曲，他演奏的 帕格尼尼的作品是用心
歌唱，而不是炫耀技巧。同时，他对其它作曲家的小提琴作品也有着深刻的理解，并全方 位的演奏和录音。阿卡尔多的演奏注意追求非常歌唱性的声音，他认为小提琴本身就是一 个歌唱性的乐器，因此首先要歌唱，然后才是技巧，因此在他的演奏中，哪怕是平淡无奇 的乐句也会有着最美妙
的表达。
阿卡尔多曾于19xx年来我国访问演出。
9、伊扎克·帕尔曼
(Itzhak Perlman，1945———)
伊扎克·帕尔曼是当今世界最引人注目的小提琴家。他生于以色列的特拉维夫，5岁 开始学琴，19xx年13岁的帕尔曼被选到美国电视台演出，随后即移居美国。由于帕尔曼在
4岁时患小儿麻痹症，成为终身残疾，因而无法站立演奏，但他却以超常的毅力，克服困 难，最终成为世界级小提
琴大师。帕尔曼移居美国不久，就受到著名小提琴家斯特恩的赏识，获得“以美基金会” 奖学金，进入美国著名的朱丽亚音乐学院，师从伊凡·加拉米安和多罗西·狄雷教授学琴 。19xx年，帕尔曼在美国列文垂特国际小提琴比赛中获一等奖，被人称作“小提琴王子” 。帕尔曼演奏的最大特
点，是把浪漫主义的热情、洒脱和古典主义的和谐、均衡完美地结合在一起。他能驾驭各 种音乐风格的作品，并图图用不同的音乐来表达不同的音乐内容。帕尔曼有一双令人羡慕 的大手，但手指却十分伶俐，他的运弓饱满且极富倾诉力，他十分注意声音的歌唱性，其 松驰的演奏，带给人们
的是情感的波动，人们从他的演奏中感受到了力和美。帕尔曼擅长演奏帕格尼尼、维尼亚 夫斯基、巴赫等人的作品，尽管他那炉火纯青的演奏技巧，面对那些炫技性的段落完全驾 轻就熟，但他对乐曲十分逻辑地音乐处理，和对音乐的深刻理解才是他演奏成功的基石。
帕尔曼20xx年8月将到我国访问演出，先在广州，而后去北京、上海。
10、平夏斯·祖克曼
(Pinchas Zukerman，1948———)
平夏斯·祖克曼是当代世界十大小提琴家中最年轻的一位。他生于以色列的特拉维夫 ，从小随父亲学习音乐，8岁时进入特拉维夫音乐学院。19xx年，14岁的祖克曼来到美国 ，进入朱丽亚音乐学院随加拉米安教授学习。19xx年，在第25届列文垂特国际小提琴比赛
中获一等奖，由此奠定
了他世界小提琴家的地位，并开始了他作为职业小提琴家的生涯。祖克曼到目前为止已录 制发行了90多张专辑，全部为世界知名的小提琴和中提琴曲目，还获得了21项格莱美奖提
名，其中两次获奖。祖克曼的演奏有很好的控制力和分寸感，既不夸张卖弄，也不过分热 情，他在小提琴高音弦
上的演奏极富穿透力，而在低音弦上的演奏则充满了甜美和荡气回肠。他还有一个十分独 特的演奏个性，即在演奏中常常强调突如其来的重音。这些使祖克曼的演奏别具一格，十 分醒目。
祖克曼曾于19xx年来我国访问演出。
第二篇：世界著名小提琴演奏家、教育家演奏技巧及教学思想要目
世界著名小提琴演奏家、教育家演奏技巧及教学思想要目
一、教学观念及基本原则
MischaElman米沙、艾尔曼
1、“我们教学中有一些基本的错误，这就使得那些有才能的学生认为：速度、灵巧是必需的，天才就是要拉得快！我感到，天才的技巧发展就可能因技术而技术停滞下来。”
2、“小提琴是一种歌唱的乐器，应当培养学生对这一性能的理解，不要去迷恋那些耀眼的技巧。”
3、对于练习曲，虽然在建立技巧方面起到很大的作用，但也要注意其作为音乐作品的性质，不要只用来训练手指和运弓。另外教师要注意对这些练习曲作理论上的分析，当然能用钢琴或小提琴做一些简单的伴奏，提供和声背景，则更好。4、一首练习曲的价值是多方面的，有各种好处。同一首练习曲通过变换弓法、改变连线等，可以起到多种作用。
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、青年演奏家非常容易厌烦一首乐曲。他们不善于细致地领会和理解乐曲的艺术深度，使自己在每次演奏中有新的感受。
2、他们应该经量多听别人的演奏，细心听，认真分析，这样做可以学到非常多的东西。当他们听到一位艺术家演奏某一首作品，而且演奏得比别人更使他感动，他就应当认为他已经从这位艺术家那里学到了一课。从技术来讲也是这样的，可以学到他们所使用的弓法和指法。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、提琴技巧已经发展到一个把钢琴技巧因素吸收进来，使发音换把更加清晰的阶段。
2、要把所有手指训练的能演奏不同的音程。
3、为了适应现代音乐作品、培养现代技巧的演奏能力，教师应当知道如何运用半把位技巧，熟悉所有运用半把位的可能性。这样对演奏现代作品大有裨益。JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、人应当在年纪很小的时候就明确，他学习音乐是作为毕生的事业还是仅仅为了提高文化修养。”
2、他们（学生）拉一大队曲子是没有必要的。我先听他们演奏三个八度的音阶和琶音，从中我可以知道很多东西：他们的手指动作换把、换弦和音准等等。
3、有足够的技巧，就想去演奏协奏曲，这样做是绝对错误的。其必将导致失去技巧的完整性。
4、我认为人们过于拘泥于某种学派规则了，有人问我用的是那个学派的运弓方法，我真是无法回答。
FritzKreisler弗里茨、克莱斯勒
1、人们过多强调了生理动作的重复练习，对练习中使用头脑控制这一点却重视不够。
2、肌肉的技巧不完全是发展肌肉本身的事情，而且是使用头脑的问题。3、头脑控制和发展肌肉两者之间的关系概括成一句话：“技巧实际上是一种脑力活动。”
4、任何事情关键在于动脑筋。思考音乐、明确如何去演奏，是最重要的。5、孩子应该尽早接触好的音乐。音乐可以培养人们的个性，帮助人们战胜将来生活中的困境。
6、伟大的艺术家追求的目标不是精通技术！
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、不应当只靠脖子夹琴，也要靠左手托琴。当我拉琴时，你想把琴拿掉的话，你能把琴从我的下颌拿开，但不能从手中拿掉。
2、我不主张用肩膀把琴夹死，否则会妨碍总的放松。
3、左手持琴应当像是握拳头的样子。
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、那些从事于演奏或教育的人们不应当满足于自己日常的业务工作，他们还应当对儿童灌输对音乐的崇敬感情。
2、我希望教师能培养学生对音乐会节目有一个总体看待的态度。通常学生听音乐会只关注演奏家的技巧，对音乐本身反倒忽略了。
3、有一种错误的态度，就是过分强调很小就公开演奏。
4、整天都在练琴的结果，就把学校的功课放在第二位了。以后就不得不花费许多时间去弥补这方面的欠缺。
5、关于学派，坦率地讲，我怀疑它们的重要性，给各种风格制定一些理论简直是胡说八道，这仅仅是一些现象而已。
6、天才必须具备两个先决条件：一是丰富的想象力，能充满感情地表现他演奏的作品；二是体力，使他能通过几年的专心学习获得演奏技巧。
7、有些演奏家技巧很好，但是缺乏细致的表现力；另一些则有很好的乐感，但缺乏高度的技巧来表现。但是尽管如此，后者仍接近天才。
8、每一个孩子，无论他天赋多高，初学时都需要有经验的教师进行指导。因为早期训练以及周围的环境对他的成长有着重要的作用。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、小提琴演奏有许多技巧原则，这些原则用在某些人身上是合理的，用在另外一些人身上则是不合理的。
2、唱片对于学生是极为宝贵的，它能给学生提供向艺术家的演奏学习的良好机会。学生可以让自己沉浸在作品之中，沉浸在作品的完整的演出之中。EfremZimbalist艾弗雷姆、津巴利斯特
1、学习音乐是件了不起的事情，因为它可以使我们同世界上最美好的心灵相通，每个学生都应该意识到这一点。能与这些伟大的智者交流感情是一件特殊的荣幸。
2、有些人可能有辉煌的技巧，但是如果缺乏内在的乐感的话，他的能量还是有限的。一个青年演奏者有了好的技巧，只能说是他的次要收获。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、要给孩子打好坚实的技术基础。
2、教师必须知道在适时的机会，正确处理每个教学问题。
3、我们的第一个目标就是熟练地掌握自己的乐器。
4、教师需要重点教那些有绝对价值的东西，即发展精确的音准、运弓控制、手指动作、发音技巧、揉音、滑音及没有痕迹的换弓等等。
5、如果学生已经掌握了乐器，那么他们的全部时间应当从音乐内容和处理的角度学习演奏曲目。
6、唱片对学生会有很大的帮助和鼓舞。但是把它作为学习音乐表现的唯一手段，对学生的个性发展则是非常危险的。不要过分受它的影响，以免导致演奏的千篇一律。
7、所谓枯燥的练习，还是有一些好处的。但我不赞成连续几个小时单纯的机械练习。我认为学生练习有一定音乐内容的练习曲和随想曲，将会取得更好的结果。
8、技术不应当和感情完全脱离开，技术应当立刻地用到表现感情、表现作者的思想中去。
9、应当把技术看作从属的东西，而起主导作用的是正确使用技术的能力。10、任何两个人的生理条件不可能完全相同，一个人喜欢的方法，另一个人可能完全反对。
11、许多学生只喜欢发展自己的长处，而不愿在克服他们的短处上下功夫。技巧很好的孩子老是认为自己的技巧不够，而乐感好的学生却抱着一种“技术只是表面的东西，音乐才是最根本”的偏见。
12、要防止过分的分析音乐，或根本不作分析。过分的分析是自找麻烦。13、教师应该关心发展每个人的内在才能，并使之最大程度地发挥出来。14、教师要不断地教孩子正确的练琴方法，上课不是全部。
15、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴。16、我不赞成某些现代教学体系的东西：第一点是强制小提琴演奏者，每件事都用刻板的规则去做。我们应当让规则为学生服务，而不是利用学生为规
则增添光彩。小提琴演奏也和其它任何艺术一样，所能制定的不是一些一成不变的规则，而只能是一些可以广泛包含各种情况的总的原则，而它又可以适应各种具体的情况。墨守陈规从而违反自然的原则，这是我们所注意到的第一件事。第二，教师应当根据不同的人来不同地对待他们的动作方式，进行一些调整，使之适合具体学生的具体情况。这种调整是应人而异的事情。第三，我想指出，过分片面强调小提琴演奏中的纯生理的机械动作的重要性，从而忽视了最重要的不是生理动作，而是头脑对这些动作的控制。
17、教师把自己的音乐处理强加给他所有的学生是个巨大的错误，从学生发展的早期起，在不断提高学生的理解力不断改进学生趣味和风格感的同时，教师就要鼓励学生个人的创造性。教师永远要记住，他的最高目标就是要使学生能自己独立。
18、模仿唱片也是一件很遗憾的事情，如果系统地使用，必然会对学生音乐感觉得成长方面起着瘫痪的作用，使他在音乐上养成懒惰和依赖的习性。一个好办法是教学生去听他所演奏的作曲家的其他作品（不是为他所演奏的乐器所写的作品），从而获得对这个作曲家风格和个性的全面了解。
19、从广义上来讲，可以把学生分为主动型和被动型两种。主动型的学生有着创造性想象力的内在要求，这种学生是真正善于进取的，可以培养成为真正的艺术家。另一种被动型的学生，自己什么事都不能做，教师没教的、别人没拉的东西，他什么也不会做。被动型的学生永远也不会在音乐上自主起来。只能成为灵巧的匠人而不是真正的艺术家。
20、学生各不相同，需要不同地对待。根据固定不变的规则进行教学是错误的。认真从事教学的教师会把每一个学生看成是一个完全新的、需要去战胜的问题。
21、教师必须是一个好的心理学家，要注意不要使学生灰心，应当知道什么时候改正某些东西是适合的，什么时候是不适合的。
22、首先，教师不要想立即作过多的事情，消化新东西的能力每个人的限度各不相同。过分热心，同时想解决过多的问题，就会产生相反的结果。23、鼓励学生使学生建立信心，这也必须是精心计划出来的。
24、发展音乐感是不受年龄限制的，但是年青的时候确实技术发展得最快时期。
25、教师应当尽力使学生所学的曲子多种多样的，使之包括各种风格、各种类型、各个时期的作品。
26、为了公开演出，最好是选择那些最适合学生个性的曲目，使他们的长处最好地表现出来。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、教师在给学生编定指法时，不仅要考虑音乐内容，还要考虑学生的能力来确定指法。
2、对于弓法和指法的选择，让学生在反复比较中发挥他们的辨别能力，对学生的个性成长是有利的。
3、教师应当培养学生养成细心分析、精确判断自己演奏中各种细微问题的能力，否则进步将是有限的。
4、真正有才能的学生是可以拉好大型作品的。我不否定一个人的演奏会随着年龄的增长而更加成熟，但是我认为不能仅仅因为年轻就剥夺他们演奏大型作品的权利。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、一个小提琴教师决不能局限于用语言教学。只用话语来解说的教学，是愚蠢的教学。不论教师用多么美好的词汇要求学生掌握演奏中的细节，如果不能在琴上示范，他是教不好的。
2、学生的进步取决于正确的引导和教育，在于接受教师建议的能力。3、学生进步最主要的因素是培养自我钻研的习惯，首先要善于独立思考，因为这种脑力劳动才是进步的真正源泉。
4、对于学生模仿艺术家来学习，事实上每个人有每个人的特点，任何人不能、也不应该去模仿他们中的任何人。应该去设法探求他们真正才能所在，戏曲那些符合自己个性的部分加以利用。
5、教师最重要的贡献在于能使理论与实践相结合的能力，使他的理论教学带来实际的果实。
6、早期儿童的教育必须有认真负责有经验的教师来指导，用廉价的琴对初学者已经是够好的看法是错误的。
7、关于进度问题：初学者是根据本人的能力、进展的情况，而且更多地为教师个人见解所决定，避免跳跃和拔高的突进。
8、乐器的性能、生理上和音乐上独特的个人天赋、才能和气质，迫使一个小提琴家一个人独特的方式来表达美感。
9、学生模仿某个著名的技巧大师或教师的弓法、表情和处理方式，并不意味着这时他就真正演奏得和大师们一样了。模仿可以说是一种最诚心的阿谀方式——对某个大师的献媚等于牺牲了自己的个性发展。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、我认为小提琴演奏是一种非常折衷的艺术，不能说在小提琴上做某一件事情只有一种正确方法。假如我要求某个学生像我一样地使用手指、手腕，而他的肌肉组织、肌肉反应、手指的长度、宽度等等与我并不相同，那么他就不可能做到我的要求。
2、我们的指导必须有分寸，我认为应当强调演奏的原则，而不仅仅是教他们具体如何演奏。
3、每一种小提琴演奏学派都有许多有用的想法。
LeonidKogan列奥尼德、柯岗
1、没有两个人的手是一样的，就好像没有相同的指纹一样，有的手指长、有的则短，手指的强弱也因人而异。我对不同的人给于不同的练习。
2、我主张学不在多，而在于用头脑、有激情。
DavidOistrakh大卫、奥伊斯特拉赫
1、对学生总的建议是：要细心地慢练，还要时时刻刻和小提琴生活在一起。HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、提琴家应当受过良好的一般教育，特别是文学、历史和外语。
2、研究音乐应当包括音响学。提琴家的音乐教育应当包括和声、对位、钢琴演奏、乐队、歌剧等等。
3、小提琴家可以从歌唱家和钢琴家那里学到很多东西。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、加拉米安的教学方式是“我教你学”，学生来找他上课，他会写下赞成或不赞成的意见，他用“这样不好、应该那样拉”的话来纠正学生。迪蕾女士则主要关心那些形成优秀小提琴演奏的东西。她总是向你提出问题让你思考，而不仅仅是说“这样做”或“那样做”。她讲述有关音乐的结构、乐句的高潮或低潮、运弓等等。她也谈论有关运弓的问题，但是她只告诉你有关运弓的事，她想让你自己分析。
2、在演奏小提琴时，最重要的事情是，永远也不应该感到不舒服，或感到很吃力。假如感到吃力的话，一定是某些事情错了。要演奏得很舒适，其重要性是怎样估计也不过分的。
3、假如说法比学派有什么弱点的话，僵硬就是它们的弱点之一。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、演奏家所作的努力在很大程度上都是为了去掉演奏中的弱点。他必须能够辨认出在他演奏中存在的各种技术和心理问题，并使用正确的演奏动作和头脑控制力来克服这些问题，以便能通过乐器来表达他的爱和人道主义感情，满足听众在听觉上的美感要求。
2、演奏的不成熟的最明显的标志就是抢拍子。我感到一些典型的障碍是大多数有才能的年轻人所共有的：乐句演奏的不完整、吃掉一些音、节奏不均匀、左手不清楚等。
二、练琴及方法
MischaElman米沙、艾尔曼
1、“有些学生在演奏快速乐句时，往往由于记谱的方式造成演奏的不足。对于这样的学生，我建议他们重新来写这个句子，把三十二分音符写成十六分音符等等。这样在克服这个困难过程中，学生感到轻松些。”
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、在你学习了传统的学生阶段的练习材料以后，还应当把传统的优秀曲目和一些现代曲目中的有趣的片段拿来作为练习曲用。
2、慢练是很重要的，它不只是为了音准，而且给你非常好的机会去进行分析。3、所谓分析就是从技巧、发音、风格三方面去进行思考，将三者平衡起来。4、我认为青年音乐家应当学会像练习困难的技巧性乐句一样地练习旋律性乐句。使用这种方法，音乐表演就会成为一种更严格的科学，就可以使我们的演奏非常自然。每个乐句、每个音符都应该从技术和美学的角度进行处理。FritzKreisler弗里茨、克莱斯勒
1、我只有在感到需要的时候才练琴。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、大多数学生的练习应放到那些他学习中困难的地方。
2、如果我们遇到一个困难片段，就应该做半小时有关这个方面的技术训练。3、一般学生认为练习四个小时就能顺手，练习八个小时就能加倍顺手，是一种错误的想法。
4、我一直反对每次半小时或一小时的定时练习方法。如果练习半个小时就觉得累了，那就应当休息。
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、练琴时间并不在多，但是要练习那些需要改进的东西。一个人要是练得太多，就像服用过量的阿司匹林。
2、就发展技术来说，每天用2－3个小时足够。奥尔说过：“练多久不是最重要的。如果你用手指练琴，再多的时间也不够；如果你用头脑练琴，两个小时就很多了。”
3、我认为一个提琴家应当练习自己感到最不舒服的弓法和指法。
4、知道练习什么、如何去练当然很重要，但不能毫无变化地练某种东西，换些不同的材料练习，会有更多的益处。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、有些演奏家喜欢使自己保持在某个练习限度之内，然而真正有价值的东西可能是从超过这一点开始的。
2、我认为发展左手技巧应当是非常符合逻辑的。人们应当先从4至开始训练，然后才是3、2、1指。大多数时间应花在练习4指上面，其次是3指。4、一般地来说，使用快速的练习曲比使用慢速敲打式的练习曲能更快地使左手获得力量。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、我始终认为，每天练两个小时琴就足够了。
2、练习时要分析乐曲的形式、构思、结构加之各个部分之间的关系等等。3、要记住谱子，先要认真分析它的句法结构，它的形式和构思，然后演奏它、背熟它、消化它。并用极快的速度，一直用尽可能短的时间把它拉出来。4、我不主张长时间地致力于一首练习曲。
5、在学生的练习中，真正的艺术是获得倾听自己演奏的能力，发现自己任何微小的缺点，然后在教师的帮助下找出各种直接有助于克服这种缺点的片段。把这些片段记住，通过记忆练习是很有必要的。
6、程度深的学生很少需要一般的练习曲，甚至完全不用。先由的乐曲是如此丰富和引人入胜，其中很多很有价值的乐句包含了小提琴演奏的各种技巧。根据音乐内容和乐句形式决定选用什么技术手段，这是很重要的。
7、在早上开始练琴的时候不妨破例地练习写高难度的乐曲，我们应该做好人和应付各种偶然性的准备——当还没准备就绪时候，就得登台演奏。IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、学生整个艺术生涯中每个成就，几乎都是取决于他们如何去练琴。2、教条式地要求每一个学生都要按照严格的日程表确定每天练琴几小时，是没有意义的，每个人的需要和可能都有很大的不同。
3、每天有规律地进行练习的人，要比那种一次练的时间很长，但又不保持经常练琴的人，进步得快得多。
4、练琴时间分为三个部分：
一、基础时间。基础时间的一部分应当用来练习音阶和类似的基本练习。
一部分时间要练习练习曲和乐曲中所遇到的技术问题。在各种技术练习中，精神准备的原则有突出的重要性，即在生理动作之前，头脑要先有预感，然后去指挥生理动作。当一个问题已经掌握了，就不必要再反复练习它。大多数情况下，指导思想应当是：解决一个问题，再转向第二个问题。当遇到困难问题时，就必须进行分析来确定困难的性质：音准、换把、节奏、速度、弓法，双手配合等等，每一种困难都应当单独练习，并把它简化都最低限度。必须对所用的动作有清楚的概念，对它的技术时值和所发出的声音都要有清楚的概念，这样才能清楚而准确地进行指挥。练习的速度大多应当是慢的，但也不应太慢。
二、表现时间。重点应放在音乐的表情、塑造乐句上，塑造一个较大段
落和一个完整乐章，最后是把几个乐章形成一个有说服力的整体。在基础时间的练习中，遇到一个错误就要立即改正，但是在表演在时间中，特别是在演奏练习时间发生一些小问题或是错了一个音最好不要停下来。
三、表演时间。把那些经过分析、逐渐练习过的困难乐句拿出来重新进
行音乐化的演奏，训练耳朵能客观地听，是有着重要的意义的。这样才能使他们听到的声音和听众所听到的声音一致，才能摆脱耳朵主观、阿谀性的欺骗。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、倾听自己演奏的习惯在很小就要养成，等到年纪大了再培养就已经晚了。LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、学生假如不是自我批判地练习，就等于发展加深他们的错误。
2、在练习中不应忽视休息，每次练习不要超过三十或四十分钟。再重新开始前最少休息十或十五分钟。这样我们为了得到每天四、五个小时练琴时间就需要安排六到七个小时了。
LeonidKogan列奥尼德、柯岗
1、我坚决主张用所有的手指进行演奏，必须和其他手指一样来发展四指，从小就需要训练。那些避免使用四指的人，在演奏浓郁的长音时，特别当在高把位的时候，就难以演奏出饱满的揉音。
2、我建议学生花一半的时间联系音阶和练习曲，剩下来的时间练习曲子，主要是培养练琴时高度集中而不分心的能力。
DavidOistrakh大卫、奥伊斯特拉赫
1、只在上午或下午练习很长一段时间，不是最好的练习方法，应当把练习时间分配在整个一天之中。每次不应时间太长，这是很重要的。
2、学生应当明白，短时间的练琴，能做到聚精会神，这要可贵得多。PinchasZukerman平克斯、朱克曼
1、用慢速度练习音阶，它有助于使肌肉放松，有助于控制发音。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、我们练习音阶发展左手技巧，但是我特别关注的是慢练三度的颤指（Trill），以获得优良的音准。
2、要用长弓练习音阶，下弓用渐强，上弓用渐弱，这样对运弓的表情十分有益。ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我学习过顿特、罗德、加瓦内、克莱采尔、东尼斯、还有卡索迪，这是一本使我难忘的弓法练习曲集。还有一大堆舍夫契克、弗莱什的练习。
2、从七岁开始，我每天练习三小时，第一小时基本上是练习所有的这些练习，第二小时是练习曲，第三小时练习乐曲——协奏曲。
3、当你感觉到很舒适时，那么你就对了。这一切都是通过练习，特别是慢练来获得的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、关于左手技巧的练习：克服困难所使用的最有效的办法就是细心地练习音阶、琶音和双音。不能流畅地演奏这些东西，要演奏好小提琴是不可能的。2、用慢速演奏可以使演奏者用批判的眼光来分析现在的情况如何，同时也可以看到今后会如何。但是在使用慢速度练习时，重要的是左手要使用果断而快速的动作。用慢的速度练习时，使用快的动作，能使演奏者控制动作，并发展了快速演奏时所不可少的肌肉动作。
3、要学会在松弛状态下进行练习。用松弛的感觉练习可以有更大的收效，也可以减少演出时每个人都有的那种紧张心情。
4、在练习时要把手的重量沉到琴弦中去，要演奏得很有把握，用丰满的声音。开始先不要对声音加以任何美化，只使用比较深的运弓。
5、通常我们对运弓的要求是平稳而流畅，有空间感。换句话说，就是使用声音来绘画；相反左手手指的垂直动作则应像讲话似的有颗粒性。
6、我们的头脑不能同时清楚地掌握一大批音符，所以对一连串快速的音应当进行更细的分组。通常是分为两组，先演奏第一组，然后不要管这组音，接下去在好像是第一个音开始演奏一样的演奏第二组。
三、持琴
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、把琴放在下颚和锁骨之间就行了，因为支持小提琴这样一件小小的乐器竟要把肩膀抬起来是没有道理的。是浪费精力的。
2、使用肩垫是不必要的。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、原则上最好不要使用肩垫。但对于某些脖子长的演奏家，使用肩垫则无可非议。
2、演奏时用琴头的高度问题，高一点比低一点好。高的琴头可以把乐器的重量导向演奏者的脖子和肩膀，琴头过低就会给左手加上过的重量，弓子也容易滑向指板。
3、应当采用使手指再做各种动作时都能处在最有利的状态的位置，一旦做到了这一点，其它的一切（拇指、手、手臂）都会自然地找到他们最好的位置。手指和手臂短的人，肘部应当稍稍向右。手指和手臂长的人，肘部可以向左。手肘永远不可僵硬不动地放在那里，当手指从一根弦换到另外一根弦时，要在乐器下面改变位置。手指向G线上按的时候，肘部向右移动；像E弦上按的时候则向左移动。
4、除了在半把位、手指伸张或某些特殊手指排列时以外，下臂和肘几乎成为一
条直线。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、持琴时眼睛要正对琴头，左臂要在琴背板下向前屈伸，使手指垂直地落弦。2、琴不能压在肩膀上，或耸肩夹琴。
3、始终把琴举得尽量高一点，为此左臂稍微向胸部靠拢可以做到这一点，这样在换把时手可以得到最大的自由。
4、双臂之间的距离要随时设法缩短，身体微微向左倾斜使两臂彼此靠近，但不要让左臂紧贴身躯。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我总讲持琴的高度应该和地板平行，我不赞成把琴持得过高或过低，应该是水平的。
2、两个肩膀尽可能地放松，特别是左肩膀，它总是要用一点力把琴夹住的。RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、持琴时要使琴头正对着演奏者脸的中心。
2、当左手放在乐器上时，手和前臂应当是一条直线，手心不能靠在琴颈上，也不应当向外弯曲。
3、食指应当是弯曲的，以便使其余的手指动作很方便，能自然地用指尖肉垫部分落在弦上。
4、拇指可以放在食指的对面，或稍稍再向前一点，但不能再向后（向琴头），否则就是拇指离开了手的其它部分，造成手掌肌肉紧张。
5、拇指的高度和琴颈的接触点是个个人舒适感的问题，但是无论如何不要把琴颈放在拇指第一关节以下。
6、站立时要把身体的重量移向左面，双脚稍稍分开，把琴放在锁骨上，不要抬肩持琴。可能会使用某种肩托之类的东西，以使演奏者感到舒适。
四、左手指动作
MischaElman米沙、艾尔曼
1、当你把手指压力减少时，换把就变得容易多了。通过使用不同的手指压力，不仅可以获得很大的灵巧性，是句子拉得更清楚，而且可以获得各种音色变化。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、左手手指应当像小榔头一样放松地落到弦上，在手指伸张时除外。2、反对手指蛮力敲弦，手指应当有弹性，精确。像木工使用锤子要掂量锤子的分量，以便决定用多大的力气。生硬的手指动作肯定没有什么好处。3、左手很放松，但是手指按弦还是需要很结实。
4、技术性乐句如果左手不放松，那么公开的演出就不可能有把握。LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、人们在演奏技巧性很强的乐句才使用指尖。
2、要通过调节手指在弦上的角度来控制声音。
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、手指需要有力而可靠。手指的力量并不来自手指本身的肌肉和肌腱，而是来源于下臂和手腕。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、小提琴演奏的速度、弹性和耐力都来自左手力量，因此对左手第一个要求是有力。
2、任何紧绷的感觉都是由于左手缺乏力量并非练习过度的缘故。
3、应做许多伸张练习，手在一个把位上要有向上和向下的足够的弹性。4、学生应当避免使用指尖按弦，而是用手指多肉的地方按弦。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、左手不仅要产生需要的音高，还要控制节奏。
2、人手上有两组肌肉，一组用来收紧，一组用来放松。用来放松的一组肌肉运用中没有收紧的那一组发达，当手指从指板抬起时，用的就是那一组放松的肌肉。
3、为了弥补生理上的这种弱点，小提琴演奏者需要使抬指的速度比放下时的速度快两倍，使之与另一组一样有力。
4、抬指的速度取决于源于手心的指根的力量。
5、手至肘关节应成一条直线。
6、手腕若平直，手指会以指尖肉垫按弦。
7、手形要成圆弧形，手指按弦有重量感。
8、在2、3指之间的肌腱是相连的，所以演奏上行音阶时要保持住2指的时值，3指再迅速落下。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、我们不仅没有把4指演奏好，而且下意识地想躲开4指。
2、把4指的音拉足，然后快速地把它抬起来。
3、4指按弦，形状要平一点，这样可以使手指的肉垫部分而不是指尖和琴弦接
触。
4、手要给4指以重量和力气。在通常的情况下，手指都应当抬得快一点，也就是说抬起的动作要敏捷。这个动作起源于手心，而手心应当是放松的。5、落指的动作只要使用手指本身的重量就成了，根具音乐表现的要求，手指按弦的力量应当是各种不同等级的，从很轻一直到很结实。
6、2指与3指之间的动作的独立性是有限的：在拉上行时，要把2指拉足，然后在敏捷地落下3指；在演奏下行时，3指的音要拉足，然后再用快的动作抬指。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、那些故意把拇指规定的固定部位的演奏者，会比允许将拇指处于自然位置的演奏者遇到更多麻烦。
2、手臂揉音的演奏者拇指位置比较高，而手腕揉音的演奏者则比较低，几乎在琴颈下面。
3、三把直到六、七把位的拇指位置及手指关系都应保持一把位的状态。再高的把为，拇指移动得就少了。
4、假如拇指很短，在七把位以上拇指不得不放到边板上去了。当姆指从边板回到琴颈时，演奏者要用下颚把琴夹紧。
5、当需要有感情地演奏各种乐句时，为了使发音更丰满，我要求用比较平的手指放松而有弹性地按弦。
6、手指边上与琴的接触要保持到第三把位，再往上去手指就离开琴颈了。7、不要把左手位置放得过分靠琴头，不要使用半把位的位置来演奏一把位。8、手指在指板上的高低程度，要根据个人的手及手指情况来定。如果手指非常短，那么琴颈就要靠近指根关节，手肘要靠右；如果手指很长，琴颈就要靠近手指的中间关节，肘部就要左放。
9、对拇指要注意，不要抓紧琴颈，不要从指板向上伸得太高。
10、拇指短的人，要把拇指更多地放到琴颈下面去。
11、一般地讲，拇指不要完全伸直也不要太弯曲，约和琴颈的弯度一样就好了。
12、左手指简化的基本动作形式为：一、指根的垂直动作；二、手指在一个把位内的水平动作；三、换弦动作；四、换把所使用的手指和手一齐滑动的动作；五、揉音的动作。
13、正常的手指压力只要能把琴弦压到指板上就可以了，通常需要的压力仅仅如此。手指不要抬得太高，也不要用力敲下去，接触到琴弦后不要用力按。LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、对于左手指短的人，让它一部分放在琴颈底下是比较好的，否则会不自如和紧张。2、每天花点时间要锻炼左手拇指的独立性。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、大拇指不应当伸到指板之上，否则会影响G弦上的演奏。
2、大拇指保持在二、三指间略向前的位置，可以使手有更大的自由和伸张能力。3、大拇指的首要任务是与一指形成凹状持琴，这样不会使乐器掉下来。4、手指的压力应严格地根据体力来决定。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、拇指只是一个轻微的支点，很少用它来带领其它手指的动作。既不应当拖后，也不要走在其它手指之前。
2、应把拇指看作只是一个附属品，而不是一个决定性的手指。
3、拇指应永远应当处在自然的位置上。
五、颤指（Trill）
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、颤指练习不但有利于提高其自身速度，而且有利于发展手指活动的独立性。2、当某一个手指在演奏颤音时，其它手指保留在弦上（的练习）是很重要的。3、采取慢速落指、快速抬指的方法练习更有价值。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、我怀疑长时间的慢速颤指练习的价值，用慢速使手指用力敲击琴弦，永远不会练出快速颤指。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、手指在演奏颤音时应当轻，手指的感觉是放松而清楚。演奏颤音的手指离弦要近。过大发展手指的力量，在演奏颤音中是一种有害的东西。
2、对于颤音，抬指和落指具有同样的重要性。
3、人们对短的颤音的结尾应当特别注意，用颤音的手指轻轻地做拨弦动作，对产应安静、清楚的结尾有利。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、颤指最基本的是以手和肌肉力量的适当配合，加上轻快敏捷和持久的手指动作而达到接近电铃般的音响效果。
2、要想取得很好的颤音，每天必须进行系统的机械练习来增强力量。柔弱的手指必须专门加强来训练，练习时让空闲的手指按在其他不同的弦上。手部不参加任何动作，在增强弱手指练习时，只用手指而不用手去敲击弦。ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、在演奏颤音时，按在指板上的那个手指牢牢站稳，但是不要太紧，拇指和整个左手都是放松的，那么是很容易颤动手指的。
2、演奏颤音的手指动作要轻，这样才能快起来。
六、整体配合
MischaElman米沙、艾尔曼
1、当我们拿起琴来演奏的时候，作手指对指板的压力、拇指、食指对琴颈的压力、下颚的压力、同时右手手指握弓的压力、弓子在弦上的压力等等，正确运用这些压力和重量是非常重要的。
2、在演奏困难片段时，学生应该进行当场的实验，看看减轻或增加重量有什么结果。找到了压力之间的正确配合，可以是那些困难乐句变得易于掌握。3、许多困难的演奏动作要通过思考得到解决。有时要集中注意力于左手，有时则相反，要集中注意力于右手，而不去管左手。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、我认为左右手的运动方向一定有某种关系。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、从一个音进行到另一个时，左手手指要先行。左手带着右手，右手跟着左手。2、左手手指是主动的，右手弓子是被动的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、在练习时要尽量使横隔膜放松，任何紧张都会造成演奏者的脖子、双手和手臂的僵硬，只有在为了更好地表现音乐时，才需要横隔膜的力量。
2、要注意让手指按好了每个音之后在运弓，弓子有礼貌地等待着左手的动作，特别是在换弦时更需注意。演奏快速乐句时，手和手臂中的肌肉不应当有紧张的感觉。有意识地放松横隔膜的肌肉，就会使整个上身放松，使肩部下垂。IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、技巧的基础在于头脑和肌肉之间的正确关系,在于头脑指挥所需要的肌肉进行平衡、迅速而准确的反应。改进这种相互关系是掌握技巧和控制技巧的关键,起作用的不是肌肉的力量,而是它们对头脑的反应。相互关系越好,技巧就越是熟练、准确、可靠。
2、乐器和身体、手臂、手的关系应当是能舒适地、省力地做出个中演奏动作的关系。从根本上讲，这是判断小提琴演奏中任何身体动作和任何肌肉动作是否正确的最主要的标准。有些动作是自然的，是有助于相互配合及对节奏和重音的感受的，所以身体的动作应当有节制，但是不应当完全禁止。LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、我赞成放松。这是一种工作中的休息。是一种右臂一定的弹性、手腕的松弛、右手对弓杆轻微的压力等的同义语。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、小提琴演奏者的肌肉就像歌唱家的声带一样，如果把它们绷得过紧，拉得过长或使用不当的话，就等同于把橡皮筋拉得过长，从而完却失去作用。2、事实上，两手的肌肉是紧密相连的。当左手在用力按弦时，右手也会用相同的反应，反之亦然。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我认为有了松弛也就有了控制，无论在体育运动或小提琴演奏中都是这样。
七、揉音
MischaElman米沙、艾尔曼
1、揉音的程度应当与这个音在整个作品中所应有的紧张度相一致。2、不停的揉音是单调的，没有意义的。
3、肯定不是每个音上都要用揉音，即使在用揉音的地方也应当区别不同的紧张度。
4、不用揉音（没生气）的音有它的重要性，使后面的音由于强烈的对比而突出了。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、如果手是放松的，在换指八度中揉音也一样的方便。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、我强调揉音的多样性。有时我使用较窄的揉音，偶尔根本不用揉音。2、在G弦的低把位上演奏，就可以用宽一点的、慢一点的揉音。
3、在E弦高把位上演奏时，几乎所有的人使用的揉音都太宽。假如你停下揉音分析的话，就会发现手指险些靠近到高半音上去了。有时甚至已经高过半个音了。
4、在八分音符、甚至十六分音符上加一点点揉音，可以使你的声音增色不少，但是要恰如其分，不至于造成糟糕的音准问题。
5、在连续的经过音上揉音不均匀的问题：有些学生一个音用揉音，接下来几个音却不用揉音，就会影响那些有表情的乐句的流畅、连贯。
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、揉音是属于一个人个性的。不管是热情豪放的还是冷漠压抑的揉音，都表现个人气质。多少属于天生的，是自然形成的。
2、一个演奏者无论是什么个性，只要是个对外部敏感的人，如果让他坐在另一个演奏者的旁边，他就会不自觉地改变他的揉音。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、获得好的揉音，必须在手指的肉垫上，而不是在指尖。
2、揉音动作可能是是用手腕的或手臂的，或是两者结合，要因人而论。3、揉音开始是手指和手腕的一个向前（琴头）动作，紧接的是反方向的大幅度摆动。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、有两种揉音：手臂和手腕。手指只是和其中的任何一种动作结合在一起使用的。
2、腕揉音时，它的第一个动作应当是向琴头的（离开身体的），当用手臂揉音时，第一个动作应当是向前的。向前的手腕揉音会发出不能控制的晃动的声音。3、在演奏旋律时，音与音之间的揉音是不断的，每个手指揉音的速度也要相同。迟开始的揉音，或者是更快的、更慢的、强烈的，或完全不用揉音的手法都应当是为了某种音乐效果而有意识使用的。
4、有时通过半音换把或是更大距离的向下换把的揉音会很有效果。5、为了获得温暖而有表情的揉音，要使用手指的肉垫部分按弦。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、我赞成手臂揉音、手腕揉音、手指揉音三种方式都要用在演奏中。要能没有任何困难从一种揉音变化到另一种。
2、优秀的揉音应当是丰富的、变化的。不可能长时间只用一种方式揉音，而必定是几种方法的结合。这几种方法的揉音结合能产生上万种变化揉音。3、左肘的位置对揉音有很大的影响。手指短的人肘部向右放一些是有利的，而手指长的人则应感到向左放一些。肘部不一定需要一个标准的位置。4、通常揉音要和运弓的力度相适应，力度强时揉音的幅度要大而且强烈，力度轻时揉音要窄、慢而柔和。
5、手臂的揉音最强烈，手指揉音最柔和。力度强的时候常常使用手臂揉音，柔和的乐句就容易局限于使用手指和手的揉音。
6、对于那些指尖窄的、肉少的人来讲，把手指以比较平的角度放到弦上是比较好的。
7、揉音的音准，重要的是揉音总是要往它音低的那一边摆动。
8、揉音的动作方向并不是和琴弦完全平行的，它是和琴弦形成一个锐角的。9、一般来讲，可以通过缩小揉音的幅度使揉音变快，手腕如果稍稍向外（向琴头）突出，就能使揉音的动作变小，加快了手揉音的速度。
10、当双音揉音出现问题时，最好是先分别练习每个手指的揉音，在练习两个手指一起的揉音。某些和弦需要用三个或更多的手指揉音，就不能使用手腕揉音了。唯一的解决办法，是用手臂揉音。
11、有些演奏者要等声音拉出来以后再揉音，这时弓很大一部分已经用掉了，作为一种音色因素偶然这样恐怕也是可以的，但是不应当养成一种习惯。（练习方法：一、用一个突然而强烈的揉音演奏一个单音，把揉音也变得柔和下来。在音阶上反复练习它。二、演奏没有减轻的长音，换弓时保持揉音连续不断。
三、用一弓拉两个或更多的音，在音的连接时要保持揉音连续不断，在这个练习中，弓子的运动可以引起做手揉音动作的连续性）
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、学习揉音应不迟于学习第三把位的阶段。
2、最热情的揉音大多来源于手腕。
3、双音及高把位音需要一定的手臂动作来进行揉音。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、必须有节制地使用揉音，使用过多会降低它的效能。多余的揉音是我不能容忍的，我总是在我的教学中观察并坚决地与之斗争。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、所谓揉音就是个手指抖动的问题，不要使用过多的手指压力，也不要过分用力。
2、演奏者要学会把手指中心放在弦上，而且保持在音的中心点上。
LeonidKogan列奥尼德、柯岗
1、我认为揉音由三个部分组成的：手肘、手腕和手指。在演奏各种揉音时，每个部分的作用都是不可缺少的。
PinchasZukerman平克斯、朱克曼
1、我使用许多种揉音：肩部、手肘、手腕和手指都应当包括进来。
2、在演奏安宁、平静的声音时，我只是用手腕动作揉音，而有些效果，我只是用手指。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、假如一个人的揉弦是单调的，那么他可以拉出三四分钟让人感到好听的音色。但是一会儿，人们就会心不在焉了。要变化揉弦，这一点被忽视了。2、我不是说要像疯子一样使劲揉，然后突然什么都不揉了，接着又想，啊，这里要有表情！于是就拼命用力揉弦。
八、发音问题
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、手指最有利于发音的部位是它的肌肉部分，手指略微放平一些有助于取得某种优美的音色。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、在演奏时，理想的声音是建立在产生共鸣的基础上，而不是通过使用粗暴沉重的运弓压力，或不断地使用直截的起奏。
2、辉煌的海菲兹式的起奏，非常有穿透力，这是很好的，但是总不能一直使用，这种起奏放在E弦上使用是非常好的，但放在G弦上，就容易产生粗糙、刺耳的声音。
3、小提琴家可以努力掌握大卫、奥伊斯特拉赫的那种俄国式的起奏。优秀演奏家的起奏应该是有变化的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、发音要均匀。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、要把E弦的声音拉得好听就要靠近琴马。远离琴马才能把G、D弦的声音充分地拉出来。
2、演奏四音和弦时，在弓转到高音弦上以后，就把弓毛和琴弦接触点移向琴马。IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、如果需要得到坚实的金属般的声音，右手手指则必须略带僵硬地作用于弓杆，施加更大的压力。
2、如果需要丰满浑厚的声音，则重量来源于手腕和臂，应当有一种使弓毛深入的感觉。
3、弦乐器的发音不只是包括持续性的声音，还要混合进去一定的敲击或称为重音的成分，是这些成分给持续性的声音以特点和轮廓。在器乐音乐中，纯歌唱性声音和敲击性之间的关系可以与讲话或唱歌中的“字音”和“母音”的关系相比。
4、发音的三点重要因素：弓速、压力和发音点。这三个因素是互相联系的，只要其中某个因素变化了，就一定要至少改变另外一个因素。
5、增加了发音点上的压力，就需要增加弓速；减少了压力，也要放慢弓速。增加压力，弓速不变，就要把发音点移向马子；减轻了压力而弓速不变，发音点就要移向指板；加快了弓速，压力不变，发音点就要向指板移动；减慢了弓速，压力不变，发音点就要向马子移动。
6、事实上，在不太快的弓速中，拉一个歌唱性的声音，最好听最洪亮的声音是在弓和马子油极小一点倾斜度的时候发出来的。弓尖总是更多地一点指向指
板。弓根有一点靠近演奏者的身体。这样弓就有了一个非常小的顺时针转动。LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、关于发音的建议：a、避免紧紧抓住弓杆的感觉，握弓时手臂低垂，自然地使弓落到弦上。b、握弓要放松，但要有自如运弓的力量；不要试图压弦来追求大音量。不要用整个手臂压弓，全部的音量应由手腕轻微的压力获得。c、弓根和弓尖都需要获得同等音量。d、应在琴马与指板之间运弓，这样可以发出饱满洪亮的声音。只有在pp时，弓子才靠近指板或在指板上演奏。e、无论哪种拉法，弓必须与琴马保持平行。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、运弓的压力、弓速，以及两者之间的关系，这就是我们变化声音的手段。2、加拉米安总是关心那些结实有力的声音。
九、音乐的风格与理解
MischaElman米沙、艾尔曼
1、小提琴的风格和其他艺术一样，都是在变的。
2、但是现代的年轻人那种离开浪漫主义表现风格的倾向使我感到不安。虽然我们生活在一个讲求速度的年代（机器时代），但是我们能用今天的风格去演奏伟大的浪漫主义作品吗？
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、对于一个演奏者来讲，新的现代作品可以是他形成自己的演奏风格。2、演奏近代作曲家（德彪西、勃拉姆斯、柴可夫斯基等等）的作品都不能采用传统的方式。
3、对待现代作品，使用纯粹正统的小提琴演奏方法是不能表现出其真正内容的。4、我们今天的音乐要表现出现实社会的本质。我们必须反映我们自己的事情。5、我认为艺术家们还应当承认舒曼与勃拉姆斯，德彪西与拉威尔之间细微的差别，这些将会在演奏中表现出风格上的变化。
6、年轻的音乐家应当更加深入地探讨不同时代的音乐，研究音乐史以及与那个时代有关的艺术。应当经常参观博物馆，研究当时哲学家们的思想及作曲家的哲学观点。所有这一切都有助于深入理解他们所演奏的作品，有助于他们对作品的再创作。
7、歌唱艺术与弦乐演奏之间有着密切的关系，弦乐演奏者要细心地分析那些伟大歌唱家的表演艺术。所有大师的音乐作品都应当从声乐的角度进行处理，而不能只看作是某件乐器的音乐。在演奏一首作品时，越是把它处理的声乐化，就越是接近真正的音乐艺术，就会很快感受到一个简单的旋律可以表现出深刻的思想内容。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、没有规律的自由是毫无价值的。除非你想像个吉普赛人那样拉琴，把自由的感觉和一定的音乐造诣两者结合好并不容易。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、就像透过作家的文字看出他要表达的思想一样，我们要透过音符寻求作品的含义。
2、一定的音型和旋律进行可以反映出音乐家所生活的时代，表现出那个时代的观念及理想。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、我们应该把音乐的普遍规律、个人爱好、技巧和才智等音素巧妙地结合起来演奏音乐。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、最好的演出总是演奏者把他受演奏的音乐所感动而产生的即兴性质的东西加到演奏中去，忘记了技术，陶醉在音乐中的时候，只有这种性质的演奏才能称得上是用即兴的再创造来把音乐内容传送给听众的演奏。
2、在音乐上和技术上还不成熟的演奏者，要注意在演出时不要使自己的感情太放纵。而且即兴的成分要在所演奏的作品全面安排的范围之内。符合所演奏乐曲的风格和曲式结构的要求。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、单调使音乐失去生命，色调变化是纠正单调的良药。
2、柏辽兹说过：“（演奏家）唯一要做的，就是让小提琴说话。”这句话总结了所有表情变化的问题。
3、小提琴家可能依据三种办法来取得色调的变化：力度（Dynamics）、音色（Timbre）和速度（Tempo）。
4、纯标题性的音乐上，作品的本身已经规定了他的演奏布局。在这种情况之下的色调变化，只要对固定的每一细节予以高度地注意就行了。
5、所有类型的音乐是通过节奏、速度（Movement）、色彩和明暗层次（Color,LightandShade）来描述的。
6、色调变化的个性化决不应丑化为矫揉造作。演奏气质超出了适当的美学准则就会变得滑稽可笑了。
7、一些提琴家的演奏平淡乏味，最主要是因为缺少正确的分句法。8、所有的音乐作品都有它的结构基础骨架。旋律是由一些旋律个体细致而和谐地组成；旋律个体既是独立的又是互相联系的，是通过各种节奏和感情变化
来体现。
9、分句法从技术的角度看，主要是根据艺术感觉而安排得正确的弓法和指法。广义地说，分句法是音响的层次变化加上节奏的顿挫。
10、不要用从过去时代所继承下来的成规来妨碍一个艺术家最宝贵的品质——他的风格。
11、美，我们是要的。而传统可以摒弃。如果艺术家完全深入到他所演奏的作品的精神实质，而他的演奏从精神上被我们所理解，从琴弦上发出的声音使我们感到真实、美好而有诗意，那么就意味着他的演奏是正确的，一个艺术家具备了这个条件，就解决了音乐风格的问题了。
12、在作品解释者身上存在着巨大的差别：思想类型、品质、演奏方式方法的完全不同。
13、小提家必须创造反映他自己独特的个性，创造自己的风格。14、传统乃是试图将别人的个性强行加给自己。
15、不要考虑风格，而是考虑以最动人、最有魅力的方式，以最丰富的色调变化、最真挚地去表达音乐的精神实质。
16、关于演绎，我总是鼓励学生自己去寻找，只要不是违反艺术的美学原则，我总是允许他们有充分的自由去做。
PinchasZukerman平克斯、朱克曼
1、我每次演奏同样的作品时，都要寻找出一些新的表现手法，我力争做到每次演出都有新的感受。
2、每当我走上舞台演奏时，我意识到所要传达给听众的重要内容，我必须表达出不同的情绪，我觉得这样就增强了我的表现欲望并克服了原来可能出现的紧张。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、对一部作品的处理要有宏大的构思，如果你对个人的构思深信不疑，对所要表现的感情内容一清二楚，那么你的听众就会理解它的。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我可以肯定地说，莫扎特和海顿也会希望有血有肉地演奏他们的音乐，如果他们听了我们的揉弦以后，他们一定会很喜欢的。
2、我认为我们可以使用今天的演奏方式把这些作品演奏得非常纯正，不是非得使用某种专门的方式才行，我们可以使用有控制的、有变化的揉音，仍然非常纯正地演奏这些音乐，而且用不到把这种演奏称为复古式的演出。3、不应该把所有的东西看成是肥的，也用不着全是瘦的，我们可以做一个非常好的结合。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、一拍拉两个音符时的第二个音符，或一拍拉四个音符时的第二、第四个音符，当需要保持旋律线条连续不断，或连贯的声音时，就需要注意把这些后半拍中的音符演奏的和前半拍音一样有力。
2、一般来讲，小提琴家在追求表现效果方面过多地依赖右手。
十、换把及把位
MischaElman米沙、艾尔曼
1、年青的提琴家总是希望去掉换把。这种倾向大有害处。小提琴是歌唱性的乐器，歌唱家可以从一个音滑到另一个音，为什么提琴家这样做就不可以呢？ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、我对学生最好的劝告就是：把二、四、六把位学得好一点。
2、三、四指通常比需要的软弱的多，要给它们以艰苦的训练。应当在年轻时做这个工作。
3、演奏中不要避免使用4指，要力争使你的手指力量发展平衡。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、半把位时换把中的自然桥梁，是避免滑音的手段。
2、我们可以通过伸张手指来来把各个把位连接起来，半把位就是伸张手指的别名。
3、音阶的下行换把，可以与钢琴上弹音阶时拇指准备动作相类比，原则是拇指要在换把之前下去，其它手指则靠拢。
LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、换把对旋律的表现具有重大的意义。每个换把都要用放大的办法来确定它应当拉多快，适合所演奏的乐句的性质。
2、旋律的或歌唱性的乐句也应当用放大的办法来研究，以便我们找到每个音的正确揉音方法，确定不同程度的换把。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、理论上说，高把位演奏与低把位一样方便，仅仅是左手的角度小些。RuggieroRicci拉基、黎奇
1、如果是音乐需要的滑音，这当然是合理的。但是不在音乐需要的地方我们也不断地听到滑音就是换把的毛病了。
2、一个检验换把的好办法，就是把琴头靠在墙上，使之保持在那里不动。用这
样的位置演奏，对那些换把有毛病的人，要保持琴不晃动就简直无法流畅地演奏了。
3、帕格尼尼之所以能获得惊人的演奏技巧的重要因素，就是不管手指处在什么把位上，拇指的位置总是很合理的。不必规定拇指一定要对着1、2、3或4指，它的位置完全取决于手指按的是那些音符。
4、演奏得把位越高，音与音之间在指板上的距离越窄。
5、我喜欢在抒情乐句中，在A弦上演奏第五线上的F音，因为这个音在E弦上往往会很硬。
6、G弦上的高把位是一个危险区，我多用一些手指压力。在这个地方演奏，就像在湿的公路上开车，一点也不可大意。
7、当在G弦上高把位演奏时，不要换太多的手指。要避免使用1－2，1－2的指法，我而是使用1－1，2－2，3－3的指法。
8、如果左手是从低把位向上运行时，使用上弓演奏低把位的音，下弓演奏高把位的音比较方便。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、上行换把的动作由手指带领，手则跟随。
2、换把前的音符要拉足，而换把的动作要轻快。然后落指要迅速、果断。RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、换把时，不能有过急的表现，要把把位前面的音时值拉足，同时瞄准下面一个音，然后轻快、敏捷地换把。同时要保持运弓的连续性，运弓压力也要轻。2、当你从第一把位往高把位换把时，拇指应当转动到琴颈下面去，一直到和琴身接触的地方为止。但是下行时，当手移到三把位时，拇指就要回到它的正常位置上来了。
3、当演奏慢的旋律性的乐句时，在不破坏所演奏的音的情况下，拇指应当走在换把之前，并为换把做好准备，在换把位之前的那个音符上要减轻运弓的压力，在换把时要继续保持运弓的水平动作。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、高把位时，对于所有的演奏者来讲肘部都要向右。
2、高把位时，手腕毫无例外都要向外弯曲。
3、我们可将换把的过程描述为：手在琴颈上找到新的位置、导指对距离的感觉、耳朵在换把中的监督。用这三者的结合，给手指正确的距离感。
4、在低把位双接触点是用拇指和食指边，各在琴颈两边与之接触。接触应当非常敏感，接触越轻也就越敏感。同时这种接触也不必是连续不断的。（在揉音时，双接触可以例外，可以放掉双接触，留下拇指与琴颈接触。）
5、从第四把位向上，手本身与琴接触，代替了食指根，形成第二个接触点。食指这时必须离开乐器。否则对揉音妨碍极大。
6、从第五把位向上，拇指与乐器的双接触原则应该仍然保持住。对于拇指短的人来说，在演奏高把位时，拇指可以完全离开琴颈到边板上去，但是仍保持
左手下半部与乐器的双接触。
7、有两类换把：全换把是把手和拇指都换到新把位去；半换把不改变与琴颈的接触点，而是通过拇指的调整，使用手和手指上下移动到其它把位中去。8、低把向高把位换时，拇指和手及其它手指同时移动。再通过三、四把位向上换时，拇指就逐渐移到琴颈下面去了。同时手肘平稳地移向右方。
9、从五把或三把换到一把，拇指要悄悄走到手之前。
10、从最高音大跳到一把位时，用一个连续不断的手臂运动，手臂走在前面，带着手走。
11、换把时手指压力要少，再快的换把更是如此。
12、换把的动作要和乐句总的速度成比例，在慢速乐曲中换把要慢，快速时换把要快。
13、在实际的换把中，如果把弓速稍稍放慢，压力减轻，就可以大量去掉滑音。在初学时尤其要强调这一点。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、缺少放松是发展左手良好技巧的阻碍。
2、第一、第三把位用得太多了，我感到偶数把位被人们忽视了。为了使演奏多样化，应当舍弃那些守旧的指法。
3、我认为在重拍上换把很欠妥当。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、大拇指轻轻靠在琴颈边，跟随着一指在各个把位上移动，支持整个手的上行和下行，没有任何粘着现象。第五八位以上，大拇指应靠近边板，琴颈末端的中心。下行时，大拇指逐渐缩回来支持整个手的下行动作。
2、学生最好以节奏指法为换把依据，即在有节奏重音的地方换把。
3、三度双音换把，上行一三只要靠近二四指，然后迅速移动到下一个把位，下行二四指则要紧靠到一三指边上，再换把位。这样可以避免不悦的滑音。十一、节奏和速度
MischaElman米沙、艾尔曼
1、用较慢的速度把每个音拉清楚，比用快速度而拉不清楚要困难得多。2、作曲家标记的速度经常会有失算之处，我们要正确理解。演奏者如果感到速度标记不合适的话，是有权利改变的。当然，只能改变速度，不能改变作品的精神。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、小提琴演奏者在练习一个困难乐句时，往往会自然地放慢速度。然后逐渐加快。但是不管用任何速度，都应该感到你还可以拉快。
FritzKreisler弗里茨、克莱斯勒
1、速度决不应该是长期追求的音乐目的。虽然速度很令人神往，可是人们最终还是会丢弃它。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、小提琴家没有节奏感就不成为小提琴家，如同一个色盲的画家一样不可救药。2、如果节拍指的是速度，进行的尺度，那么节奏就是运动内在的基础。3、节奏和重音必须是自主的，在若干小节中是本能的（Instinctive）独立的（Individual）。
4、我强调重音的重要性，实际上那是一种节奏感（RhythmicSensation）。RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、我们往往忽视空弦音，很轻率地把它们拉过去了。为了获得节奏的均匀，空弦后面的手指动作要有力，把空弦拉足，演奏下一个音的手指要抬高，落指要迅速。
2、由于4指是手指中最弱的手指，所以很容易赶快把这个音拉完。为了弥补这个缺点，把节奏拉均匀，就要把4指的音拉得长一点，抬指的动作要快。十二、指法
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、对于一首乐曲，要从音乐和技术的角度去改进对一部作品的表现，还要不断地使用新的指法来试验。
2、“首先要学会把位，然后把它们忘掉。”
3、我喜欢用“伸到”新把位中去，而不用“换到”新把位中去的说法。（用手指伸张来换把位）
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、能用相邻的两个手指演奏小三度是重要的。尤其在歌唱性的乐句中。LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、好的指法不仅要从技术角度做到省力，还要看它是否能正确地表现乐句，是否符合作者的风格。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、不习惯使用非传统的指法，给人们带来不少麻烦。因此，我认为大量练习传统指法的价值是值得怀疑的。这样的演奏者遇到特殊指法就会感到困难。2、我要求学生不要只用一种指法练习各个音阶。实际上只要音准和声音是好的，用什么指法都没关系。
3、使用不同指法练习音阶，对发展手指灵活帮助极大。
4、我不主张使用固定指法，不同意某些教师把他们自己的谱子给学生来抄指法，这是很可笑的。各人的手指形状大小都不一样，对一个人来说方便的指法，对另一个人可能是可怕的。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、某些所谓科学的指法，许多都是有争论的。
2、有许多方法来解决同一个技术性乐句。
3、我的大部分手稿都回避写任何指法，这样学生就会寻找适合于自己的指法。教师也就有机会根据学生的情况确定指法。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、指法有两个方面：音乐方面和技术方面。音乐方面，指法要保证最好的声音和最好地表现乐句。技术方面，它应当使乐句尽可能的简单和舒适。当两者不可统一的时候，总是表情第一，舒适第二。
2、指法的几种有助于获得左手高难度技巧的发展原则：（1）更多地使用偶数把位；（2）使用半音换把；（3）利用空弦换把；（4）更好的半音指法；（5）新型的跨越手的框架的伸张；（6）蠕动式指法，一种利用手的伸张或紧缩获得新把位的移动的指法。
3、去掉音乐上所不需要的一切滑音，但绝不能在丢掉坏的东西时，把好的东西也一起丢掉了，不要把那些符合音乐内容的滑音也丢掉。
4、选择某种具有表情滑音的指法，或使用3指来代替4指，以便取得更好的揉音和丰富的声音。
5、把手指抬起来，用力敲下去，来特别强调某个音，再这样的重音之后，加上一个强烈的揉音，是非常有效果的。
6、在一个连弓乐句中，要重复某个音符时，就一定要使用替换手指的技巧。关于表情方面，替换手指可以非常有效地改变连续音的发音性质和揉音的强烈程度。
7、我和大多数教师的主张相反，坚决主张变化指法，不时地改变指法，音阶、琶音以及类似的练习曲都要使用不同的指法。在小提琴演奏中没有什么比变成传统习惯的奴隶或者陷入某种音乐常规中更坏的事情了。
8、在一个学生还没有能力选择他自己，教师必须给他指定指法。这些指法要有很好的趣味，技术上也要实用。对于那些程度很深的学生，肯定应当鼓励他们自己确立指法，使他们有自己在指法方面的变化。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、演奏音阶的最好指法是那种能使换把距离缩短到最小限度的指法。2、编定指法时应有在内心歌唱的能力和乐感。
3、我不赞成在拉有换弦的音阶时上行用4指，下行用空弦。或是相反。我看来，这完全是如何让演奏更方便、让发音更好听的问题。应去掉那些陈旧的规则，使人们获得更多的流畅性和自由。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、指法基本上因人而异。手型、手指构造和力量决定每一个具体学生选用哪一种指法会容易或难些。
2、违反节奏重音的指法，很容易破坏乐思的结构和性格。
十三、握弓
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、一般地讲，食指应当放在第二关节处握弓。这当然要看手指的长短，根据各人的情况而定。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、右手拇指尖放在弓根的拐角上，拇指稍稍弯曲。食指、中指包住弓杆，拇指与中指相对。食指外侧靠住弓杆，弓在第二关节处。一二指裹住弓杆。小指尖只是碰到弓杆。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、让演奏者把右手伸出来，然后手腕处自然下垂，握弓就是从这样的姿势开始的。
2、手指在弓杆上应保持自然放松的状态，不要僵硬地握在弓杆上。3、任何看上去是僵硬的右臂，就决不可能是放松的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、握弓时，手要形成一个空心的拱形。我们可以把它看成一个足以承受肩和手臂重量的弹簧。同时它又是一个避震器，其柔韧性足以使整个手臂动作协调。2、、前三个手指应舒适地、靠拢地弯曲在弓杆上。小指也是靠在一起的，但是直的，轻轻地放在弓杆上。
3、拇指稍弯曲并对着中指或中指与无名指之间，要根据手的具体条件而定。过分弯曲拇指，会使弓杆过于倾斜，并碰到琴弦上。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、拇指应放在弓杆距离马尾库有二分之一英寸的地方，要根据演奏者是否感到舒适来调整。拇指应当对这中指或在中指与无名指之间。拇指总是要向外稍稍突出，而不能瘪进去。
2、握弓时食指要能放松地、弯曲地放在弓杆上，并给手一种稳定而沉下去的感觉。
3、小指要放在弓杆上面，而且要稍稍弯曲，除了用有力的跳弓演奏换弦以外，小指在弓杆上不应用压力。手指应当靠近，但不要互相挤在一起。IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、我认为最好的握弓位置是：食指、中指、无名指之间都有一点大约相等的距离，拇指则对着这些手指中间。
2、弓尖时，小指在弓杆上只用一点力或不用力；弓根为了保持平衡，小指必须增加压力。同时，小指应当轻轻靠在弓杆的内侧，而不是正好在弓杆上面。3、拇指和弓杆及弓根相接触（拇指不可完全放在弓根的当中去，也不可以从弓杆的对面伸出去。）在这样做时，拇指仍然要保持它和中指原来形成圆环时的姿势。
4、拇指的内端向内转向中指。中指弯曲在弓杆上对着拇指，以最靠近指甲的关节和弓杆相接触，无名指在弓杆上面。小指在弓杆上的位置，是比较靠近无名指的。即使弓杆本身是圆的，在弓根的那段也是八角形的。小是不是放在弓杆上方而是放在与向上的那个平面相连的靠里面的那个平面上的。食指和中指之间有一点距离。它是以中间关节靠近指甲那边一点的地方和弓杆接触，在演奏那些透明的声音时，食指和弓杆的接触点要更多地移向指根关节，其它的手指悄悄地离开弓杆。当演奏宽广的声音需要把弓子更多地放到弦中间去的时候，在非常快而宽的分弓中，可以把食指和弓杆的接触点更靠近中间关节。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、握弓原本是一件不自然的动作。我们要把右手握弓的僵硬程度放到最低，利用一切机会放松。
2、弓尖时小指离开是很自然的。
3、右手拇指是否弯曲并没有固定的规则。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、关于握弓，我愿意先把小指放在弓杆上，使其充分地弯曲，并把它放在弓根贝母的小圆点上面或之右，无名指也弯曲在弓杆上面，并紧靠小指。小指要承担弓杆的大部分重量。
2、姆指尖以反压力放在弓杆下面，用以抵消无名指或食指的压力。这样可以使手指在弓杆上的压力平衡。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我认为使用俄国式的握弓方法，可以更容易地使用手腕，因为这种手腕的姿势更自然。手腕一放松，就会使其它各方面都自如了。整个手臂的各个部分都应该参加运弓动作。
2、握弓当然需要有结实的一面，但是只要能把力量用到弦上去，也能把力量从弦上移开，能把弓拉得很慢，也能拉快，就够了。
十四、运弓及换弓问题
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、换弓的技巧是因人而异的。拉弓根时，在pp的情况下，稍稍用一点手指动作，如果用手腕就一定会听出换弓痕迹。在ff的情况下，换弓就要用整个手，手指要有弹性，并使用四分之三的弓毛。
2、在弓尖换弓，不管是pp还是ff，我认为根本没有必要使用手指动作。同时，肘部要有特别放松的感觉。换弦时，腕和肘应保持在同一平面上。
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、当我们在弓根换弓时，应当感到弓是手臂和部分手腕的继续，就像小提琴是另一个手臂的继续一样。如同射击那样，枪应当时你手臂的一部分。当手臂与弓相互矛盾时，就会感到很笨重的。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、只有在换弓时右手指动作在是有价值的。它可以调整运弓，使弓的上下运行呈直线。
NathanMilstein内森、米尔斯坦
1、把上半弓训练的与下半弓同样有力是重要的。肩部起到了十分重要的作用，运用肩部力量的演奏家肯定有更均匀的声音。
2、运弓中我不赞成使用过多的手腕和下臂动作。
3、特别是弓根换弓时，我不赞成使用手腕。手腕任何细微的动作也会产生杂音和明显的换弓痕迹。用手臂动作换弓能获得良好的控制。
4、减少运弓量有利于平稳换弓。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、取得发音的均匀，我们必须对手及弓的自然重量加以认识和弥补。下弓时弓的自然重量比上弓要大，演奏上弓时我们就要用较快的弓速来弥补音量。2、为了平衡全弓的音量，在弓根运弓不用手臂重量并要适当加快弓速；而弓尖
运弓一定要用手臂的重量，也需要适当加快弓速。
3、不管是上弓还是下弓，“快－慢－块”是控制运弓速度、取得均匀发音的公式。4、弓根平稳换弓主要要做到保持手的拱形状态，这样可以避免弓承受过多的重量。
5、弓尖的换弓由前臂发动，在弓根部位之外的其它弓段换弓不需要特别的协调动作。
6、换弓动作是由手臂、手腕、手指联合组成的。
7、平稳换弓要与左手动作配合好，避免出现换弓杂音。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、当把弓子放在弦上时，手臂的重量应当集中在手腕和食指上面。
2、为了把弓放好，手腕要平，手背是弯曲的。当弓子放到弦上的时候，手臂应当成为一条平线，运弓从弓尖到弓根，应当是在一条水平线上均匀地运行。3、要演奏地更有重量的话，就要让手腕更为下沉，并把重量更多地集中在1、3指上。
4、演奏下半弓时，应但使用从肩部开始的整个手臂的动作，演奏到中弓时，当手肘有一点张开后，手肘处大约为90度角，从中弓开始到弓尖，就应当只使用小臂来演奏。演奏上弓从小臂开始，以整个手臂的运动来结束，注意不要抬肩膀。
5、在演奏强力度的上弓时，需要理解地心引力把手臂向下吸的原理，所以应当使用快速运弓，但是不能有重音。
6、在演奏下半弓时，运弓速度就是要快，小臂使用的压力要小，在弓中时，弓速就要放慢一点，到弓尖时再加快，并加上一些重量，弥补弓尖部分所缺少的自然重量。在演奏上弓时也是使用这种变化。
7、当用全弓拉一个音符时，需要给这个音的后一半留更多的弓子，让它能呼吸。8、演奏强烈的声音时，运弓要短而急促；演奏轻的乐句时，要使用较长的运弓。弓杆不要直立在弓毛上面，而是向琴头倾斜45度。演奏细致柔和的声音时，要用靠弓尖的部位演奏，这个地方演奏柔和的换把位更有效果。
9、当演奏双音时，弓的重量主要放在高音弦上。在演奏八度时，弓的重量大部分应当放在低音弦上，这样发出来的声音不刺耳。
10、在弓根演奏时，不管演奏是多么强的力度都不要压弓，一直到弓毛可以很好地深到琴弦中去的地方，才可以加压力。在弓尖的地方就必须演奏得结实有力。
11、在演奏长弓时，中弓是节省运弓最好的地方。我们可以把运弓看作成快－慢－快的模式，在弓尖处用重量，而在弓根处不要使用重量。
12、演奏那些向前运动而持续强烈的旋律时，在每次换弓之前，心里要有个起拍。
13、换弦之前的那个音要拉足，大多数换弦，特别是琶音式的乐句要使用整个手臂的动作，手腕要牢固。一般来讲，在强力度下的反复换弦，手腕要保持不动，用整个手臂的动作。在轻的力度时，用手腕微小的波浪式动作。14、对于所有的换弦来讲，都要集中注意力在运弓的水平动作上，并尽量减少换弦的垂直动作。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、当运弓靠近弓根或弓尖，我建议稍稍减慢一点弓速，可以有效地克服换弓时加速的倾向。
2、是用手臂换弓或用手腕换弓这并不重要，重要的不是怎么换弓，而是换弓时保持原来的弓速。
3、我赞成运弓使用四分之三的弓毛接触琴弦。
4、弓根用弓毛应该比弓尖少，过了中弓之后，弓毛要逐渐放平，到弓尖时几乎用全部弓毛。
5、在演奏ff的乐句时，不到中弓就可以把弓毛放平。
6、长弓的弓子发抖，除了自然的精神紧张因素之外，大多是由于右臂或右手腕的紧张造成的，也可能是弓弦角度不正确的缘故。
7、我们发现用肘吊住弓子演奏比用手腕吊住更容易发抖。演奏者应集中练习长弓，来发展美好的pp的发音。
8、运弓的根本原理就是右手臂、手和手指采取自然的运作。整个右手臂的技巧是建立在一个“弹簧系统”上的。手臂、手和手指的弹性，就应当像我们在走路时推、脚和脚趾的弹性作用那么自然。
9、运弓起奏一般有三种方式：一、非常平滑的，像母音一样不太明显；二、清楚，向子音一样；三、有或多或少的重音。
10、换弓平稳的两个要素：一、在换弓之前，弓速必须放慢；二、压力要放松。
11、为取得直线运弓，弓必须与琴马平行。弓子如果拉得不直，弓弦接触点就会乱跑，就会损害音质。
12、运弓的三个阶段：三角形、方形和弓尖。全弓运弓有三个不同的阶段：
一、弓根时，手臂和乐器形成一个三角形；二、弓中时，就形成了一个方形；
三、当弓在弓尖的地方，右手臂几乎是伸直了，肘部原来所形成的直角，现在几乎是一个平角了。
13、从方形往上运弓到弓根，弓应当逐渐地、稍稍地倒向指板。这样可以保持在弓根时的直线运动，可以使弓毛里面一边离开琴弦，抵消了弓到弓根时所自然增加的重量和压力，有助于手腕的正确动作。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、任何看上去别扭的东西都说明是不正确的，过高或过低的手臂位置都会产生紧张。2、换弓时手指想做什么就让它做什么，我们只需要注意手。ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、在演奏下弓，到达弓尖时，总是要求用稍微夸张一点向外运行，即离开演奏者的身体。在演奏上弓时，则做相反的动作。总是连续不断地下弓出去，上弓进来。
2、俄国式的握弓有一种倾向，容易使用靠近指板演奏的方式。假如你想演奏出大的音量，那么使用法比学派的运弓是比较容易拉出大音量的。
3、在演奏到弓尖的地方，手腕应该稍微画一个小圆圈，可以去掉紧张。我们必须去掉紧张。
4、整个手臂的各个部分都应该参加运弓动作。
十五、关于音乐会及曲目
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、当你选择一个新的曲目时，仅仅喜欢是不够的，你还应当考虑它是否适合你的气质。
2、一场音乐会不要太长，不包括休息时间，有七十五分钟就可以了。LouisKaufman路易斯、考夫曼
1、演奏现代作品可以给演奏者更多创造性的表演机会。
2、我们应当经常地演奏我们时代的作品。把新作品介绍给听众，不断提高他们的欣赏水平，是演奏家的责任。让时间来检验那些作品的真正价值。十六、分弓
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、手指应当稳定地保持在弓杆上，每个手指都有它的重要作用。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、最重要的是手腕放松，真正的动作在下臂。
2、弓要保持绝对的直线运行。
3、上弓与下弓要同样有力，声音要绝对均匀。当分弓越拉越快的时候，用弓也越来越短。最终完全由手腕动作取代了下臂动作。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、分弓换弦是受下臂支配的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、拉快速分弓时，要使用弓中一段弓子，下弓要有往外拉的感觉，这样手肘就不会僵硬了。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、简单的分弓（没有具体的记号），每一弓拉一个音符，运弓是平稳的，甚至从头到尾没有压力的变化。音和音之间是不断的，因此每一弓都要延续到下一弓的
开始。这种简单的分弓可以用弓的任何部位来演奏，也可以用弓的任何长度来演奏。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、不论上弓或下弓都要保持同样的力度。
十七、跳弓
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、在演奏跳弓时，小指可以自由地抬起。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、跳弓分两种，一种是停在弦上的，即非控制跳弓要放到弦上开始演奏第一个音，弓与弦要成90度角。手指和手腕非常放松地带动，下臂不要主动，弦上不要施加压力。活跃的跳弓用中段演奏。稍慢的要靠近弓根并水平地运弓。轻柔的跳弓弓杆要向琴头倾45度。
2、另一种是不放在琴弦上开始演奏的的，即控制跳弓。每个音是独立的，结束时有一个向上的准备（运弓、离开弦、反弹）。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、跳弓分为快速跳弓和控制性跳弓。快速跳弓的节奏和拍子都是由左手控制的，弓应当放到弦上起奏第一个音。用手腕动作演奏第一个上弓，并使弓跳起来。这种弓法是用手腕和一点小臂动作来控制的。演奏清脆的声音时，可把弓毛放平，充分使用弓杆的弹性。演奏柔和的声音时，弓干不要直立在弓毛上，而是向琴头倾斜，与弓毛形成45度角。演奏比较慢的音符时，弓可以更靠近弓根，使用更宽的、更主动的小臂动作。
2、控制性跳弓，是使用快速、锐利的小臂动作的。演奏第一个音符时，弓不要先放在弦上。构成这种弓法有两个因素：快速的小臂动作和绷紧的手指关节的一点的手指动作。上弓的动作要更为主动，以抵消地心引力对手臂运动的影响。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、音质和力度是受弓子所抬的高度的影响：抬得越高，声音越响，一般来讲越是锐利。跳弓可以从非常短的弓子到很宽的弓子，通常主要是用弓的下部三分之二，当演奏慢的或宽的跳弓时，就更靠近弓的下部，当演奏快而短的跳弓时，就更加靠近中部，有时甚至是稍稍在中弓上面一点的地方拉。2、动作的动力主要是来自手臂，但是手指和手是半主动半被动的参加动作，并配合手的垂直与水平动作和手指的垂直动作。
3、速度越快，动作的中心就越多地从手臂移向手和手指。
4、在大多数情况下，都要强调运弓动作的水平因素，而不是过分强调垂直动作
因素。
5、当演奏跳弓换弦时，必须注意使同样数量的弓毛和琴弦保持接触，否则跳弓就会变得不均匀。在换弦时，弓和琴弦的距离仍要保持靠近，换弦动作主要是依靠整个手臂，加上前臂的转动动作，手和手指稍稍参加一点动作。6、当跳弓和分弓混合使用时，就用分弓来拉那些需要强调的音。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、跳弓总在中弓部分，以很少的分弓让弓子跳起来，越短越好，单用手腕而不加任何力量。
2、跳弓在大音量需求时，只要用弓毛的四分之三平稳地演奏。但不要改变手腕握弓的姿势，并保持弓弦接触点稳定在一个发音点上。
LeonidKogan列奥尼德、柯岗
1、跳弓应当是演奏中必须具备的技巧之一。获得良好跳弓的关键在于放松右手和手腕，以便获得适当的压力，运弓重量，使其恰当地落在弦上。
ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、我强烈主张使用手腕的跳弓，而这种跳弓是很难见到的、稀有的。解释手腕跳弓的最好办法，就是挥手说再见。这时整个手臂都在动，主要的还是手腕在动。
2、整个手臂都是放松的。这是一种抛弓式的跳弓，是半控制的，但是声音很好听。
十八、连顿弓技巧
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、不要把这种弓法想得太复杂：连顿弓就是在每一个音符开始时用手指做个重音，然后停一下，逐渐快起来，就是这些。
2、如果能越来越快，而其发音清晰，则说明手臂是对的，不用管手臂怎样。3、飞顿弓弓毛要从弦上跳开，完全与传统的连顿弓不一样。很大程度上依靠弓子本身的弹性。但是还是需要控制的。这种弓法应用中弓偏上一点的弓段演奏。
4、练习连顿弓的方法：a、开始在中弓以上2英寸的地方满练。b、用前臂把弓弹起来，手腕略带弹性，食指压在弓上。c、前臂是主动的，手腕是被动的。d、用八分音符练习，然后逐渐加快。e、所用的弓段都不超过2英寸，最多不超过3英寸。f、速度加快后需要更多的控制运弓，小指压在弓上，同时增加三、四指
的压力。g、每天大约可以练习十五分钟，不要想在第一个星期就把它拉得很快。JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、关于连顿弓，我想，提琴家们可能用很长时间练习慢速的连顿弓，但一拉快还是觉得很难。因此，我认为只要稍花一点时间慢练，以后就用最快的速度练习。
2、应当先在空弦上把这种弓法练快，慢练对速度是不会有帮助的，这种弓法和手腕没有关系。
3、这是一种让手臂呈僵硬状态演奏的弓法，是手腕变成手臂的一部分。4、练习时把弓放在弦上，手臂绷紧，用最快的速度演奏，以后会能控制的。5、在许多情况下，小指放在弓杆上是有帮助的，如上弓时，小指就像平衡器一样动作。下弓时让手臂垂下来，小指可以离开弓杆，因为下弓不需要小指起平衡作用。
6、在维尼亚夫斯基许多作品中有许多有趣的片段，是发展这种弓法有价值的材料。
YehudiMenuhin耶胡迪、梅纽因
1、连顿弓是让整个手臂处在紧张状态，牵住并引导手腕来演奏。
2、连顿弓最主要的方面是弓在弦上的阻力。手腕微微抬高，产生阻力。弓杆的压力主要来自于手腕。
3、连顿弓不宜练太久，每次练完之后应做一些放松的弓法练习。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、我认为拉上顿弓应使弓逐渐靠向身体，下弓逐渐离开身体。
2、训练断弓式连顿弓时，要求学生在弓尖用手指动作，先是一弓一个音分开拉，然后一弓两个音、三个、四个更多。但每个音之间是放松的。
3、拉紧张的连顿弓时，用弓要尽量的短，但压力不变，是弓在弦上间隙的停顿。4、快速的连顿弓，是建立在紧张的基础上的。并且结合使用由于手臂、手或是手指的紧张所产生的肌肉振动。练习紧张性的连顿弓时，要特别当心，不可太长时间地连续练习，否则这种得不到放松的紧张会产生有害的结果。5、下弓连顿弓时，只使用食指和拇指握弓，弓杆向着演奏者倾斜。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、连顿弓可以用两种方式来演奏：使用整个个手臂演奏或是使用手腕和食指的动作演奏。使用僵硬的手臂动作在弓尖处演奏震弓，使用成比例的水平动作使弓上下移动。这样既形成了演奏连顿弓的动作。只使用手腕和食指来演奏震弓，用手臂的动作来演奏四分之三的全弓，当手臂水平移动时，震弓的动作不要停下来。
2、在演奏下弓时，弓杆要向琴马倾斜。
3、演奏下半弓时，可以把手腕向上突起，继续用手腕演奏震弓，用手臂的水平动作运弓。
十九、音阶、琶音、双音及手指练习
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、我认为学生在学会了同指八度，就应该同时进行换指八度的练习。JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、三个八度的音阶和琶音是所有小提琴技术的基础。
2、虽然换指八度比同指八度更重要、更合理些，但在某些乐句为了取得特别效果，应当使用同指八度。
3、四个八度的音阶拇指要尽量保留在琴颈上，要注意发展拇指和食指间的肌肉柔韧性，拇指越短这个部位肌肉就要越柔韧（虎口可以张得很开）。
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、小提琴演奏技术的基础就是音阶。它保证了各个把位的可靠性和双手的配合。2、要演奏三至四个八度的音阶、琶音、半音音阶、各式各样的双音音阶和换指八度。
3、我希望学生拿出四分之三的时间来练习音阶。
4、在练习这些音阶时，还要结合自己演奏中的其它缺点。如练习长弓练发音、练习各种困难的弓法等等。
5、假如我有半小时练琴时间的话，我会用20分钟来练音阶和颤音，剩下10分钟练乐曲（某些困难片段）。
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、应当坚持用很快的速度，节奏均匀地连续练习三度和换指八度音阶，可以考验手指的力量。
2、音阶拉不均匀，会在演奏任何古典协奏曲中显露出来。另一方面，如果能把音阶拉好，就说明你的演奏就有了一定的基础。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、我不主张学生长时间地用一种指定的指法练习音阶。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、小提琴音阶的学习可以作为发展左右手多种技巧的手段。音阶可以用来发展音准，建立手的框架，他在训练各种弓法、发音、运弓的划分、力度、揉音等技巧都是非常有用的。
2、单音音阶，应当先学习某一种指法，接下来应当使用不同的指法。
3、双音音阶中在学习基本的指法以后都可以改变指法，凡是使用单数把位的音阶，应当用双数把位加以代替。反之亦然。
4、双音音阶应当使用能够不同的节奏、弓法和重音来练习。
5、单音的琶音在基本的指法已经掌握之后，就要改变指法。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、我认为应当用三连音练习音阶，这种节奏最不容易拉均匀，需要更多的注意和技巧。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、只有唯一一种有效的方法可以获得左手必须的技术，它能赋予手指所必须具备的独立性、力量和灵活。这种方法包括音阶和一些特殊练习。
2、为了学习者的艺术而必须作出的牺牲是与音阶和专门练习联系着的，因为这个必不可少和不令人感兴趣的东西要想真正掌握它们是必须从学习的最初阶段开始的。
3、教师利用第二提琴或钢琴伴奏的建议或富于歌唱性的小曲来使音阶练习多样化则更好，这将增加学生对他的乐器和练习的热情，同时可以培养听觉、趣味和音乐感。
4、上行和下行六度音阶，可以保持其中一个手指在弦上。这样避免因同时抬两个手指而产生的空弦音。
5、八度音阶：学生应集中注意力在一指而不是四指上，一指负责带动四指。6、八度音阶两个手指的移动必须是迅速的，即使在慢速乐曲中也是如此。LeonidKogan列奥尼德、柯岗
1、我自己每天都练习音阶，我感到他就像我每天都要吃饭、睡觉一样重要。如果我有一小时的练琴时间，我一定要练习半小时的音阶，剩下来的半小时练练习曲。它能使我的技术保持良好状态，并能接连演出许多场音乐会而不感觉劳累。
2、我不赞成三个八度的音阶，我只拉四个八度的音阶。因为最高的一个八度给提琴家们以充分的机会来练习高把位的快速演奏。
3、为了饱满的声音和正确的音准必须掌握所有的高把位。
PinchasZukerman平克斯、朱克曼
1、音阶应当成为提琴家的第一需要，我们所要注意的是优美的音色和完善的音准。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、我坚持要练习三个和四个八度的音阶，三个八度的三、六、八、十度双音、泛音、双泛音音阶，这些练习都要拉得细致、精确、清楚，有完美的音准。2、慢速练音阶的时候要花许多时间和空弦对音，一方面抬指的动作要非常精确，一指又要尽可能地长时间保持在弦上，年轻的学生往往忽视这一点。RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、在演奏连续三度双音进行时，按2、4指时，不要把1、3指抬起来。2、演奏八度时，换把应当快而结实，并使用小臂的动作。虽然4指是软弱的，可是它必须在换把中带领手：应当保持一定硬度，这样可以抵制住一指的动作。4指和手的其它部分的关系应保持不变。通过调整1指以便把音拉准。3、为了使演奏十度时手应可能感到舒适，要把手放到靠前的位置上，先把4指按到高音上，然后再把1指伸向低音上去。十度上行时，4指保持固定不变的姿势，1指指导音准，演奏下行时，1指不仅要带领换把，还要指导音准。二十、演奏及舞台经验
ZinoFrancescatti吉诺、弗朗西斯卡蒂
1、对待层次变化的处理，舞台演奏和录音是不一样的。录音的幅度变化比音乐厅中要小，因为录音是很容易做过头的。而在大厅中就不受这样的限制了。2、与乐队演奏同与钢琴伴奏一首相同的协奏曲，使用的弓法有很大的差别。当乐队伴奏时，小提琴家需要用两倍的音量，而钢琴伴奏时，有些同乐队需要两弓的乐句，则只要一弓即可。
JosephFuchs约瑟夫、弗克斯
1、乐队首席首先应该是一个很好的独奏家。
2、首席应该比其他演奏员更早地领会指挥的意图。
3、首席对待每个力度记号的态度应当有很细致的差别。
4、拉和弦时，是由首席来决定这个和弦的强度的。
5、首席的每一弓都要有权威，他的开弓决定着整个弦乐组的开弓。
6、首席还要非常了解乐队，应当知道每一种乐器的性能和特点。首席需要对配器法有深入的了解，指挥经常要和他一起纠正总谱中的问题。总之，首席应有广泛的知识。
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、作曲家与演奏家之间如果能进行更多的音乐艺术交流与合作，那将是一件多么美好的事情啊。我觉得演奏家应当谦虚地向作曲家提出自己的修改意见。2、独奏家应当学习指挥，这样他考虑的就是整个总谱。
3、独奏者必须同时注意两个地方：他正在演奏的和即将演奏的片段。
EfremZimbalist艾弗雷姆、津巴利斯特
1、我感到很不安，因为我意识到部分青年演奏家有一种不完全依靠音乐手段来感动听众，而时常依靠面部表情的强烈愿望。
2、演奏者应该把全部注意力集中到他正在演奏的作品内容中去。把听众忘掉，听众应当是不存在的。对艺术家来说，听众不应当进入他的乐曲和演奏，不应当进入他的创作与再创作的过程。除非演奏者全神贯注于他的艺术，否则很容易降低他的演奏水平并流于肤浅。
3、小提琴家要重新打开闭上的大门，再度演奏那些优秀的、有价值的而今天人们难得听到的作品。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、教师必须仔细分析学生的身体动作，并精心设法减少它们。
2、身体的动作在感情上是对学生有帮助的。有利于表现音乐。但是要确定和区分哪一些是有害的动作或自然的动作。
3、在大厅中演奏要避免过快的速度，特别是在有回音的大厅中。太快的速度容易产生含混不清的倾向。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、炫耀技巧本身是维持不久的，以辉煌技术取胜为目的的炫技作品，很快就会被那些更具有真正音乐内容的作品所替代。
2、一个成熟的小提琴家必须具有广阔的音乐视野，必须熟悉各个流派，并了解所有流派的乐曲。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、我认为小提琴演奏技巧的原则可以和体育运动相比，从器乐演奏的角度来讲，不应当有多余的动作。但是允许有从音乐表现上讲，不是多余的身体动作。ItzakPerlman伊扎克、帕尔曼
1、关于学生身体多余动作的问题，我让他们意识到那些与他们演奏没有直接关系的动作。
2、许多学生过多地上下左右地摇动，结果使运弓和琴的关系造成各种问题。3、去掉多余动作，对右手来讲也是重要的，因为过多的动作使你无法获得真正的速度。
二十一、巴赫及巴洛克风格
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、巴赫的六首无伴奏奏鸣曲和组曲，仅就技术训练的角度来看，这些作品的价值也是无限的。程度深的提琴家们应该更多的演奏它们。人们永远不会对它们感到厌烦的。
EfremZimbalist艾弗雷姆、津巴利斯特
1、我认为巴赫的作品中不该有跳弓，这样太轻浮。
2、在演奏某些舞曲中轻柔效果的乐句时，我采用介乎轻快的平弓与跳弓之间的弓法。
3、演奏巴赫的四和弦，目标是要有美好的音色。
4、当演奏旋律线在低音上的四和弦时，我不赞成由上而下拉和弦，我宁可让旋律结束在高音上而不回到旋律上去。
5、不要用许多渐强渐弱来为巴赫着色，任何过分的强弱标记都不符合巴赫的表现风格。有点力度变化是允许的，但决不能过分。
6、在巴赫的作品中，f是最强，p是最弱。
7、我们要牢记巴赫这部作品中大部分是舞曲，甚至夏空也是一首源自西班牙的慢速的舞曲。只要它是一首舞曲，就必须要有律动感。
8、巴赫的作品总体来说既不能太快也不能太慢。通常演奏夏空的毛病是慢的地方拉得太慢，快的部分拉得太快。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、巴赫的和弦一般都演奏得太分开了。应该学习同时演奏四个音来。2、假如演奏者不能同时演奏出四个音，我建议先拉最低的那个音，再拉上方三个音。下方的和声音要强调并尽可能地延长。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、演奏巴赫要努力生活的音乐线条和节奏线条，必要时要把音唱出来，要有生气，音色要美。
2、大多数演奏者的烦恼在于：他们把一个乐章弄得支离破碎，使作品失去它的音乐线条。或是用节拍机一样的感情或热情。或是利用一切机会来表现他们所谓的感情。或是以虔诚的态度坚持没有任何的速度变化来演奏巴赫。或是坚信每一个音都必须按照巴赫所写的那样来演奏。我认为，对于有智慧的演奏家来说，这样的想法是行不通的。人们会怀疑这样的演奏即便细致的做到一切，是否还会动听。
3、如果一个人能理解并热爱这部伟大作品的崇高音乐思想，能体会作品亲切的抒情性和她的精神深度，能了解作品巨大的内涵和生活气息并陶醉于中，那么他用的是3指还是2指，上弓还是下弓，句法强调得怎样等等都不重要了，内心会告诉你怎样把它演奏的有生命力、有说服力的。
HenrykSzeryng亨利克、谢林
1、在同时演奏巴赫作品中多个声部时，我们必须研究每个声部的相对的重要性，来确定哪个声部为主、哪个声部为辅。主题声部要拉得比其它声部长一点、突出一些，特别是当它们出现在低音弦上时。
2、我们要避免像节拍器一样的节奏。
3、音乐变化的获得是这样的：把音乐体会成用不同的平面写成的。将紧接在强乐句之后的轻乐句演奏成回声的效果，但是不能为了取得这样的效果而牺牲节奏。
4、我喜欢尽可能地按巴赫原来弓法演奏，特别是在终止的段落。
5、我认为巴赫一定是在内心中仔细地过计划过弓法。
6、在演奏长音符，例如长的四分音符时，我不喜欢使用弓毛结实地压住琴弦的平弓，这些长音符实际上应当用一种“擦刷式”的跳弓。
二十二、室内乐
JaschaHeifetz亚沙、海菲兹
1、钢琴与小提琴演奏者之间应由真正的交流。
2、大家都要在音乐上统一起来。服从于音乐，形成共同的音乐个性。IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、学生应当认真学习室内乐。
ErickFriedman艾里克、弗里德曼
1、我认为演奏室内乐对一位独奏家来讲是非常重要的，许多伟大的弦乐作品都是为室内乐写的。
2、我们都知道纯炫技性的演奏总是带有一定程度的自我表现，而室内乐的作品则纯粹为了表现音乐。
3、独奏家并不是总能拉好室内乐的。这往往是因为独奏家个人主义的缘故。二十三、音准问题
RuggieroRicci拉基、黎奇
1、我认为掌握音准的真正秘密是发展能听出不同双音所产生的泛音的能力。2、音准是个比较抽象的概念，在音乐中每个音的音高都是和另外一个音相关的，不一定依靠某种固定不变的规定的绝对音准。
3、我不认为钢琴的音准可以用作判断音准的可靠依据。
4、关于对音：首先A弦要比钢琴上的A音稍稍高一点。D弦要调得比A弦高
一点，G弦比D弦高一点，A弦要比E弦低一点。除了钢质的E弦之外，其它各弦都有降低的危险。我调弦时从来不是从低向高拧弦轴，而是先把音调高，然后向下调到应有的音高上。
5、要纠正音准，学生和专业人员必须学会使用上帝赐给他们的耳朵。使用录音机也能给他们带来巨大的帮助，或找一位爱挑毛病的老师。
6、首先，学生要不断地和空弦及自然泛音对音，以纠正音准。第二，学生需要集中练习持续的、很响的音。我年轻时，常常在指板上面来回练习三度，集中注意音准，这也有助于发展左手的把握性。
7、我主张大量练习五度，由于角度的关系，手指在高音弦上要按的比低音弦多一点。既要垂直地掌握指板，也要水平地掌握它。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、良好的音准主要建立在由耳朵指导的触指感觉上的。
2、手指就象盲人或再无光线的情况下，用手摸着走路一样。手是逐步依靠对琴颈的感觉找到自己的位置的。
3、促成良好音准的因素之一是安放好手的框架，也就是在任何把位之内的1、4指八度音程的手位。在这个八度之中，2、3指有两种位置，一个是方形的，另一个是伸长的。这两种手位应在各种把位中保持住。
4、关于律制，没有哪一种律是可以单独使用的。一个演奏者需要不断调整他的音准以便与伴奏配合起来。
5、演奏者非常敏感，由调整自己音准的能力，最好的办法就是利用揉音调整。能调整到当时所需要的音准，就是对把音拉准这个大问题最可靠的回答。6、建立良好音准的主要因素有：一、高度发展的距离和位置感；二、耳朵不断的调整和指导；三、正确而灵巧地使用框架（1、4指手位）四、迅速把音准调到当时所需要的能力。
7、双音音准要特别注意两个手指是靠近的音程。小六度和增四度，实际上就左手来说它们是半度关系；演奏纯五度时，那个音低了，最好转动手指和手腕，使手指更多地向那个音倾斜。
8、八度的练习最为重要，它可以帮助形成框架手型。八度应充分地听低音。9、在换指八度时，要把手放得高一点，这样在3、4指向上伸张的时候，1、2指可以向下伸张一点。
10、两个手指要同时落在弦上。解决这个问题有效的方法，是变化节奏的训练，把那些麻烦的音时值变短。
11、当双音换把中又换弦时，应有一个手指做轴心或向导。
12、双音换把又换弦时，有一个短暂的时刻只有一根弦与弓子接触。13、在几个快速连续演奏的和弦时，手指应当在演奏之前就尽早地做好准备。14、在演奏和弦时，要改变手的形状和拇指的位置。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、借助揉音来掩盖怀音色和不准，及妨碍个人改正缺点，又不诚实于艺术。2、天生的好耳朵会被疏忽大意所破坏，从一开始就应力求获得全音和半音最准确的音准。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、关于视觉音准的原则：事先要能在头脑中看出各个音符所使用手指之间的间隔与距离，在每拉一个音之前做到心中有数，即音音之间的距离，无论大小，都要想象出来，测定出来，在手指放到弦上之前，都要有意识地瞄准这个音。2、真正良好的音准是听觉能力与科学分析音与音之间的距离相结合而产生的。3、当演奏相邻琴弦的A、E、B、升F五度音时，每往上移高一根琴弦，一指都要往后退一点，因为在往上拉时，手指关节变窄了。
4、在换把时，将换把位的动作想像成架设一座桥。不论换把距离是大是小，头脑都要清楚地知道这个音在指板上的位置，没有目标就无法瞄准。
5、演奏同一个音程，在下行时的手指距离感要比上行时大。
6、演奏五度要记住两个原则：通常要把手指放在两根弦上，而在高音弦上使用更多的指尖肉垫。
二十四、连弓
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦
1、连弓换弦是用下臂的水平动作结合手腕的波浪形动作演奏的。
2、在演奏三、四根弦的连弓换弦时，手臂是作为一个整体运动的，由肩和大臂带动，腕和肘不要有动作。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、在演奏流动的连弓为了运弓两端流畅的换弓，在每一弓第一个音和最后一个音都要使用相同的弓速、重量和长度，换弓不要有重音。
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、假如连弓换弦的动作完全是逐渐地换过去的话，在两个音之间会短暂地听到一个双音。要听不出是什么时候开始的，什么时候结束的。
2、当一弓要在两根弦中间进行多次换弦时，在不牺牲两根弦发音清楚的前提下，弓子要尽可能靠近两根弦。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、连弓实际上是去掉小提琴演奏中的棱角。是一种演奏中平静、圆润而持续的音流的理想。
2、要想获得完美的连弓，当弓换到另一根弦时，左手必须同时按好两根弦上应有的位置。在另一根弦的声音还没发出之前，不要抬起这根弦上的手指。二十五、顿弓及断弓
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、在弓尖演奏段弓时，不仅可以放平弓毛，弓杆也可以偏向琴马，以获的更大的阻力。
2、顿弓是一种敲击性的弓法，每个音的开头都有一个字音性质的锐利的重音，两弓之间总是有停顿。每个重音要求有事先的压力准备：在运弓之前，弓先要咬住弦。咬住弦使用的压力要比运弓本身所需要的压力还要大。
3、持续性的顿弓，是一个有顿弓起奏得有表情的分弓。只要起奏是清楚的，这个短的节奏性的快速顿弓就被换成一个长的持续音了。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、顿弓只用手腕的力量在弓尖部分紧压发音的。仅仅用腕力还不能掌握时，可以借助前臂的轻微压力，但永远不能用上臂或肩部的压力。
2、飞顿弓结合两种手法，用上臂和手腕，两种手法同时使用。
3、结实的断弓是不离并紧贴着琴弦的。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、顿弓：把弓尖放在弦上，用右手的手指和手腕给弓子加上一点向下的压力，再放松压力的那一瞬间，手臂作一个快速的水平动作。就形成了一个很短的、有很尖锐起奏的声音。
二十六、关于背谱
JosephSzigeti约瑟夫、西盖蒂
1、谱是非常重要的。再好的作品，那怕是纯技术性的，也只有当你抛掉乐谱之后才能拉好。
LouisPersinger路易斯、帕辛格
1、一个学生练习时思想是集中的，既用心又用感情，那么他在掌握乐句的过程中就自然而然地背出来了。
二十七、震音Tremolo
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、每当下弓时，用手腕做一个清晰的重音，然后放松手腕让弓子自然地弹回来。二十八、关于和弦的演奏
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、和弦包括三个类型：一、分奏的和弦，低音在拍子之前演奏，如演奏装饰音一样，高音时在拍子上演奏；二、不分奏的和弦，所有的音同时演奏，或者是低音在拍子上起奏，而是高音稍晚出现。最好的方法是，把弓稍稍地提在中间的弦上面，直接地落在弦上并结实地勾住弦，要有足够的压力把中间弦压下去，使弓能适当地和其它两根弦接触，把声音发出来；三、转动和弦，主要是用在复调音乐中，在和弦结尾时最后出现的不是高音。
2、复调音乐的和弦要注意几点：（一）、和弦的声音要饱满而洪亮，没有不必要的重音；（二）、属于独立声部的声音，在整个和弦音发出之后，还要很好地保持，假如旋律声部在最上面，或是仅次于最高音的那个临音，就很少有困难。在第一种情况下，只要把最高音拉得比次高音长一点，就能把它作为旋律音的意义强调了；当次高音是旋律音时，情况也是同样的。这时就需要把这个音比高音长一些。（三）、当旋律音是一个可以同时起奏得三音和弦的第三个音时（往下数），在同时起奏三个音后，把上面两根弦放掉，直留一根弦继续用弓拉。（四）、当旋律音是在D弦上的四音和弦时，可以采取转动和弦：在拍子上演奏的D弦上的旋律音要始终保持下来，弓子一刻也不要离开和它的接触。（五）、从低音弦转到高音弦以及再转回来的动作，在实际演奏时是很迅速的。
3、大多数小提琴家总是用弓根演奏和弦，但是过重的弓根起奏，往往发音粗糙。我们要学会在弓的任何部位演奏和弦。
4、当遇到连续一串的和弦时，最好的方法是，在拍子之前先用重音演奏旋律音，然后再用普通的方法演奏和弦中其余的音。低音要比其它三个音拉得响些。LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、弓弦点始终保持在琴马与指板之间，避免弓滑到指板上去。
2、手腕要始终有弹性。
3、从手腕开始拉和弦，不要超过使用四分之三的弓毛来拉。
4、压力减轻一点，保持好发音点。
5、三音和弦先拉下面两个音，再转过去拉上面两个；四音和弦先拉下面两个在拉上面的音，但是不像三和弦那样要保持中间的弦音。
二十九、拨奏Pizzicato
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、左手肘要向左移动，这样可以使指尖的肉垫和弦接触，使拨弦有更多向下的方向。
2、按弦的那个手指，即具体的音高的手指，按弦要紧，否则发音不清楚。LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、右手拨奏用食指的肉垫而不是指甲，大拇指要支撑住指板的边角。
2、左手拨奏时左手臂要移到左面去，正好与正常动作相反。
3、左手拨奏需要指尖的肉垫皮肤强韧、坚实，拨弦才能清晰响亮。三十、泛音
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、左手的位置必须放得准确。
2、人工泛音按弦的手指必须将压力区别于轻轻触弦的手指。
3、双泛音不仅手指的落点要放得非常准确，弓的压力也要清楚而均匀。有时变化的运弓压力也会改变泛音的音高。
4、通常的演奏泛音运弓太轻，而实际上，将泛音拉好要使用较重的运弓，运弓要有足够的长度，并且使用靠近马子的发音点。
5、演奏双泛音时，通常需要改变弓在两根弦上的压力，特别是人工泛音和自然泛音混合在一起的时候，自然泛音要使用较小的压力。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、拉泛音时，触弦要轻巧，不加任何压力，弓杆不能擦弦。
2、左手手指必须在运弓之间就准备好。要看准了手指再运弓。
三十一、抛弓
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、发生下列三件事中任何一件事时，抛弓就会产生困难：（一）、握弓太紧；（二）、使用的弓段不符合速度的要求；（三）、因弓子的自然弹簧过紧，使弓子的自然弹性受到干扰。
LeopoldAuer莱奥波尔德、奥尔
1、抛弓也根据击弓的原则演奏。应先用上半弓很放松地用连弓练习，使之均匀地在四根弦上运行。为了方便G弦上的开始音，可以把手臂略微抬起，然后放低下来自如地触及A弦和E弦。
RafaelBronstein拉斐尔、布朗斯坦(《演奏科学》)
1、抛弓：开始练习时，把弓毛平放在弦上，先不要把弓跳起来，先拉两根弦，然后是三根、四根弦。演奏每根弦所用的弓长要相等。当G、E弦上演奏两个相同音时，要注意重复音。手腕放松，不使用垂直压力把弓从弦的上方掉到琴上去，同时移动手臂。每次演奏G弦上的音时，手摇抽动一下，以便使弓跳起来。弓毛要始终平放在弦上，手臂的水平动作要尽量小，但是这个动作是平稳而连贯的。
2、抛弓是靠弦与弦的间距跳起来的。在上弓抛弓时，要特别注意A弦上的音，因为在演奏上弓时，容易把这根弦上的音拉得很仓促，为了弥补就要把G、D弦上的音演奏得快一点。始终不要使用从腕部或手臂来的垂直压力。3、在演奏三个音和四个音的抛弓时，弓毛要平放在弦上，要在最后的音上把弓抬起来。把弓从弦上方掉下来，弓毛平放在弦上。当弓毛一和弦接触，就要放松食指的全部压力。手臂做水平的移动。
4、如果一弓要演奏更多抛弓音符的话，就要把弓抬得更高一些。
三十二、其它
IvanGalamian伊凡、加拉米安
1、关于连续半音滑奏：演奏滑音的那个手指要伸直。手腕要向着琴头突出去，手和手臂是紧张的，手指按弦是结实的。演奏下行滑音时，下巴要把琴夹紧，拇指顺着琴颈向后伸长。当手和手臂从高把位向低把位移动时，左手作一个连顿弓的动作。同时手指始终保持伸长的状态，手腕保持伸长的状态，一直到低把位为止。