四因说

四因说是古希腊哲学家亚里士多德提出的一种观点，认为有“形式因”，“质料因”，“动力因”，“目的因”组成，其中目的因是终极的，是最重要的。他相信自然界的每一件事物都是有其目的的。

“四因说”是亚里士多德对古希腊早期自然哲学四大学派及随后思想发展的一种独到的概括和总结，一种全新的提炼和升华。

来源：首先，“质料因”即“事物所由产生的，并在事物内部始终存在着的那东西”，来源于以泰勒斯为首的米利都学派以及留基伯和德谟克利特的“原子论”。显然，从泰勒斯不定型的“水”到德谟克利特抽象的“原子”，作为万物之本所强调的都是“质料”的始基作用。其次，“动力因”即“那个使被动者运动的事物，引起变化者变化的事物”，来源于赫拉克利特的“火”和恩培多克勒的“爱憎说”。 再次，“形式因”即事物的“原型亦即表达出本质的定义”，来源于毕达哥拉斯学派的“数”和柏拉图的“理念"。不难看出，以“数”和“理念”为万物之本所强调的实际上都是“通式”的定性作用。最后，“目的因”即事物“最善的终结"，可追溯到巴门尼德的“存在”和阿那克萨歌拉的“理性”。因为，以永恒不变的“存在”为万物之本所强调的是因果的同一性，而以“理性”作为安排万物秩序的“善”更表明了其趋向性。通过对古希腊自然哲学发展的历史回顾，亚里士多德指出：“人们似乎都在寻找我在《物理学》中指明的诸原因，我们再也没有找到过其它原因。

亚里士多德 指出了“四因”在自然界的普遍性。其中“质料"、"动力"、"形式”的普遍性是不难想象的，而“目的”的普遍性则颇有争议。对此亚里士多德是这样说明的：“若有某一事物发生连续运动，并且有一个终结的话，那么这个终结就是目的……须知并不是所有终结都是目的，只有最善的终结才是目的。""无论在技艺制造活动中和在自然产生中都是这样，一个个前面的阶段都是为了最后的终结……既然技术产物有目的，自然产物显然也有目的。因为前面阶段对终结的关系在自然产物里

贺拉斯《诗艺》中“寓教于乐”的理解：

古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯在《诗艺》中提出的有关诗的作用的一个重要观点，即诗应带给人乐趣和益处，也应对读者有所劝谕、有所帮助。从字面上来理解就是把教育寄予在乐趣里。通俗的来说，就是教育要通过艺术和美的形式来进行的一种教育方式。

对文艺的特点与社会功能之间关系所进行的概括性的描述。强调文艺的认识作用、教育作用必须通过艺术的审美方式，即美的形象来达到。古希腊著名美学家亚里士多德在所著的《诗学》中已蕴含了这一思想，以后由古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯明确地表达出来。贺拉斯在《诗艺》中提出，诗应带给人乐趣和益处，也应对读者有所劝谕、有所帮助。

贺拉斯提出“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力”，这样才能发挥艺术的教化作用。

“教”，既指社会道德教育，又指文化开发，诗的“教”的功效应是崇尚美德、简朴、正义、秩序和法律，应促使人接受文明，为人神划界，为夫妇立定礼法。教是目的，教必须通过乐的手段才能实现，教化功能在诗和艺术作品中不应脱离使人获得愉悦的具体形象，欣赏者总是在审美体验和审美感受中得到陶冶、教化的。

“寓教于乐”说同时也揭示了艺术的本质特征：艺术中所包含的普遍性的真、善、美必须通过明晰的个性化，转化为个体感性可以直接接受的形式，艺术作品必须是形式与内容的美的融合、统一。

诗人如果想做到“寓教于乐”，要加强自身的人格修养和心灵净化，同时应严肃对待艺术创作，遵循特定规范，既顺应读者习惯，又左右读者的心灵和审美情感，引导读者趋善避恶。

古典主义文论 三一律 "三一律"是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪君子》就是按"三一律"写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里；所描写的全部事件都在一昼夜之内发生；主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。

"三一律"是十七世纪古典主义的产物，它是当时法国宫廷中的文人学者根据路易十四的政治意图而制订出来的，最后总结性地反映在古典主义理论家布瓦洛的《诗艺》中。在此书的第三章中写道："不过我们要遵守理性制定的规则，希望开展情节，处处要尊重技巧；在一天、一地完成一件事，一直把饱满的戏维持到底。"这是对"三一律"最简明的概括。

古典主义戏剧艺术的实践表明，"三一律"在政治上符合君主专制政体的要求，在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。

黑格尔 美的定义“美是理念的感性显现”的理解：

黑格尔“一切存在的东西只有在作为理念的一种存在时，才具有真实性。”

理念就是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蕴”等等。就本质而言，美是理念。美的理念作为人的心灵的自由创造活动，需要外在的感性形象来观照和认识自己，即“感性显现”。美就是理念与这种“感性显现”的统一。黑格尔说：“作为思考对象不是理念的感性的外在存在，而是这种外在存在里面的普遍性的理念。但是这理念也要在外在界实现自己，得到确定的现存的存在，即自然的或心灵的客观存在。??当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于同一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。”检验值，美的理念出于自我认识的需要，把自己显现为感性的形式，美就是理念内容和感性形式的辩证统一。美是理性与感性的同一。

黑格尔“审美带有令人解放的性质”的理解：

黑格尔认为形式美作为审美对象，他以其新颖的形式本身超越了日常生活的呆板和经验存在的琐碎，吸引着审美主体的注意。主体对形式美的审美观照和审美体验，达到一种主客同一的审美境界，审美是对日常生活的超越，日常生活是压抑的，审美就是自由。形式美具有征服自然的巨大能量，可突破时间、空间的约束，给人带来自由解放的精神享受。

解放是指自由而言，即在审美中实现自由。为什么在审美中能实现自由呢？因为审美总是面对一定的客观对象，而体会到的却是超越了这种个别性的普遍的美感，因此美是绝对理念的感性显现，关键就在于在感性中也体会到精神、自由的规定性。这样，人在面对事质的时候就不会是被动无力的，而是在现实中实现了自己的自由的。

黑格尔 关于艺术的根源：

艺术美是内在精神心灵的自由体现在外在事物中。艺术是主体心灵的外观体现。它主要把生气、精神灌注于生命形象，要对外在事物进行“清洗”，抛却偶然不符合心灵要求的东西，把本质特征显示出来。艺术家在“想象”中把意蕴与形式、情感熔于一炉。因此，艺术是对自然的征服，表现更高的理想、更严肃的目的，是有目的的精神劳动。艺术美是人的实践与创造，人的本质力量的对象化。只有在人把他心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到了一种博大的完整性。因此人把他的环境人化了，

使那环境可以使他得到满足。

艺术正是按照人的心灵需要来人化自然，人化环境的实践活动。通过这种实践活动，在外在世界留下人心灵的烙印，复现人自身的人性化世界。美的创造是人类改造世界的一种独特的实践方式。在自然美与艺术美的关系上，黑格尔强调艺术美高于自然美：

“艺术美是由心灵产生和再现的美，心灵及其产品比自然现象高多少，艺术就比自然要高多少。” 唯美主义：

唯美主义运动（Aesthetic movement）是于19世纪后期出现在英国艺术和文学领域中的一场组织松散的反社会的运动，发生于维多利亚时代晚期，大致从1868年延续至19xx年，通常学术界认为唯美主义运动的结束以奥斯卡·王尔德被捕为标志。

口号：为艺术而艺术

特征：追求建议性而非陈述性、追求感观享受、对象征手法的大量应用，追求事物之间的关联感应——即探求语汇、色彩和音乐之间内在的联系。

唯美主义文学：唯美主义是19世纪中后期在法、英等国流行的一个文学流派。唯美主义作家愤世嫉俗，不愿与黑暗现实同流合污，但又采取逃避现实、玩世不恭的生活态度。他们反对“附庸美”，既反对艺术受制于金钱，也反对艺术为人生服务，提出“为艺术而艺术”的口号。他们认为艺术不应反映生活，无需顾及道德，艺术要追求的就只是感觉和印象，是绝对的和至高无上的美。然而在实际创作中，唯美主义作家还是创作了一些从独特的角度反映现实生活的作品。唯美主义的作品讲究辞藻、韵律，重视静物的描绘，形式较为精致。代表作家主要有：英国的王尔德、法国的戈蒂耶等。

所谓“唯美主义”，就是以艺术的形式美作为绝对美的一种艺术主张。这里所说的“美”，是指脱离现实的技巧美。因此，有时也将唯美主义称为“耽美主义”或“美的至上主义”。唯美主义文学的产生是对工业文明和商品化社会造成诗情消弭、理想失落的谴责。

英国剧作家、诗人、散文家王尔德是唯美主义的灵魂人物，也是唯美主义运动的倡导者。唯美主义思想精华集中在王尔德的文学思想中。“让生活模仿艺术，第一要务依据美的理念虚构自身”。他认为（1）艺术的最高理想就是美本身。（2）艺术毫无用处。无用之用，满足人们的审美诉求。（3）艺术的目的在于它本身。

自然主义：

自然主义 ：19世纪60年代产生于法国并流行于欧洲，自然主义的哲学基础是孔德的实证主义，泰纳首先把它应用到文学上。自然主义文学的理论创始人左拉在《实验小说》和《自然主义小说家》等著作中提出一整套创作原则：强调文学创作的科学性，否定典型化原则；主张超越政治和道德，以遗传学和生理学原理去解释人的行为与社会现象；要求作家对社会进行冷静客观的、照相实录式的描写。严格按照这种原则创作的作品往往缺乏提炼、思想、想象和情感。比较典型的体现自然主义风格的作品是龚古尔兄弟合写的《翟米尼·拉赛德》等小说。左拉虽提倡自然主义，但在实际创作中仍接近现实主义。

自然主义文学的基本特征

1、本质论上的真实性原则。（重视观察、调查和精细的描绘，但缺乏艺术的提炼和概括。无意义的生活细节、变态心理被写进作品）

自然主义与现实主义都追求客观的真，都重视原始材料的积累，特别是细节的展示；现实主义执着于典型意义上的真实，执着于社会生活本质意义上的真实，自然主义的独特诉求在于科学意义上的真实，即真理性的认识。

2、认识论上的科学主义追求（竭力科学、准确地剖析人，但把人类社会等同于自然界，刻意表现人的生物本能）3、努力追求客观真实，缺乏想象和情感，叙述文风一般平和、冷静，作家隐匿很深，不发议论，不作评判。4、方法论上的实验主张实验小说的创作过程：观察——实验——观察——记录 关于莎士比亚化与席勒式：

莎士比亚化

这是马克思在《致斐迪南·拉萨尔》（1859年4月19日于伦敦）的一封信中所提出来的概念，这个概念是针对拉萨尔（他于1858年初写成五幕历史悲剧

《弗·安茨·冯·济金根》，剧本以济金根为主人公，描写了他叛乱的经过。拉萨尔否定了马恩的唯物历史观，把骑士叛乱说成是代表全民利益的革命运动，把济金根说成是全民的领袖，目的就是要肯定反动的王朝兼并战争，肯定普鲁士王朝对统一运动的领导，反对独立的工农运动。此作品在艺术上属于唯心主义美学的范畴。）艺术创作上的主观唯心主义倾向提出来的，马克思要拉萨尔莎士比亚化，借鉴莎士比亚的现实主义创作经验，是为了帮助他克服错误，并不是说莎士比亚的现实主义没有局限性，更不是把它当作艺术创作的最高准则。

所谓莎士比亚化，就是借鉴莎士比亚的创作经验，包括：

第一，真实地揭示现实的某些本质方面（通过细节详细刻画，这是真正的文学，人物有血有肉，丰满）。

第二，较广泛地反映社会各阶层的生活和思想。恩格斯在1859年5月18日写给拉萨尔的信中，批评拉萨尔的描写局限于官方小圈子时，肯定了福斯塔夫式的背景，希望他也能像莎士比亚一样，“介绍那时的五光十色的平民社会”。

第三，在人物塑造上，坚持个性化，反对类型化（每个人都是典型，但同时又是一定的单个的人。正如黑格尔所说：“这一个 this one”“既具有普遍性，又具有丰富复杂的个性”）。

第四，情节的生动性和丰富性。这四个部分概括起来就是恩格斯为了批评拉萨尔为了席勒、为了观念的东西而忘掉的那个莎士比亚的现实主义。所以，所谓莎士比亚化，也可以理解为莎士比亚的现实主义。

席勒式：

席勒是十八世纪德国的浪漫主义诗人、剧作家，也是著名的美学家。但是席勒的剧作也有明显的缺点，主要是他的剧本中都不同程度地存在着不合生活逻辑、让人物宣讲作者政治理想、缺乏性格真实，重在表现观念理想的，强调用主观方式写作，这给他的作品增强了抒情色彩和动情效果，但有时也影响了社会历史真实性。“席勒式”不是指席勒的全部作品的全部特点，而仅仅在指创作中一种偏向。

所谓“席勒式”主要是指在作品中缺少现实生活的真实性，只追求抽象的时代精神，以致人物变成了这种精神的单纯的传声筒。“席勒式”：是马克思在批评拉萨尔的《济金根》时提出来的，与“莎士比亚化”相对应。

马恩的批评涉及三个方面的问题：一、拉萨尔误解了历史的客观进程，没有看到农民和城市革命者的代表所取的历史作用，而把改造世界的力量归结在完美人性的化身——济金根等人身上；二、人物太抽象，济金根等人成为拉萨尔个人道德理想的直接化身，恩格斯认为应多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义，实现类型化和个性化的结合——塑造典型人物；

三、缺乏细节描写，拉萨尔由于对席勒的偏爱造成“有些地方过多地让人物回忆自己”，希望拉萨尔在作品中多一些现实场景和生活细节的描写——提供一个“福斯泰夫式”的背景；恩格斯在信中还特别提到了思想倾向和真实再现之间的关系问题，即必须实现“思想深度”

和“历史内容”同莎士比亚剧作之“生动性”和“丰富性”的完美融合。（不应该为观念性的东西忘掉现实主义的东西，不应该为了席勒而忘掉莎士比亚。）

普罗提诺“ 太一 ”the one

人的真理感基于对艺术美的感知，将涉及人的审美感知提到最高理念范畴，神乃美与艺术的源泉。

普罗提诺的“太一”理念出现在他对宇宙万物的划分中。

普罗提诺将宇宙万物进行了层级划分：

第一层事物：绝对理智，神圣至善，就是“太一”，“太一”是宇宙万物的本源。 第二层事物：“灵魂” 灵视 内机 终极关怀 意义感

艺术：人依靠天生的审美力，对他的思想情绪的表达

意义感：在文学场合应用

灵视：内视角 心灵的眼镜

灵魂来到躯体，受质料性束缚，灵魂（精神）异变，与质料性存在决裂，

摆脱。普并不认为这是好事，不应该脱离，有上升空间。若 灵魂在当下的自我感知达到顶点，没有上升、进步空间，与质料性、躯体决裂，即——自杀。 第三层事物：大地上的食物

在西方古代哲学中，太一（the one）意谓单一、独一、没有界限、没有区分、自身浑然为一。古罗马帝国时期新柏拉图学派哲学家普罗提诺认为，世界万物都是由太一产生出来的。太一是绝对超然的神，是一切存在物的源泉和最终原则。它绝对超出一切思想和存在之上，不能用任何物质的或思想的属性来说明它。太一是绝对的一，它排除杂多和区别、运动和静止；太一也不是思想、意志或活动；太一是超时空的、无限的、永恒的、不变动的，没有过去或未来，永远是自我同一的。严格地说，不能用存在物的规定性说太一是 “这样”或 “不是这样”，这样述说就会限制了它。太一是语言文字所不能名状的。

太一创造万物不是一种有意志有意识的活动，而是一个流溢(Emanation)的过程，流溢这个词汇来源于新柏拉图主义。新柏拉图主义认为，神是不可言说的“太一”，它是无限完满的。但是正如水满自溢，太一自身向外不断的流出。而这些流出的神性也就是“流溢”。世界上的一切存在，也都是来源太一的流溢。可分为几个阶段：首先流出的是“奴斯”即纯粹的思想或心智，然后由“奴斯”流出灵魂，最后由最低等的生命流出物质世界。

太一没有任何认识活动，甚至不能认识它自己。但人的灵魂自然地对太一有一种爱，渴望回到太一。为此，灵魂必须超脱肉体，清修静观，苦思默想，沉浸于精神生活，达到出神忘我的境界，通过直观与太一融为一体。

太一说是在柏拉图理念论基础上糅合新毕达哥拉派、亚里士多德和斯多阿学派哲学以及东方宗教而形成的一种神秘的唯心主义理论，后来为教父哲学所利用。

第二篇：西方文论 期末复习资料

一、亚里士多德《诗学》

（一） 悲剧理论：悲剧定义：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”（《诗学》第六章）悲剧论要素a戏景，又叫形象，包括演员形象、舞台布景、模仿方式b思想，人的思考，体现在人物语言中c台词d歌曲e情节f性格.情节的要求：a情节必须完整，有适当的长度。所谓完整指有头、有身、有尾。b情节具有整一性，单一而完整的行动。（情节有机统一） c情节要体现普遍性，必然和可然性。d情节要引起恐惧和怜悯之情。情节成分，突转、发现、苦难..性格：A人的性格必须表明他们（人）的属类，性格和思想决定人的属性，性格是人自然的东西B性格决定人的某种品质，决定人在某种情态下的行动，决定其幸福与否。原则：1）性格应该是好的，关键是在选择时作出适当的行动。好人不仅仅是指品质的高尚和低劣，而是在做选择时作出好的选择（不仅仅指好的结果）。每一种人中都有自己的好人。2）性格应该适合，适合人物的性别、身份、年龄。3）性格应该相似。与原型相似，在求得相似时，把人物刻画的更美，写成好人；与一般人相似，人是有缺陷的，神和人一样不完美，有缺陷。4）性格必须一致，不要前后矛盾。诗人应做到寓一致中不一致，人的性格中有主导的，但也要有变化，同中见异，异中显同。5）刻画性格应该“求其合乎自然律或可然律”事件中不应有不合乎常规的，若有应放在局外。

（二）悲剧人物过失说：亚说，人之所以犯错误是因为德性欠缺，伦理知识的欠缺。人应该完善自己的德行。悲剧主角：比一般人好又有缺点的人，好人犯了错误；不具有十分的美德；犯错。三个“不应”：1）不应写好人由顺境转入逆境2）不写坏人由逆境转入顺境3）不写极恶的人由顺境转入逆境。因此，“悲剧完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。关于犯错：1动机，行为的性质不是邪恶的2选择有充分正当的理由，强调事后发现犯错3发现犯错了，中断了行为就不是后果。关于行动：自愿-----不自愿：A受外力逼迫的行动a纯粹的外力逼迫（自然灾害）b有外力逼迫，但行为当事人经过思考选择、斟酌、作出的行动 B无知的作出行动a强烈的情感所导致（胆怯、懦弱），缺乏理智b对历史时势，缺乏普遍原则，认识不清c强调事后的追悔。过失说的意义：亚把过失放在人性内部去阐述，人性缺陷导致了错误。悲剧里的人是和我们一样的人，都会犯罪，故能产生恐惧，但他们本身不是邪恶，故能引起人怜悯。亚对悲剧探索更有深度。

（三）悲剧效果——卡塔西斯说：悲剧通过人动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏和痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，平且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头

上。”。“陶冶”原文katharsis（卡塔西斯）有两种解释，一种是“净化”，一种是“宣泄”，通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。（朱光潜）借悲剧引起怜悯和恐惧之情，是观众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。（罗念生）

二、贺拉斯《诗艺》（一）、创作原则：A现实原则，作品要反映古罗马帝国民族精神B古典原则a模仿古典，向希腊看齐，有崇高性、悲壮性b创作要遵从希腊文学创作原则，包括篇章结构、情节安排等C理性原则a判断力是写作成功的开端与源泉，即作家要有思辨能力，也就是作家正确判断写什么和怎么写的能力。B合情理。虚构合理，人物性格与年龄、身份、地位适合（二）、人物形象理论：类型说——作家在创造人物形象时只注重表现他那一类人的共性，而不重视人物的个性。贺拉斯把人物分成不同的年龄组，性格必须与年龄结合。定性说——作家在描写传统人物时，要遵从古人所描写的性格特点，不能写成另外的样子。（三）、合式原则：1、艺术形象的构成要有整体统一性。2、人物的性格要前后一致。3、故事情节的设计与安排要一致、恰当。4、悲喜剧的体裁界限必须遵守。5、作品的语言风格应该协调。

三、奥古斯丁《论美与合适》（已失传）、《论音乐》、《论秩序》、《上帝之城》、《忏悔录》（自传体）

（一）、 文艺美学思想：主要接受古希腊毕达哥拉斯关于美为事物的整一、和谐的学说，转信基督后，美学观念发生了重大变化，认为美在于上帝创造，没地根源不在于物质，而在于上帝。他的主要文艺观点就是一新柏拉图主义为基础的。1、 至真、至善、至美属于上帝，遵循上帝本性，上帝创世原则。在《忏悔录》中，他说，为了爱你、我的父亲、至善、一切美的事物的美。这意味着，在他心目中上帝是最高形式的美，美之为美之所出，至美与上帝是统一的，而世俗至美皆来自上帝的创造。创造是其美的本质论中的核心概念。2、 美在秩序，美在于杂多统一，是秩序与神性的统一。奥认为上帝体现着最高的统一性，被它所统摄的多样性，则造成了宇宙的自然对称，从而在在杂多中映照上帝统一的美。此关涉到他对美与和谐、数字等关系到思考。3、 美丑对照论，在《忏悔录》中他说，万物在时间之中，有始终，有升沉，有盛衰，有美丑。既然对立的和谐显示出美，没有丑就显不出美来，仇视形成美的一种因素。如果说美的最高原则始终是统一整体中的和谐，那么丑自然是此统一整体中的一部分。4、 反对世俗文艺：三大罪状：一是，文艺特别是戏剧会败坏道德。二是，文艺会亵渎神灵。三是，文艺会毒化灵魂。

四、但丁 中世纪最后一个诗人，新时代最初一位诗人。代表作：《新生》、《宴飨》、《神曲》、《论俗语》、《王政论》

观点有：（一）、关于艺术，但丁认为，自然取法乎神性而艺术取法乎自然，因此艺术实

际上是对神性的摩仿。即感性事物的美来自于秩序，最高的美来自于精神。（二）、《论俗语》实际上是论证民族国家语文的合法性，是一个民族国家的理论建构，这里的语文飞简单的文学语言的规范。这一著作是用弗洛伦萨的方言写作的，是意大利民族的语文。 《论俗语》的观点：1俗语的定义:俗语乃是我们不凭任何规律从摩仿乳母而学来的那种语言。俗语和文言的区别：俗语是自然的，而文言却是人为的。2高度评价了俗语。他指出，俗语的理性是光辉的，中枢的，宫廷的、法庭的，它属于意大利一切城市而不专属于某一个城市，意大利的一切城市的方言都将由此来予以衡量和比较。光辉的，是指照亮它物，自身也被照亮的东西，光辉的俗语因训练和力量而显高贵，又赋予它的追随者以荣誉和光荣，体现了俗语的高贵性。中枢的，是指门随枢而转，体现了俗语的感染性。法庭的，因为法即是衡量一切的尺度，也因为衡量所需要的天平只有在最好的法庭上才能找到。总而言之，但丁实际上在这里论证的是俗语的高贵性、感染性、通用性、权威性和平正性。3论证俗语与主题和风格的内在联系为基础，倡导诗人必须用俗语写作。俗语的特点：1必要性，是每个民族都有的，是自然的。2每个民族自身所具有的，建构一个自身的民族国家的欲望必须要以俗语为基础。3这种语言是高贵的，光辉的，中枢的，宫廷的，法庭的。4这种语言可以适合多种主题。（三）、象征主义——诗为隐喻说

诗为隐喻说是但丁继承阿奎那隐喻解经四义说而形成的文论思想。四义包括：字面的、譬喻的、道德的、寓言的四种意义。以《出埃及记》为例。字面义：其字面义则是以色列的子孙在摩西时代离开埃及这一件事。譬喻义：则表示基督替我们所作的赎罪道德义：知道是灵魂从罪恶的苦难到天恩圣境的转变寓言义：则是圣灵以腐朽的奴役状态转向永恒的光荣的自由五、达芬奇《笔记》《画论》（意大利） 镜子说：认为艺术应像一面镜子忠实地反应自然。基本内涵：1、画家和自然的关系。艺术的摹仿应真实地再现自然，即忠实于自然，惟妙惟肖地再现自然。2、镜子说并不是指机械地摹仿对象，而是要普遍地研究自然，用他的眼睛观看的思维。充分利用理性思维创造出第二自然，第二自然来源于自然，又高于自然，经过理性思维去再现。3、艺术创造主体的能动性，不单纯是摹仿自然，也表现出人和人的思想感情，要表现出人的思想意象，人的心灵世界。

六、约翰逊《莎士比亚戏剧集.方言》（英国）

文学批评三原则：1）现实主义：强调文学对现实的表现2）道德主义：文学应承担道德伦理作用，“写作目的在于给人以教导”3）抽象主义。文学批评的标准：1）求援于人性；

2）时间尺度；3）正确估计时代情况

新古典主义

七、布瓦洛《诗的艺术》被认为17世纪新古典主义的法典理论：崇尚理性、摩仿自然（一）、崇尚理性，布瓦洛把理性作为指导文艺的最高原则。所谓理性指的是：1、人先天的审辩真伪美丑的能力即良知良能2、常情常理3、从政治含义上讲的现存的秩序和规则。在他

看来，理性指导下的文艺创作必须思想明晰，布置得宜，段落匀称，统一完整。这里面体现了亚里士多德的和谐有机整体和贺拉斯的合式整一等文论观点的影响。（二）、摩仿自然。在布瓦洛看来，自然和理性是紧密相联的。摩仿自然中的“自然”并非指大自然，而是指自然天生的人性即常情常理以及都市宫廷。因此，摩仿自然这一古代的信条在新古典主义里就成了摩仿人性之常，而人性之常主要在都市宫廷中寻找。因此，摩仿自然就必然要求真实，而新古典主义所谓的真实即合乎常情常理，即真实=自然=合理。这一理论大体上规定了新古典主义的文艺创作主要就是摩仿古希腊罗马人的题材以体现人情事理之常，最终为巩固王权服务。

八、狄德罗 法国百科全书派首领人物。代表作《论戏剧艺术》（1758）《关于美的根源及其本质的哲学探讨》其中，后者提出了“美在关系”这一观点

提倡“严肃的喜剧”——市民戏剧1打破传统，建立严肃喜剧即市民戏剧。严肃喜剧是一种介乎喜剧和悲剧之间的剧种。2使资产阶级成为戏剧的主人3强调戏剧的社会道德教育作用。他认为，倘使一切摩仿艺术树立一个共同的目标，帮助法律引导我们爱道德恨罪恶，人们将会得到很大的好处。3追求自然的逼真性。他认为，戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个显明而容易察觉的联系，比历史学家来真实性要少些，而逼真性却要多些。一切和自然与真实相对立的东西都是可厌的和可笑的。主张处境决定性格，这便是著名的“情境说”。他认为，任务的性格要根据他们的处境来决定，如果人物的处境越不幸，那么他们的性格就越容易决定。情境是自然逼真的真实关系的表现是戏剧表现的对象和中心。“戏剧中的人物处境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为反比，同时使人物的利益相对立。应该使一个人不破坏别人的计划就不能达到自己的想法或大家都关心同一件事但每个人都昔日这件事按照他的想法发展”，狄德罗认为真正的对比即性格和处境间的对比和不同人物利益间的对比，更突出了社会关系、社会处境和社会利益的决定作用。

九、莱辛（德国）

（一）、《拉奥孔》诗与画的区别：1诗是时间的艺术，画是空间的艺术。“绘画用空间中的形体和颜色，诗用在空间中发出的声音”2使用媒介不同。诗用的是人工的符号，画用的是自然的符号。3表现对象不同。“动作是诗所特有的题材”“物体和它们的可见属性是绘画所特有的题材”（备注：绘画模拟动作要选择最富有生发性的顷刻，而诗歌描绘物体的最生动的感性的形象。）4诗的最高原则在于真，画的最高原则在于美。《汉堡剧评》市民戏剧理论：1呼吁建立市民戏剧，要求戏剧描写市民和市民生活；反对贵族化倾向，要求走出宫廷；主张戏剧应该真实地反映人生。2提倡用单纯的、自然的、日常生活的语言来代替贵族化的华而不实，矫揉造作的语言；主张戏剧中诗的真实高于历史；主张戏剧以性格为中心，反对“三一律”。3要求戏剧发挥平民教育作用；指明了悲剧和喜剧的

教育作用。

十、 康德（德国）《纯粹理性批判》 《判断力批判》 《实践理性批判》1理性至上，感性和知性能力只能把握现象，讨论纯粹理性，人的理性能干什么。2从心理学对人类心灵的三分法（知、情、意）。三者分别是：现象世界、中介、本体世界3历史：人在社会历史状态下达成自身完满（一）、审美判断和美的特点：1、审美关系是无利害的自由愉快2、审美判断不凭借概念而普遍令人愉快3、审美判断是纯形式的主观合目的性4、审美判断是不依赖于概念的必然产生快感（二）、艺术是自由的游戏-1、艺术不是自然、科学、手工艺(三)美的艺术的特点：1美的艺术具有形式上的合目的性2美的艺术具有无目的的合目的性3美的艺术具有无利害关系的自由愉快性4美的艺术具有无概念的普遍性 十一、席勒：《论素朴的诗与感伤的诗》——现实主义与浪漫主义两大对立原则与方式 两者区别联系：1、人性处在不同的状态产生不同的诗。当人处在自然状态时就会产生素朴诗人，他创作的诗就是素朴的诗；而当人处在文明状态时就会产生感伤的诗人，他创作的诗是感伤的诗。2、素朴诗（人)与感伤诗（人）的特点。他分别论述了素朴诗和素朴诗人与感伤诗和感伤诗人的特征。他说：“诗人或则就是自然，或则寻求自然。在前一种情况下，他是一个素朴的诗人；在后一种情况下，他是一个感伤的。”素朴诗——模仿现实，与现实有单一的关系，具有感觉真实、和谐、有限的优越性，引导人们回到生活。感伤诗——表现理想，与现实有双重关系，具有向往之情、紧张、无限的优越感，引导人们隐逸、逃避生活、走向恬静。3、素朴诗人与感伤诗人的各自缺陷。他认为实际自然对于素朴诗人的危险就是：乏味庸俗。而感伤诗人的危险则是：感受上和表现上的夸张。4、席勒提出真正的审美标准：理想中的优美人性，即素朴性格和感伤性格在诗中的结合。

十二、黑格尔：（一）、艺术类型及特征：1、 象征性艺术。A、是理念内容显现为感性形式的早期阶段的产物。B、理念内容与感性形式不相吻合，是物质形式压倒了心灵内容的艺术类型。形式大于内容C、主要是东方原始艺术的典型类型。D、特点在于它的希求、它的骚动不宁、它的神秘色彩和崇高风格。E、典型的艺术种类是建筑。2、古典型艺术。

A、古典型艺术是对象征型艺术的缺陷的克服。B、理念内容与感性形象形成自由而完满的协调。形式等于内容C、主要表现为希腊艺术。D、特点主要在于它把它理念圆满的显现在人的形象之中，达到了和谐统一。E、古典艺术种类的是雕刻。3、浪漫型艺术。A、是由于古典型艺术吧理念化为有限的形象而产生无数的理念的表现。B、出现了理念与形象的新的不一致心灵内容压倒了物质形式。内容大于形式C、特点在于它的内在心灵世界的超感性形象的表现。D、典型艺术类型是绘画、音乐、和是(文学)。E、艺术经过了以上三个阶段自己超越了自己。 （二）、性格学说：1、黑格尔认为：“性格就是理想艺术表现的真正中心”。2、黑格尔提出了性格的要求。三个方面的特性：丰富性、明确性、

坚定性。3、阐述了性格与环境的关系。情致与情境发生矛盾冲突，激起人物的行动，推动人物性格的发展，是恩格斯关于“典型环境中的典型性格”这一现实主义观点的根本主张来源。4、论述了理想的人物性格。 理想性格的特点是独立自足性，形成人物性格的环境是“英雄时代”

十三、别林斯基：典型论：文学的基本特征是用形象反映现实生活。因此，塑造完美的艺术形象即典型，永远是文学的重大课题。他曾强调：“没有典型化，就没有艺术。”在他看来，艺术要反映生活的本质，比现实本身更酷似现实，就必须通过艺术的典型化，才能达到。他认为，真实性是艺术的基础，而典型性则是真实性的集中体现，也就是创作独特性的首要标志。他指出：“创作独创性的，或者更确切点说，创作本身的显著标志之一，就是这典型性——如果可以这样说的话，——这就是作者的纹章印记。在一位真正有才能的人写来，每一个人物都是典型，每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。”典型性是创作的显著标志，而典型是熟悉的陌生人。

西方文论总体把握 古希腊文论：柏拉图《文艺对话集》 亚里士多德《诗学》古罗马文论贺拉斯《诗艺》朗吉弩斯《论崇高》普罗提诺中世纪文论：特征：1、是基督神学的品格2、神秘主义色彩3、象征隐喻言说方式4、对世俗文艺的否定和超越。圣.奥古斯丁《论美与适合》《论音乐》《论秩序》托马斯.阿圭那《神学大全》《反异教大全》但丁《新生》《论俗语》文艺复兴：特点：1、人文主义文论印有深刻的神学印迹2、形成以亚里士多德文论为基础的人文主义新论3、文论与文艺创作实践相结合4、文艺研究的科学主义立场14世纪：彼得拉克《歌集》《书信集》薄伽丘《但丁传》《异教诸神谱系》15世纪阿尔伯蒂达芬奇《笔记》《画论》16世纪卡斯特维去罗《亚里士多德<诗学>的诠释》钦提奥《论传奇体叙述诗》马佐尼瓜里尼《悲喜混杂剧体诗的纲领》锡德尼《为诗一辨》17.18英国培根《学术的进展》《新工具》弥尔顿《论诗的自由》德莱顿《悲剧批评的基础》蒲柏《人论》约翰逊《莎士比亚戏剧集.方言》17.18法国布瓦罗《诗的艺术》启蒙主义：法国 伏尔泰《论史诗》卢梭《社会契约》《论科学和艺术》狄德罗《绘画论》《论戏剧体诗》德国 温克尔曼《古代艺术史》莱辛《拉奥孔》英国 艾迪生扬格《论独创性的写作》意大利 维柯《新科学》德国古典美学：康德《判断力批判》《纯粹理性批判》《实践理性批判》席勒《审美教育书简》《论朴素的诗与感伤的诗》黑格尔《美学演讲录》浪漫主义：特点：

1、鼓吹天才和个性解放2、向往人类的自然3、重视想象和情感作用4、追求心灵自由和精神创造。

德国 弗.施莱格海涅《论浪漫派》英国 华兹华斯——桂冠诗人，雪莱。法国 史达尔夫人《论文学》司汤达《拉辛与莎士比亚、雨果《莎士比亚研究》现实主义特点：1、主张客观真实性2、客观统一的典型性3、坚持社会批判4、富有人道主义色彩。英国 宪章派

——先驱。莫里斯“空想主义”俄国 别林斯基《诗的分类》 杜勃罗留波夫《论俄国文学发展中人民性渗透性的程度》列夫托尔斯泰《艺术论》