（一）

由于受佛教的宇宙观影响，川端康成的人生理想显得既气势恢宏，又虚无缥缈。川端康成主张以佛教视野和宇宙宏观思考人生，却又对佛教的传统观念、感情因习不屑一顾。他主张把人生放大诠释却又避而不谈现实。如此等等，反映在文学中他主张表现手法的革新，即文学革命。也正是他的这种人生观、宇宙观与文学观相融合，从而形成了川端康成文学（简称川端文学）的底流。这种底流首先表现在他的初期文学（19xx年—19xx年）的作品中。

川端康成的创作动力是来自人生的悲痛和寂寞，但川端康成并不想让读者在这种痛苦的气氛中窒息，而是让理想的光彩照耀读者苦痛的心，使之得到救助。他在《文学自传》中曾谈到：“用我的风格去歌颂东方古典（佛典）的虚幻。”（注：川端康成著，叶渭渠译：《文学自传》，人民文学出版社19xx年版。）他还曾就其文学本质论述说：“有的评论家说我的作品是虚无的，不过这不等于西方所说的虚无主义。我觉得这在?心灵?上，根本是不相同的。”（注：川端康成著，叶渭渠译：《文学自传》，人民文学出版社19xx年版。）川端康成如上所述的“东方古典（佛典）的虚幻”、“心灵”上根本不同的“虚无”等，是文学创作上的理想表现。具体地讲，就是心灵受到压抑、煎熬时产生的“博大”的“求助心”。（注：东山魁夷、吉村贞司著，叶谓渠译：《我的道路》，《世界文学》19xx年第6期。）“一切众生悉有佛性”，所有的人本来就具有平等圆满的佛性。（注：石田一良：《日本思想史概论》，吉川弘文馆19xx年版。）这一室町时代的禅宗大同思想基础上的自我解放，就是苦难、寂寞之心得到解脱的一种境界。让理想的光彩照耀读者苦痛的心，使之得到救助，这就是川端康成早期文学的思想特征，也即“佛典”文学思想。

川端文学思想特征的形成，首先源于他的人生经历。川端康成刚满2岁父亲即病故，3岁时母亲也离开人世，7岁时祖母病故，后来他被寄养在姨妈家，在他10岁时姐姐也因病死去，15岁时祖父又病逝。这接二连三的不幸遭遇使沦为孤儿的川端康成形成了所谓“孤儿的根性”。他曾在《文学自传》中剖析自己：“我自幼是个孤儿，受人照顾太多。许多人都宽恕

过我，我自己也不曾对别人怀有恶意。”他还谈到：“我刚到东京时，我很爱看失火的场面。大地震后，我一连十天半月，天天都带着水和饼干，到处游逛灾后的遗迹，脸都晒黑了。……我想去的不是欧美，而是东方的灭亡的国家，或许我是个亡国奴。再没有什么人间的形象，比地震时逃亡者那源源不断的行列，更能刺激我的心。我迷恋陀思妥耶夫斯基而不欣赏托尔斯泰。可能是由于我是个孤儿，是个无家可归的孩子，哀伤的、漂泊的思绪缠绵不断。”从川端康成的自述中可以看出“孤儿根性”使他的性格具有了“无怨无恨”的孩童般的稚朴、明亮的一面，又使他的性格具有了“亡国奴”般的痛苦和与生活在社会底层的人们同命相连等伤感、阴暗的一面。

川端康成的“孤儿根性”血肉相连般地融化在他的人生观及文学思想中。他在《文学自传》中写道：“早在十五年前，我脑子里就已构思了一部题为《东方之歌》的作品，又想把它写成天鹅之歌。用我的风格，去歌颂东方古典的虚幻。也许我没能写出来就死去，不过我一直想写它，只有这点我希望能够得到理解。”川端康成把“佛典”看作“是世界上最大的文学，把它当作文学的幻想来敬重”，是别具慧眼，有其自我认定的含义的。在佛教看来，“人生是苦的，人生是一切苦恼的总合。但当人们认识到佛教的真理，了悟人生的真谛，就会进入一种烦恼灭尽，?常乐我净?的境界，这种境界就是?入灭?或“涅pán＠①”的光明前景和理想境界。”（注：杨曾文：《佛教的起源》，今日中国出版社19xx年版。）川端康成以此为自己的创作宗旨。这一创作宗旨指导下的川端文学，是带有明显的孤儿伤感禀性和为悲哀和寂寞的人生创造理想与生的力量的川端式“佛典”文学特征。

（二）

《伊豆的舞女》充分体现了川端式的“佛典”文学特征。日本学者伊藤整在评论《伊豆的舞女》时，曾有过精辟的阐述：“反复读一下《伊豆的舞女》可以随处发现这篇作品同川端今天的创作在脉搏上是相通的。可以说这相通之处在《伊豆的舞女》中只是处在不引人注目的角落。不用说，读作品时，虽然在这不引人注目的地方获得一次又一次真正的感动而深入了下去，但掩卷时获得的总的感动不是在不引人注目的地方获得的，而是构成这篇作品骨骼

的情节和情景的甜蜜性，是青春的抒情。残忍的不回避的目光不漏过丑恶的全过程，在最后的目的地，一定要抓住纯洁和美。川端这一创作精神，游弋在贯穿始终的抒情气氛中，因而被深藏在作品的内部。”（注：伊藤整：《川端康成的艺术》，《文艺》19xx年2月号。）

《伊豆的舞女》的主题是通过主人公青年学生的主观意识表现出来的。一位孤儿出身的大学预科生去伊豆旅行，途中与流浪艺人结伴而行，其间，对一位14岁的舞女产生了似恋非恋的爱慕之情。在青年学生的主观感觉、体验中，主要有以下几个印象系列：(1)中风老人的印象；(2)流浪艺人的印象；(3)茶店老板娘、旅店老板娘的印象；(4)孤儿及老奶奶的印象。这几个印象系列是由青年学生的主观意识有机地统一起来。中风老人的病痛，被流感夺去父母性命的三个孤儿及失去儿子、儿媳的孤苦老奶奶的可怜；受人歧视的流浪艺人印象中又可分为落魄潦倒的荣吉，流浪奔波而孩子早产夭折在旅途的荣吉的妻子千代子，哥哥不让但又无奈还是做了舞女的熏子，迫于社会风习自己也看轻女人的阿妈，离开故里亲人只身做了舞女的百合子等。这苦难、悲哀的印象，同“因孤儿根性而扭曲了性格”、“不堪令人窒息的忧郁而来伊豆旅行”的青年学生孤寂、忧郁的心灵，产生了强烈的共鸣。他们的举手投足、音容笑貌都在青年学生的心灵的湖面上泛起了水花，使青年学生的灵魂得到了一次又一次的洗礼与升华。

第一次是因熏子的纯洁而产生的。青年学生在向茶店老板娘打听今晚那些艺人的住处时，老板娘“含有过于轻蔑的话语”使青年学生想到：“要是那样，就让那位舞女住到我的房间里来吧。”（注：《伊豆的舞女》，《昭和文学全集9·川端康成集》。）对于文章中的“我”即青年学生的遐想，有一些日本研究者认为这是“邪念”；也有的认为这是一种“超越了色情堂堂男子汉的正义感，即不含邪念的保护意识”；也有的学者认为二者兼而有之。笔者赞同后一种观点。因为在青年学生的眼里，开始一直错把熏子看成是“成熟”的女子。当从舞女的无拘无束、无邪无欲的神态上，青年学生明白了她还是个未成熟的“孩子”时，脑子里澄净得好像被擦洗过一样，笑容久久停留在脸上。（注：《伊豆的舞女》，《昭和文学全集9·川端

康成集》。）这里，作者把初恋的少女的纯洁视作一种人生理想来渲染的。

又一次心灵的撞击及情感的升华，是青年学生和舞女之间的感情交流。在共同的旅行中，流浪艺人们对青年学生越来越表现出信任、感激的情感。青年学生“既不猎奇又不含轻蔑之意，我完全忘了他们是属于流浪艺人那一种类的人。我这一寻常的好意似乎渗透进他们的心田里”。因为人们寻常对流浪艺人是猎奇的、蔑视的。因此，这一寻常而又超乎寻常的“好意”换来的是舞女对青年学生的赞扬：“是个好人啊！”“这话语带有单纯而坦率的韵味，是天真自然是轻轻抛出的带有感情倾向的声音。”（注：《伊豆的舞女》，《昭和文学全集9·川端康成集》。）这赞扬使青年学生有了自我确认的信心：“连我也毫不做作地感到可以把自己叫作好人”。青年学生感觉体验到的环绕舞女的社会气氛是悲哀的，而自己“孤儿根性”的心灵底色本来就是悲哀的，因此形成了《伊豆的舞女》悲凉的基调。然而，在这种悲哀的氛围中，舞女和青年学生在心与心的交流中都互相得到了慰藉，从而使两颗自卑的、灰暗的心变得自信、明亮了起来。这一心理变化，作者在《伊豆的舞女》的结尾作了浓墨重彩的描述：“这时我的心情是美好的、空虚的。明天我将带着老奶奶到上野站去买前往水户的车票，这也是完全应该做的事。我感到这一切全融为一体了。……我的头脑变成了一泓清澈的水，它一滴一滴溢了出来，最后什么也没留下——我心里快活得甜滋滋的。”

引文里出现的“空虚”、“头脑变成了一泓清澈的水”、“最后什么也没有留下”等，实际上是在悲哀中由于人们心灵的相互交流、相互抚慰而产生的和谐、幸福的一种理想境界。这也就是《伊豆的舞女》的主题的深层内涵。

川端的早期文学作品是立足于人生的悲哀和寂寞来构思的，其本质是通过“佛典”的幻想境界的创造给悲哀寂寞的人们伸出援助之手。他这一文学特征不是“超现实的形而上学的纯理念的”，而是主观自省（包括自救）和客观审视（主要是对被侮辱被损害人物的社会环境的揭示）的融合。在以哀伤颓废为基调这一点上，它的道德归向和理想闪烁是主题的核心。这大概就是诺贝文学奖授奖委员会称赞川端康成的作品“表现了日本人的内心精华”的主要原因吧。

川端康成的《花未眠》一文的主旨是什么呢？是像教参上说的“强调自然美是无限的，美是邂逅所得和亲近所得，艺术创作应该重视写实、表现自然美”的吗？如果是的话，那么这一篇散文就有了好几个观点，就不是一篇好文章了，因为散文贵在“形散而神不散”，形散了，神再散了，那这一篇文章就没什么审美价值了。这点道理适用于所有的散文作品，更何况是川端康成的作品。

《花未眠》这一篇文章其实就只有一个意绪（观点）——“美是邂逅所得，是亲近所得”。何以见得？

第一段说旅馆中的海棠花一夜未眠（言开放），引发自己思考“一些微不足道的问题”——第二段说，不单是旅馆里的海棠花未眠，其实，众多的花“差不多都是昼夜绽放的”——第三段，有了疑问：“花未眠这众所周知的事，忽然成了新发现花的机缘”（画线处可能是翻译的问题，作者此处大概要说的是“成了对花的美进行重新审视的机缘”），何以呢？——第三段自己解答：“自然的美是无限的，人感受到的美却是有限的”，也就是说人不可能无时无刻都在感受美（时刻都感受到美，那美就不叫美了，美是相对于不美而言的），更不可能把世界上所有的美都感受净尽——第五段在前四段论述的基础上水到渠成地提出本文观点“美是邂逅所得，是亲近所得”：邂逅和亲近是美获得的的途径，美的获得是要有“机缘”的，要有诱因的——正如下面所说的“比如唯一一件的古美术作品，成了美的启迪，成了美的开光，这种情况确是很多。所以说，一朵花也是好的”。

接下来的段落都在形象地论述“美是邂逅所得，是亲近所得”。

第六段、第七段是说艺术美成了感受、邂逅生活的机缘、诱因：第六段大概意思是平时我们并不怎么欣赏真的花，插花、画里的花能引发人关注真花的美；第七段开头说李迪等人的画让我们领略到真花的美，接下来说自己从罗丹的的青铜像作品中体味到各种的手势，从玛伊约尔的青铜像作品领略到女人的肌肤。

第八段、第九段主要是说生活美成了感受、邂逅艺术美的机缘、诱因：第七段是说由自家的小狗的形象体会到宗达水墨画的写实美；第九段是说对京都晚霞的观赏使自己想起长次

郎制造的名茶碗，同时又说观赏茶碗的时候，脑海里会不由地浮现出坂本繁二郎的画（后面这一点是说艺术美成了感受、邂逅艺术美的机缘、诱因）。

第十段、第十一段是说特定的时间成了感受美、邂逅美的机缘：第十段说观赏到京都晚霞的美是由于“归途正是黄昏”，第一次发现了岚山的美是由于在冬天；第十一段说自己发现花未眠，“大概也是由于我独自住在旅馆里，凌晨四时就醒来的缘故”。

综上所述，我们没有理由再说这一篇文章除了论述“美是邂逅所得和亲近所得”之外，还有“强调自然美是无限的，艺术创作应该重视写实、表现自然美”的观点。如果硬要这样理解的话，就当是“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，一篇文章能有多元的解读，但这决不是最好的解读，是肢解文章，缺乏整体把握。

第二篇：论川端康成的物哀与幽玄_以_伊豆的舞女_为例

第21卷第4期 沧州师范专科学校学报

No.4 Vol.21

20xx年12月 Journal of Cangzhou Teachers’College Dec.2005

论川端康成的物哀与幽玄

—— 以《伊豆的舞女》为例

付红妹

（沧州师专 中文系，河北 沧州 061001）

摘 要：从川端康成的成名作《伊豆的舞女》入手，结合小说的思想内容、人物形象和艺术风格等等，分析

了川端康成审美意识中的物哀之美与幽玄之美。并追根溯源，论证了川端康成的审美意识来自于他对日本传统美意识的传承，强调了川端康成的创作是植根于日本本民族的土壤这一观点。

关键词：川端康成；审美意识；传承；物哀；幽玄

中图分类号：I106.4 文献标识码：A 文章编号：1008-4762(2005)04-0042-02 19xx年，川端康成以《雪国》、《古都》、《千只鹤》三部小说为代表作荣获了诺贝尔文学奖。授奖辞这样写道：“川端康成显然也受到近代欧洲现实主义文学的影响，但同时川端先生又明确地显示出这样的倾向：忠实地立足于日本的古典文学，维护和继承纯粹的日本传统的文学模式”，并特别强调，“川端先生通过他的作品，以恬静的笔调呼吁：为了新日本，应当捍卫某些古老日本的美与民族的个性”。给川端的奖状题词是：“这份奖状，旨在表彰您以卓越的感受性、高超的小说技巧，表现了日本人心灵的精髓……”这些评价，可谓准确之极。川端立足的是日本这块土地，其作品的内容、艺术风格与美感均受惠于日本传统的审美意识。小说是一种充满创造性的个体精神活动，在这个活动中，离不开作家的个人经验，但作家的个人经验不是孤立的存在，其中已融入了民族心理、文化传统等社会学的因素。丹纳在《艺术哲学》中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展，他在书中列举了大量的例子（如：文艺复兴时期意大利绘画和德国绘画风格的不同）论证和阐明了这一理论。由此我们可得出，相同种族、相同环境、相同时代的艺术家，其文化心理存在着一种“同构”；同时，我们还应看到，按照荣格的“集体无意识”理论，个人意识包含了连远祖在内的过去所有时代积淀的经验和影响。在荣格看来，每一个艺术家作为探索人类灵魂的人，只有当他成为一个“集体”的人，才能真正地窥见人类最深刻的内在律动。在这个意义上讲，一切伟大的艺术并不是个人意识的产物，而是集体意识的生成。可以肯定地说，艺术的民族风格离不开本民族的文化心理结构，而民族独特的文化心理结构是以一种“集体无意识”的方式沉淀下来的。川端康成就是这样一位诞生于日本这块独特的土壤，属于日本这个独特的民族，吸纳了古老日本之精气的作家。丹纳曾说：“艺术是理智的产物而不仅是手工的产品。”

[1]（P20）

集中反映。川端康成那日本传统的审美意识正是在他的作品中得到了集中而完美的表现。当我们试图去解析川端的审美意识时，其作品便成为最好的门径。

《伊豆的舞女》发表于19xx年，是川端康成的成名作，也是川端文学里程碑式的作品。川端康成的小说创作可分为三个时期：“新感觉派”时期（1921—1932）、战争时期（1933—1945）、战后时期（1945至逝世）。《伊豆的舞女》属于“新感觉派”时期的作品，但它既不同于具有“新感觉派”特征的《梅花的雄蕊》、《浅草红团》，也不同于具有新心理主义特征的《水晶幻想》、《针、玻璃和雾》，它是川端康成作为“新感觉派集团中的异端分子”，而开辟的一条独特的文学之路，它标志着川端康成一种文学的自觉。当时日本的“新感觉派”盲目模仿西方现代文学的技法，忽视日本的文学传统，而川端康成在《伊豆的舞女》中，则是以日本传统美学思想为依托，重视日本的传统艺术精神，并以其作为作品的根脉，在其统照之下借鉴西方现代主义的艺术形式，在东西方艺术的交流点上找到自己的位置，成功地体现了日本传统之美。此后的《雪国》沿袭了这一特色，并使之更加完美，达到了炉火纯青的地步；战后的《古都》也是借助生活片断的景象，去追求一种日本美；后期的《山音》、《千只鹤》等作品虽更加颓废虚无，但都没有完全背离《伊豆的舞女》所奠定的日本传统美的基调。日本传统审美意识的主体是“物哀”与“幽玄”，它们在《伊豆的舞女》都有鲜明的反映。《伊豆的舞女》可以说是川端康成为表现日本传统美所迈出的奠基式的一步，顺着这条线索，我们可以走进川端康成的审美世界。

一、物哀之美

物哀，是日本人审美意识的主体和底流，其源头要追溯到《源氏物语》。《源氏物语》是日本最早出现的一部描写平安朝时代宫廷生活的言情小说，由54卷组成，大约成书于十一世纪初，作者紫式部是当时的一位宫廷女官。小说写出了一种女性气质，即在含蓄、感伤、淡雅、纯朴和细腻的格调中，突出

这里的“理智”意旨当是精神、心灵、观念、

情趣等等，艺术作品当是艺术家心灵世界的外化。换个角度，即是我们可以把艺术作品理解为艺术家审美观念、审美情趣的

* 收稿日期：2005-01-10

作者简介：付红妹（1964— ），女，河北沧州人，沧州师专中文系副教授。

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了人物内心的悲哀情绪。江户中期，致力于《源氏物语》研究的国语学大家本居宣长指出，《源氏物语》主要“是写‘哀’的事让人动心，从‘物’传意，让人知道‘物哀’的事。”并认为“在人的种种情感中，只有苦闷、忧愁、悲哀----也就是一切不如意的事，才是使人感受最深的。”“悲哀只是‘哀’中的一种情绪，它不仅限于悲哀的精神”，“凡高兴、有趣、愉快、可笑等一切都可以称为‘哀’”。

[2]（P82）

“物哀”传统美的精神。

二、幽玄之美

“物哀”这一日本美的主体和先驱，在其发展过程中，自然地形成“哀”中所蕴含的静寂美的特殊性格。这一性格便成为另一日本传统美的主流——幽玄的源头。幽玄从空寂和闲寂演化而来。日语汉字中的“寂”，和汉语的字面意义不同，它“包含更为广泛、更为深刻的内容，主要是表达以悲哀和静寂为底流的枯淡和朴素的美，一种寂廖和孤绝的美。”

[2]（P88）

本居宣长率先从《源氏

物语》中归纳出沉积于日本传统文化中的“物哀”这一审美范畴。“物哀美”的含义比较复杂，我们大致可以将其理解为：是客观对象（自然物、人）与主观情感一致而产生的一种美的情趣，是对客体抱有一种朴素而深厚感情的态度作为基础的；并且，在此基础上所表露出的内在情绪是非常静寂的，它交杂着哀伤、怜悯、同情、共鸣、爱怜等感动的成分。

[4]

[2]（P85）

幽

玄不是哲理性的概念，是属于情绪性的、主观感受性的东西，它和禅宗精神有着深刻的联系，带有精神主义、神秘主义的色彩。它重视“心”的表现，以从中寻求空寂的内省，来保持一种超脱的心灵世界。“这种幽玄的美，包含着神秘、余情、幽绝三个要素，其中心是余情，即重视气韵，这是一种纯粹精神主义的审美意识。”绘画等等。

幽玄美带有禅宗的神秘色彩，但它给日本的文学艺术带来了别具特色的风雅之美、情调之美，使日本的文学艺术呈现出清淡、平和、含蓄、纯真的美学风貌。川端康成继承了幽玄的余情美的传统，在小说创作中着力挖掘其内在气韵，营造出淡雅的色调，朦胧的意境，带来了塑造人物时的纤柔，表现手法上的空灵和含蓄。这一切使他的小说有一种恬淡、温柔、纯净、朦胧的诗情，让人领略到幽玄的美感。这一点在《伊豆的舞女》中得到了充分地体现，无论是人物刻画还是环境描写、情节设计、语言运用，都可看到幽玄之美的底色。

小说本身写的就是一个暧昧朦胧的故事，这为作品其它艺术手段的运用打下了基调。作者对“我”、薰子以及二人在似是而非的爱恋中所表露出的心理状态，刻画得细致入微、真切准确，但又含蓄灵动，带有浓郁的抒情性。先来看看作者是怎样写“我”的：“我”是个比较单纯的学生，初遇舞女一行时会“惊慌”，会“心里扑通扑通地跳”，但“我”也试着想“让那舞女今天夜里就住在我的房间里”；而舞女的单纯“使我对自己原来的想法加以反省”，放弃了它；继之去关心舞女的安危。看到薰子赤身裸体时，没有了肉欲的占有，只是“感到有一股清泉洗净了身心”，“满心舒畅的笑个不停，头脑澄净得像刷洗过似的。微笑长时间挂在嘴边”。在这个过程中，“我”的心理是有层次变化的，“我”对舞女没有好奇，没有歧视，有的是同情，有的是尊重。告别之时，心里的感觉是苦甜掺半的。作者极准确地把握了这个变化，层层剖析了“我”的心态，但又虚实结合，若即若离，在一种空灵的诗意书写中完成了对我的塑造。再看作者对薰子的描写：薰子是一个天真单纯幼稚的十四岁少女，她朦朦胧胧地喜欢上了学生，作者细腻地刻画了这个特定人物的特定的心理状态。看一段薰子与学生同登天城山的描写：“舞女一个个高高的提起下摆，紧紧地跟着我跑。她走在后面，离我一两米远，既不想缩短距离，也不想再落后。我回过头去和她讲话，她好像吃惊的样子，停住脚步微笑着答话。舞女讲话的时候，我等在那里，希望她赶上来，可是她也停住脚步，要等我向前走她才迈步。道路曲曲折折愈加险阻了，我越发加快了脚步，可是舞女一心地攀登着，仍旧保持着一两

(下转第45页)

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[2]（P198）

川端

深受《源氏物语》的影响，正如他自己所说：“《源氏物语》是“平安朝的‘物深深地渗透到我的内心底里的。”他经常强调：哀’成为日本美的源流”，“悲哀这个词，同美是相通的”。他的小说，大多表现了悲哀与同情，用质朴、真挚的笔墨令人感动地表露了对小人物（多是下层女性）的赞赏、怜爱、哀伤的情感。川端所描写的人物的悲哀，具有一种独特的美感。这种美，深沉而纤细，交织着女主人公对自己处境的悲怨，融入了作家的同情、爱怜，呈现出一种朦胧而感伤的状态。它源自作家内心对下层女性的怜爱，是最纯洁情感真实而自然的流露。《雪国》、《古都》等名篇莫不如此，而《伊豆的舞女》便是这种美学风格的发端。

《伊豆的舞女》全篇自始至终弥漫着一种若有若无的淡淡伤感，既像一首哀婉的抒情诗，又似一个笼在轻纱里的残梦。这篇小说所写的是一个20岁的高中学生——“我”和一个14岁的卖艺舞女——薰子在伊豆的汤岛邂逅相遇的故事，表现了那种因追求似爱非爱的情感而产生的淡淡的凄凉感。作者在描述他们交往时，没有用欢快明朗的笔墨，而是压抑平缓地写了这对少男少女之间若即若离、似有非有的关系，让人隐隐感到这是一个没有结局的故事。这本已在读者心里印上了一丝伤感，而在结尾，作者又不惜重墨详尽地写了他们的依依惜别：先是写在凛冽的秋风中薰子蹲在海滨等候送行，“沉默地垂着头”；“我搭讪着说了好多话”，可薰子“一言不发”，“只是我每说一句还没有说完，她就连连用力点头”。接着写我上船时，“舞女还是紧闭双唇凝视”，而我“想说一声再见。可也没说出口，只是又一次向她点了点头”，舞女似乎一直是静静地凝视，“离开很远之后，才看见舞女挥动白色的东西”；最后写船已驶远，“我头脑空空如也，没有了时间的感觉。泪水扑簌簌地滴在书包上，连脸颊都觉得凉了”，“我处在一种美好的空虚心境里”，“听任泪水向下流，我的头脑变成一泓清水，滴滴嗒嗒地流出来，以后什么都没有留下，只感到甜蜜的愉快”。至此，在一种美丽的感伤中结束全文。在这场“码头送别”中既没有“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的惨痛，也没有力竭声嘶的呐喊，这里的“悲”是温柔的“悲”，是含蓄的“悲”，是余韵袅袅的“悲”，是美仑美奂的“悲”。在这里，川端把两人的悲从属于美，又使美制约着悲，淡淡的悲与真实的美交融在一起，营造出悲哀美的抒情世界。这个世界中还浸润着两人彼此之间的同情。这种悲哀与同情所酿出的美感，其底流就是日本

这种审美意识，渗透到了日本人生

活、艺术、精神的各个层面，如：茶道、能艺、和歌、建筑、

那么,在华兹华斯的诗中何以会出现这种向童年复归的理念呢?从诗人的成长经历、心路历程和当时的社会背景来看,促成这种复归意识产生的因素是多方面的。一方面是诗人在豪斯海德小学读书期间度过的愉快童年对他一生的思想和创作产生了影响,另一方面是法国大革命失败后时代普遍的理想危机,以及英国进入工业化后所带来的种种社会弊端,其中还有华兹华斯个人的情感危机。当历史的年轮走到18世纪80年代,时代赋予了华兹华斯一次绝无仅有的机会。华兹华斯是英国唯一一位经历过法国大革命的浪漫主义诗人。革命所提出的“自由、平等、博爱”的口号与英国浪漫派所追求的个人创作自由,要求人人平等和阶级友爱是完全吻合的。与当时绝大部分的欧洲进步青年一样,对于1789年的法国大革命华兹华斯是怀着兴奋和敬仰的心情的。诗人早年反对专制,热爱自由,期待着革命能让人类拥有新生的天性,“理性”在诗人眼中成了“一个最有魅力的女神”。然而大革命作为启蒙思想的政治革命实践,既带来翻天覆地的巨变,也使人性中一切悖理的东西沉渣泛起交织成一幕幕人类历史的悲喜剧。从9月大屠杀开始到1794年7月的雅各宾派倒台,无论是当时还是作为历史来评判那都是一个恐怖统治的时期:暴力、杀戮、疯狂。雅各宾派的恐怖政治把诗人推入失望苦闷的深渊:“理性的幻想被新的暴力所取代自由被新的专制蒙上阴影。革命最终的失败,标志着启蒙主义理性王国的破灭。而华兹华斯作为时代的见证人,他所目睹的这一切使他陷入理想落空的危机之中。”所有这些情感与理想的危机都使诗人在震惊中对理性产生了怀疑,开始在反思中寻求人类真正的自由与归宿。最终他放弃了社会能在理性的基础上靠政治活动得以改造的幻想,而是完全转向了过去——童年,企求在童年的回忆中找到欢欣、自由与新生的希望,认为只有那些“最初的感情和最早的回忆”才是任何力量都无法摧毁的;并且“把全部希望寄托在过去,把这种精神的复归作为自己安身立命之所,作为

[3]

[3]

拯救现实的惟一出路”。其实这也是在雅各宾派的专制粉碎了

华兹华斯对启蒙运动的简单幻想之后,华兹华斯对信仰的一种超越与升华。

值得一提的是,华兹华斯的童年理念还深受卢梭性善论的影响。因为华兹华斯年轻时就深深赞赏卢梭的思想,尤其称道他的儿童教育小说《爱弥儿》。但是华兹华斯并没有全盘接受卢梭的思想,在他的诗学中,童年不仅仅是一股抵抗世俗险恶的道德力量和审美力量。与卢梭强调导师(成人)对儿童的引导作用相反,华兹华斯认为儿童是成人的父亲。在华兹华斯这样的浪漫主义诗人心目中,儿童从没有受洗礼之前的“纯真无邪”变成了“罪孽深重”。他在创作思想中不仅把“复归童年”作为摆脱人生困境的出路,而且把“复归”意识上升到对社会现实的批判的高度。因为英国工业的迅速发展在带来经济繁荣的同时,也带来了种种负面影响,例如农村社会经济的衰退,农民平静淳朴生活的被破坏,工业化对贫苦阶级的掠夺和奴役,以及近代都市对人的诱惑而导致的堕落等。这些在华兹华斯后期的叙事诗中都有描述。所以说华兹华斯的复归童年、复归自然的意识更带有近代文明危机感,表明华兹华斯这位童心与自然的歌者具有先知般的觉醒与勇于揭露批判历史的责任感。

参考文献:

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研究,2000,(1)．

[2] 谭立坚．论华兹华斯、雪莱、济慈三首咏鸟诗的比较研究

[Ｊ]．华南师范大学学报,1999,(3)．

[3] 苏文菁．华兹华斯诗学[Ｍ]．北京：社会科学文献出版

社,2000：22-56．

[责任编辑：尤书才]

感觉。”

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米的距离”。到了山顶，“她要掸掸脚上的尘土，却忽然蹲到我的脚边，抖着我裙子的下摆。我连忙向后退，她却不由得跪了下来，弯着腰替我浑身掸尘”。这段描写，精雕细刻地凸现了薰子对学生的那种微妙的感情：她喜欢他，才会紧紧跟着跑；她出于少女的羞涩，不敢表露真情，才始终与学生保持一两米的距离，这距离使其能与学生交谈而又不至于显得太亲密；她爱慕、敬重学生才会跪下来替他掸尘……而这种细腻的含蓄的表现和小说朦胧、柔美、纤细的风格是和谐统一的。此外，《伊豆的舞女》的语言虽韵味浓郁，但又是清雅平淡的，写景状物也是白描手法，全篇看不到华丽的词藻，语言的这种自然之美、素朴之美，和幽玄所含的古朴、淡雅的气质是契合的。《伊豆的舞女》的这种幽玄之美，也成了川端作品的标签，涵盖了他终生的创作。

《伊豆的舞女》当之无愧地奠定了川端康成在日本文学史上地位，并和《雪国》、《古都》等名作一起为川端赢得了世界性的声誉。这部小说就像日本作家川端的朋友钤木彦次郎所言：“这是山间流出的清泉水，这是在清冽和新鲜中奔流向前的泉水，它也极大限度地包容了伴随着泉水流淌的浮想联翩的

通过文本分析，我们看到浸润那些美丽感觉的就

是川端康成孜孜以求的日本文学传统的审美精华。纵观川端康成一生的创作，几乎都在延续着《伊豆的舞女》所开创的表现日本传统美这支血脉。可以肯定地说，川端康成是纯日本风格的作家，日本传统的“物哀”与“幽玄”的审美意识一直在主导着他的作品，在“物哀”与“幽玄”的映照之下，他的作品呈现出一派独特的美学风貌。这别样的美感，让他的作品是世界的，更是日本的。

参考文献：

[1]（法）丹纳.艺术哲学[M].人民文学出版社,1963. [2] 叶渭渠,唐月梅.物哀与幽玄——日本人的美意识[M].广西

师大出版社,2002.

[3] 川端康成文集——《花未眠》[M].叶渭渠.广西师大出版社， [4] 张石.川端康成与东方古典[M].上海古籍出版社，2003.

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