灿一灯；夜行山尽处，开朗最高层。”（19xx年题画山水） 在北平的十一年，黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。
南归杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。
在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位非常重要的画家。其画风与丰富多变的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。
黄宾虹的绘画价值，随着时间的推移，其效应已显示出来，而其艺术价值的显现，又是全方位的。除其山水画外，花鸟画也境界不凡，书法成就更不能等闲视之；他还有着自己的画学理论建构；其金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90 岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号。
论画摘要
（一）中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（刊19xx年《美术研究》二月号）
（二）作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（五）学那家那法，固然可以给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（六）古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。——19xx年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（七）对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。——19xx年3月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（八）画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。
（九） 山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。 “登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。此三思，也包含着“中得心源”的意思。
——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十） 三陵自然之山，总是有黑有白的。全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（十一）艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。
看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。
——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》（刊19xx年《新美术》第四期）
（十二）作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 （十三）中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。
——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十四）我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（十五）山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。明白了这一点，才能脱去凡俗。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（十六）初学（画）宜重视者三：一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（十七）（画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。
从那里画起？还不是一笔笔画起。要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。虚人从实处看，实要从虚实处看。
——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（十八）婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（十九）游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法。王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十）书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（二十一）师造化，多写生很重要！——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
（二十二）写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十三）天下书多读不完，最忌懒惰；天下景多画不尽，最怕乱涂。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十四）山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十五）石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。——19xx年2月病中语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十六）作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。我曾作《迎送松》诗道：“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十七）学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不进便是退。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十八）古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。而且亦形成中国山水画上之特殊风格。不同于西洋山水画上之表现。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（二十九）应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（三十）实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（三十一）画有四病，邪、甜、俗、赖是也。邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。——19xx年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 （三十二）一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》 （三十三）宋人夏珪，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。——19xx年语。——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
主要作品
著作列表
其著作有：《黄山画家源流考》、《虹庐画谈》、《古画微》、《画学编》、《金石书画编》、《画法要旨》等，与邓实合辑《美术丛书》并有辑本《黄宾虹画语录》。
代表作品《秋林图》
其作《秋林图》轴，纸本着色。纵122.8厘米，横48.8厘米。现藏天津人民美术出版社。此图一眼望见山峦重叠，林木扶疏，云雾缭绕。远景为山坡，古松苍郁，有几间平房，前后错落。园后有四角亭，亭中坐一人。山腰树木丛生，枝条欹斜，往上高山耸峙，岿然独立。左侧为一片广阔的湖面，有二只帆船顺风行驶于两山之间，以山衬水，以水烘山，使山水发生了相互为美的密切关系。这幅画面尽管崇山峻岭，山路曲折盘旋，林木丛生，层次颇多，但画面仍清妍秀润，意趣生动。构思平中见奇，近取其质，远取其势，不落寻常蹊径，笔墨枯润相间，有虚有实，繁而不乱。这与画家长期的艺术实践分不开，使其画艺达到了炉火纯青的境地。此幅画中也能充分地体现出他的“峰峦浑厚，草木华滋”的艺术风格。
书画艺术成就评论
在中国近现代画坛上，黄宾虹是一位非常重要的画家。其黑、密、厚、重的画风、浑厚华滋的笔墨中，蕴涵着深刻的民族文化精神与自然内美的美学取向。几十年来，黄宾虹的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。
黄宾虹的绘画价值，随着时间的推移，其效应已显示出来，而其艺术价值的显现，又是全方位的。除其山水画外，花鸟画也境界不凡，书法成就更不能等闲视之；他还有着自己的画学理论
建构；其金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树。黄宾虹的确是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。
笔墨是黄宾虹绘画外在形态和内在价值的集中体现，正如他所言“画中三昧，舍笔墨无由参悟。明慧之人，得其偏纰，已可称尊作佛”[1]。笔墨观念与笔墨实践是贯穿黄宾虹平生绘画艺术始终的内容，是其思与行的统一和执着。但是，黄宾虹很少单纯地就笔墨论笔墨，将笔墨孤立起来。在他的大量文献和谈话中，莫不言及书法对笔墨的实际功用，而言绘画用笔、笔法时，又莫不和书法、书体相并论，直言用笔根柢本自书法。就是单纯论墨法时，他也强调墨法本于笔法，笔法又本于书法，至理相通。关于书法与笔墨、书法与笔法、书法与画法的言论，在黄宾虹的许多文论、谈话、题跋中随处可见。他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论，就是来源于书法。
书法对黄宾虹来说，有着独特的实际意义，是其笔墨和画法的“源头活水”。黄宾虹对书法之于文人写意绘画的基础性强调和实践操作，几乎伴随其一生。没有人像黄宾虹那样，积极主动地将书法原理运用于绘画，并取得如此高的现实效果。可以说，黄宾虹的绘画是建立在书法基础之上的楼阁，它的稳固和高度关乎书法。
第二篇：黄宾虹 笔法要旨
黄宾虹 笔法要旨
笔法传自古人，练习在于自己，好学深思．心领神会。为能掉臂游行，得其三昧者，固非多见名画与平时练习不为功。从来文墨之士，博览宏多，偶一动笔，便尔不俗。虽其理法多疏，位置非稳．收藏顾不之重，而识者谓其得古人笔法，尚有可观。惟名一画大家，天资既高，学力尤厚．品识胸次，迥异凡庸，萃集众长．始能法备气至，尽善尽美，以合制作楷模。盖事不师古，则趋向易歧；业不专精，则浮游失据。画者意在笔先，神传象外，欲师古人，必自讨论笔法始矣。世有勤习绘画之士，孜孜朝夕，无或荒废，岁积日累，技非不娴，以言学古，终不得其要领之所在，何则？专求工于迹象之形似，不研究其用笔之精神。格局大致，亦可宛肖，而试叩以名迹之真赝，画家之优劣，果何由区辨之，彼乃茫然不知也。苟徒观于格局之繁简，色彩之工拙，斤斤自喜，犹多皮相之沦，而不知画法之妙，纯视笔法，笔法之繁简工拙．常在格局色彩之外。宋人千笔万笔，无笔不简，元人寥寥数笔，无笔不繁。工者易至．拙者难知。后人昧此，祟尚吋趋，沿习相承，不加省察，专工修洁，则曲事描摹，务尚粗豪．即夸为才气，趋而愈下，徒令观者生厌。是故旦画之方，首重用笔。笔贵中锋，全自毫尖写出，始得正传。用笔之道，其要有五：
一曰平 如锥画沙；
二曰留 如屋漏痕；
三曰圆 如折钗股；
四曰重 如高山坠石
五曰变 如四时迭运。
笔忌板实，何以言平？夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。
笔贵流走，何以言留? 留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人．盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飄忽无定，就观极其忙乱．工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传与伪丁求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之间左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。
何谓之圆? 行云流水，宛转白如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多槎桠，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔？故善有笔者，如论篆书，似非圓．似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同．而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。
何谓之重，物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重．而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、命锴书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚韧刚强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊，否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏其一视顽石槁木，将何以异?徒重曷足贵乎？A&F
曰平，曰留，曰圓，曰重，用笔之法，疑若可以赅全矣，而必终之以变者何哉? 唐李阳冰有言曰：一点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。 1
变又乌可已乎!石有阴阳向背，乃分三面，树有交互参差，乃别叫支；山之脉络，有起伏显晦之各殊，水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之，而况平中遇侧，其平不板，留以为行，其留不滞；圆而生其圆不滑，重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然．而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圓、于重，而无足尚已。
2