戏曲鉴赏心得体会

班级：信科09-1 姓名：刘甜甜 学号：3091342132

戏曲文化源远流长，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，让人赏心悦目。以前，看到同龄人迷恋戏曲，总觉得不可思议，觉得他们落伍了。可如今想想，反而觉得自己太肤浅，不是么？

戏曲之所以能流传下来，肯定有着其深厚的文化底蕴和历史内涵，作为中国传统优秀文化，我们每个人都有责任去弘扬，去发展，这与年龄或学历等无关。作为一个新世纪大学生，在戏曲逐渐没落的时代，更加要去积极的面对这种文化，而不是抵触甚至不屑。

如今，喜欢戏曲的年青人似乎是不多的，喜欢它的大部分都是老一辈人。所以国家近些年来才越来越关注戏曲文化的传承发展问题。其实不只是戏曲文化，还有很多中国传统的优秀文化正面临着走向没落的危险，越来越多的年青人不注重抑或不屑于这种传统文化的继承和发展。很多传统文化都是老一辈的人在坚守着，可是，人总有逝去的一天，百年之后，难道这些文化都要消失吗？我们能眼睁睁地看着它消失吗？

近年来，教育部也逐步重视起来，高校也相继开设一些有关戏曲的科目，但是，我觉得，这还不能让学生领略到戏曲作为一个综合性的舞台表演艺术所具有的魅力。还不能让学生真正的喜欢并积极的弘扬这种戏曲文化。

首先，就像老师说的，要是有实践就更好了。一些优秀的剧本，光是看，并不能让学生领略到戏曲艺术的无穷魅力。要是加上绘声绘

色的表演和实践，让学生体会到其中的快乐，似乎就更能感染学生了。而现在，光是讲，似乎学生都提不起多大的兴趣来。

另外，我觉得学校其实也不是很重视这种戏曲文化，只是完全把开设课程当成了一种任务或是只是把它看成一门普通的课而不加以重视。学生也就自然没有这种氛围去喜欢或欣赏这种艺术了。

在和许多同学的交流的过程中，我也发现，有些真正喜欢戏曲的，没有选得上这门课程，而一些对戏曲不怎么感兴趣的同学，却无奈的选了这门课程。这也从一个侧面反映出选课制度的不完善，当然这也是无可避免的。老师很负责，讲得很好，可纵观全教室，认真听的基本没有。这也许有多方面的原因，而这也似乎变现出了戏曲的前途堪忧。

通过戏曲课程的学习，我对戏曲似乎多了一种认同感，或许是它激发了我的民族意识。我突然冒出一个想法，要是在学校成立一个戏曲文化社团，那是不是很有意义？也许这样，我们能把共同热爱戏曲的人聚集起来，为大家提供一个文化氛围，为弘扬传统文化贡献一份微薄的力量，那该是一件多么有价值的事啊！！

第二篇：戏曲与曲艺欣赏

中国戏曲

中国戏曲发展史

一、原始戏剧

1、源于原始人类部落的宗教仪式歌舞。

戏剧源于模仿。作为思想的外在符号，行为远比语言更为直接。模仿动机从属于原始宗教意识，例如：交感巫术。

2、原始模仿逐渐演变为生活仪式，宗教性日益褪色，世俗性逐步增强，引起审美观念的抬头。使之变为为人君和贵族服务的重要社会娱乐活动。

二、先秦至隋唐时期

1、初级戏剧作为宴乐的一部分出现于酒宴上，内容贵位于雅乐相对的俗乐。

2、汉代后俗乐大兴，其组成部分——优戏蕴蕴而起。汉武帝设“黄门鼓吹署”。

3、唐宫廷设立十部乐，网络前代所有南北乐舞戏剧。唐玄宗设梨园与教坊，使倡优杂戏从宫廷雅乐中分离出来。

三、宋元时期

1、勾栏、瓦舍的出现与民间曲艺的繁荣，使戏曲实现了对说唱歌舞和扮演故事的综合。戏曲正式出现在舞台上。

2、社会繁荣、商业发达、交通发展都使社会风气奢靡。以浮夸为荣的各种活动充斥社会。

3、元代汉族文人失仕进之路，把精力和才华投入到戏曲创作之中，形成了戏曲史上的第一次高峰。

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四、明清时期

1、士大夫阶层追求享乐，地方民间小曲发展为新的曲种。

2、文人消遣，游戏词藻、播玩音律，以戏曲为寄情工具。

3、戏曲文化渗透于生活中的各个事物，如年画、剪纸、泥塑等。

五、古代戏曲演出场所

露台 熊罴案 唐砌台 舞亭 明清翼城县樊店村关帝庙戏台

晚明绍兴宾舍庙台 米脂清代李自成行宫戏台

清代社旗县山陕会馆悬鉴楼 丹凤清代花庙戏楼

宁寿宫畅音阁大戏台寿台 宁寿宫倦勤斋室内戏台

三江和里寨双舞台侗族特色戏楼 天津中国大戏院

黄梅戏

安徽省地方戏曲曲种之一。原名黄梅调。又称采茶戏、花鼓戏、茶蓝戏、二高腔等。清道光、咸丰年间形成于安徽安庆，与湖北黄梅采茶戏有渊源关系。流布于安徽、江苏、福建、江西、湖北、台湾等省。

一、历史沿革

1、发源于安徽、湖北、江西三省交界处的农村，最初形成是湖北黄梅一带的采茶歌。

2、清道光前后，黄梅采茶调、江西调等受戏曲青阳腔、徽调的影响，与高跷、旱船等民间艺术相结合，形成小戏。

3、吸收青阳腔等演出内容和表演形式，逐渐形成故事完整的本戏。

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4、19xx年，演出职业化，首次进入安庆省城登台演出。

19xx年，两批艺人到上海演出。同时，农村也出现了较稳定的流动班社。

5、在安庆与京剧几度合班；在上海受越剧、扬剧、淮剧、评剧的影响，演出形式和内容都发生了变化，一些新剧目也陆续产生，如《蜜蜂记》、《文素臣》等。

6、在音乐发面，减少虚声衬字，使唱腔明快流畅；在表演方面，运用程式动作，表现手段丰富。

7、19xx年，安徽省黄梅戏剧团在合肥成立。黄梅戏曲种开始专业艺术发展历程。

二、艺术特点

1、黄梅戏以抒情见长，韵味丰富、优美、唱腔如行云流水，委婉清新，细腻动人，具有乡土气息，通俗易懂。

2、唱腔属板式变化题，有花腔、彩腔、主调三大腔戏。

花腔——演小戏为主，曲调健康、朴实、明快，表演形式活泼，具有生活气息。 彩腔——打彩调，因演员常用来向观众“讨彩”而得名。曲调欢快流畅，在花腔小戏中曾广泛使用。

主调——正腔，正本戏中最常用的唱腔。有平词、火攻、二行等。其中平词是主要唱腔，曲调严肃庄重、优美大方，常用于叙述、抒情。

3、在音乐伴奏上，早期演出为“三打七唱”，建国后，由高胡为主奏乐器。

三、角色行当

1、上四脚：正旦、老生、正生、花脸。

2、下四脚：小生、花旦、小丑、老旦。

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正旦 正生 花脸 小生 小丑与小旦 《荞麦记》

曲 艺 部 分

曲艺发展

一、概念：

曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变成的一种独特的艺术形式。

二、历史：

1、我国古代民间说故事、讲笑话、宫廷中俳优的弹唱歌舞、滑稽表演等都包含曲艺因素。

2、唐代由于民间曲调的流行和说市人小说，向俗众宣讲佛经故事的俗讲出现，使说话伎艺和歌唱伎艺兴盛起来。曲艺开始形成一种独立的艺术形式。

3、宋代经济发达、社会繁荣，市民阶层壮大。曲艺表演有了专职的场所及艺人。说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛。

4、明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。

5、现今流传的曲艺品种，大多为清代至民初流传下来的，共有四百多种。 4

三、曲艺各曲种的共同艺术特征：

1、都具有鲜明的民间性和群众性。

2、以“说”、“唱”为主要表现手段。（说、唱、似说似唱、又说又唱、又说又唱又舞）

3、曲艺不像戏曲，不用装扮成固定角色演出。比之戏曲简便易行，听众更为直接。

4、对生活的反应快捷，曲目、书目短小精悍。艺人自编自演，肩负的职能明显。

5、为听觉艺术，可随处演出，不受舞台框架限制。内容比戏曲具有更大的时间和空间的自由。与观众之间关系亲密。

6、艺员必须具备高超的模仿能力，对生活有充足的观察体验和积累，认识并能够分析历史。

四、曲艺的三种分类法：

1、唱曲七类：鼓词类、渔鼓类、弹词类、琴书 类、牌子曲类、杂曲类、走唱类。

说三类：快板书类、相声类、评书类。

2、相声、鼓曲、快板快书、评书。

3、说故事、说笑话、唱故事。

五、曲艺句式和韵辙的共同规律：

1、行 腔：配曲调表演，如大鼓、弹词等。

不行腔：只按节拍进行数唱，如快板、快书 数来宝等。 5

2、七言为主：以七字句2+2+3的形式进行说唱。

3、句式成双：上下相联（偶数句称一联）。

4、合辙押韵：音韵共十三辙（劳模江福才、兴修水利、大办农业），押韵方法有全韵法、间韵法、重韵法，韵辙分洪量级、柔和级、细微级三类。

相 声

相声，中国北方曲种。以语言为主要表演手段的一种喜剧性曲艺艺术。

一、历史来源：

1、相声与俳优：先秦时期俳优就以说笑话，将滑稽的形式来抨击时政，讥讽朝廷。

2、相声与宋代百戏：宋代百戏中明确是说唱艺术的至少有：讲史、说三分、五代史、小说、商谜、合生、说诨话、说经、诸宫调、学像生、学乡谈、叫果子、唱耍令、唱赚、小唱等。

其中与相声有关的艺术形式可以分说、学、文字游戏三类，分别列举如下： 说－－说诨话、说诨经。

学－－学像生、乔像生、学乡谈、叫果子。

文字游戏－－商谜、合生。

3、相声与唐宋参军戏：参军戏的演法是一个戴着幞头、穿着绿衣服，叫做＂参军＂；另外一个梳着＂苍鹘＂。参军后来叫做副净，苍鹘后来叫做副末，鹘能击禽鸟，末可以打副净－－这种表演法，就是对口相声时一个逗哏的一个捧哏的。捧哏的也常拿扇子打逗哏的......参军戏的对话法，也很像现在的相声。（参军戏） 6

4、清代相声：形成与北京，流行于全国。据江 湖纵谈》记载，道光年间的张三禄以说、学、逗、唱四大技能作艺，自称其为“相声”。

张三禄传艺给同治、光绪年间的朱绍文，朱绍文与其弟子贫有本、富有根、徐有禄和范有缘合说，出现对口相声。

朱绍文收票友阿彦涛为代拉师弟，促使票友的“清门”相声（源自于1800年前后产生的“全堂八角鼓”演出中的逗哏，多由旗籍票友自编自演，词句修洁，通称文哏）和一人的“浑门”相声（最初为撂地卖艺时的即兴创作，比较粗俗，通称打骂哏）合流；还收沈春合为代拉师弟，形成朱、阿、沈三个门派。自此，相声行业有了传徒授艺的规矩。

二、相声表演的艺术手段：

说：吟诗、对联、绕口令； 学；

逗：甲乙共作一宾一主、一智一愚、一正一反，两不相让； 唱。

三、相声的表演方式：

明春：公开表演；暗春：在帷幕中表演，后绝迹。

四、相声的种类与形式：

1、种类：单口相声、对口相声、群口相声。

2、形式：一头沉：对口相声中主要由逗哏的来叙述；子母哏：对口相声中甲乙相互争辩的说表形式；贯口活（大保镖）：背趟子；倒口活：又称“怯口”（找堂会）；柳活：术语中称杂学唱为杂柳，学戏曲唱为柳活（八大改行）。

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五、相声的结构：

垫活儿—开场白；瓢把儿—转入正文的过渡性引子；正活儿—正文；底—掀起高潮的结尾部分；

包袱—相声里的笑料，引笑的地方。其手法有：三番四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、表里不一、歪讲曲解、违反常规等十种。

快板与山东快书

一、快板书

“快板”这一名称出现较晚，早年叫做“数来宝”。与“莲花落”一样，起初是乞丐沿街乞讨时演唱的。

快板有数来宝、快板书、小快板、天津快板等多种形式。数来宝是两个人表演的；快板书是一个人表演的；小快板除了作返场小段以外，主要是群众文艺活动的一种形式；天津快板是用天津方言演唱的。

数来宝的开山始祖为朱元璋。“数来宝”的发展经历了三个阶段：

一是沿街乞讨演唱，二是“撂地”卖艺，三是舞台演出。

二、快板的表演形式与艺术特点：

1、从表现形式看，有一个人说的快板书，两个人说的“数来宝”和三个人以上的“快板群”（也叫做“群口快板”）。(长征 孙悟空）

2、从篇幅看，有只有几句的小快板，也有能说十几分钟的短段，还有像评书那样的可以连续说许多天的“蔓子活”。

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3、从方音看，有用普通话说的快板“数来宝”，也有用天津方音演唱的天津快板（武松打虎）。此外，一些地方还用当地方音演唱类似快板的说唱艺术形式，如陕西快板（句句话里都有头）、四川金钱板（乾隆）、绍兴莲花落 从内容看，既有以故事情节取胜的，也有一条线索贯穿若干小故事的所谓“多段叙事”的，还有完全没有故事的。

4、从韵辙看，既有一韵到底的快板、快板书也有经常变换辙韵的“数来宝”。

三、快板常用的艺术手段：

“包袱”、“夸张”、“铺陈”是快板常用的艺术手段，但也并非是快板所“独有”而在其他艺术形式里“绝无”的，这些艺术手段，对快板艺术特色的形成有着重要影响。

1、包袱 快板，特别是“数来宝”，具有幽默诙谐的艺术风格，跟相声艺术一样，“包袱”是结构情节、刻划人物的重要手段。“包袱”是相声艺术的生命线，无“包袱”即不成其为相声。快板里虽也经常使用“包袱”，但有时却以情节，人物见长，“包袱”居于次要地位。

2、夸张 快板里夸张不仅用来组织“包袱”，而且用来为描写增添色彩，使之鲜明生动，有时两种作用兼而有之。如李白的诗里说的：“白发三千丈，缘愁似个长”。 作为语言艺术的夸张，既不能信口开河，又不能不扩大，因此，常常是大处合理，小处不能死抠。

3、铺 陈 快板书以叙述为主，描写成分很多，常常运用铺陈手法进行渲染，使抽象的内容变得具体形象、鲜明、生动。

四、山东快书：

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以说白为主的曲艺形式，属于曲艺中的大曲种。发源于山东省临清、济宁、兖州一带。至少有百年以上的历史。

1、历史起源：关于山东快书的起源。历来有三种传说，即刘茂基说、赵大桅说和傅汉章说。总的概括，山东快书的起源可以归纳为以下几点：

第一，山东快书发源于鲁西南临清、济宁一带。起初是农民的娱乐活动，后来在农村的集镇庙会 “撂地”演出，逐渐成了气候，像临清、济宁这样的大码头，不仅养育了山东快书艺人，提供了其赖以生存的条件，而且导致不同门类的艺术形式的相互借鉴和竞争，促进了山东快书的繁荣发展。

第二，山东快书的孕育期所以追溯到明代万历年间，迄今有100多年。其孕育和形成，主要从当地民歌和说唱艺术中吸取营养，如从山东大鼓借鉴“窜铜腔” 。

第三，山东快书是人民群众和民间艺人一起创造的。

第四，山东快书以《武松传》起家，对其风格和流传影响极大。

2、山东快书的特征：

1）、多位七字韵文，一韵到底。

2）、以小段子（书帽）开始。

五、山东快书的流派:

当今山东快书艺术流派，世称高元钧、杨立德两大流派；后来崛起的刘司昌也自成一派。

1）高元钧派山东快书，概括说来，就是流传最广、影响最大、门生最多、 10

成就最高。他的表演风格刚健，从戏曲里吸收多些，动作较大。使用‘包袱’皮薄，作‘包袱’多些，趋于滑稽，在上海获‘滑稽快书’之名。其基本特色即传神、情真、口甜形美、亲切、风趣。

2）杨立德，注意吐词的功力，善说：“俏口”、“贯口”，强调轻松幽默，不强调使用过多动作，自成一家。他的表演质朴、豪放，刚柔相济，平中出奇，唱字句气势宏伟，口若悬河，从内容出发真实地述说故事中的情节，给人以身临其境动人心魄的力量。杨立德的艺术风格特色是俏皮和细腻。

3）刘派山东快书的精髓在于现实主义的深化。表现为广泛地表现社会生活，塑造有血有肉的艺术形象；努力开拓艺术之源，追求艺术上的真、善、美。他广泛借鉴各种艺术形式，极大地丰富了山东快书的艺术手段和表现能力。

评 书

评书艺术：评者，论也，以古事而今说，再加以评论，谓之评书。

为徒口讲说的“说书”类曲艺形式，因地区之不同而名称各异。在北方，京津一带称其作评书，而东北则称其为评词；到了南方，江浙、福州一带叫做评话，而湖北、四川等地则仍叫做评书。

一、历史：

1、约在清代中叶形成于北京，分南北两支派，由柳敬亭（康熙元年1662年）传艺王鸿兴（雍正年间人），王鸿兴为最早的评书艺人。

2、弦子书艺人王鸿兴雍正十三年（1735）弃弦歌，抵掌而谈。在西直门明地上说《三国》、《水浒》等书。

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3、王鸿兴收“三臣五亮”（安良臣、邓光臣、何良臣；白文亮、黄福亮、佟起亮、霍士亮、刁亮）为徒。京津艺人多出“三臣”。

二、评书的表演形式和手段：

讲求“说、演、评、噱、学”五法。演员“集生旦净丑于一身，冶万事万物于一炉”，“讲故事，仿神情，说表评噱不消停，说至紧关节要处，拍案使人惊怔。” 由一位演员表演，台上有桌椅，桌上摆着醒木、折扇、手帕三样道具。艺人坐着表演，故称之为“坐谈今古”。19xx年后，有的演员改为站立表演，变成“立谈今古”。 以北方语音为基础，大多用北京普通话表演。

三、评书的结构特点：

由定场诗、小故事、正式表演三个部分组成。

1、柁子：书目中常包括的大段落，围绕一个中心事件讲述。如《水浒》中的“三打祝家庄”、《三国》中的“赤壁之战”等。是书情中矛盾的扭结点。

2、梁子：一个柁子分成如干梁子，每个梁子有一个故事高潮。如《三打祝家庄》中的“石秀探庄”、《赤壁之战》中的“借东风”等。

3、扣子：扣人心弦的悬念（加驳口）。大扣子：叙述故事为主，情节紧凑；小扣子：以刻画人物为主。

四、评书表演的基本要素和艺术技巧：

要素：

1、使扣子：就是扣子的设置，使扣子的技巧叫做“笔法”，包括正笔、倒笔、插 12

笔、伏笔、暗笔等。

2、表、白、评：“表”是以说书人的口气叙述（第三人称）；“白”是模拟书中人物的言谈和音容笑貌；“评”是评骘书中人物行为、思想的。

技巧：

1、开脸儿：描绘人物的形象（穿着、身材、面貌、外形等）。

2、摆砌末：交待书中人物活动的场合、背景（如城池、院落）。

3、赋赞：为赞美人或景物，常用句式对偶的张短句来加以刻画，形象生动。

4、垛句：也叫串口，为了描绘事件、景物或人物形象，用排比的垛句加以夸张，给人以强烈的印象，烘托气氛、感染群众。

五、表演内容：

1、袍带书：又称长枪书，内容为历史兴衰故事。如《列国》、《西汉》、《东汉》、《三国》、《隋唐》等。

2、公案短打书：公案侠义故事，如《水浒》、《包公案》、《小五义》等。

3、神怪书：如《西游记》、《济公传》等。

4、鬼狐书：如《聊斋》等。

六、评书表演的传统习俗：

1、演出时间：分“白天”、“灯晚”、“中场”三场。

2、地点：前三门以外，白天清茶，灯晚说书；内、外城的“如云轩”、“天有轩”等，黑白天都说。内城：白天说书，灯晚清茶。

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3、同行听书的规矩：请支；破台；盘道等。

七、评书名家：

清末民初：双厚坪、潘诚立、群福庆等。

二十世纪：常杰淼、连阔如、田战义等。

秦 腔

秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”。

一、历史沿革

1、秦腔形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖。

2、明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，秦腔由此而得名。

3、清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。

4、乾隆年间（1736-1795年），全国很多地方都有秦腔班社，仅西安地共就有三十六个秦腔班社，如保符班、江东班、双寨班、锦绣班等。

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二、艺术流派

1、秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州梆子，也叫老秦腔、东路梆子）；

2、流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；

3、流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；

4、流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。

5、其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。

三、艺术特色

1、秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。

2、板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。

3、秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。

4、角色行当分为四生(老生、须生、小生、幼生)、六旦(老旦、正旦、小旦、花旦、武旦、媒旦)、二净(大净、毛净)、一丑，计十三门，又称"十三头网子"。四、

四、剧目创作

秦腔所演的剧目多是取材于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏，剧目超过1万本，但因时代 15

久远，仅存约4700多个。

评 剧

评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北及其他一些地区流行很广，评剧是中国戏曲剧种，俗称蹦蹦戏、落子戏 ，又称平腔梆子。１９３５年改称今名 。１９１０年前后形成于唐山。评剧在民间说唱莲花落和民间歌舞蹦蹦的基础上发展而成。

一、历史沿革

评剧有东路、西路之分，以东路为主。

东路评剧 发展过程大致可分为五个阶段。

1、对口莲花落阶段

清嘉庆（１７９６－１８２０）以后流行于东滦县、宝坻、迁安、三河等地农村的莲花落已发展为彩扮（对口莲花落）形式。当地农民于逢年过节或上集、赶庙时，往往组织起来演唱。形式有“单板”和“对口”两种。

2、“拆出”阶段

对口莲花落因受东北二人转影响，特别是接受了它的“拉场戏”这一表演形式，将“对口”的唱、白拆开，将故事分成场次，并改原来第三人称的叙述为第一人称的表演，称为“拆出”。在音乐方面也吸收了二人转的唱腔。如文咳咳、武咳咳等，使尾音缩短，行腔放慢。乐器方面增加了河北梆子的大弦、笛子等，但锣鼓点未变，竹板仍然保存。拆出时期的剧目主要是来自唱本子和子弟书曲目，并将《小姑贤》、《借女吊孝》等拆出演唱，从而推动了对口莲花落向对戏曲方面的发展。 16

初到唐山的平腔梆子戏艺人，不得不先学几出河北梆子戏，如《杀庙》《武家坡》《桑园会》等，以站稳脚跟。这种艺术上的交流，促进了平腔戏艺术的革新，并产生了专职编剧。乐队去掉竹板，改用鼓（底鼓）和梆子按拍，增加了板胡和笛子，并采用河北梆子锣鼓经。同时吸收皮影、乐亭大鼓、京剧等的唱腔、过门和身段，从而提高了艺术表现力。此时的平腔戏演唱因用真声，高弦低唱，故而得名“平戏”，至此评剧作为一个剧种已基本形成。

4、奉天落子阶段

１９１９年春，警世戏社部分艺人应邀赴营口、长春、哈尔滨等地演出，受到东北观众欢迎，尤其是在哈尔滨首演成兆才编写的《杨三姐告状》《黑猫告状》等，影响更大。其时又被称为“奉天落子”。

5、评剧阶段

１９３５年起落子艺人大量涌向南方，到上海、杭州、南京等地演出，以后又到重庆、成都、贵阳等地，并在这些地区扎下根。此年年初，上海报纸戏目广告出现“评剧”名称。

西路评剧

评剧的另一支派西路评剧，是２０世纪初由西路莲落花演变而来，初名“北京蹦蹦”，后改称西路评剧。西路评剧，吸收了河北梆子、老调、哈哈腔等地方剧种的剧目、音乐和舞蹈，初具小戏形式，常与河北梆子同台演出，名为“两下锅”。西路评剧以河北民歌为基础，唱腔高，甩腔长，多用“依哟嗬，依呀哈”为装饰音和衬字，形成了一套自己的唱腔和唱法。

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二、艺术特点

以唱工见长，吐字清楚，唱词浅显易懂，演唱明白如诉，表演生活气息浓厚，有亲切的民间味道。它的形式活泼、自由，最善于表现当代人民生活，因此城市和乡村都有大量观众。

三、角色行当

评剧的行当是随着评剧的发展历史，经过不断丰富和完善而逐渐形成的。 “对口戏”的行当是一旦一丑，旦脚称“上装”，丑脚称“下装”。

“拆出戏”亦称“三小戏”。系由“对口戏”演变而来，上演的剧目虽短小，但首尾相接，故事连贯，具有中心人物和配角。至此演员便依据角色人物性格，有了明确的分工，逐步由“上装”、“下装”形成“三小”行当，即：小生、小旦、小花脸（丑）。 １９１２年，“拆出戏”经过改革创新，形成了大型地方剧种——评剧（初名平腔梆子戏）。随着剧目种类的增多，题材范围的扩展，评剧的表演行当仿效京、梆大剧种行当门类的模式，逐步形成了自己的生、旦、净、丑四大行当，并积累了各行当的代表剧目，发展了各行当的表演艺术。

四、唱腔

评剧唱腔是在唐山民歌、莲花落等民间音乐基础上，吸收东北二人转、京剧、河北梆子等冀东和京津一带地方戏曲的音乐成分形成。其特点为抒情性强，流畅自然，乡土味浓。唱腔为板腔体结构，由一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼等四种节拍形式组成。

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沪 剧

沪剧是上海地方戏曲剧种，它形成于上海，主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地区，属滩簧系统。

沪剧源自上海及江、浙一带农村的田头山歌，初名花鼓戏，进入城市后改称本地滩簧，亦名“本滩”，二十世纪20年代始有“申曲”之称，40年代初又出现了沪剧称谓，至抗战胜利后才通称沪剧，是一个较年轻的戏曲剧种。当时的演出形式是男的敲锣，女的两头鼓，用胡琴、笛、板伴奏，宾白用土语。所唱曲调是吴淞江（苏州河）、黄浦江两岸农村中流行的山歌，有“四句头山歌”、“对唱山歌”和“叙事性长山歌”。

演唱程序是先用乐器演奏江南丝竹乐曲，称为"拉合头"。继而表演称为"打阳当"的节目，再次是清唱开篇，接下来演正戏。戏演完后，往往由观众按折子点唱戏的唱段或小曲，称为"翻牌"。清唱开篇流传至今的有《三国》、《大西厢》等。 历史沿革

1、属于滩簧系统的沪剧，初名花鼓戏，上海花鼓戏早在清乾隆年间（1736-1795）已有流行，它流动演出于乡村集镇，一般在茶馆中临时占一角，面对茶客演唱，逢庙会、节日，村镇中搭台演唱，习称"放高台"。

2、清代道光年间（1821-1850），申滩的形式还是两个男演员分扮男女角色，这种形式称为"对子戏"，实质上就是二小戏伴奏乐器只有一把二胡，一副鼓板，一面小锣、可随地演唱。 后来，又发展成"同场戏"。角色通常有三个以上，有专门的伴奏人员，整个班社有八九个人，可以演出情节较复杂的剧目，并且已经有女演员了。戏班被称为支锥班，剧目大都以农村生活为题材，演员的装束都是清代的农村服饰，这些剧目后来被称为"清装戏"。 3、江浙滩簧在上海勃兴，苏滩、 19

宁波滩簧等声誉鹊起。部分艺人为有别于苏滩及其它滩簧，称为本地滩簧、申滩时调，简称本滩，自此，沪剧进入本滩时期。 本滩的活动地域已扩大到苏州及杭、嘉、湖一带，演出的剧目除对子戏外，还有剧情较完整的同场戏。

辛亥革命前后，本滩进入上海各游艺场演出，初期仍以坐唱为主，没有化装，不久全部恢复戏曲形式。随着班社的增多，规模也扩大到十人左右。

4、19xx年，邵文滨、施兰亭、丁少兰等发起组织“振新集”，从事本滩改良， 带头声明废弃若干淫秽剧目，宣称本剧种为改良本滩，并改名为“申曲”。

申曲阶段，沪剧获得飞速发展，编演了时事新戏《离婚怨》。剧情取材于现实生活，所以演员的服装基本是西装和旗袍，这是沪剧史上编演时装新戏的开端， 20至30年代，受其它剧种形式的影响，申曲恢复了站立表演的形式。又由于文明戏演员的参与，演出实行幕表制，使用软布画景，这一时期大量改编文明戏的演出剧目，后来又演出大量以新闻时事和电影故事为题材的剧目，这类戏的上演使申曲逐步采用了接近文明戏和话剧的表演形式。由于剧目取材多为城市生活，剧中人物穿西装旗袍出场，一时被称为"西装旗袍戏"。

5、 19xx年，成立了“上海沪剧社”，开始把申曲改称“沪剧”。沪剧在话剧和电影的影响下，建立了编导制度，表演上注意刻画人物性格，探寻唱、做、白的有机结合。演唱艺术方面，以最能表现个人演唱特点的“长腔长板”为主，出现各种流派，涌现出大批的著名演员，如杨月英、筱月珍、王筱新、施春轩等。

中华人民共和国成立后，沪剧进入改革发展的新时期。19xx年成立了第一个国家沪剧演出团体上海人民沪剧团，还建立了艺华、勤艺、努力、爱华、长江等剧团。广大沪剧演员、编导、乐师、舞美人员积极编演现代戏，出现了大批反映革命历史和现实生活的剧目，如《罗汉钱》 、《白毛女》、《母亲》、《战士在故 20

乡》、《星星之火》、《红灯记》、《被唾弃的人》等，对提高沪剧的音乐唱腔、表导演水平和舞美推陈出新起了重要作用。

河北梆子

一、历史发展概况

1、清道光年间（1821-1850年） 最早形成 由流入河北的山陕梆子演化而来

2、道光末年到同治末年 遍及河北中部和北京、天津附近个县，在北京也获得了一定地位

3、光绪二十六年(1900)前后 北京盛行的河北梆子为“老派” 天津盛行的为“新派”。

直隶老派成长于农村，无著述记载，不见于文字。细分起来，还有南北之别,以上海为中心的河北梆子，谓之南派；以京、津为中心，流行于河北、山东以及东北三省的河北梆子，谓之北派。南派形成的时间，是在清光绪中期，是由北派派生出来的。

直隶老派的特点，包括南北派在内，总的讲是文武兼备，唱做并重，唱文戏的也会演武戏，文武不分，只是不同演员各有侧重而己。在剧目方面很重视革新，河北梆子时装戏的兴起，就是由直隶老派率先搞起来的。 新派梆子兴起于清末民初，以女演员为中心，以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点，极富于震撼力，听后使人感到痛快淋漓，回肠荡气。

伴秦音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味， 21

彻底河北地方化了。中华人民共和国成立后所流行的河北梆子，就是直隶新派的延续。 山陕派主要是由来自山陕的艺人形成的。山陕派在念白方面的显著特征是带有浓重的山陕韵味。在唱腔方面，与直隶老派比起来，板式结构与使用规范全都相同，唯情趣、韵味有差别。

山陕派具有凄凉、悲壮、哀怨、酸楚的特点。除此，山陕派在表演方面非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、发缕功、椅子功等

4、19xx年日本帝国主义侵占东北、在东北各地的河北梆子艺人大批逃入关内，19xx年抗日战争爆发，关内的河北梆子班社也纷纷解体，艺人星散。至19xx年以后，农村庙会或年节才偶有河北梆子的演出。

5、建国后，河北梆子剧团成批恢复和建立。在北京有丹声社、群声社；在天津有复兴剧社、移风剧社等；在河北有保定专区梆子剧团、天津专区梆子剧团、石家庄专区梆子剧团等。

二、艺术特点

1、内容上，揭露封建统治阶级的腐朽和丑恶，歌颂抗击侵略战争的英雄人物，赞美妇女对婚姻自由的追求与向往，反映农村生活的风趣等。

2、唱腔上，固有的风格特点是高亢、激越、慷慨、悲壮，听起来使人有热耳酸心、痛快淋漓之感。其唱腔属于板腔体，唱词多为七字或十字的整句。

主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引腔和收束板等。

（1）慢板——有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的板式多于青衣、老生行当，善于表现剧中人物的抑郁、愁烦、缅怀、 22

沉思等情绪。

（2）小慢板是一种用途很广的板式，生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情，也可用来叙事。

（3）二六板——有正调二六与反调二六，可塑性很大，极为灵活，既可用来抒发人物的多种感情，也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式，因此可以说是河北梆子唱腔的核心。

（4）流水板——有板无眼的唱腔，有整板流水与散板流水，要来表表现人物的愤怒、焦急、仓惶等情绪。

（5）尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔，除开头有过门，结尾处和以乐器伴奏外，在唱腔进行中间不托任何乐器。

3、常用曲牌约有一百五十余首，其中，弦乐曲牌五十余首，管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外，大部分曲牌(尤其是弦乐曲牌)主要用来渲染剧中的环境气氛，伴奏人物舞蹈动作。

4、传统伴奏乐器，文场以板胡为主，笛子为辅，其他乐器有笙、唢呐、三弦等。建国后，乐队有了很大的发展，今文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、筝、阮等；武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。

三、行当流派

脚色行当有生、旦、净、丑、武行、杂行等。

唯生行中的穷生、净行中的净生是河北梆子所特有的。

四、剧目

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约有五百余出，多数来自山陕梆子，传统剧目多取材于殷周、列国、两汉、 三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。

2、河北梆子在唱腔上固有的风格特点是高亢、激越、慷慨、悲壮，听起来使人有热耳酸心、痛快淋漓之感。其唱腔属于板腔体，唱词多为七字或十字的整句。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引腔和收束板等。 代表性剧目有：《蝴蝶杯》《秦香莲》、 《辕门斩子》、《打金枝》、《杜十娘》、《芦花记》等。

京 剧

京剧在我国戏曲中，是具有全国性、典型性的剧种之一，它的剧目最丰富，表演最精细流行最广泛，观众最普遍，影响最大。

一、京剧的形成与发展

京剧自孕育形成至今，大致经历了四个时期。

（一）京剧的孕育与形成（1790年—1850年前后）

1、乾隆五十五年（1790），三庆徽班进京祝寿演出，在京演唱昆曲及高腔、秦腔、皮黄腔等剧目。嘉庆末年，道光初年，京师徽班已在艺术上各自呈现特色称盛一时。

2、京师徽班艺人又先后纳入湖北的西皮、二簧作为自己的主要声腔部分。同时，京剧已采用北京音，湖广音相结合的舞台语音，作为念唱的一般准则，徽汉两剧的舞台语音已有明显的区别。

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3、在剧目创作上，道光四年（1824），庆什平班的剧目册中，载有剧目272出，与乾、嘉时期京师徽班剧目相比老生剧目、武戏剧目比重增大，打破了过去专重旦角的局面。道光末年，京师皮黄戏班的皮簧剧目成倍的增长 。

4、在角色行当上，昆曲例有“江湖十二角色”之说，到了道光年间，京剧角色则分九行，但老生已居各行之首了。

老生成为舞台的主角，其中有的著名生角演员已形成个性化的表演风格和流派，如有“老生三杰”或称“老生三鼎甲”之称的程长庚、余三胜、张二奎。他们的成就高、影响大、特色鲜明，他们三人分别被誉为“徽派”、“汉派”、“京派”。其中，程长庚的声望最高，被称为“京剧鼻祖”。

（二）京剧的成熟与兴盛（1851年—19xx年）1、随着城市经济文化的发展和戏曲的兴盛，戏曲演出场所也发生了很大变化，设有舞台的茶园逐渐取代了宋元以来的勾栏，成为演戏的主要场所。光绪年间，北京主要的茶园如广德楼、广和楼，基本以演京剧为主。

2、这一时期涌现出大批富有创造才能的优秀演员，推动了京剧表演艺术的迅速提高。谭鑫培与汪桂芬、孙菊仙三人被称为老生后“三杰”或后“三鼎甲”。此外，小生和武生有王楞仙、德（王君）如、俞菊笙，旦行有梅巧玲（梅兰芳之父）、陈德霖、王瑶卿（梅兰芳之师）等，老旦有龚云埔、谢宝山等，净行有何桂山，裘桂仙等，丑行有罗寿山、郭春山、王长林等。

（三）京剧的发展与顶盛（1912—1948）

1、进入20世纪以后，孙中山先生领导的反帝反封建的资产阶级民主革命渐逐高 25

涨，资产阶级革命派一贯重视戏曲对开启民智、改革民俗的作用，因此，作为资产阶级民主革命的有机组成部分——戏曲改良运动应运而生。它以上海为中心，影响遍及京、津各地，戏曲改良运动对京剧也产生了重要影响。

2、辛亥革命后，北京的剧坛一度被老生余叔岩、旦角梅兰芳、武生杨小楼所主宰，时称“三大贤”。他们都各成一派，艺术风格流传到后世，这时的京剧艺术得到了很大的发展，主要标志为剧目的不断丰富与表演艺术流派的不断涌现。

3、 20世纪二三十年代，京剧出现了“四大须生”、“四大名旦”。他们都具有独特的艺术风格，各成一派，代有传人。

4、抗日战争爆发后，京剧剧目开始表现抗战新内容。19xx年成立了鲁艺平（京剧）剧团，42年鲁艺平剧团又与八路军一二O师战斗平（京）剧社合并，组成延安平剧研究院，演出许多以反封建为主题的剧目。

5、这一时期，培养京剧演员的科班式戏校，在北京等地先后设立。其中，影响大的有北京的富连成社，北京的中华戏曲专科学校，上海的戏剧学校等。

（四）京剧的新生与推陈出新（1949至今）

1、19xx年，京剧艺术宣告诞生。19xx年召开了全国戏曲工作会议，建立了中华全国戏曲改进委员会，文化部戏曲改进局，中国戏曲研究院等单位。19xx年文化部在京举行了第一届全国戏曲观摩演出。2、五六十年代，在北京，建立了中国京剧院、北京京剧团等，上海、天津等地也建立了京剧院团和戏曲学校。

3、19xx年，在北京举行京剧现代戏观摩演出大会，演出了《红灯记》，《智取威虎山》等现代剧目。

4、19xx年，京剧事业得到恢复和发展，先后建立了许多京剧研究的团体，如19xx年成立的“梅兰芳艺术研究会”，19xx年成立的“余叔岩艺术研究会”等。19xx年， 26

文化部创办了“中国戏剧梅花奖”。以后又有了“文化新剧目奖”、 “上海白玉兰奖”和“梅兰芳金奖”等全国性的戏剧大赛。19xx年以后，还陆续举办了多次全国青年京剧演员电视大奖赛和全国京剧新剧目汇演。

二、京剧的音乐

（一）京剧的曲牌、伴奏

1、曲牌：曲牌就是曲调的名称，俗称牌子，如[点绛唇]、[将军令]等。曲牌各有固定的名称、句数、句格（包括长短不等的字数、字音的平仄等），以及曲调方面的板式、板数、调高等，格律相当严谨。

不过有些曲牌没有唱词，只用它的曲调作为器乐演奏的吹打曲牌（亦名工尺牌子），如[水龙吟]、[柳摇金]之类，可以自由反复，也可以中途停止，以及只念不唱的干牌子，则属例外。

（1）京剧曲牌内容丰富、形式多样，大部分来源于昆曲，也有民间音乐。

（2）其中声乐曲牌（大字曲牌）共60余首。如[出对子]、[风入松]、[一江风]等。器乐曲牌有近百首，分唢呐牌子、笛子曲牌、胡琴曲牌等。

唢呐牌子：用于吹台和尾声及戏曲中较宏大的场面，如升帐、点将、出兵、打猎等。分为清牌子和混牌子两种。有[打开门]、[柳摇金]等。

笛子、胡琴曲牌：多用于过场、打扫、更衣、梳妆、行礼、宴会、庆贺、祭奠、行路和舞蹈的伴奏。有[到春来]、[夜深沉]等。

2、伴奏：京剧音乐伴奏分为文场和武场。

文场：主要作用是为演唱进行伴奏，并演奏为配合表演而用的场景音乐。主要乐器有京胡、二胡、月琴、三弦、笙、箫等。

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武场：主要作用是配合演员表演，烘托舞台气氛，统一舞台节奏。基本乐器有鼓板、大小锣、铙钹、大小堂鼓、木鱼、梆子等。

（二）京剧的打击乐

打击乐的演奏有各种谱式，称为“锣鼓经”，常用有五六十种。

1、按结构分：单一体、反复体、组合体。

2、按演奏乐器分：大锣类、小锣类。

3、按实际运用分：唱腔锣鼓、念白锣鼓、身段锣鼓、武打锣鼓。

4、按功能分：拟音锣鼓、闹台锣鼓。

5、按用途分：慢长锤、急急风、四击头、归位、叫头、哭头、乱锤、搜场。

（三）京剧的唱腔、唱词

1、京剧唱腔丰富，以皮黄为主，昆曲为辅，以民乐、杂腔小调做衬托。具有曲调类型化特点。唱词音乐性强，文字通俗易懂，合辙押韵，节奏感强。

2、西皮与二黄

西皮：旋律起伏变化较大，节奏紧凑，曲调高亢，激越，较为流畅、活泼、明快，适于表现喜悦、欢快的情绪，或抒发缠绵细腻的情感，也可表现抗激昂的情绪。 二黄：旋律比较平稳，节奏舒缓，曲调深沉、凝重、稳健、浑厚，适于表现庄严肃穆的情境，或抒发沉郁、忧伤、哀怨、悲愤的情感。

（四）京剧的念白

念白是戏曲表演的重要手段，能够展现故事情节，刻画人物，表达人物思想 28

感情。京剧念白语言简洁、生动、韵律性和节奏感强。分为：韵白、京白、地方方言。形式有对白、独白、旁白、夹白、内白。

三、行当流派

（一）行当细分工

1、生：娃娃生、老生（须生）、小生、武生、红生。

2、旦：青衣、花旦、刀马旦和武旦、花衫、老旦、彩旦和丑婆。

3、净：铜锤、架子、武净。

4、丑：文丑、武丑。

（二）部分行当流派

1、老生三鼎甲

清嘉庆至咸丰年间，程长庚、余三胜、张二奎称老生三杰，形成徽、汉、京三派。 程长庚（1811—1880）：

名椿，一名闻翰，字玉山(一作玉珊)，寓名四箴堂，戏界均称“大老板”。祖居安徽怀宁石牌镇，出生于潜山县黄泥镇程家井。其父程祥桂是道光年间三庆班掌班人。 他的演唱熔徽调、汉调、昆曲等之优长于一炉，以徽音为主，唱腔调高声宏，字正腔圆，气势磅礴，当时称徽派。常演剧目有《战樊城》、《文昭关》、《鱼肠剑》、《战长沙》等。

余三胜（1802—1866）：

又名开龙，湖北罗田县人。原为湖北汉戏末角演员，于清道光初期进京搭徽班演唱，为春台班领衔主演，同治二年(1863)入广和成班。与程长庚、张二奎齐名。 29

余三胜的嗓音醇厚，声调优美。他在汉调皮黄和徽戏二黄腔调的基础上，吸收了昆曲、秦腔等艺术特点，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔，在舞台语言的字音、声调上，也将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合。当时余三胜以擅唱“花腔”著称，他所擅长的剧目，以唱、做并重者为多，如《定军山》、《秦琼卖马》等。

张二奎（1814—1864）：

原名士元，字子英，北京人(一说安徽或浙江人)。 先为票友，后下海。他在唱、念中运用了北京字音。唱工淳朴有力，浑厚平稳，不爱用花腔，嗓音宏亮，字字坚实，颠扑不破，唱腔多用西皮调，板眼极迟缓。 他的扮相雍容端庄，擅长扮演帝王贵胄一类角色，如《金水桥》、《打金枝》、《取荥阳》《大登殿》等王帽戏最为著称。由于他的演唱夹以京音，时称“京派”或“奎派”。

2、老生新三杰

谭鑫培与孙菊仙、汪桂芬在继程长庚、张二奎、余三胜之后并称为京剧老生的“新三鼎甲”或“新三杰”。

谭鑫培(1847——1917)：

本名金福。因堂号英秀，人又以英秀称之。湖北江夏(今武昌)人。其父志道，演老旦，有“叫天”之称。因其父被喻为“叫天”，谭鑫培被世人称其作“小叫天”。 他正式确立了以京、汉语音为主,包含湖广韵、中州调的“复合型”京剧音韵体系。他技艺全面、精当，唱做并重，文武兼擅，注重刻画人物性格，被誉为“伶界大王” 。 汪桂芬(1860一1906)：

名谦，字艳秋，号美仙，小名惠成，因其额头宽大，故绰号“汪大头”。湖北汉川(一说安徽)人，生于北京。其父汪年宝是清道光咸丰年间著名的武生演员。他嗓 30

音高亢浑厚，善于运用丹田气和脑后音，歌声响遏行云，发音吐字饱满，韵味十足，极富立体感。其唱腔激昂雄劲，善于表达悲愤慷慨的情绪，常演的剧目主要有《文昭关》、《取成都》等。

孙菊仙（1841—1931）：

名濂，一名学年，字菊仙，号宝臣，外号孙一啰；天津人。生在天津市一位商人的家中。自幼悟性很强，喜好音律、戏曲和武术。先做票友，后来正式进入梨园界。 孙菊仙的嗓音洪亮，特别是煞尾处，一放一收，放的开，收的住，吞吐有力。虽师程长庚，能自成一家，是京剧孙派老生的创始人，是清末重要的老生流派之一。唱腔以大气磅礴、不拘细节为主要特色。其代表剧目有《逍遥津》、《鱼藏剑》、《骂王朗》、《骂杨广》、《四进士》、《雍凉关》等。

3、四大须生与后四大须生

20世纪20年代四大须生：余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良。

20世纪30年代末后四大须生：马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。

4、小生流派

小生鼻祖徐小香（1832—1902）：号蝶仙。江苏苏州人。唱腔方面，小嗓多用刚音，并融汇老生和青衣唱腔的旋律，革除了唱腔柔媚、近于女音的缺点。擅用苏州语音为主作为小生念白。其水袖功、翎子功及步法以至靠把工架等都有独到之处。代表剧目有《群英会》、《取南郡》、《镇潭州》等。

王楞仙（1859—1908）：又名桂官。原籍江苏，生于北京。他的表演做功极为细致。他创造的大笑、怒笑、冷笑、讥笑、苦笑、傻笑、假笑等各种小生笑法，为后学者所效仿。

程继先（1874—1944）：字振庭，谱名尊孔，安徽潜山人，祖父程长庚。先 31

学老生，后改小生。动作干净利落，气度不凡 ，技艺全面。曾演《一缕麻》、 《邓霞姑》等时装戏。

俞菊生（1839—1014）：著名长靠武生。

杨小楼（1878—1938）：与梅兰芳、余叔岩并称为“三贤”，享有“武生宗师”的盛誉。

盖叫天（1888—1970）：原名张英杰，有“江南第一武生“的称号。

5、四大名旦

19xx年6月20日，北京《顺天时报》举办评选“五大名伶新剧夺魁”[“首届京剧旦角最佳演员”]活动，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云当选，被誉为京剧“四大名旦”。

梅兰芳（1894—1961），出生于京剧世家，8岁学戏，11岁登台，擅长青衣，兼演刀马旦。在五十多年的舞台实践中，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都有创造发展，形成了独特的艺术风格，世称梅派。他功底深厚，文武兼长；台风优美，扮相极佳；嗓音圆润，唱腔婉转妩媚，创造了为数众多、姿态各异的古代妇女的典型形象。梅派代表作有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《断桥》、《奇双会》、《霸王别姬》和《穆桂英挂帅》等。

程砚秋（1904—1958），自幼学戏，演青衣，受师于梅兰芳。他在艺术上勇于革新创造，讲究音韵，注重四声，追求“声、情、美、水”的高度结合，并根据自己的嗓音特点，创造出一种幽咽婉转、起伏跌宕、若断若续、节奏多变的唱腔，形成独特的艺术风格，世称“程派”。程砚秋擅长演悲剧，编演过《鸳鸯冢》、《荒山泪》、《青霜剑》、《英台抗婚》、《窦娥冤》等戏，大多表演封建社会妇女的悲惨命运。

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尚小云（1900—1976），幼入科班学艺，14岁时被评为“第一童伶”。初习武生，后改正旦，兼演刀马旦。他功底深厚，嗓音宽亮，唱腔以刚劲著称，世称“尚派”。代表作有《二进宫》、《祭塔》、《昭君出塞》、《梁红玉》等，塑造了一批巾帼英雄和侠女烈妇。荀慧生（1900—1968），幼年在河北梆子班学艺，19岁改演京剧，扮演花旦、刀马旦。他功底深厚，能汲取梆子戏旦角艺术之长，熔京剧花旦的表演于一炉，形成独特的艺术风格，世称“荀派”。擅长扮演天真、活泼、温柔一类妇女角色，以演《红娘》、《金玉奴》、《红楼二尤》、《钗头凤》、《荀灌娘》等剧著名

6、四小名旦

继四大名旦以后，北平《立言报》游艺版发起并主办北平（今北京）童伶选举。19xx年初，舆论界在男旦中推出李世芳、毛世来、宋德珠、张君秋为四大童伶。19xx年四大童伶已毕业组班，观众口碑称四大童伶为四小名旦。19xx年因李世芳飞机失事遇难，“四小名旦”出现空缺。同年北平《纪事报》发起选举“新四小名旦”，结果得票20万张，选出张君秋、毛世来、陈永玲、许瀚英四位。

7、净、丑流派

净行流派繁多，有何桂山何派、穆凤山穆派、金少山金派、袁世海袁派、裘盛戎裘派等。

丑行早期著名的有黄三雄、刘赶三、杨鸣玉，后有罗寿山、王长林，现代有萧长华、张春华等。

四、京剧剧目

1、主要来源

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总计五千八百余个。其中一类是徽班原有剧目，以及汉调剧目或徽、汉共有剧目，如《大回朝》、《奇双会》、《百花亭》、《罗成叫关》、《状元谱》、《战长沙》、《击鼓骂曹》等。另一类是从梆子移植过来的剧目如《铁弓缘》、《辛安驿》、《玉堂春》、《大劈棺》等。再一类是昆腔的剧目，如《思凡》、《闹学》、《游园》、《惊梦》、《打虎》、《山门》等。其他还有些唱"啰啰"、"纽丝"的小戏，如《打面缸》、《小放牛》、《打花鼓》、《探亲家》等。这些来自徽、汉、昆、梆的剧目，在唱腔曲调、表演方法的艺术风格上，多少还保留着其前身的遗韵。

2、分类

（1）传统戏：反映古代生活，数量最多。

反抗侵略，英勇杀敌的有《挑滑车》、《战太平》等。

反封建压迫的有《打渔杀家》、《盗御马》等。

表现正义善良，舍己救人的有《法场换子》等。

妇女坚贞不屈，反封建势力的有《六月雪》、《宇宙锋》等。

反映统治阶级内部斗争的有《铡美案》、《二进宫》等。

反映古代政治生活，军事斗争的有《群英会》、《长坂坡》等。

反映社会伦理生活的有《打金枝》、《钓金龟》等。

悲欢离合爱情戏有《红娘》等。

生活小戏，讽刺剧有《小放牛》《打砂锅》等。

神话剧有《白蛇》、《宝莲灯》等。

（2）古装戏：辛亥革命后，旦角穿古装演出，以歌舞为主的剧目，有《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》等。

（3）时装戏：清末出现的，表现现实生活的新编戏曲，有《新茶花》、《潘烈士 34

投海》等。

（4）现代戏：表现近代生活或革命题材的剧目，有《林则徐》、《秋瑾传》等。 按表演形式分为文戏和武戏。

按演出时间长短分为本戏、折子戏。

按人物角色分为对儿戏、群戏。

按角色行当分。

戏曲服饰

紫箭衣 蓝箭衣 紫色老旦褶子 富贵衣 蓝布茶衣 蓝色大袖

平金绣太监衣 青道袍 土黄色老斗衣 半金半彩绣红色卒坎

黑袴衣 平金绣兰色地狮子抱衣裤 平金绣绿色龙箭衣

平金绣团龙杏黄马褂 三蓝绣明黄色团龙制度衣 香色黑坎肩抱衣裤

脸 谱

谱色分类

一般情况下，脸谱的脑门和两颊部位的颜色构成脸谱的主色，谱色分类就是按照脸谱的主色来分类。

谱色有相对固定的象征意义和特殊寓意，表现人物的基本性格特征。这是在长期的戏曲演出中，观演之间互动对话、约定俗成的结果。

红脸：表示忠勇耿直，有血性的勇烈人物。如关羽、赵匡胤、姜维等。 粉红脸：表示年迈气衰，德高望重的忠勇老将。如廉颇、袁绍等。

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紫脸：表示刚毅威武、稳重沉着的人物。如常遇春、樊哙等。

黄脸：表示武将骁勇善战、残暴，如典韦、宇文成都等。

蓝脸：表示刚直勇猛、桀骜不驯的人物。如窦尔墩、夏侯惇等。

绿脸：表示侠骨义肠、性格暴躁的人物。如程咬金、青面虎等。

黑脸：表示忠耿正直、铁面无私，或粗率莽撞的人物。如包拯、张飞、夏侯渊等。 白脸：又分水白脸和油白脸。水白脸表示阴险奸诈、善用心计。如曹操、赵高、严嵩等。

瓦灰色脸：表示老年枭雄。 如窦尔墩。

金银脸：一般用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。如二郎神、金翅鸟等。 局部谱式分类局部谱式分类是对眉、眼窝、鼻窝、嘴岔以及脑门和两颊部位的造型形式的类别区分。 局部部位的造型形象是刻画人物性格的具体地方，根据对剧中人物的理解和演员自身的条件而创造。一般常用点线装饰和图案化的造型方法，采取随形附意的物象型命名方式。

眉的形式有：云纹眉、蝶翅眉、柳叶眉、蝠形眉、螳螂眉、鸳鸯眉、花眉、直眉、环眉、刁眉、方眉、尖眉、点眉、鸭蛋眉、棒槌眉、葫芦眉、火焰眉、寿字眉等。 眼的形式有：蝶翅眼、吊客眼、鸟眼、裂眼、直眼窝、老眼、喜鹊眼、勾云眼窝、尖眼窝、皱眼窝、一字连眼、垂老眼、细眼、三角眼等。

鼻窝的形式有：蝠形翻鼻窝、回纹翻孔鼻窝、直尖鼻、圆鼻窝、连眼鼻窝、尖鼻窝、连腮直鼻窝、山形翻孔鼻、虎形鼻窝、花鼻窝等。

脑门的形式有：双回纹旋额、云纹立柱纹额、金脑门、红脑门、蝠纹额、如意方印堂纹、花立柱额、点锥印堂纹、舍利额、戟形印堂纹、葫芦额、火焰额、日月 36

额、太极脑门等。

谱式分类

谱式分类是从脸谱的构图上来分类。一般可以分为以下一些基本类型：

整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎花脸、歪脸、

元宝脸、僧道脸、太监脸、神怪脸、象形脸、丑角脸。

豫剧

豫剧也称河南梆子、河南高调。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。

一、历史沿革

1、是河南民间的演唱艺术，是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收“弦索”等艺术成果发展而成。

2、明清时代流传范围有“内十处”：祥符（今开封）、杞县、陈留（今并入开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）。 “外八处”：淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑。

3、河南梆子在流传过程中，在不同形成祥符调（开封一带）、豫东调（商丘一带）、豫西调（阳一带）、沙河调（漯河一带）等不同风格。 3、辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。当时开封较有名的茶社，如致祥茶社、普庆茶社、澄怀茶社、东火神庙茶社、同乐茶社等，均争相邀聘河南子班社，义成班、天兴班、公议班、公兴班等因而活跃一时。此后，郑州、洛阳、信阳、商丘等城市相继出 37

现演出河南梆子的茶社、戏园。

4、20年代末到30年代，开封相国寺先后建立了永安、永乐、永民、同乐四个河南梆子剧场，许多著名艺人如陈素真、王润枝、马双枝、司凤英、李瑞云、常香玉等，云集于开封。19xx年初，以樊粹庭为首成立了豫声戏剧学社，改永乐舞台为豫声剧院。

（1） 樊粹庭创作《义烈风》、《霄壤恨》、《涂血》等剧目。19xx年改学社为狮吼剧团。

（2）常香玉于19xx年成立中州戏曲研究社，演出由王镇南编写的《六部西厢》、《哭长城》等古装戏和揭露日本帝国主义侵略罪行的现代戏《打土地》。《打土地》是豫剧编演现代戏的开始。

5、19xx年成立了河南豫剧院。著名演员杨兰春（19xx年生，河北省武安人），先后改编和创作了《小二黑结婚》、《人往高处走》、《刘胡兰》、《朝阳沟》、《冬去春来》、《朝阳沟内传》等剧目。同时他还导演了不少现代戏和传统戏，如《血泪仇》、《志愿军的未婚妻》、《秦香莲》、《唐知县审诰命》等。。

6 、19xx年举行了豫剧名老艺人座谈会演，19xx年举行了“豫剧流派汇报演出”，这一剧种已成为我国流布较广的戏曲剧种之一。

二、艺术特色

1、以唱功见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，表演风格朴实、乡土气息浓厚。

2、音乐丰富多采，曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。唱腔结构为板式变化体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。 38

3、板式结构可分为慢板、流水板、二八板、飞板四大板类。

4、伴奏乐器分文武场面，文场有二弦、三弦、月琴，称之为老三手或仨弦手。后因二弦音色尖噪而代之以板胡。武场常用的乐器有板鼓、堂鼓、大锣、小锣、手镲、梆子、手板等。

三、角色行当

豫剧的脚色行当分：四生；四旦；四花脸。俗称：“四生四旦四花脸。

1、四生是大红脸（又叫红净、戏生）、二红脸（又叫马上红脸）、小生、边生（又叫二补红脸）。

2、四旦是正旦（青衣）、小旦（花旦、闺门旦）、老旦、帅旦。

3、四花脸是黑头（副净）、大花脸、二花脸、三花脸。正因为是男八女四的行当，把四生四花脸叫做外八角，以男角为主的戏叫做“外八角戏”。

四、传统剧目

据19xx年统计，传统剧目有647个。比较有代表性的是《对花枪》、《地塘板》、《提寇》、《铡美案》、《十二寡妇征西》等。19xx年以来，整理、改编的传统戏有《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》、《破洪州》、《唐知县审诰命》等；创作改编的现代戏有《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》等。移植演出的《小二黑结婚》、《祥林嫂》、《五姑娘》、《红色娘子军》等。

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