《影视拍摄技巧》期末复习资料

上：影视拍摄基本理论

下：拍摄练习与实践创作

第一讲：有关电影的几个问题

一、视频时代的当下

1、主要形式：电影、电视、视频、广告、游戏、手机视频、网络视频、动漫等

2、近期发展趋势——融合

（1）界限日趋模糊（片例：宝马广告《Hostage》《Star》）

（2）相互改编

（3）网络新生力量发展迅猛

网络电影开始成为新时期影视媒介的新生力量

微电影：指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休息状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微时”放映、“微周期”制作和“微规模”投资的视频短片，可以单独成篇，也可系列成剧。

二、电影中的各种元素

（1）故事 （2）人物 （3）画面 （4）语言 （5）音响 （6）音乐

三、电影风格的两种倾向

1、形式主义：   这类电影风格比较花哨，有相当程度的操纵和对“现实”风格化的处理，导演所关心的是如何表达他对事物的主观和个人看法。          （风格极端的走向就是先锋派影片）

2、现实主义：  此类电影尽量以不扭曲的方式来复制现实的表象，其导演在面对素材时，宁愿抹煞自己，较关心电影呈现了什么，而非如何操作这些素材。其最高准则是简单、自然、直接。  

（风格极端的走向就是纪录片）

但是，大部分的剧情片都居于这两个极端之间，只是由两者所占比例多少来区分其风格特点。

四、电影是集体的结晶还是个人的艺术

1、电影是集体的创作

2、电影是导演的艺术表达

第二讲：电影剧本的创作

一、生活的体验

1、对生活的体验和感悟越深，越能创作出有深度的艺术作品。

2、艺术是生活的浓缩和提炼，是最有意义的点滴融合。《百花深处》

二、形象化的创意

电影是用画面和声音来表达自我的方式，因此剧本创作时的构思必须是很形象化的创意。《11’9’01》

三、故事梗概的写作，创意的文字化

四、分场景剧本，文学剧本

1、把所要拍摄的东西，根据时间和地点的不同，按照故事发生的时间顺序写出来。（一场戏就是发生在同一时间，同一地点）

2、格式

a、场号   b、地点   c、时间   d、内（外）景

本场发生的事件

五、写作注意事项

1、用动作性语言表达，少用或不用对白。

2、语言要具体，可以直接让人联想的画面，少用抽象或形容的词语。

3、对事件描述要简短，但意思表达要完整。

4、每场戏要有相对独立性

5、考虑拍摄的可能性

第三讲：拍摄前的准备

一、分析剧本

分析评估，考查其操作性。

二、建立剧组

1、制片组：负责整个影片的投资或管理运作。

   A、执行制片（出品人）：负责支付大部分的拍摄预算，挑选制片人、导演、演员，监督影片的制作。

   B、制片人：控制由初期发展到发行的整个电影制作过程，一般由制片厂临时雇员（好莱坞金牌制作人：杰瑞·布鲁克海默）

   C、制片主任：拍摄前期剧本确定每个部门的工作安排。在拍摄过程中协调处理人员、设备和场地等问题。

2、编剧：负责剧本的创作，可以是自己原创，也可以是改编他人文学作品。

3、导演组：负责影片拍摄制作的主导部分。

 A、导演：影片制作过程中的领导者，其水平决定了影片在艺术上的成败。主要责任：a、在艺术上全程统筹整部影片。b、拍摄前创作分镜头剧本。c、拍摄现场进行总体的场面调度（演员和摄影机的调度）

B、助理导演（副导演）：根据导演的分派，协助导演工作，并负责协调和处理拍摄过程中各部门的工作，确保团队运转正常，拍摄顺利。

C、场记：在导演身边负责拍摄时随时记下注意事项，确保实际拍摄的镜头与预先规划的一致。

4、摄影组：负责画面的拍摄工作。

   A、摄影指导（摄影师）：根据导演的需求，决定场景如何打光，负责选择摄影机、周边设备、各种镜头与底片，并决定光圈曝光率，与导演一起讨论镜头拍摄的位置、角度与运镜。

   B、摄影机操作员：在摄影指导的要求下负责对摄影机的操控。

   C、摄影助理：在拍摄中协助摄影操作员进行跟焦、装片以及放置脚架等工作。

   D、灯光师：与摄影指导沟通，负责灯光的选择和打光。

5、录音组：主要负责影片声音的设计与制作。

   A、声音设计师：根据导演有需求，与其商议，负责影片声音的总体设计，包括同期声，后期音效以及配乐。

   B、录音师（制作混音师），负责在拍摄现场录下麦克风收到的声音。

   C、录音助理（麦克风吊杆操作员）：负责操作麦克风吊杆，收录现场声音。

   D、音效剪辑师：直接在导演指导下负责后期音效的制作（包括动效、后期配音、对白补录等）

   E、再录音的混音师：负责将同期和后期制作的声音统一的录制在一起。

6、美术组：负责影片的视觉设计。

   A、艺术指导（制作设计师）：负责监督所有视觉要素，如布景、道具、服装、化妆、场景、效果等，确保它们恰当、和谐、并与导演要求相符。

   B、布景师：负责绘制或制作场景模型，以及场景建构。

   C、道具师：负责所有道具的制作。

   D、服装设计师：设计和挑选符合影片时代背景的服装。

   E、化妆师：负责给演员进行化妆和发型的处理。

7、剪辑组：负责影片的后期剪辑工作。

  A、剪辑师：粗剪。

   B、色彩调教师：保持色彩一致，剪辑尾声

8、演员：主角、配角、群众演员

9、其他工作人员

(总之，剧组是一个很大的集体，是一个协作的团体。)

第四讲：分镜头剧本的写作

分镜头剧本：分镜头剧本就是根据分场景剧本，按单个分开的镜头来编写成的，可以用于直接拍摄的剧本，也叫拍摄脚本。（本工作一般由导演来完成）。

这里的“镜头”是指摄影机（摄像机）在一次开机到停机之间，胶片（录像带）所拍摄的画面。

一、“拉片”

1、概念

“拉片”简单来说就是观影之后，对影片的各个角度进行研究分析。

分镜头剧本的写作其实就是“拉片”工作的逆向过程。

（“拉片”练习：《11’9’01》最后一场戏）

第一遍放映：a、注意看这场戏的时长和镜头数（以及每个镜头的长度）

            b、每个镜头所展现的内容

第二遍放映：c、每个镜头的运动方式

            D、每个镜头中的声音运用（包括语言、音响、音乐）

2、拉片表的制作

3、“拉片”的机位图

4、“拉片”的文字分析

二、分镜头剧本的写作

三、制作拍摄计划表

1、拍摄计划表：根据分镜头剧本，我们按照拍摄的顺序重新把分镜头组接。内容要求更加细致具体。

四、编制预算表

1、电影预算可分为线上费用和线下费用

  线上费用：指的是在艺术创作过程中自然衍生出来的管理、策划和创作费用，包括取得或者编写剧本的支出、付给制片人和导演、演员的薪金等。

  线下费用：指的是在影片拍摄过程中产生的开销费用，包括工作人员的薪水、租用场地和设备的费用，以及购买胶片、录像带、道具、服装还有交通、食宿等等的开销。

  （简单说来，线上费用主要是人力成本；线下费用主要是物力成本）

2、预算表的一般格式：

   线上费用：

       故事和编剧：             4000

       制片人及有关工作人员：   5000

       导演及有关工作人员：    1000/天

       主要演员（两名）：       400/天/人

       群众演员（若干）：        50/天/人

线上费用小计：若干相加*天数

线下费用：

摄像机（DV包括辅助设备）：   300/天

摄像指导：                 500/天

摄像机掌机员：             200/天

录像带（DV）：              20/盒

灯具：                     300/天

前期筹备的注意事项：

1、按照自己的剧本情况配置好人员，确保其时间没有问题。

2、拍摄场地、拍摄设备和服装一定要提前准备好，不得有误。

3、在制作计划时一定要考虑到突发因素，做好应对准备。

4、分镜头剧本一定要细致。

5、如果拍摄的东西要公开发行或者参赛，使用到别人的音乐，要提前获得版权，以免纠纷出现。

第五讲：拍摄的技术支持

一、摄影

1、摄影（像）机

（1）画框比例：就是画框宽度和高度的比值。

经典的标准画框比例是1.33：1，即4：3，这也是电视工业的标准画框比。

电影采用比较多的是宽银幕，即1.85:1和2.35:1，可以展现较大、较震撼的场面。

（2）拍摄载体规格

胶片规格：最常用的规格是35毫米，后面发展出16mm、超8mm、70mm等等。

数字电子影像格式：DVCAM以及Mini-DV。

高清电子影像格式：HD、HDV，可以用高清录像带或者硬盘存取。

（3）分辨率：屏幕图像的精密度，是指显示器所能显示的像素的多少。

分辨率是由横过荧幕的水平分辨率和垂直通过荧幕的垂直分辨率相乘得到的，它关系到影像的鲜明度。

2、构造和功能

 摄像机都具有以下三个组成部件：镜头、摄像机身、寻像器。

（1）成像原理：镜头收集拍摄场景反射的光线，并聚集到成像装置。

（摄影机的成像装置是胶片，而摄像机的成像装置是CCD即电荷耦合器）

（2）镜头：收集反射自物体的光线，并集中在感光元件上。

镜头按焦距可以划分为：标准镜头、广角镜头、长焦镜头

焦距：镜头的光学中心，到摄影机中影像聚焦处的距离。

标准镜头：拍摄出来的景物和人的视野一样的镜头（可以拍摄最自然的透视感觉）

广角镜头：也叫短焦镜头，可以拍摄比人更为广阔的视野。（会使拍摄物之间的距离变远）

长焦镜头：也叫望远镜头，可以把远处的景物拍的很大的镜头。(与广角镜头相反，它会缩小距离深度)

   一般而言，35mm相机的标准镜头焦长约是28-70mm，因此如果焦长高于70mm就代表支持望远效果，若是低于28mm就表示有广角拍摄能力。

   现在摄像机的镜头大多是变焦镜头，拥有以上三种可变的焦距。电影镜头会用到单个焦距的镜头，也叫定焦镜头。

光圈：通过改变开口的大小，控制进入光线的数量。由光圈环来进行控制。光圈的大小由光圈系数来界定（f/1,f/8等）分母系数越小，光圈越大，通过光线越多。。。在拍摄时，光线过亮就要调小光圈。

景深：景深就是指摄影机所拍摄的焦点前后清楚的范围距离。（简单说来就是镜头内景物纵向的清晰范围）

（3）摄像机身

分光仪：由一系列棱镜和滤光镜组成，它将进入的光线分成红、绿、蓝三种颜色（三基色），然后将这三基色光倒入成像仪内。

成像仪：通过CCD将光线转化为电能，一般摄像机有3个，解码器将3种信号结合，产生彩色影像。

白平衡：调整摄像机内三基色的色度，使白色在任何照明条件下都能呈现准确的白色，每次重新进入新的光照环境都必须重新调整白平衡。

（4）寻像器：连接在摄像机上的视频监视器，可以同步看到正在拍摄的画面。

3、辅助设备

（1）三角架：用来安放摄影（像）机，确保拍摄的画面稳定、流畅。

（2）斯坦尼康：手持摄影时用来稳定摄影机，减少运动拍摄时的震动。

（3）轮组设备：可以将摄影机放置在上面，做平稳的运动。

（4）摇臂和升降车：可以将设备或者人员安置在上面，拍摄高角度或者大场面的镜头。

4、拍摄配合剪辑

  （1）主场景拍摄法：在拍摄两人或多人镜头时，可先拍多人的全景镜头，然后再分别拍摄其他的近景或特写，这样就不会漏拍镜头，剪辑时选择的空间也很大。

  （2）轴线：在拍摄交谈中的两个人或是移动中的人和物体时，在两个人之间，或者沿物体移动的方向，我们会划一条假想的线，称为轴线。（避免跳轴）

  （3）重叠表演：在拍摄两个有连续动作的镜头时，要在两个镜头中都拍下完整的动作。这样在剪辑时就不会出现两个镜头之间动作不衔接的问题。

  （4）镜头前后留有足够的时间

二、灯光

1、灯光知识简介

色温：越偏红，色温低。越偏蓝，色温高。

分类：硬光灯（聚光）、柔光（散光）。      辅助设备：遮光罩、挡光板等等。

2、打光的方法

（1）3点式布光（最基础、传统）

主光：放于物体30°‐45°前方，一般用聚光灯

辅助光：主光另一侧，45°，减少主光阴影，柔和散光

轮廓光：物体背后高角度，用于塑造轮廓，和背景区别。

  （2）自然光线的运用

把握光线的时机，早上和傍晚的阳光最好

夜景拍摄：白天拍夜景，用滤镜或灯光达到晚上的效果

  （3）混合照明时的光线处理

A、室内同时有日光和人造光，须使色温接近（日光5500k，人造光3200k）

B、室内的家用日光灯最好关掉，用专业灯具照明在混合光源情况下，最简单的方法就是遮掩其中一种光源。

三、录音

1、录音设备

麦克风（话筒）：收取所需声音

吊杆：自由收缩移动

防风罩：套于话筒之上

无线麦克风。  

录音机。  

调音台（位于话筒和录音机之间）

2、录制方法

（1）单系统：声音和图像录在同一设备上

随机录音：随机配话筒。。。外接话筒录音

（2）双系统：声音画面分开

四、注意事项

1、突发事件的处理

2、素材尽量多拍

3、素材带标记保存

第二篇：影视编导期末复习资料

1、影视节目的特性：综合性、逼真性（或称直观性）、蒙太奇

    电影综合了诗、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素。文学是叙事艺术，绘画、雕塑、建筑是造型艺术，具有空间的可见性。

    能够如实的反映客观世界的逼真性，是科学概念，是电影本身所固有的天然属性。

    蒙太奇是电影独特的表现手段。

2、怎样认识电影既是时间艺术又是空间艺术的综合体？  

3、如何理解电影的逼真性与真实性的关系？   

4、导演的特点：灵性、悟性、韧性（导演应具备的素质）

5、导演应具有以下能力：

(一)清晰的口头表达和良好的文字表达能力

(二)良好的心理承受能力

(三)独立判断的能力 　

(四)艺术的感受能力

(五)细致的生活观察能力

(六)形象思维的能力

6、导演的工作流程：（导演的工作主要有哪些内容）

A、筹备阶段

   ⑴ 研究剧本：画面式、小说式、场景式

      ①读懂文字；②找主题。

   ⑵ 遴选演员

          演员的外貌和形体是否接近剧中的人物的形象和特征。

          演员的气质是否符合剧中的人物的气质和性格。

          演员的演技。

      选演员时应做的事

          首先，对角色作必要的描述。例：年龄，文化背景，故事中的大概经历，社会背  

      景，性别，形象，特殊的爱好，性格

          其次，安排演员试镜。试镜，从中可以看出：演员是习惯用表情演戏，还是整个

      身体，演技如何，节奏感如何，声音怎样，他所表演的情感范围，有无自信心。     

               试镜头

           可选用演生活小品，即兴表演，或剧本中的一段。由此判断其气质、形象、演

          技是否适合影视作品。

              时间问题，收集演员的信息（观察，聊天）

              多人表演，以观察演员的反应能力，投入性，是否具有创造力，对角色与剧 

        情提出新颖，又有建设性的问题

              注意类型演员*（如反面角色）

    最终抉择，考虑一下几个因素

        演员的影响力，语言和动作的节奏，敏捷的思维，模仿的能力,对电影的责任心，

许诺遵守演出纪律，对拍片进程的缓慢和不连续要有耐心，和其他演员的融洽度，和导

演的和谐关系

   ⑶ 写作导演阐述，

   导演阐述一般包扩一下几点：

     对戏剧的立意，主题思想，时代背景

     对戏中主要人物的分析

     对剧中矛盾的分析

     对未来影片风格样式的定位

     对节奏的处理

     对表演、摄影、美术、化妆、服装、道具等创作的构想和造型设计的要求

     对音乐、录音、剪辑等创作部门的提示

     对剧中需要特技处理的部分提出要求，以便与特技部门协商

   ⑷ 选景

   ⑸ 创作分镜头剧本

B、拍摄阶段

    在拍摄现场将各部门的创作人员，如摄影、演员、美工、化妆、服装、道具，以及照明、剧务等协调在一起共同完成创作任务。利用分镜头剧本      即兴创作

注意：

结合拍摄时间掌握好内外场景的拍摄顺序

拍些空镜头（转场、弥补拍摄不足，以备剪辑时用、展示人物的心理，情绪）

C、后期制作阶段

      观看素材，影片剪辑（初剪、细剪、精剪），配音、配乐

7、分镜头剧本写作格式

分镜头剧本是供拍摄时使用的工作本。是导演对每个镜头写出详细的画面构图、拍摄方法、演员调度、对白、音乐、音响以及镜头长度等，并把每个镜头编号，各部门人员根据剧本理解导演的要求和影片的风格，来完成自己的工作，同时它也是摄制组制定日程和制片费用的依据。

8、消息类节目分类：

按时间长短分类

短消息：一分三十秒以内

长消息：一分三十秒以上

按形式划分

口播新闻：由播音员出镜播读文字稿的电视新闻。

图像新闻：

静态影像新闻—图片新闻

动态影像新闻—影像新闻

字幕新闻

现场报道：

对新闻事件直接采访报道

实况转播

9、电视新闻报道词写作要求：

a.声画对应

b.内容上的要求—5W

      5W : When（时间） ,Where（地点） , Who（人物） , What（事件） , Why（原因）

c.表达上的要求—4C

Clear—清晰     Concise—简洁    Correct—准确     Conversational—口语化

10、电视新闻写作的技巧

A 标题的写作,简洁，直观，浅显，生动

例：有困难找政府    韩国：“韩流”出处有“汉潮”    萨达姆过生日   美英“送”导弹

B 导语的写作

导语以简练而生动的文字表述新闻最重要的内容，是具有启发性或诱惑力的消息的开头。

导语的写作形式：

叙述式导语：用叙述的方法，交代新闻中最具有新闻价值的部分。

要求：高度概括，把握新闻的价值，选择恰当的文字，语言简练

描写式导语：用白描等手法，使内容形象生动

要求：简洁扼要，避免啰嗦

评论式导语：对所报道的主要事实进行简要的评论

要求：在事实的基础上自然阐发，力求让新闻本身说话，事实选择本身就能体现记者的观点。

设问式导语：用设问的形式，把新闻中要解决的主要问题提出，然后用事实简要回答，以引起受众的关注和沉思。

要求:要对人们有所了解而要不是很清楚的问题进行提问

对比式导语：即运用对比、衬托的手法将要说明的问题突出出来。

C、主体的写作

主体是消息中的主要部分，紧接着导语之后，具体阐发导语中的新闻事实，对新闻事实进一步补充说明，使电视观众对新闻事实的了解更加透彻、完整。

主体的写作要求：

避免和导语重复，要将导语进一步阐释；

层次分明；

材料充实，让事实说话；

语言简洁，生动。

主体的结构方式

倒金字塔结构  、逻辑顺序结构  、时间顺序结构

倒金字塔结构：把最重要的内容放在最前面，次重要的内容放在稍后的段落里，最次要的放在消息的尾部 ，这样的结构称之为“倒金字塔结构”。

优点：

  1、把最重要的内容写在最前面，便于人们用最短的时间获取最重要的信息；
      2、层层递进、逐渐详细的表达形式，符合人们的阅读习惯；
      3、对于新闻初学者来说它是最容易学的写作方法，对于编辑来说，这样的稿子也利于编写提要信息。

逻辑顺序结构：是按照新闻事实本身的逻辑关系进行新闻写作，围绕着主题思想，根据事物间的内在联系，自然妥善地安排材料。

并列关系  对比关系  因果关系

时间顺序结构：是按照事件发展的先后次序来安排新闻事实，适用于反映某一新闻事件的每个事实和细节都比较重要的新闻。许多现场报道都是按这种结构处理的。

11、电视专题片的概念及其特点：

    专题片是综合运用各种电视表现手段，深入报道某一新闻事件或具有新闻价值又为广大观众所关心的典型人物、经验和新出现的社会现象以及某一战线、地区的面貌等题材的新闻报道形式。

    专题片的特点：

新闻性：注重新闻的价值

专题性：特定的内容取向

深刻性：深度报道

12、专题片的类型：

典型报道，即记者对当前社会生活中发生的同类事件中具有代表性和鲜明特点的突出的人和事的报道。

事件的详尽报道，即对突发性、灾难性、有重大影响力且与人们生活息息相关的事件的追踪报道。

新闻事件的综述报道 ，即对某一新闻事件、问题或某一领域的情况作比较全面、系统的反映和总结。

对社会问题、社会现象的理性思辩报道，即对某一社会问题、社会现象、社会思潮的一种深入的剖析、思辩和挖掘。

13、专题片的结构

时间线索式  按照时间的先后顺序来安排、搭配片子各个部分的内容。直线式的结构简洁明了，条理清晰。

空间线索式  按照地域、地理的不同分布来排列和搭配专题中的各个部分的内容。

主题式  围绕某个主题，按照主题思想增加或减少各个方面的内容。

集纳式  又称板块式或典型集合式，内容一般比较松散，整个片子被分成平行的几块，这几块的内容在同一个主题的关照下被组合起来，从不同的侧面展现主题的内涵。

平行对照式  在专题片中存在两条交错的线索，两条线索互相对立而又相互联系，通过提炼出对方冲突的方面来进行比较、冲撞、从而表现主题，适合于论辩式、对比式的电视专题片。

传统故事式  利用完整的故事结构、曲折的情节、详细的细节来打动读者，直叙式电视专题片的写作的要点是讲好故事。

14、专题片写作要点

（一）解说词不是画面的简单说明和解释，而是表达人物的情感，揭示人物的内心，补充画面的背景资料

（二）注意画面与解说词的相互配合

解说词要受画面长短的制约

解说词要受画面节奏的制约

解说词应与音乐音响配合

（三）解说词不是完整的文学形式，更应关注它的联系作用

叙述基本情节     进行场景之间的转移     勾勒专题的主线

15、剧本创作规范

   现在剧本创作一般以场景为主。段落隐藏于整个剧本中

内景   地下室观看录像的房间    白天

剧本创作的重要元素：主题    人物    情节

主题的要求：日常性 思想性 生动性

人物塑造：身份、地位、职业、性别

个性特征：外在形象特征    内在性格特征

人物动机：人物采取行动或放弃行动的心理原因。

人物处境：人物生存环境   人物关系

情节：      戏剧性 悬念 线索

开篇：在故事的开端，以奇事异趣作为引子。设置悬念    显示原因

推进：合理推进  意识延宕   激励事件

结局

16、影视时间的特性---假定性

现在式

表现形式：顺时针向前推进故事

特点：脉络清晰，叙事从头向后，中间情节有所压缩

过去式

表现形式：一般表现为对往事的回忆

表现手法：闪回，事物、环境的承接，语言

未来式

对未来的憧憬、想象、幻觉、梦境

特点：时间的提前性、虚幻性、模糊性

17、时间选择的问题

时间的性质问题

   不同的时间有不同的特点，每段时间有特定

   事情发生，不同的事物发展有不同的阶段。

决定性的时间

    编导的任务是抓住生活中反映事物本质的瞬

    间和过程，激发观众的兴趣与情感

标志性的时间—特殊事件发生的时间

个人时间

历史时间

表明时间的方法

18、时间处理的技巧

压缩—删节一些不必要的过程

延伸—将真实的时间有意延长，达到渲染情绪或烘托气氛

时间停顿—定格

时间倒流—可以利用特技或闪回的手段

快动作—表现特殊的效果及过程

延伸时间的手段

通过空间的延长来延伸时间

利用人物的心理时间来延长时间

借助镜头角度和视角的变化来延伸时间

通过电影或电视的特殊手段（慢动作、停机拍摄…）

表明时间的方法

字幕：具体日期特定事件

物件：日历  钟表  材料上的日期  特殊年代的装束  事物的变化

剧中人或讲述者叙述

光线变换

季节更替：用人们的服饰或该季节典型的景物

编辑：淡入淡出、叠化、多画面镜头…

19、怎样理解银幕时间，从中得到了哪些启示？

20、压缩时间与延伸时间对叙事能起到哪些作用？

21、画内空间

定义：银幕四个边框之内映出的环境空间

设计画内空间注意事项：

1.空间与人物动作的关系

2.空间与气氛和情绪的照应

3.空间与时代、人物身份等的关系

22、画外空间        

定义：画外空间--银幕四个边框之外所存在的空间

创造画外空间的手段：

用视线来表现画外空间

利用主观镜头这种方式创造画外空间来产生悬念

利用物体的运动

例：暴力场面中运用的“紧张得简练陈述”

利用声音

假定一个情节来设计画外空间

23、单元空间和组合空间

单元空间： 单个镜头的空间，是真实地，再现性的

组合空间： 由一连串单镜头组合的空间，又称情景空间           

24、空间与哪些情节因素相关联？

25、怎样理解画外空间？是从影视作品中找出画外空间设计的范例。

26、镜头

定义：摄像机从开机到停机之间的一次完整的、不间断地摄取的、留有影像画面的片段。它是组成影视作品的基本单位。

决定镜头表现力的因素

景别、角度、距离、手法、构图

例：动态镜头的表现手法

推：变长焦|向前移动摄像机

拉：变短焦|向后移动摄像机

摇:摄像机固定，以水平轴或垂直轴做圆周运动。

移：摄像机架到移动工具上，一边移动一边拍摄的镜头。

跟：摄像机追随被拍摄的运动主体而移动。

升降

镜头的种类

主观镜头：摄像机的视角直接代表剧中人物的视点所拍摄的镜头。

如：凝望的镜头，寻找的镜头，具体动作的镜头，

作用：更适合表现人物的心理及情绪，

客观镜头：摄像机的视角代表叙述者或大多数人的视点所拍摄的镜头。

利用主、客观镜头的结合来叙事。

长镜头：在一个统一的时空里不间断的展现两个以上动作或一个完整事件，具有独立表意功能的单个镜头。本质：纪实   其他名称：景深长镜头  镜头内部蒙太奇

注意：长镜头≠时间较长的镜头

中性镜头：视线不带方向的镜头。

空镜头：表现景物的镜头。

作用：

介绍事件发展的环境

补救不够好的画面

表现一定的气氛

具有一定的象征性意义

27、蒙太奇涵义

概念：通过镜头的组合与连接，构成一种电影的独特的语言表现形式，这种形式就是蒙太奇。

法语mongtage：结构，构成，更强调思维与艺术；在英语中为edit，剪辑之意，更强调技术

蒙太奇不仅是电影的表现手段，同时也是文学及梦境等的一种形式。

文学中：

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂，借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

蒙太奇存在与影视制作的各个阶段

构思阶段：完成形象化的分镜头剧本

拍摄阶段：摄取生活中有利于叙事与表现的“素材”镜头，以备以后编辑制作之用

编辑阶段：利用蒙太奇思维来结构片子，它是剪辑的技巧

蒙太奇能做什么

节省画面的时间、空间

突出重点

创造节奏

表达深刻的思想

蒙太奇具有连贯、呼应、对比、暗示、联想、衬托、悬念等多种艺术功能

蒙太奇的分类：

（一）叙事蒙太奇

连续式蒙太奇

平行式蒙太奇

    同一时间两个地点发生的事情交替剪辑

交叉式蒙太奇

    将同一时间不同空间发生的两条或多条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外的线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。

（二）表现蒙太奇

隐喻式蒙太奇

通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。

积累式蒙太奇：把一连串性质相近、说明同一内容的镜头组接起来，造成视觉印象的叠加。

重复式蒙太奇：让影片前面已经出现的场面重复出现，意在加强影片主题思想或表现不同历史时期的转折。

对比式的蒙太奇

通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创加速蒙太奇

    将连续的动作画面剪短或部分予以不用，来达到增强动作的加速度效果，通常用于动作片中或者是追逐的高潮部分。

声画蒙太奇

色彩蒙太奇

    色彩对比的结合 ：从黑暗的环境进入光亮的世界。

错觉式蒙太奇

    扩大与集中、循环蒙太奇

从特写逐渐扩大到远景，使观众从细部看到整体，造成一种特定的气氛，这就是扩大式蒙太奇；再由远景逐渐进到细部特写，这就是集中式蒙太奇。前者是后退式的蒙太奇句子，后者是前进式的蒙太奇句子，这两者结合起来，既是环形的电影蒙太奇句子。

28、场景转换的技巧

一、定义

转场--是影视作品根据内容情节发展的需要进行的段落和场面的划分和转换，用来表现场景转换、时间变化、情节自然段落结束。

二、分类

技巧性转场（特技连接）

无技巧转场（直接连接）

三、技巧性转场

渐显/渐隐（淡入/淡出）：渐显是画面从全黑中逐渐显露直到十分清晰; 渐隐是画面由正常逐渐暗淡直到完全消失,是最普通的段落转场手段。

叠化：前一镜头消失之前，下镜头已逐渐显露，两个画面有若干秒重叠的部分。

          可以表现明显的空间转换和时间过渡，常用于不同段落或同一段落中不同场景的 

      时间空间的分割

          在表示时间流逝感方面作用突出

          用多重叠化表现丰富的视觉效果

          叠化的速度不同，表达的情绪效果也不同

          可以作为“软过度”，补救镜头连接不顺畅等

划像：前一画面从一个方向退出画面，第二个画面随之出现，开始另一个段落 ，现在的划像方式有上百种

多画屏分割：在屏幕上同时出现多幅同一影像或者同时多幅的不同影像，构成多画屏，产生多空间并列、对比的艺术效果，它可以使发生在不同地点的相关事物同时出现

虚实互换：（又称变焦点）利用变焦点使画面内一前一后的形象在景深内互为陪衬，达到前实后虚、前虚后实的效果，使观众的注意力集中到焦点突出的形象上，实现内容或场面的转换

定格：指前一段的结尾画面作静态处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出下一段落的画面，比较适于不同主题段落之间的转换。定格一般具有强调作用，可以引起观众的关注、思考，还可以弥补由于镜头表现不足而造成的后期剪辑困难，是一种流畅地组接镜头的手段。

四、无技巧性转场

利用同体因素：前后两个场景用同一物体来衔接。

利用相似性因素：两个相连镜头在主体或画面结构上有形式上的相似。

利用承接因素（按照逻辑性）：利用上下镜头之间的造型和内容上的某种呼应、动作连续或者情节连贯的关系，使段落过渡顺理成章。寻找承接因素是逐步递进式剪辑的常用方式。

利用反差因素（两极镜头）：利用前后镜头在景别、动静变化等方面的巨大反差和对比，来形成明显的段落间隔，这种方法适合于大段落的转换

利用遮挡元素（如挡黑镜头）：所谓遮挡是指镜头被画面内某形象暂时挡住，依据遮挡方式不同，大致可分为两类情形：一是主体迎面而来挡黑摄像机镜头，形成暂时黑画面；二是画面内前景暂时挡住画面内其他形象，成为覆盖画面的唯一形象镜头

利用运动镜头或动势：利用人物、主体动作的动势存在的可衔接性、相似性，作为转场的依据

利用景物镜头（或称空镜头），一种为以景为主，一种是以物为主，主要考虑叙事及画面造型因素

利用声音：用音乐，音响，解说词，对白等和画面的配合实现转场 。

利用特写：无论前一组镜头的最后一个镜头是什么，后一组镜头都是从特写开始，以示强调，我们称之为“视觉的重音”。

利用主观镜头：前一个镜头是人物去看，后一个镜头是人或物所看到的场景

29、场面调度的含义

场面调度：对画框内的事物的安排，是演员调度和摄影机调度的总称。

场面调度层面

1.演员调度：指导演对演员扮演的人物在剧中的行为，运动方向，所处位置的变动，以及演员与演员之间互相交流时所产生的动作与位置的变化而进行的安排。

横向调度  纵向调度  斜向调度  上下调度  环形调度  曲线调度  综合调度

2.镜头调度：即对摄影机的调动。对摄影机的移动，角度，方位，景别和画面造型的安排。

镜头的角度  镜头的景别   机位（多机拍摄）   镜头距主体的距离

镜头的运动方式    

轴线规则与三角形原理

轴线：摄影机在拍摄和处理两个以上的人物动作方向及相互交流时，人物之间有条假定的线，称为轴线。违法轴线规律会破坏时空感。

类别：方向轴线    关系轴线    越轴

场面调度类型：

纵深场面调度

    通过演员或摄影机的运动，利用镜头内的景别、构图、光影、色彩、环境气氛、人物动作等造型因素的变化来进行叙事、表意、抒情，此种调度具有很强的纪实性    

重复性场面调度

    重复出现两次或两次以上的镜头或演员调动既是重复性场面调度

    重复性场面调度通常利用空间构成、场面调度的表达方式、人物的动作、服饰道具、镜头的景别、构图、光线、色彩运动方式的重复来实现。

    完全的重复与有变化的重复

对比性场面调度

    通过不同的对立的场面调度的方式从而突出主体的方式叫做对比性场面调度，同类事物或形象的对比叫做正比，不同事物或形象的对比叫做反比。

例如远、近，暖、热，明、暗，高、低，快、慢，情绪不同，态度变化等。

象征性场面调度

利用场面调度给画面的表面意义给与深层的内涵，来进行比喻，以此来表达思想，抒发感情。

30、影视场面调度与戏剧场面调度的区别

31、轴线

    在影视场面调度中，摄影（像）机在拍摄和处理两个以上人物的动作方向及相互之间的交流时，人物之间有一条假定的直线，谓之“轴线”。

32、声画关系

声画对应：画内的声音与声源相对应

声画分离：画面内没有声源

声画对立：声音和画面形成强烈的对比和反差

    美国影片《胜利者》在圣诞节枪毙逃兵的段落，使用了圣诞节的抒情节日歌曲与视觉上跳跃的枪毙逃兵的场景对位的手法，不仅造成了反战思想强烈冲击的效果，而且给那悠扬的音乐蒙上了一层悲惨的色彩。

33、声音的分类

按声音的特征

自然声—以再现形式出现，通过现实主义的手法再现声音的原态

阐释声—以表现形式出现，以主观世界感受为主

按声音的类型： 人声   音响    音乐

人声

由语言构成的具有理性内容的声音。

人声包括：旁白   独白    对白

旁白：以画外音的形式出现的人物语言。

分类

第一人称的自述（画面中没有说话的人）

第三人称的介绍、议论、评说等

独白：剧中人物在画面中对内心活动所进行的自我表述。

分类

以自我为交流对象的独白，即“自言自语”

对其他剧中人物。如演讲、祈祷等

对观众

对白：电影中人物之间进行交流的语言。

对白的作用

情节的发展的一部分

表明背景

展现人物，如性格、兴趣、爱好、生活习惯、个人情感……

表明人物关系，冲突矛盾

运用人声应注意的几点问题

语言内容的选择：语言要形成一定的风格：

                 1.影片的风格   例：冯晓刚电影    汪家卫电影     周星驰电影

                 2.个人的风格

                语言表达出一定的意味，语言的运用要适度，避免：

                  语言喧宾夺主，使用过量。

                  语言缺少个性化。

                  语言缺少新鲜感，陈词滥调多。

                  语言过于雕饰、矫情。

语言的表达方式： 音色  音调  响度  语速  语气

语言与其他要素的结合：

           语言同动作结合，包括表情

           语言同情节结合

           语言同空间结合

音响

音响：除语言、音乐之外，电影中一切声音的统称 。

类别：

动作音响：人和动物行动所产生的声音。如人的走路声，打斗声，动物的奔跑声。

自然音响：自然界中非人的行为动作所发出的声音。如风声、雨声、鸟语虫鸣。

背景音响：通称群众杂音。

机械音响：因机械设备的运行所发出的声音。汽车、火车、轮船、飞机声，电话声、钟表声。

特殊音响：经过变形处理的非自然界的音响。神话、科幻片中多用。

音响的作用

1增加银幕的真实感。

2运用音响营造气氛、渲染情绪。

3扩展画外空间，增强银幕的信息量。
如：一个人人在一间屋子里睡觉，楼下传来响声……

4象征意义，表现作品的主题和作者的思想，如 《乡音》结尾：独轮车的声音和远处的火车声。

5运用音响组织情节

6声画组接（声画蒙太奇）：用音响将几个不同内容的镜头连接起来，产生一种整体感。例：在苏联影片《这里黎明静悄悄……》中，战争时期的女战士听见的一声布谷鸟叫与十几年后和平时期另一个姑娘抬头听见这一声布谷鸟叫的镜头接在了一起，从而把两个时代紧密联系起来做了鲜明的对比。 

7刻画人物形象，体现人物的心理运动状态

音乐

影视中的音乐不是独立的音乐，与影视是成为一体的

电影音乐的类型及作用：

主题音乐（一般多次出现，用变奏、展开、重复、对比等手法表现）

抒情小品（抒发情感渲染气氛）    

描绘性音乐（描绘动作环境）

剧作元素（加强影片节奏感，或直接参与情节发展成为内容组成部分音乐）

在处理音乐是应注意的问题

音乐的节奏要与片子的节奏相符合，与片子的情绪相符合

不要让音乐喧宾夺主

有源音乐的运用

尽量少用名曲

34、如何认识声音与画面的匹配？

35、场面调度的作用。

36、大量运用动作镜头调度是否有利于影片的表现力，说出是与否的理由与依据。

二：戏剧场面调度与影视场面调度的异同

无论是戏剧导演，还是影视导演，在排练戏剧或拍摄电影和电视剧时，都需要运用场面调度这一手段，以便在舞台或银屏上演出多姿多彩的场面来。由于舞台的空间是有限的，而银屏幕的空间是无限的，所以二者的区别又是显而易见的。

但是，不少的人误认为二者区别不大，加之，在影导演中有不少的人来自戏剧界，因而在处理场面调度时，自觉或不自觉地把处理戏剧的舞台调度手法运用到影视的创作中来，使得一些本来在舞台上可以产生最佳效果的场面，一旦进入银屏的画框，却黯然失色，显得生硬，呆板，反而会出现负面效应，引起观赏者视觉上的不快，甚至难以认同。

为什么会产生两种不同的反应呢?其原因就在于两门艺术之间有着不同的界限。

第一，在视点设计上，二者有区别。

戏剧场面调度是针对不变的观众视点设计的。观众在剧场中看戏，都坐在舞台前方的固定座位上，视点是不变的，因此，舞台上的调度是与观众的统一视点相适应的。

观众坐在舞台上看戏时，他们的视野可以覆盖整个的舞台，看到舞台上的全部景物，导演无法改变观众的视点；既不能缩小他们的视野，也无法放大他们的视野，在他们的视野可及的范围之内，又有相当大的自由选择的余地。比如舞台上有许多人在活动，观众可以把自己的眼睛紧紧盯在其中的某一个人身上，导演无法干预观众的注意力。

电影与电视的场面调度则不同，它是针对活动的观众视点设计的。让你可以从远处看，也可以走近看；可以站在高处俯视，也可以从低处仰视；可以从前面看，也可以绕到后面看；可以让你看整体，也可以让你看局部，它几乎不给观众的注意力留有自由选择的余地。它有时代表观众观察事物的客观视点，有时又代表剧中人物的主观视点，有时则把两种视点交叉组合而成为一个场面。基本上都是导演在领着观众审视事物，即使是剧中人物的主观视点，也是导演有意安排和设计的，都是经过导演运用场面调度这一手段做出的选择，并经过操作之后完成的。

第二，戏剧舞台上的调度，常常受到时空统一的限制。

在戏剧舞台上，一场戏或是一幕戏的时空是统一的。它只能在有限的舞台空间中展对开演员的调度，无法随时变换空间环境，也无法切断和改变同一场景中的时间流程。

影视的场面调度则不受时空的局限和制约，它可以随时改变空间环境和切断时间的流程，自由地运用时间元素和空间元素，这恰恰是影视导演最擅长和最有效的表现手段。

第三，演员的表演，通过舞台调度，可以保持动作的连续性及演出的完整性；并且可以使观众看到真实的有生命的演员在表演；同时，演员在舞台上可以直接得到观众反馈的信息，和观众产生交流，并通过观众的反应刺激，随时调整自己的表演，来适应客观的需要。

而影视的场面调度，却要随时中断演员的表演，以改变摄像机机位的角度，使演员的表演难以一气呵成。而观众看到的只是演员反映在银屏上的影像，演员的表演无法和观众交流，难以得到观众反馈的信息来调整自己的表演，只能凭借自身的感觉一次性的完成。

第四，戏剧的舞台调度，导演可根据客观的反应和意见，在演出过程中随时加以改进和调整，使舞台调度得以不断修正和完善。

而影视中的场面调度，拍摄完成后就定了型，是一次性的，无法再进行修改和调整，除非重新补拍。

第五，戏剧的舞台调度只包含一个单一层面：演员的调度。导演只能设计和调度舞台上的演员活动，所以他的调度对象基本上是演员。

影视的场面调度，则包含两个层面：演员调度和镜头调度。导演是把这两种调度作为不可分割的创作手段综合起来加以运用的。而影视艺术中的场面调度则在舞台戏剧的基础上得到了广泛而深入地补充和发展。就电影艺术而言，电影场面调度是指演员的位置、动作、行动路线及摄影机的机位、拍摄角度、拍摄距离和运动方式，包括演员调度和镜头(摄影机)调度两个方面。电影场面调度的方法多种多样，常见的比如纵深场面调度、重复性场面调度、对比性场面调度、象征性场面调度等，形成了电影画面的不同造型、不同景别，揭示出剧中人物的关系及其情绪的变化，获得不同的银幕效果。电影场面调度的内容和范围已远远超越了舞台场面调度的局限。电影场面调度的核心是演员调度，但它又是通过镜头调度来体现的，目的是以画面中的人物的表演来表现一场戏的内容和主题。

电视艺术自诞生伊始，就继承和发扬了戏剧舞台场面调度和电影场面调度的优良传统，并在实践中逐渐形成了适合自身特点的操作方式，总体而言，电视节目中除了电视剧等与电影有较强的共性以外，占有相当比例的新闻纪实类节目、现场直播节目等则与电影相比有明显不同的性质和特点，在场面调度上也产生了一些区别。我们不能因为影视场面调度的一些共同特点而忽略了这些区别，盲目搬用电影故事片的调度方法，对生活中的事物大加摆布，搞违背生活真实的“导演”和“调度”。

电视场面调度同样也包括人物调度和镜头调度两个方面，借助于摄像机镜头所包涵的画面范围、摄像机的机位、角度和运动方式等，对画框内所要表现的对象加以调度和拍摄。比如，当我们拍摄一条生产新闻时，虽然不能像拍电影那样随意挑选和安排工厂的实景和生产状况，但是却可以通过摄像机拍摄角度和拍摄对象的精心选择来获取最富典型性和表现力的画面形象，即通过对镜头的有效“调度”获取最佳的“场面”。再比如，当我们在演播室里拍摄座台嘉宾和主持人的对话交流的内容时，如何安排出镜人物的座位、朝向、距离；怎样设置摄像机和设置多少台摄像机去拍摄所需画面等等，都是场面调度的具体内容。就电视节目的整体内容来说，电视场面调度往往更注重于通过积极主动的镜头调度，去弥补人物调度的不便、不足或具体调度上的困难。特别是在电视新闻、纪录片等节目中，对所拍对象的人为导演和有意摆布是与真实性原则格格不入的，自然不能划入所谓“纪实性电视节目的场面调度”的范畴。

此外，电视场面调度与画面构图也不能等而论之。应当说，场面调度是对拍摄现场中的人物(如果可能调度的活)和镜头(如机位、角度、景别等)的总体设计和安排；而画面构图则总是在拍摄现场确定的，是在已确定后的场面调度基础上产生的，是对调度停当后的被摄对象的视觉表现形式。可以说构图要最终体现和反映场面调度的结果，场面调度最终会落实到视觉形象的构图安排中。虽然，并不排除在拍摄现场的构图过程中对场面调度的即兴改动，以及对某些突发情况的紧急应变，但我们应当明确电视场面调度是包括人物调度和镜头调度两个层面的，与拍摄时的构图环节不应混淆，这两者之间是既相区别又有联系的。

总起来看，影视的场面调度比起戏剧的舞台调度更为自由和灵活。尽管银屏上的视点变换多，空间跳动大，时间流程经常被切断、分割，由于观众的联想和补充，以及视觉感官对影视语言的适应，仍然能够为观众所理解和接受。现在的观众已今非昔比，早期的观众看到银幕上的火车驶来，就吓得惊慌失措，四处乱逃，如今的观众，就是飞机冲你飞来，原子弹在你面前爆炸，也不会感到奇怪和惊吓，甚至会挑剔地评论它的不足。因为观众的影视文化素质和欣赏水平，已经随着时代的前进有了很大的提高。因此，作为影视编导、影视摄影也要相应提高自身的素质和水平，以适应时代的发展和需要。

(1)      横向/平面调度

表现人物或活动主体的/运动与空间的关系，在摄像机前，人物由左向右，或由右向左运动，常以横向变化方向和位置。如图9—1所示。

镜头拍摄形态或全景俯拍、或横向跟移。

这种调度方式，既能展示空间场面/环境的长度、宽度，浏览拍摄的场景空间全貌与容量，又利于展现活动主体在其空间场面中的相互关系及运动方式，运动的速度与节奏。

我们常常看到在表现战争片的战争场面，西部片、警匪片、爱情片中的追逐场面，言情片里漫步场面，电视节目的跟踪与采访场面等等，以这类横向调度方式出现。

（2）纵向/纵深调度

当表现人物或活动主体在空间场面里的运动速度与节奏变化时，常常以纵向的式调度。镜头在表现空间内的主体纵向运动时，镜头拍摄形态一般均以固定机位，或跟摇加固定画面的拍摄方法。

这一纵向调度，往往是展示人物或活动主体由远而近，或由近至远的动作行为，形成镜头内部的景别急速变化，从远景——中、全景——近景，或相反，这种景别的递变，造成镜内的蒙太奇节奏与主体动作的高速运行态势。

我们常常看到在警匪片、打斗片、道路片、恐怖片、战争片、探宝片等追逐场面、打斗场面、逃亡场面、寻找场面，追击场面中，常常以此种调度方式表现。

注意，这种调度与横向调度不同的是，横向调度无景别变化，而纵向调度由于演员走近镜头或远离镜头，则会造成景别的变化。这也是导演经常采用的纵深调度方法。如图9—2所示。

（3）斜向/对角线调度

这是纵深调度的斜向变化，斜向调度一般是单指向的，对角线调度是双指向的，往往是两个行为主体同时逆向斜向运行，以纵深调度的斜向方式调度。

如图9—3所示。在摄像机前，人物由左后向右前，或由左前向右后运动，变化方向和位置。这一调度图式，与纵向调度的区别在它是同时表现两个行为主体的运动，是双方的逆向调度，利于展示双方的对立冲突关系，在空间展现上比纵向调度要开阔，空间容量大，兼顾了横向调度在空间展示上的某些优势，又不失去纵向调度的速度感。

斜向/对角线调度镜头表现形式常以俯拍或仰拍，同时镜头跟摇。

西部片、警匪片、战争片、武打片、匪帮片的人的追逐、马的追逐、飞机的追逐等追击、追杀场面里，对角线调度在视觉上就构成了双方冲突的对立态势。

影片《喋血双雄》里海面上双方的快艇追逐、《红番区》、《007》片中河上、湖上、海上的摩托艇追逐，就是以对角线的调度方式表现追逐场面的，有空间的展示，又有速度的显现，并在双方对立中展开。

横向/平面调度、纵向/纵深调度、斜向/对角线调度这三种调度方式的运用，有一个必要的前提，那就是这些调度必须是在室外，在较大的可高速运行的空间里才能实施呈现，如街道、广场、旷野、河、湖、海，而活动主体的运行速度也是可加速、变速的，才利于这种调度的施展。这是舞台空间无法完成的。当然，舞台调度也有横向、纵向、对角线调度，但其表现力度与节奏的变化与电影电视空间场面度比较相差甚远。

横向/平面调度、纵向/纵深调度、斜向/对角线调度，这三种调度在舞台上，只能在一个戏剧场面里的一次性展现，即无空间的连续性，又无时间的延绵性。但电影电视空间场面的横向、纵向、对角线调度则常常是在不间断的连续空间场面或间断的仍有连续性的空间场面可反复多次展示。

英国影片《法国中尉的女人》，查尔斯与莎娜的关系，是以大空间中的对角线调度表现的。查尔斯第一次在海堤上见到莎娜，在狂风巨浪里，查尔斯在堤上向莎娜跑去，呼喊“危险”，二人在远景距离上呈现一动一静的对角线调度，不是由一个镜头而是由一连串全、中、近、特的镜头交替呈现的。

查尔斯与莎娜第二次相见，查尔斯在悬崖边采矿标本，远见莎娜由坡下林间小路走过，查尔斯从单筒望远镜中追视莎娜，也是一个对角线关系，而后，二人终在林中相遇，查尔斯是沿坡对角线追下，拦住莎娜。二人在林中坐地交谈，小空间的调度仍是对角线，这种调度显示了查尔斯的追寻与莎娜躲避的关系。再后，莎娜还是在林中斜路上爬行、进草屋，查尔斯追寻来，找到草屋，又是对角线调度，但这时双方的关系是同向的已不是如前几场是逆向的。这一调度暗示了双方的接近。果然，查尔斯进到草屋，二人拥吻在一起。

影片《法国中尉的女人》另一情节空间里查尔斯与未婚妻在花房里的相会、求婚、告别及在书房中退婚约，调度图式是平行横向的，基本处于静态，显示了这一婚姻的单薄、缺乏激情与动力。迈克与安娜的婚外偷情，则是在卧床、内室、客厅、院中草坪展示的，是横向的平行调度，空间窄小，缺乏动感，暗喻了这一“恋情”的脆弱。

这三组人物在三种不同的空间里的调度在时间的间隔中套层交叉，在调度积累中反复对比，形成在一次性舞台调度里不可能呈现的空间调度的力度和深度。

(4)上、下/高低调度

在摄像机前，人物由高处向低处，或由低处向高处运动，变换方向和位置。此种调度多利用楼梯、台阶、山坡、双层床、房上房下等，立体多层空间作为演员调度的根据。表现空间高度与空间的结构变化，使人物或活动主体在其中的动作行为的展示富于变化性、节奏感。

常见于影视作品中的楼梯，空旷高大的厂房，电梯，滑行的吊车，直升机的追击、枪战与打斗场面的调度中。

例如，在前苏联影片《雁南飞》中，导演和摄影师经常借助楼梯和阶梯对演员进行调度，使运动的层次变化丰富，同时给空间环境造成了立体感。如图9—4图所示。

图9—4上、下/高低调度

影片《铁面无私》片尾法院楼顶上科斯特纳追捕杀手；《未来战士》、《机器警探》片中废弃的厂房、钢铁厂楼梯与吊车间的追杀；《真实的谎言》里施瓦辛格开直升机追击匪徒汽车救出妻子；在成龙的影片里常在楼房、楼顶上的奔逃与打斗；徐克的《新龙门客栈》等新武打片里于酒楼内外的搏杀等等，都是以上、下高、低的调度方式展开，既有利动作的大幅度跳跃的展示，又在不同的空间局部的对比中，显示了空间造型节奏的变化。

爱情悲剧影片《菊豆》这样的爱情悲剧，张艺谋也把原著小说的北方山区的平面院落改为南方带阁楼的染坊，以高低、上下的调度来表现菊豆与天青的感情关系。菊豆第一次挑逗天青，就是在天井的木廊上，仰立在天井的逆光中，穿件橘黄色的小褂俯视染坊昏暗角落里的天青。这一上一下的调度，有力地表现了菊豆性诱惑的穿透性与压迫感。

影片《卧虎藏龙》里周润发与章子怡在林中树顶枝叶间的剑斗，打破了武侠片中的死打硬拼的打斗场面的格局，表现了一种超越人间的智斗禅情的浪漫诗意，将世俗的打斗场面升华为一种对生命终极的吟咏漫舞，一种生命美感的展示。

(5)环形/螺旋形调度：

在摄像机前，人物作环形运动，变换方向和位置，或是摄像机在环形轨道上拍摄，以一轴心为支点做圆形旋转的拍摄形成的场面调度，这一调度是以摄像机为中心展开的360度全方位的调度处理，是一种用来镜头展示的方法。这种调度比较特殊，常常内涵一种隐喻。

在影视作品中，表现舞会场面、群众集会场面，有时也以环形拍摄展示空间场面的气氛及人物在这一场面中的态度行为，这时则以便携式摄影机跟拍，或以升降跟拍、旋转，模拟人物在这一场面中的心态，或寻找、或躲避、或沉浸，或在旋转跟拍中不断变换表现主体(人物)。在舞会场面里，常以这类镜头调度表现，既有利展示舞蹈动作的流畅性，又在不断变换主体中呈现出各自不同的人物关系与舞会气氛。同时舞会场面、法庭场面的环形、螺旋形的镜头调度，能给观众以身在其中的纪实感。

环形调度不限影片样式，在拍摄会议室场面，舞会场面，法庭场面，广场集会场面，战争场面或表现人物极度情绪状态时，常以这种调度方式展示。《铁面无私》片中，卡彭召集部下开会，众人围坐在圆形会议桌前，卡彭站起严斥他们中间有人告密。这时，摄影机位于圆桌中心，做360度旋转，拍了一个环形长镜头，不间断地表现桌前各个部下的神态的紧张、担忧、惊诧、恐惧、忿忿等，若以分切镜头的方式来各自表现，就不如这一镜头调度流畅、连贯、节奏紧促，这是内环拍摄。在该片中，还有一次外环拍摄，是缉私官与助手，在老警官带领下，侦破、查获了卡彭的一个秘密私酒加工厂，得胜后，四人在办公室的聚餐庆贺，四人围坐桌边，摄影机在四人身后顺环形(圆形)缓慢旋转拍摄，越转越快，转了1080度，三个360度，以镜头运动渲染了他们获胜后极度兴奋的心情。

在我国影片《黑炮事件》中，党委召开会议，专门讨论任用工程师赵书信为德国专家作翻译的问题时，厂长与党委副书记展开了激烈的争论，发生了冲突。党委书记为了缓和双方的矛盾，作了最后发言，他边走边说，围绕会议桌整整走了一圈，回到原地作了决定，结果双方都不满意，不欢而散。这种环形调度，使党委书记围着桌子走了一圈，但最终又回到了原地，喻意他的思想并无实质性的变化，仍停留在原处未动，并没有解决任用赵书信协助专家工作的问题，以致后来因翻译上的错误，使国家遭受到严重的经济损失。如9—5所示。

有些爱情片，为表现男女二人经历了种种阻碍终获有情人终成眷属，爱情得以归宿，常常以内环旋转拍摄方法，让人物立于镜头前景、中景或近景，急速旋转360度，720度……背景在旋转中被虚化，以显示人物感情、心态在摆脱周围环境后的高度激情状态。

拍摄法庭场面，由于是对话的辩论戏，动作性差，在分切拍摄后，以圆形的内环旋转拍摄不间断地表现控方、辩方、陪审团、证人、法官及旁听席听众，可调解整场戏的叙述节奏，又在连续地表述中展现法庭气氛与各方不同的态度。

战争片，如《滑铁卢战役》、《奥斯特里茨战役》、《拯救大兵瑞恩》、《巴顿将军》、苏联的战争巨片《解放》、黑泽明的《乱》、我国的《大决战》等影片中的战争场面，均以环形加升降技巧的拍摄，充分展示战场的规模、气氛，这是分切镜头拍摄无法展示的。

一些新武侠片的打斗场面，也常用这类镜头调度的方法，表现场面的空间规模、打斗混战一团的紧张、激烈。

（6）不定形/不规则形调度

在摄像机前，人物的运动呈不定形不规则的状态，方向和位置的变化亦无规则可循，如S形态等。如图9—6所示。

（7）综合调度

它是将上述两种以上的调度形式综合于一个镜头之内，或各类场面调度特点于一身的场面调度法。在一个镜头画面或一场戏中既可表现静止对象，又可表现运动对象，既可静止，又可运动地表现处于各种状态中的对象。因此，它既有分切拍摄场面调度、纵深空间场面调度的优点，又有运动场面调度的长处。如果这种调度形式能与表现对象的动、静状态相适应，并融入生活流程之中，就可创造出十分自然、可信的视觉效果。它与综合构图相对应，是使用长镜头的具代表性的表现形式。

场面调度适用于一切片种，但在非表演性片中，如新闻、纪录片、科教片、专题采访片中，所谓场面调度的构成是被摄对象运动既定的情况下：随机应变，当机立断地采用某种适于表现要求的调度方式。而充分掌握对被摄对象活动规律、程序的专题片、科教题材，也可在一定程度上进行拍摄前的细致设计。而在故事片、电视剧中，场面调度则与表演情节相联系，若取得应有艺术效果，各部门的设想统一、配合有机则具有决定意义。场面调度是影视艺术家运用各自处理手段体现、揭示剧作思想内容的创作性工作。电视摄影师在具体处理每个场面调度中，都应深刻理解剧作，熟习一切主创人员、特别是导演的创作意图，并积极参与到这一创造性的工作中。

以上所举的几种调度形式，都是指在一个镜头之内的人物调度。而每个单独镜头之内的人物调度，都应和整体的场面调度统一起来考虑，局部应服从整体，切不可拣了芝麻丢了西瓜。

我们在进行影视场面调度时应着眼于全局，关注整体的调度设计，不可偏爱局部。假如从单个镜头内来看是新颖别致的，若是放到整体中去权衡，即和上下镜头的调度联系起来看，如果不协调、不统一，则是不可取的，遇到这种情况，就应当调整或改变单个镜头中的人物调度，以适应整体的需要，保持整体的完美与统一。这也是编导和摄影应该具有的大局观。