中国绘画与自然的关系研究的开题报告
一、 课题意义（包括课题的理论意义和现实意义）
从原始社会，以记事目的的岩画到中国现存最早的卷轴画___展子虔的《游春图》，再到现在的自然、人、绘画相融合的《中华魂》，说明，从古到今，而在中国的绘画著作中也会直接或间接的提到“自然”这个词，唐代王维说“肇自然之性，成造化之功”宋代黄修复说“得之自然”；董其昌说“成于自然”；明朝文征明说“天地生生之气，自然淡泊笔下”。这些个不同朝代的画论无不说明绘画于自然存在源远流长的密切关系。南朝刘勰思所著的《文心雕龙》中“登山则情满于山，观海则意溢于海”就是说明了人在自然面前被激发发出的艺术冲动，自然是艺术之源。人类至少在学会适读文字之前，就学会了以画画的形式，与自己生活其间的自然进行交流。
人类与生俱来就具有绘画的天分，这是自然启发的人来本能。当人们惊异于大自然的奇伟壮立非常之观的时候，很自然的就会用描述的方式表达自己的感受。所以，艺术于自然的关系，是艺术的各种关系中最基本的一种关系。但是，这种基本关系却不是固定的，非常复杂，在文中就对中国绘画于自然的关系进行研究。
二、文献综述（包括：1.理论的渊源及演进过程 2.国内外对本课题的研究现状和有待解决的问题 3.本人对所查文献的评述等）
1.理论的渊源及演进过程
众所周知，秦汉以及秦汉之前的绘画，处于萌芽状态，人类在从原始社会到秦汉时期这几百万年的进化过程中，绘画虽然有所进步，但绘画在人来的初级阶段，它的发展还是很
缓慢的，而现存已发现的战国时期的四幅人物帛画，基本代表了当时的最高绘画水平。在秦汉时期发现零星的以人物为主是很不成熟的，这时期的绘画处于稚嫩状态，且几乎都以人物为主。魏晋南北朝出现的顾恺之的人物山水《洛神赋图》证明这一时期山水只是充当人物的背景，人们在一开始并没有十分重视在绘画中表现大自然。当山水画真正作为一种绘画题材时应是在魏晋时期，但迄今发现最早的山水画___ 《游春图》却是在隋唐时期，而要认识中国山水画也就必须从此开始。理论方面，唐代大师王维在他的《山水诀》中也说道“山头不得一样，树头不得一般，山借树而为衣，树借山而为骨，树不可繁，要见山之秀丽，山不可乱，“须显树之精神，能如此者，可谓名手之画山水也”“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝”都说明唐代绘画的敦本务实，所重视的是对自然规律的总结。山水画发展到五代宋时期逐渐成熟且成绩斐然，不但技法十分娴熟而且还出现了不同风格的画派，有以董源、巨然为代表的清新秀润的南派画风和以荆浩、关仝为代表的北浑厚雄的北派画风。所画山林可居、可游、可卧。到北宋时期绘画开启了一片新天地_____ 文人画的兴起，文人画最早可以追溯到汉代，其中张衡，蔡邑皆有画名、画品。魏晋南北长时期姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中新论调。文人描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们喜爱梅、兰、竹、菊、高山、鱼隐，借此文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅。画家从开始的由对自然的客观表现，转向借自然之景表达主观感受。且忽略一直以来对“形”的约束。“文人画”是绘画发展到一定历史阶段的产物。“文人画”代表画家倪云林他所作的《渔家秋霁图》近景只有一个坡上的六株杂树，这几个仅有的树木身姿挺拔，树枝舒展，但叶已脱尽，中景空白以示水面，近景矮山映带，全面突出谈谈的忧愁，可谓借景抒情的典范。这一时期是中国传统山水发胀的一个顶峰时期，大师们既有表现客观自然的顶级技法，又有借自然之景的绝对精神。自然景物之精神已经融入到了画家的画作之中。
2.国内外对本课题的研究现状和有待解决的。
中国二十世纪是一个残酷的世纪，它经历了未有的巨大变化，在动乱、战争、革命的风暴中，中国社会异常艰辛地前行。在二十世纪初随着西方文化的不断冲击，在知识界掀起了一股学习“新学”“西学”的热潮，在这股强大的革命潮流中，涌现出一批与传统封建文人迥然有别的新一代中国知识分子，正是基于这样文化背景，与整体文化心理的失衡与变化，才出现了包括陈师曾、何香凝、李叔同、高剑父、陈树人等在内的一大批中国青年到日本留学以及“五四新文化”运动高潮中徐悲鸿、林风眠等直接到欧洲学习的现象。陶渊明的饮酒诗，也是我们观察林风眠的绘画所得到一种审美感受。即绘画要恢复自然的宁静与率真。画家又从另一个角度来看待绘画与自然的关系。相比历代画家，林风眠更迫切地要回归自然，力求表现最纯静的自然。比如他的作品《芦塘飞鸟》画面中大风突现了芦苇的强韧，黑云黑水见间犹如箭般飞翔的飞鸟，在构图也没有传统的大面积留白似乎天地间只有那一行飞雁和几束芦苇画面虽只有翱翔的鸟，但给人的感觉确是宁静和谐的。黄宾虹的《蜀中山水》描绘了四川巴蜀地区的山水景色，全幅构图饱满，黑亮而厚密，在浓厚黑密之间留出数出有限的空白透气。如边景昭的《竹鹤双清图》画面有几株竹子与两只鹤构成，手法极为工致，形象刻画极为谨慎细心，画面造作刻意没有自然的感觉。著名的郎世宁的《百骏图》设色艳丽，画面工整。齐白石先生的《牡丹图》，红花墨叶完全是以情入画、以趣入胜，绘心中之色。郑板桥的《墨竹图》也是绘心中之竹，主观之美更胜于客观。画家通过对物象的观察，依据自身的心理感受和文学素养，使客观对象的色彩和主观的审美趣味达到高度统一。董其昌曾在其《画禅室随笔》中论画云：“画不可熟”，又说“画须生外熟”。从此画的风格、用笔、设色和构图中均可印证他的画论的实践结果。此作设色轻丽明靓，色墨之间互为融洽又见骨见笔，皴法则一反常见的披麻皴而兼用折带皴的手法，近景的树法则穿插得宜，层次分明，整幅画的境界可称“骨力洞达，气韵超逸”，实是董氏平生少见的奇绝之迹。五代梁荆浩《山水诀》说“: 凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车，运笔使巧；山石、坡崖、苍林、老树，运笔宜拙。”也
就是说笔墨要根据自然物象的特点而施，笔墨的运用是为了更好地描绘客观物象的特征。自然与生活是艺术创作的源泉和基础。在《孤禽图》中，看似非常简约的只画一只小雀，其意境深远。从中展现了八大山人的一生经历及社会生活所带给他的思想情感。意境是情与景的交融，也是意和境的有机结合。在我们看似非常普通的生活之事，在名家的笔墨之下却是另一番景象，其意新然，耐人寻味。其内涵深远。八大山人的作品就是如此。潘天寿在《潘天寿画语》中指出的一样：花无黑色，吾国传统花卉，却喜以墨色作花，汴人尹白起也；竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹，眉山苏轼始也。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？九方皋相马，专在马之神骏，自然不在北牡骊黄之间。 如清·方薰在《山静居画论》中说：“设色好者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之”。凡设色须悟得活用，活用之妙，非心手熟习不能，活用则神采生动不必合色之工，而自然妍丽。如元代马致远的小令《四块玉·恬退》：“绿水边，青山侧，二顷良田一区宅，闲身跳出红尘外；紫蟹肥，黄菊开，归去来。”短短一首小令，写得色彩缤纷，绚丽多彩、绿、青、红、紫、黄五种色彩的搭配、对比，极富视觉美感，极具浓郁的诗情意境。犹如一首乐曲，每个小节都要围绕主旋律展开。而在绘画中则要求一幅画中的一切局部色彩都统一于整体色调，以形成具体优美、和谐整体色彩关系的画面，而这整体的色调则是随“意”而赋予的。随类赋彩就是挥洒心灵之色。对于“意”，宋朝的郭若虚提出：“意存笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全” 赭、应绿、应墨水、应白描，随时眼光灵变.乃为生色。”
本课题有待解决的是中国绘画最大的毛病是忘记自然，忘记自然的和谐。我认为学习绘画与自然必须用心去感受去体会，要注意观察自然。本文将通过对绘画与自然地关系来强调绘画中的自然之景要得到自然的本质，要师法自然是心中的本源，而不是单纯的照抄自然。
3.本人对所查文献的评述等
综上所述，我们探讨了从绘画萌芽期到现代绘画中绘画大师对自然与绘画关系的不
同理解，从开始的对自然不断摸索渐渐发展到唐代，画家们开始注意观察自然，在绘画中力求表现自然规律的，早就唐代绘画务实求行的精神。到五代宋时期画家运用纯熟的技法再现大自然的大山大水以表“林泉”之乐。画家们开始把对自然的客观表现变为主观的表达，充分运用自然之景表达画家的心中之情。时代的不同造就了绘画与自然关系也在不断变化着，我们不能说它是进步或是发展，只是画家对于心中理解的自然表达的方式不同，侧重点不同罢了。而今天的我们正处于工业、经济高度发达的社会里，环境的污染，竞争的残酷以及乘车难、住房难压得我们甚至透不过气来，所以说现代文明越是方达，社会文化秩序的制约愈是严峻。我们也就越需要回复到这种正在日益失落的精神上的原始之中及自然给予我们的自由更加迫切。这时人们的努力没有了自然的因素其书画作品也就不具有传世的功效了，所以具有永恒价值的艺术品就必须根植于自然的本源性。
三、课题研究内容与方法
（一）研究内容
1. 中国绘画与自然存在的本质关系
1.1中国绘画的起源
1.2画家如何运用自然之景来表达心中之情
1.3中国绘画与自然关系的和谐性
1.4 中国山水画中如何追求“神韵”
1.5画家如何如何追求大自然的宁静、韵味的美
2.中国绘画如何表现大自然
（二）研究方法
1.文献资料法：充分利用网络和学校图书馆的资源，查阅有关绘画与自然等方面的
文献资料，同时参阅相关书籍，为本课题的设计、分析奠定理论基础。
2.访谈法：根据课题的研究内容，对部分教师和学生进行访谈，听取他们对绘画与自然的看法和建议。
3.综合分析法：对收集到的所有资料进行逻辑分析
四、课题研究进度安排
（一）20xx年4月—20xx年5月
1、开展选题
（二）20xx年5月—6月
1、查阅文献，撰写文献综述，
2、开题报告
(三）20xx年6月—7月
1、整理资料，撰写论文
2、修改论文并定稿
五、主要参考文献目录
[1]李泽厚.中国美学史.安徽文艺出版社，1999.
[2]晓源. 中国画论研究[J]. 山西师大学报(社会科学版) , 1984,(03).
[3]赵小燕. 董其昌《秋山图》赏析[J]. 艺术市场 , 2004,(04).
[4]张春新, 高冠峰. 外师造化 中得心源——浅谈师法自然对中国画笔墨形成之影响
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[5]宋芝隆. 浅谈中国画的意境[J]. 美术大观 , 2007,(05).
[6]谢赫.古画品录[M].上海：商务印书馆，1936.
[7]中国画色彩观念的产生与发展 李晓伟 开封教育学院学报 2011/01.
[8]郭熙.林泉高致[M].济南：山东画报出版社，2010,(8).
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[11]周积寅.中国画论辑要[M].上海人民美术江苏美术出版社，1985.528页、529页、212 页、390 页
[12]高居翰（美）.气势憾人[M].生活.读书.新知三联书店，2009,(8).
[13]高居翰（美）.山外山[M].生活.读书.新知三联书店，2009,(8).
[14]李福顺.中国美术史[M].北京高等教育出版社，2006,(12).
[15]王凯.自然的神韵[M].人名出版社，2006,(9).
[16]石涛.苦瓜和尚话语录[M].山东画报出版社,2007(8).
[17]擢墨.黄宾虹画论(J).河南人民出版社,1999(7).
[18]擢墨.林风眠画论(J).河南人民出版社,1999(7).
第二篇：论中国画笔墨
赣南师范学院本科毕业论文(设计)指导记录表
说明：1、此表为指导教师指导学生撰写和修改毕业论文（设计）的动态记录表，供指导教师在每次指导
学生撰写或修改毕业论文（设计）时填写并签名。
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3、此表由学生保管，并于每次接受教师指导时交指导教师填写。论文完成后，此表由学生交教学学院办公室保存。
赣南师范学院本科毕业论文（设计）指导教师评审意见表
赣南师范学院毕业论文（设计）答辩小组评审意见表
赣南师范学院本科毕业论文（设计）成绩评定表
存档编号 100600053
赣 南 师 范 学 院 学 士 学 位 论 文 初谈写意花鸟画的笔墨 教学学院 美术学院
届 别 2014届
专 业 美术学
学 号 100600053
姓 名 吕兴哲
指导教师 张启锋
完成日期 20xx年5月
目 录
内容摘要 ...................................................................... 1
关 键 词 ...................................................................... 1
Abstract ...................................................................... 1
Key words ..................................................................... 1
一、写意花鸟画的用笔 .......................................................... 2
(一) 笔气 ................................................................... 2
（二） 笔力 ................................................................... 3
（三） 笔意 ................................................................... 4
二、 写意花鸟画的用墨 ......................................................... 5
（一） 用墨 ................................................................... 5
（二）墨色结合 ................................................................ 6
三、 总结 ..................................................................... 7
参考文献 ...................................................................... 8
致谢 .......................................................................... 9
内容摘要：浅谈写意花鸟画中的笔墨，分别从用笔，用墨以及色墨并用的角度进行论述。用笔中的笔气、笔力、笔意相关概念与其自我理解以及用笔的基本方式方法。首先笔气中以八大山人的《有余图》和《荷花小鸟图》为论据，其次笔力中以徐湛的《富贵吉祥图》以及自己在学习绘画牡丹和公鸡以及画竹子中总结的一些方法和经验来说明笔力在写意花鸟画中的重要性，再次笔意通过齐白石的《蛙声十里出山泉》这副绘画浅谈笔意的重要性。用墨从只用墨和墨色结合两个方面，用墨中提到徐悲鸿的马以及自己在临摹绘画马的过程的心得，用色则是近现代中写意花鸟画增添的元素以及色墨的高度的融合所达到的画面效果
关键词：写意花鸟画 用笔 用墨 墨色结合
Abstract：The flower and bird painting, respectively from the pen, ink and paper ink andangle. Methods basic way in pen, pen, brush pen gas related concepts and selfunderstanding and pen. The first pen gas by Bada Shanren "map" and "more than bird map" lotus as arguments, then called to Xu Zhan "auspicious map" and in their learning painting peony and cock and the painting of bamboo to summarize some methods and experience to illustrate the power of the painting's importance, again with the QiBaishi's "frog sound ten important spring" thispainting on the conception of. Combining the two aspects from the only ink andink with ink, ink mentions that XuBeihong horse and himself in the process of copying painting horse experience, the use of color is based on the modernenjoyable flowers and birds painting add elements and color ink height fusionpicture effect.
Key words：Flower and bird painting A pen With ink Ink combination
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笔墨在写意花鸟画绘画中起着至关重要的地位，早在南齐谢赫的《古画品论》中就提出了①“骨法用笔”。笔为筋骨，墨为肌肉。用笔来塑造形象，用墨表达神态，从而达到写意画中气韵生动的效果。换言之，就是说作画过程中不只是用笔用墨技法上机械的运用，而是在笔墨中传达画家的精神面貌和思想品质，运用笔墨的手法对画面进行主观上的表现和概括。笔和墨在运用上是相辅相成的，笔中有墨，墨中有笔。潘天寿先生说“笔不能离墨，离墨则无笔，笔和墨如同骨与肉一样不可分离”，两者的的结合创造出笔墨的艺术语言。充分体现写意花鸟画中用笔用墨的重要性。
一、 写意花鸟画的用笔
(一) 笔气
研究写意画鸟画的用笔首先要掌握用笔的基本方法，在此基础上加强行笔的训练和技法的应用，了解运笔时轻重、快慢、偏正、曲直在画面中不同的效果。所谓笔气就是用笔要运
气，避免出现用笔死板、刻板用线无变化，避免对画中
的线“描”而非“写”。用笔运气的同时手法也要游刃有
余这就要求我们不断加强用笔的训练。用笔从起笔到收
笔要讲究首尾衔接，笔笔意到。这样画出的线条就会生
动，用气才能显得画面活灵活现。在写意花鸟画中多用
中锋进行勾勒的方法。(见图一)八大山人的《有余图》这
副画用墨不多，意境却长天辽阔。看似简单的绘画给人
以不简单的意境和独特的视角，②他的画面是以“气”的
流衍为基本元素构成的宇宙空间，同时这个空间里有艺
术家的神思有着不同的韵律。充分的说明写意花鸟画中
用笔有笔气给观者所带来的不同感受。
(见图二)再如《荷花小鸟图》几处即将衰败的荷花和
两只互相望的小鸟使得画面斗志昂扬。画中叶子和花瓣
按-提-按这个过程就要注重笔气，若运笔无气线条的勾勒
图一 《有余图》 八大山人 就会看着飘、浮，无气无力无韵味.其次画面中几根简单①
② 傅京生著：《中国花鸟画学》郑州；河南美术出版社，2005,第4页 傅京生著：《中国花鸟画学》郑州；河南美术出版社，2005,第15页
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的线，但这几根线却给人不一样的韵律和视觉感受。他绘画中的线有特殊的美，不一样的律动，是生命的体现，其线条中流动的“气”，是其灵魂，而线条本身的粗细、刚柔、润泽感都是其肉身。在线条外在的表现形式下体现笔气在用笔上重要地位。
(二)笔力
运笔要有力气，气到力便到。笔力不是指握笔的力
气，持笔的高低，下笔力气的轻重.而是运笔讲究指、腕、
臂等用力的统一，使全身力气通过手指达到笔端落于纸
上。运笔不用力，笔下的线就会柔弱无精神，用力也要
有分寸，有轻重缓和之分。③所谓“行云流水” 、“高
古游丝”，所谓“梁楷泼墨” 、“细笔勾勒”等等，尽
管形态有别，各具韵致，然而每一种画法的用笔，无不
充满“力”的节奏与和谐。(见图三)如徐湛《富贵吉祥
图》画中画牡丹，家禽的身体部分和爪部等等都需要不
同的用笔力道才能充分的表现事物本身的差别。家禽爪
部和叶子的根茎性质是一样的，在事物本身都起着支撑
的作用，所以在运笔用力上就要沉着稳重，刚劲有力，
这样才能承担的住公鸡的身体或庞大的牡丹。写意花鸟
画常用点、勾的方法，画花卉的叶子﹑茎等多顺峰用笔。
图二 《荷花小鸟图》 八大山人 荷叶可以说是大的点，画牡丹花瓣时运笔不枯涩，不能像画枝干那样刚劲茁壮的感觉，而是下笔要和谐水润明快才能体现荷叶本身的柔，同时不失筋骨的感觉，而画枝干，藤蔓等相对粗糙的东西多用逆峰的笔法。同时家禽类的身体部分为表达羽毛厚重和蓬松的感觉也多采用大面积用笔，力道的区分来表现对象的不同之处，画羽毛时多用散峰表现蓬松的感觉。在画叶子时多采用勾染法，先勾后染或是先染再勾。④先用淡墨点画叶子，趁湿用浓墨勾叶脉。花蕊是花卉的“眼睛”,起提神醒目作用，画白色以及其它比较淡的花，要点重色的花蕊。反之，重色的花要点浅色的蕊，要使花蕊和花瓣有浓淡的反差。在我的毕业创作中牡丹叶子就是运用先染后勾的方式，染过叶子颜色之后，趁未全干但不过湿时进行勾勒。这个控制干湿程度下笔速度快慢想要达到恰到好处要经历不断的练习与尝试。点染法也经常运用到写意花鸟画中以点的形态塑造形象。 ③
④钟家骥著：《水墨画新论》 北京：人民出版社，2002第83页 孙其峰著：《中国画技法》第一册 花鸟 北京：人民出版社，2000第41页
3
图三 《富贵吉祥图》 徐湛
再如画竹子时能够充分的体现笔力。画竹叶多用侧峰，痕迹薄而快，通过自身的练习更加的体会到若用笔无气无力，竹叶和枝干就不能画出竹子本身具有的韧性和中空外直的特点，同时更难以表达竹子的君子等气节更加难以表达作者的精神面貌。
(三)笔意
笔意是写意花鸟画中情趣的体现，所谓笔意就是笔不到而意到，是画家在胸有成竹的情况下心中的一幅画通过笔墨来传达，而这过程是宣泄情感、表达情感的过程，这一过程中画
家用笔轻松，飘逸不拘泥于形状上的刻
画，笔断意连，一气贯穿，使用不同的用
笔方法，达到画面不同形式感，无模糊不
清的效果又能不通过画家具体的绘画而
传达画家的意。(见图四)例如齐白石所画
的《蛙声十里出山泉》画中并未出现青蛙，
也不能实实在在的听到蛙声。但这副画可
以给人身临其境一样，听到远处传来的蛙
声。给人以悠然自得心境充分的表现作者
的“意”。笔气、笔力、笔意是画写意花
鸟画中达到作家最高追求的基础，从而达
到画面意境的传递.
图四 《蛙声十里出山泉》 (局部) 齐白石
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二、 写意花鸟的用墨
(一)用墨
写意花鸟画中墨是重要的颜色，“墨分五色”即焦、浓、重、淡、清。用墨如同用水，通
过水的多少调出不同浓淡变化，为了墨色的变化也可以用清水在墨色未干时相冲.墨只有通过与水调和呈现出不同的变化，所以水在画中起着重要的作用.用墨比用笔要难得多，墨为肌理血脉，墨色色阶的掌握可以代替颜色来描绘大自然，用墨要通过长时间的实践才能在笔头上寻找其规律。要学习古人的用墨技法，继承的同时并不断的创新。早在南唐徐熙就提出了⑤“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相映”的画法。在宋代文人画中崇尚笔墨，形式的情趣，强调寓意抒情，在明清时期强调笔精墨妙，更加注重水墨韵味的产生，充分的表现了写意花鸟画中用墨的重要性。(见图五)在齐白石老先生画的大虾的这副画中不难看出墨的微妙变化，腹部为五节，伸、曲、弯、弹非常有力，虾头部用浓淡墨相生的办法，表现虾的头胸分量更重，透明感更强。虾的眼睛用浓墨横点突出长，显得更加的生动。充分表现墨的情趣。
图五 《虾》 齐白石
在悠久的写意绘画史中我们学到更多的用墨技巧，大写意中常用泼墨的方法，如画荷叶、芭蕉叶等都会用到泼墨法，从而出现很多的偶然性和随意性，容易出现情理之中意料之外的效果，这样的方法画面会给人以落落大方、气势磅礴的视觉效果。在用墨技法上注重墨色的衔接和渐变，与其他绘画相比更加简练具有程序性。通常浓墨会和其他淡墨一起运用，加强对比的效果，达到有质有量，具有空间距离感，用笔简单同时达到意味深长。在我学习写意画鸟画中绘画公鸡所慢慢掌握的方法中画公鸡身体时多湿墨用笔，毛笔蘸水，笔肚含水但不宜
过多笔尖蘸墨，慢慢的与水融合如此反复根据公鸡的身体结构进行摆笔，摆笔过程要注意前 ⑤ 中央美术学院美术史系中国美术史教研室著 薛永年等主编《中国美术简史》 北京，中国青年出版社2002第176页
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后两笔的墨色变化以及墨色在纸张上的散开程度。画公鸡尾部时多用稍干一点的笔墨进行绘画，画向外张开干枯的羽毛可用散峰。(见图六)在学习临摹徐悲鸿的马时，不止要控制笔墨
的干湿程度更加的要注意墨块的大小和
晕染的程度，通过墨色的变化突出马运动
中健壮刚劲之美。表现其速度和力度等都
需要用笔用墨的“力”度、“气”度。用
墨的使用需要反复的尝试和体验才能慢
慢的找到怎样的运笔速度，怎样的用笔方
向，用水的多少才能达到想要的画面效果
和不同的方式所产生绘画效果。写意花鸟
画绘画过程是不断尝试的过程。
图六 《马》 徐悲鸿
我们所谈及的笔墨，永远不能和内容相脱节，要熟练笔墨，学习古人，掌握传统的笔墨技法，如果训练太少基本功不够，不能掌握基本的笔墨技法而想要走捷径是很难达到目的。相反而一味的盲目临摹古代作品，也达不到创作绘画中意境的提升。不但要重视笔墨更要重视观察现实生活，从生活的基础上，加强墨色的练习，从而达到气韵生动。
(二)墨色结合
如今现代的写意花鸟画中，更多的色彩融入，使写意花鸟画表现的题材更为广泛，同时也使写意花鸟的审美变得大众化，适合大众的审美观念和要求。写意花鸟画的设色不同于工笔花鸟画，不可以层层晕染，要用概括、精简、潇洒的如同用墨一样的表现手法，同样落笔要有颜色的浓淡干湿的变化这样才能与写意的笔墨相融合，如张跃华的写意花鸟画，我初次在书中看到他的写意花鸟画，画面里挥洒的笔墨，浓重的色彩无不冲击着我的视觉，以往经常看到的都是墨色占据较大比例，设色较少，主要强调画面的意境的体现。而张跃华先生的绘画大面积用色，色与墨充分的融合，既不失墨韵也不失色感，具有非常强烈的视觉冲击力、吸引力。其色彩明亮画中形象生动夸张。(见图七)《红运开》这幅画中运用了泼墨，泼染，点，勾等方法把色彩与墨发挥的淋漓精致，把笔法墨法和色彩自然的融合在一起。作品《千红万紫》，就是用泼墨和泼色并洒水的形式，将色和墨自然冲撞开出现意想不到的美妙，画面产生朦胧、大气、整体的效果.写意花鸟画设色的方法与用墨相通既有勾勒填色、点、勾点结合、泼彩、晕染等等。如张大千的画以水墨泼染法，突破传统的规范，由泼墨而泼彩,墨彩并
6
用，细微中寻求变化.这些都要求着我们要熟悉用墨的的同时要通过自身去跟进和革新时代的步伐，在继承优秀的传统中,积极探索新的写意花鸟画的表现形式。
图七 《红运开》 张跃华
写意花鸟画中的笔墨运用经历了悠久的历史，不同时期的笔墨所表现的内容形式都有所不同，但用笔用墨的基本技法是相同的。一副好的写意花鸟画，画者要学习古代的用笔用墨技巧，充分的掌握笔墨的技巧。并且提高个人思想境界、个人修养。同时又要跳出古人，在仿古的同时又要进行创新发展.不断的推动写意花鸟画的前进发展。
三、 结语
写意花鸟画是具有悠久历史的绘画形式，写意花鸟画的笔墨语言仍然具有着重要的地位，笔墨的地位不可替代。通过对写意花鸟画笔墨的初次分析，可以清楚的看到笔墨对绘画题材，绘画对象以及作者本身都有一定的促进作用和质的要求。我认为研究写意花鸟画中的笔墨将使我们更加注重笔墨的运用，更加注重写意花鸟画的笔墨技法及其在生活中的运用。在不断学习古人的同时加入自己的创新，不断提高我们对写意花鸟画中笔墨的认识。
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参考文献
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［5］孙其峰，编著.中国画技法第一册花鸟. 北京: 人民美术出版社，2000． ［6］中央美术学院美术史系中国美术史教研室,编著.中国美术简史.北京：中国青
年出版社，2002.
［7］林木，编著．笔墨论．上海：上海书画出版社，2000．
［8］徐悲鸿，编著中西笔墨．北京：北京大学出版社，2009．
［9］史如源，编著． 怎样学花鸟笔墨． 安徽：安徽美术出版社，2004． ［10］陈雄立，编著.写意花鸟概说．西南师范大学出版社，2006． ［11］吴蓬，编著．中国画绘画语言：笔墨图说．荣宝斋出版社，2011．
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致谢
大学四年的学习即将结束，在这里感谢所有老师对我的栽培，让我懂得更多的学习生活中的道理。更加感谢张老师对我论文一次又一次的指导和我毕业创作的指点，老师的勤苦让我感受到大学最后几个月的生活更加的充满意义，更加的要我珍惜。在这里四年的时间学习，不论是理论上还是中国画绘画上都有很大的提高，我的进步无疑都是每位老师对我的帮助。为此在这里向所有老师致谢。
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