电视文学（栏目剧）鉴赏与创作
课程简介
该课程为全校范围的通识选修课。课时：每周三节。
电视作为大众文化的传播载体，在当今社会，其普及程度与影响力已经无庸置疑。随着科技手段的进步，电视这一大众传媒的发展更新快，变化大，可谓是日新月异。 在近年来电视媒体的发展变化中，“栏目剧”这一具有明显电视文学特征的种类的兴起与发展，成为当前电视事业发展中最为突出的现象。本课程讲授者近年来一直关注电视发展趋势，切身参与到多家电视台的节目策划与剧本编审等工作中，结合当前掌握的多种栏目剧作品资料与创作实践经验，开设此课。此课程以具有代表性定位的电视栏目剧作品赏析评鉴为基础，结合电视文学剧本与小说、散文等其他文学文体创作的不同进行讲解，以增强当代大学生文学素养，提高写作能力。
电视文学-简介
电视文学是指通过特殊的屏幕造型手段，运用文学创作的一般规律，形象地反映生活，塑造人物，抒发感情，给观众以文学审美情趣的电视艺术作品。
“电视文学”是一个很宽泛的概念，在外延上，它不仅包括电视屏幕上的一切文学形式，还应该包括电视专题片，电视纪录片，电视艺术片内部构成中的文学部分，当然也包括电视文学剧本。在内涵上，它主要包括依据文学的创作规律，文学的审美特征所创作的电视作品，如：电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学等。目前，中国的电视文学已初具规模，并且产生了一批颇具影响的文学作品：各种名著和小说拍成的电视剧，各种类型的专题片、纪实片、艺术片等，其中电视散文诗已成为一种固定的长期播出的陶冶人情操的观众喜闻乐见的栏目，例如电视文化和印刷体文化联袂的《读书时间》和《名著影视剧展播》等栏目，不仅如此，事实上，电视屏幕上的任何一个电视节目，都有一个文学性的问题，可以这样讲，文学是一切电视作品的基础。
电视文学是在电视技术发展普及的基础上，顺应人们审美方式和审美意识的转变，满足人们日益增长的文化需求，而形成的一种新的文学样式。它将文学作品通过电视以声画结合的方式播放出来。现代都市人，对于文学作品，有很多人还是很愿意去接触的，但快节奏的都市生活使他们根本没有时间拿上一本厚厚的文学书，去仔细的阅读。可以说是心有余而力不足啊。显然看电视文学要比阅读文学作品方便，快捷的多，因此不仅在一定程度上解决了人们因为工作忙，没有时间细细阅读文学作品的难题，而且声画结合的艺术形式，创造出视听结合的审美境界，使人耳目一新，给观众以美的享受。
认识“栏目剧”
第一讲 栏目剧的发轫与当前发展态势
结合作品《月迷津渡》（上下集），看后思考栏目剧的形态与特性。
“栏目”与“剧”
19xx年重庆卫视开播《雾都夜话》成栏目剧开山鼻祖。2００1年成卫视日播，散发重大影响，2００7年在全国形成遍地开花之势。有人称电视史上０6年为超女年，０7年应为栏目剧年。如今已有8０─1００家电视台开设栏目剧。
一方成功，跟随者众。山东电视台《绝对故事》、江苏电视台的《百姓聊斋》、湖南经视的《故事会》、浙江电视台的《大侦探西门》、四川电视台的《麻辣烫》、吉林电视台的《北方故事》等栏目剧纷纷脱颖而出，并迅速在全国各地走红，且收视率不俗。仅湖南，
——一种以栏目为载体的自拍单本短剧——栏目剧。据了解，目前全国至少有80个以上的频道开办了栏目剧，以电视节目创新名噪国内外的“电视湘军”为例，仅湖南省内就出现了八个以上这样的节目，包括湖南卫视的《爱情魔方》、湖南经视的《故事会》、《一家老小向前冲》、湖南娱乐频道的《欲望都市》、《大城小爱》、《我爱龙家乐》、《不打不相亲》，潇湘电影频道引进的《大侦探西门》、长沙电视台的
《女人故事》等。且都有不俗的收视表现，这种现象已经引起了业内研究机构的注意，
说起栏目剧，我们就不能不提重庆电视台的马及人，在19xx年以制片人身份开创的由业余演员演出、说重庆方言的单本剧《雾都夜话》，这个栏目也确定了栏目剧最核心的两个要件：业余演员和方言。这个节目在重庆台经过几年的培育，从20xx年开始成为了重庆卫视的主打节目，平均收视率达到6个点，成为了西部地区最强势的节目，还多次进入了全国省级卫视收视率前10名。这样的收视表现甚至超过了许多电视剧。随后，全国各地纷纷到重庆学习取经，回来后在各地电视台尝试开办栏目剧，在不到四年的时间内，涌现出了湖南经视《故事会》、湖北经视的《经视故事会》、陕西电视台《都市碎戏》，山东电视台《生活故事》，四川电视台《经济麻辣烫》、浙江电视台《沟通故事会》、西安电视台的《狼人虎剧》??
观看栏目剧《月迷津渡》。
1、思考：栏目剧的形态特性
2、根据此类故事模型，创作一个单本故事。
第二讲
栏目剧的外在形态与内在特性
一、栏目剧的外在形态
在电视节目竞争极为激烈的当下，这样一种完全本土化的节目形态的出现，无疑为中国电视的发展提供了新的出路，也为目前国内文化产品短缺的现状打破
了瓶颈，有学者甚至认为电视栏目剧的出现“标志着中国电视节目形态已经从90年代的对国外的全面克隆发展到引进与自主创新并重的新的历史阶段。”[1]
(注释：[1] 张步中、丁玲华：《电视栏目剧研究价值探析》，载《传媒观察》20xx年第7期。)
然而，究竟什么是栏目剧？面对仍处在发展过程中的节目样式，学界和业界都还没有一个清晰统一的界定。对栏目剧自身的特点做出阶段性总结，认清其发展现状中的弊端，找准定位，为栏目剧的长久生存探索出一条可持续发展的道路，不仅具有独特的学术意义，更具有广泛的社会价值。
栏目剧，顾名思义，由“栏目”和“剧”构成。栏目剧就是要把电视栏目与影视剧结合起来，在栏目中演戏，在戏中做栏目，同时兼具电视与电影的双重本体特性，在夹缝中破土而出，却也在夹缝中吸收营养，顽强生长。
就目前全国各电视台播放的栏目剧来看，可谓形态多样。有的是用情景再现或剧情表演的方式讲述新闻，使民生新闻更具故事性，也更体现平民视角、民本取向，如湖南经视的《新闻故事会》；有的则借鉴了传统艺术形式，如南京台的《新三言二拍》，主持人装扮成过去说书人的模样，一身长衫，手握纸扇，向观众讲解或点评短剧中的人和事；还有的承担起了文以载道的历史使命，以日常生活为素材，为人们展示一个个精彩案例，最终达到教化大众的目的，如四川的《经济麻辣烫》，用短剧的形式来讲述老百姓自己的经济故事，为老百姓在日常生活中
遇到的经济困惑做出了相应的解答。
然而，个体差异的存在掩盖不了同一种属的本质。尽管栏目剧形态不一，但它们有着区别于电影、电视剧等不同艺术形式的共同特征，而这些特征的综合也正是栏目剧自身的天然优势。
外在形态标识：
1、主持人出像评说
2、固定的播出链条
3、独立的单元故事
4、明显的本土化体现。（方言，群众演员系统）
内在特性：
1、戏剧性
2、生活化（现实性）
3、新闻性
4、草根性（平民性）
5、地域性
形态分析：
一、节目形态：介于栏目与电视剧之间
二、艺术形态：介于真实与虚构之间
三、社会形态：介于边缘与主流之间
运作困境
第三讲 喜剧人物的塑造
栏目剧的喜剧人物，多是扁平人物。
一、人物性格的放大、夸张、变形
《罗嗦的故事》 《捧杀专家》、
亚里斯多德说，喜剧是对比较坏的人物的摹仿。而“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽不易引起痛苦和伤害，而易引起笑声。 喜剧人物多是不太好也不太坏的人物，多是有缺点的好人。太好的人不宜喜剧，太坏的人让人憎恶反感。只有本质善良但有缺点的人才容易成为人们喜欢看的引人发笑的喜剧人物。喜剧引发的笑通常是善意的，轻松的。
悲剧是对美的间接肯定（被毁灭），喜剧是对丑的直接否定（被张扬）。 夸张是创造喜剧最有效的手段。
《报复》
二、人物与环境的不协调
背离常理的举动。憨豆先生的喜剧
笑与人的不正常的语言、行为等因素相联系，也与日常生活中的背离情理的现象有关，如成年人头上戴一顶婴儿帽， 一个猴子穿上一件上衣等都会令人发笑。喜剧大师卓别林在《摩登时代》里扮演的工人拧螺丝的动作，是机械的生产动作形成的。后来，成了习惯动作，见了什么都想拧，便十分滑稽可笑了。
三、 目的与结果的背离 、 情节的冲突之中出喜剧
四、
《捧杀专家》
给定一个情节假设，人物的不同发展，对比之中展示喜剧因素
观摩《麻辣冤家3》14
鲁迅认为，悲剧是把有价值的东西撕给你看，喜剧是把没价值的东西撕给你看。
价值是衡量情感方向的准绳。悲剧中的撕与毁是被动的，是外力强加的毁灭，而喜剧中的撕与毁则是主动的，是人对外力的鄙夷和否定。悲剧的力量是在痛惜中更确定了价值，喜剧的力量是在嘲笑中消解了价值。悲剧是深情的真情的，是捍卫性的建设性的，而喜剧则是无情的夸张的，具有强烈的破坏性和批判性。 喜剧通常被认为是肤浅的，这是由于我们常见的是喜剧的低级形式：如夸张模仿（机械动作、男扮女装、动物情态、残疾）、搞笑表演（小丑表演、笑话、故意失误）、狂欢闹剧（动作失常，生活乱套、节庆活动）等，主要是外在言行上的悖理异常又惟妙惟肖；中级的喜剧有单要素喜剧如优秀的相声小品（语言艺术、简单情节剧）、滑稽喜剧（人物性格缺陷、语言特殊，事件离奇）、情景喜剧（日常生活表现，俗人常态）等，有一定精神含量，离经叛道但无伤大雅。高级的喜剧形式则与智力和理性相关，是主体优越性的表现，而且体现出锐利的思想锋芒。如幽默喜剧、讽刺喜剧、社会批判喜剧、文化反思喜剧等。幽默是居高临下的冷嘲，体现出自信和机智，讽刺则出自平等相待的热肠，体现出责任感和针对性。从现实意义看，讽刺比幽默敏锐有力，但在情感层次上，幽默比讽刺更高明，体现出理智的游刃有余和情感的自我超越。思想喜剧则在黑色幽默和隐性批判间体现出理性的自觉和精神的至高点，给人以极大的启示和思想解放的感觉。笑的批判性往往是无敌的，被悲剧声泪俱下地控诉的东西或许还能在对立阵营找到同情者，而被大众无情笑声驱逐的东西往往会被扫进历史的垃圾堆。
扁平人物
最初由英国小说评论家爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》一书中提出，福斯特称：围绕单一概念或品质塑造出来的人物为扁平人物、象征人物或两度人物。如在莫里哀作品中的的这类人物，其性格具有鲜明性和生动性，但同时也有其明显的缺点，如：使得塑造的人物显得肤浅和单调。如达尔杜弗代表伪善，阿尔巴
贡代表吝啬。
福斯特认为扁平人物有两大长处：
一是容易辨认，二是容易记忆，
并且说：“我们大家都在追求永恒的东西，即使阅历很深的人也如此，在一般人看来，这也是艺术创作的主要原因，我们都希望看到经久不衰的、人物始终如一的作品，以作为逃避现实的寄托，这就是扁平人物受到青睐的原因。”莫里哀的人物确实体现了这两大长处。他的人物一出场，很快就会被观众富于情感的眼睛看出是个怎样的人。这类让人一眼看透的人物对于古典主义戏剧的结构严整是十分有用的。莫里哀的人物在易辨的同时在观众脑海中涂上了鲜明夺目的色彩，使人铭心镂骨。一提到莫里哀的喜剧，人们自然要想到阿尔诺耳弗、奥尔贡、汝尔丹、阿尔巴贡等一系列姿态万千的人物。 莫里哀的人物是以扁平取胜的，他采用了三种并列而又关联的艺术手段：集中、夸张、巧合。他要塑造某一性格的人物，便把这种性格的一切特征都浓缩在这个人物身上。以《吝啬鬼》中的阿尔巴贡为例，钱财是他的上帝、是他的命根。他甚至在儿女面前也装穷叫屈。在女儿的婚姻问题上，他考虑的只是不拿陪嫁。至于趁火打劫，把废物折价卖给人家，最后却报应在自己儿子身上，凡此种种，把一切吝啬鬼的不要脸行径尽揭于此了。为了使性格突出，夸张是他常用的手段。
鲁迅说“讽刺的生命在于真实”，莫里哀的人物塑造技巧是完全符合戏剧艺术真实的。
不过我们必须承认，在成效方面，扁平人物是不如圆形人物的。但要取得喜剧性效果时，扁平人物就大有用场了。一个严肃的或悲剧性的扁平人物是容易惹人厌烦的。
第四讲 剧本写作
剧本写作与小说写作的区别
小说:表现手法以叙述为主
剧本:表现手法以对白为主
表现手法截然不同,这是小说和电视文学剧本写作的最大也是最根本的区别。 既然电视文学剧本表现手法是以人物对白为主,那么人物对白越生动、越口语越好。对此,作为《贫嘴张大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影响的电视剧编剧、著名作家刘恒一语中的,他说,作为电视剧的编剧,第一能力是复原口语的能力。复原绝对不是照搬,而是经过艺术的加工、提炼和升华。有些编剧总也摆脱不掉书面语言,根本原因就是复原口语能力低。电视剧里的人物对白是否口语化,是编剧最重要的基本功,是考验编剧、衡量编剧、决定编剧作品好坏和作品多少的试金石!
小说:塑造人物可以调动一切手段
剧本:塑造人物只有靠台词和动作
小说:人物关系可以自由架构
剧本:人物关系遵循三角铁律
小说在人物关系搭建上,自由度比较大,可以讲究也可以不大讲究。这绝不是诋毁小说,贬损小说人物关系不重要,而是说搭建人物关系、组织戏剧冲突,不是小说第一位的,也不是最终目的。小说的审美价值,说到底是得到阅读的愉悦和快感。而满足读者这种快感的途径是多方面的,有新颖的叙述句式,有好看的故事情节,有语言的独特韵味,有鲜明的人物性格,有营造的情致魅力,有人生的思索感悟,有陌生的知识和生活层面的展示,等等。
电视文学剧本恰恰相反,戏剧冲突,是这种文体唯一的价值取向。电视文学剧本应归属于戏剧,戏剧必须要有戏剧冲突,而生成戏剧冲突的土壤和点燃炸药包的导火索,很大程度上依赖、仰仗、取决于人物关系。独特、新鲜、充满矛盾、意想不到却又在情理之中的人物关系,决定一部电视剧本的成败!
搭好人物关系,确定准人物性格,可以说剧本成功一半了。
搭建人物关系,三角关系是铁律。所谓人物三角关系,不仅是血缘关系、亲情关系、夫妻关系、恋人关系、情人关系,还包括朋友关系、同事关系、邻里关系、上下级关系等所有构成关系的关系。这些关系,应该是矛盾的、非寻常的、彼此相联的、
牵一发而动全身的,能够引发和推动戏剧冲突的。
构思一部电视剧,首先要把最基础的三角关系搭好,即围绕主角搭建三角关系。然后根据这个三角关系去延伸、扩展另外的三角关系,最终把剧中所有主要角色编织成一张人物关系网,有了这张“大网”,才好撒出去“捕鱼”(编故事)。刘恒、邹静之等著名编剧,在搭建剧本人物关系时,第一步往往先画一个等边三角,每个角上画一个圆圈,圆圈里写上剧中三个最主要角色的名字,这就是上面所说的最基础的三角关系。接下来,在两个圆圈之外再画上一个圆圈,用线连接起来,形成一个新的等边三角,照此不断向外扩延,并略标出人物之间往来的主要事件,最终形成一个由许多三角构成的人物关系和故事图。这让人联想到由每块皮子缝制的网状结构的足球。足球评论员总爱说“足球是圆的”。我在这里想说“剧本人物关系也是圆的”。圆的才能滚动起来,圆的才最具有不确定性,圆的才可能什么情境都会发生。
两角关系难构成矛盾,四角关系理不清矛盾。
《石破天惊》人物关系例子
镜头：推拉摇移
运动镜头中的推、拉、摇、移、跟、升降
1．推与拉：
推，是指观众的视线逐渐接近被摄对象，逐渐把观众的观察由整体引向局部。
拉，正好与推相反，是把观众的注意力由局部引向整体，使人获得一个较为全面的印象。
推、拉镜头，实际上是一种逐渐改变视距的方法，一般是将摄象机放在移动车上拍摄成的。 用变焦镜头拍摄也可以获得推拉效果。
2．摇与横移：
摇，是摄像机位置不动，只是镜头变动拍摄方向。摇，可以左右摇，上下摇，也可以斜摇，转圈摇。
摇镜头的作用是，更好地表现空间，表现人和物在空间的关系，可以把许多事物连起来表现。摇镜头的落幅有时也有突出主题的作用。 横移，是把摄像机放在移动车上，向一侧拍摄的镜头。
横移的作用也是表现空间和把一些事物连起来表现。
横移镜头与摇镜头不同的是：摇镜头，摄像位置不动，只改变拍摄方
向；横移镜头是方向不变，只移动摄像机。
3．跟
跟，是摄像机跟随运动中的物体拍摄。有摇跟和移跟，也可以连摇带移地跟，作用是更好地表现运动的事物。
4．升降
升、降，是把摄像机摆在升降机械上拍摄的镜头。在拍摄过程中，由于摄像机的升降而不断改变视点的高度，以变化画面的空间。
景别
极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。
远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。 大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面。
全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。
小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。
中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。
半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致。
近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。
特写：通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。
大特写：突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。
杨澜采访，妈妈，摄像师推特写镜头
栏目化的运作模式、生活剧的叙事样态、新闻性的打造理念、地域性和平民性的传播定位以及群众参与性的收视氛围营造
等各因素的结合才是对电视栏目剧属性特征与定位较为全面和系统的描述。作为一种新兴的节目样态，电视栏目剧既具有着“剧”的叙事基因又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在事件新闻性和叙事艺术性上，栏目剧独特的表现形态充当了二者间成功嫁接的桥梁。就目前各家电视台举办的栏目剧的种类来看，湖南经视的《新闻故事会》主打“新闻牌”，以省内发生的焦点热点新闻事件或热门人物为原型，以“场景重现”的方式呈献给受众。在不对真实新闻事件构成背离的前提下进行适度的演绎与创作，强调故事性、人情味、参与性的同时，相对强化了对新闻事件的戏剧性表达效果。湖北经视的《经视故事会》和青岛电视台的《岛城故事》、四川电视台的《经济麻辣烫》等也与此相仿。这类形态的电视栏目剧多少带有戏说新闻的性质，在严肃的新闻事件、信息传播和娱乐化的故事表达之间不断游弋穿梭。或许也正是由于这种对二者纯正形态既疏离又贴近的态度才为栏目剧学理层面上的准确定义带来了麻烦和困惑。
内在特性：
首先，戏剧性。这是栏目剧的最突出特征，“栏目”只是一个外在形式，“剧”才是核心内容。虽然有的短剧只有短短十几分钟，长的也不超过一个钟头，可戏剧的基本特征全部浓缩于其中，情节的跌宕、悬念的设置、细节的刻画、心理的描写、矛盾冲突、音乐音效、美指灯光，一个都不会少。而且，由于时间上的限制，栏目剧克服了影视剧的冗长拖沓，独立成故事单元，叙事结构更加紧凑，矛盾冲突也更为集中，通过不断构设的兴趣元素及快节奏的叙事转换，使人物故事更具传奇性，人物动作也更性格化，与当下快餐文化的基本消费要求十分契合。栏目剧
以其独立、紧凑的特质，展现出与普通舞台剧和经过编排表演的电视连续剧之间的截然不同的观赏效果。
其次，本土化。栏目剧起源于地方电视台，关注的是当地老百姓的日常生活。从世态人情到伦理道德，从婚姻家庭到经济纠纷，所有有关民生的社会问题都是栏目剧的重要题材。再现当地人的生活原貌，展现当地人的生活场景，揭示当地人的生活问题，“讲述老百姓自己的故事”，这是栏目剧生存所依托的强大动力。有调查显示，许多省市频道推出的栏目剧在其所有收视节目中收视率均名列前茅。栏目剧真实地反应生活，常常会涉及一些伦理边缘地带的人性矛盾，这些题材敢于直面现代情感生活的真实面相，并最终给出某种合理的结局或劝谕，在表象的情感故事下，蕴涵着深层次的道德含义。栏目剧的叙事“既是真实的虚构，也是虚构的真实，它们按照美学原则对生活作了演绎和再创作”，[2]不刻意追求艺术化，力求为普通观众所接受，既还原了生活的质感，也表现出了生活的本质。
最后，互动性。观众的参与互动是栏目剧发展的最有力支撑，也是栏目剧播出火爆的最重要因素。栏目剧不仅取材于老百姓身边的故事，而且剧中的主角由老百姓自己来担任，演绎自己的故事，演绎周围人的故事。很多电视台长期招聘栏目剧演员，大都条件不限，惟一的要求是“热爱表演”，无论是金领白领还是工人农民，无论是幼稚孩童还是耄耋老人，只要对表演感兴趣，就有可能获得“触电”的机会，上电视、做明星，并不是遥不可及的事，普通人也可以体验做明星的感觉，在电视里看到家人或邻居成为电视里的男/女主角，这种新鲜感及由此带来的辐射
效应，无形中拉近了电视与老百姓之间的距离，栏目剧也进而成为老百姓生活中必不可少的一部分。这种贴近性的文化生产的吸引力是不言而喻的，扩大了老百姓的参与空间，也提高了其参与价值，大大增加了栏目与老百姓的互动性。
本文试图从美学角度对栏目剧这一全新的节目形式做一形态的描述与理论的归纳。
一、节目形态：介于栏目与电视剧之间
栏目剧作为一种崭新的节目形式，其形态特征是什么？如何界定栏目剧与电视剧、情景剧以及一般电视栏目之间的区别？
首先，我们必须从这几个栏目剧的定位谈起：《雾都夜话》的定位是以家庭或社会伦理道德问题为取材范围，用重庆方言作为叙述方式的电视故事，它紧扣主旋律，目的在于揭示人性自身矛盾、人性与外界的矛盾。《东方纪事》采用电视故事的样式，依据现实生活中的真人真事，以完成时或进行时的某个事件或某类事件为情节导向，通过情景再现和写意表现等多种电视艺术表现手法的综合运用，形成个性鲜明的叙述风格。《狼人虎剧》致力于以方言真实再现生活中已经发生或可能发生的涉及婚姻、家庭、伦理、经济纠纷等的社会内容，在充分体现贴近生活、贴近群众、贴近实际这一前提下，力图能够引起观众的思考并起到应有的警世作用。《FTV——心情电视》则是以表现人的心情为节目宗旨，综合利用了各种电视剧的特点，将电影、电视剧、MTV、电视散文、新闻点评等多种元素有机地结合在一起，深入芸芸众生的内心深处，表现社会大众的心情。而《绝对故事》的定位和《狼人虎剧》非常相近。大致说来，栏目剧的定位基本上是相同的：从内容看，多眼于日常生活中与普通观众的生活密切相关的婚姻家庭、伦理
道德、世态人情、经济纠纷等社会问题；从形式看，都强调以短剧的形式真实再现生活场景，揭示社会问题；在表现与叙事风格上则各有各的艺术追求。不难看出的是，栏目剧的制作者都试图以一种更加艺术化的方式演绎发生在观众身边的故事，于是，栏目剧就兼具了事件的真实性和叙事的艺术性，从而更易于为普通观众所接受。
栏目剧与电视剧、情景剧的区别主要表现在：从演员选择上看，栏目剧一般用的是群众演员，而电视剧和情景剧大多是由专业演员表演的；从播出时间看，栏目剧实行的是栏目化播出，其播出时间固定，而电视剧和情景剧的播出时间则比较灵活；从表现内容上看，栏目剧的每一集都绝对是各自独立的播出单元，情景剧每集的故事相对独立，虽然有着比较固定的演员和场景（一般是室内），但剧情发展的连贯性不强。而电视剧则是围绕核心人物或故事连续展开的。从表现风格上看，栏目剧注重艺术表现与社会意义的结合，电视剧讲究自身整体风格的前后统一，而情景剧则追求娱乐性和诙谐幽默的喜剧风格。
栏目剧与电视栏目的区别主要表现在：从构成形式上看，栏目剧没有主持人，而主持人是电视栏目最主要的、最有价值的识别元素，是符号化了的栏目形象和栏目的代言人。从内容上看，栏目剧是在栏目的外形内融入故事的内容，电视栏目则根据自身的定位有灵活多变的内容组合。
从审美形态看，栏目剧带给观众的是“虚构”故事的欣赏，而一般电视栏目则是社会问题的纪实。正是因为游走于剧与栏目之间，栏目剧获得了剧和栏目的部分特性并形成了自己独特的美学风格。
二、艺术形态：介于真实与虚构之间
栏目剧独有的节目形式使其获得了相对独立的艺术形态：介于真实与虚构之间。电视栏目剧既具有“剧”的文化基因，又秉承了电视栏目干预现实的纪实特点，在叙事上巧妙地将情节的虚构性与现实的感受性融为一体，表现出介于虚构与真实之间的艺术特质。叙事既是人类艺术的最基本诉求，也是人类的基本生活方式，它构成了我们认识世界的方法。从最初唐代文人传奇“假实证幻”的“仿真叙事”到宋元民间话本的虚构叙事，再到先锋艺术的“解构叙事”，艺术家们始终对饱含形式技巧的叙事充满探索的兴趣。叙事是一项主观性极强的艺术活动，却能够为接受者所理解，源于叙事文本与现实世界的异质同构关系，源于故事素材与真实世界的同构关系。也就是说，叙事者对素材进行编码所遵循的规则与接
受者进行解码所遵循的规则是同源的。这个规则就是布雷蒙德所提出的“逻辑”与“常规”，逻辑规则就是先有因，后有果；常规规则是由社会历史、文化等决定的群体在具体情况下对逻辑规则所做的阐释，个体所承载的社会历史文化和对现实的把握作为“前见”制约着个体的理解，因此，叙事既能够被阅读，但又被理解得不尽相同。观看电视即是一种审美体验，由于“核心的电视体验是流动的事实”，①无论栏目剧的故事本身是否真实，能够被观众理解并产生真实的感受是至关重要的。电视栏目剧往往是通过对现实生活的艺术性表现与经验性总结来创造与当地的文化语境以及日常生活融为一体的文化体验，这种文化体验虽然经过了艺术的加工和变形，但却符合现实生活的逻辑规则，与生活现实形成了异质同构的关系，很容易与观众的现实生活体验产生共鸣，从而被认为是“真实”的。亚里士多德在《诗学》中提出，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。这正是电视栏目剧所要追求的艺术的“真实”。所以，栏目剧的叙事既可以看作是一种真实的“虚构”，也可以看做是一种虚构的“真实”。历史学家汤因比在谈到《伊里亚特》时说，如果把它当作历史来读，故事充满了虚构，如果把它当作文学来读，那里充满了历史。这个评价用在栏目剧上也应同样合适，某种程度上甚至可以说，栏目剧所表现的“浮世绘”可以视为区域生活的风物志。总而言之，栏目剧的艺术追求是：既要按照真实的原则再现生活，也要按照美学的原则表现生活，又要表现出生活的本质真实。
电视叙事的技术性“真实”（物质现实的复原是摄像机的本质特征），使电视的叙事性被外表的真实性所制约，但若完全用虚构的叙事逻辑来简单地演绎生活，又丧失了对生活的真切的感悟，而栏目剧在艺术与生活的张力空间中所营造的介于虚构与真实之间的艺术叙事恰好为观众营造了既不失生活真实感的又必须且必要的审美距离。
三、审美形态：介于介入与疏离之间
由栏目剧独特的形式特征带来的第二个美学特征是使观众的审美心理处于介入和疏离之间。20世纪初，瑞士心理学家、美学家布洛在他的《心理距离》一书中，提出了美学中的著名的“审美距离”说。布洛提出，审美主体与客体之间保持适当的心理距离，是审美活动的一项基本原则。栏目剧介于真实与虚构之间的艺术叙事由于遵循了生活的逻辑在被阅读时容易使观众产生强烈的认同感与现实
错觉，而审美活动的时间、空间距离与电视的物质实体性又适时地阻断了这一幻觉，把观众从剧情中解放出来，还原回现实时空，使观众的审美活动处于一种介入与疏离的状态。从审美活动的整体过程上看，电视栏目剧的艺术形态、表现内容和表现手法都参与构成了介于虚构与真实、艺术与生活、审美与认识之间的审美距离，为观众建构起一个虚拟的却又符合他们日常文化经验的生活环境与审美对象。
而事实上，这种由栏目剧的影像故事产生的疏离，在实践中又强烈地表现为对日常生活经验的“介入”。这一点主要表现在栏目剧的内容和栏目剧所产生的社会效果上。多数栏目剧都以和观众生活息息相关的婚姻、家庭、伦理、道德等社会问题为题材，在引发观众收看兴趣的同时潜移默化地规范观念认识，整合文化现象，成为现代社会文明进程的重要推动者。栏目剧以发生在观众身边（或可能发生在他们身边）并与其日常生活密切相关的故事内容获得了贴近性与介入的前提，同时，其故事所表现出的独特的话语习惯、行为特点、思维方式、价值观念等因素则不同程度地呈现着区域人群的集体无意识，体现着这一方水土与这一方人的关系，揭示出了区域文化对生活在其中的人的深层约定以及人对生存在其中的文化的积淀、传承和重构。进一步讲，在电视媒体深深介入人们日常生活的今天，电视所虚构的影像与现实景象之间的界限变得日益模糊不清，而人们也正是通过这种共享的“影像现实”来认识并介入社会文化的创造。正如约翰•费斯克所指出的：“文化是一种人们积极参与的、制造意识的过程??它所制造的大量的文本只有通过人能转换成大众文本，而这种转换只有当不同的亚文化激活一系列意义，并将其塞入人们日常的文化经验之中时才会发生。”②在这一文化积淀过程中，电视媒体代表了整个社区的人们，使自己最彻底地融入社区传统，“以对社区成员来说是陌生的、充满疑问的和具有启发意义的方式来重新表达传统”，从而使“新的体验通过普遍的语言媒介趋于成熟”。栏目剧就是这样一个深入到现实生活中的一个区域文化的建构者，它以面向区域大众和基于区域化传播的身份，较好地利用起了联结社区人群的“共享的理解和经验，主体间的实践，共鸣意识”，发挥了“无形的感情纽带”③的作用。
可见，栏目剧在自我表达与审美接受过程中与现实构成了互相建构、相互生成的双向关系。这种相互建构的关系不仅体现在影像与生活的相互递进转换，更
在于其产生的舆论导向力量对现实生活的更新再造。正如许多学者所指出，媒介作为一个话语场域，构成了当代社会的“新的权力核心”，它改变了我们对于现实的认识，改变了人与人之间、人与社会之间的关系。④栏目剧的现实目的无疑是要借剧的叙事来充分发挥其讽喻与劝戒的作用，通过提高现实认识来优化社会关系，而栏目剧这种社会功能的实现最终是通过观众在“疏离”的审美接受过程中的主动“介入”来实现的。
四、社会形态：介于边缘与主流之间
如果说以上两个特征是着眼于栏目剧作为艺术文本和审美对象的独特属性，那么，由栏目剧独特的形式特征带来的第三个特征则是其作为社会学视野中的社会形态：介于边缘与主流之间。
“关于电视的话语本身就是一种社会力量。它是电视的意义中转的一个主要场所，在这个场所，电视的意义有与其他的意义混合成一个新的文本，在行动与信仰的世界之间形成一个主要结合部位。”⑤英国媒介学者霍加和特里普准确地指出了电视话语所形成的社会文本的特点。从社会学角度讲，由于参与制作电视节目的群体，他们带有不同的立场，不同的价值观，不同的审美趣味，不同的文化背景，而观众也存在着同样巨大的差别；从媒介的功能讲，既有意识形态功能、教育功能，又有娱乐功能等不同维度。所以，电视话语提供了一个各种社会力量交织的复杂的公共空间，它在拥有主流地位与重要影响力的同时又表现出多元的文化定位与多重的文化身份。
“电视作为社会现实变化的敏锐的风向标，直接或间接地让人们从荧屏中观瞻现实、观瞻自我。电视媒介人作为风向标的操纵者，应当首当其冲地感受、捕捉社会变革的蛛丝马迹，他们的思想、观念、价值取向必然受到现实存在的冲击、碰撞和影响。而电视人的观念对电视传媒的价值取向与传播效果起着决定的作用。”⑥不同的栏目定位与制作观念直接制约着电视节目的艺术风格与价值取向。电视栏目剧以受众市场的需要为依据，立足于普通人的日常生活，关注的是普通百姓的喜怒哀乐，这样的制作观念决定了其表现内容和文化诉求的边缘性。电视栏目剧无须经过官方机构的“批准立项”，完全根据观众的需要生产，因而使其天然地处于政治意识形态的“边缘”，从理论上说，在审美文化实践的意义上，表现为对政治话语的疏离。这种“疏离”，主要表现为有意识地阻断与那种以主流文化话语为形式的政治意识形态的“对话”通道：
一方面以隐蔽的商品生产方式将栏目剧“边缘化”，以此在作品本文中消解
政治意识形态的文化话语权；另一方面，又不断将大众的消费过程引向偏离主流文化的方面，使政治意识形态的权威性淹没在大众日常生活的喧哗之中。正如福柯和西方马克思主义文化学者所指出的，一切传播都具有意识形态性（西方马克思主义者将意识形态分为政治意识形态、消费意识形态和审美意识形态），致力于疏离政治意识形态的栏目剧当然也不例外，“故事是具有意识形态性质的，因为他们突出了对组织生活的某些解释，同时把自身作为对现存的事物秩序（如事物的本来面目那样）的反映。但是，如故事那样的推论活动并不简单地再现占统治地位的意识形态的意义结构，而是和其他的符号结构和组织的利益群体的复杂关系中发挥功能以形成一个错综复杂的意义网络。”⑦电视栏目剧所应着力表现的无疑应该是审美意识形态，因此，制作者通过强化消费意识形态（过分追求情节的离奇与人物性格的怪异）来疏离政治意识形态恰恰是为了唤起观众在审美意识形态上的积极介入。与那些表现主流社会、主流人群、主流价值的节目相比，栏目剧较为准确地把握了自己的价值取向，它巧妙地迂回于媒体的主流身份与节目的边缘形态之间并利用了电视的主流地位实现了满足商业追求的目的。
目前，栏目剧给日常经验披上了道德劝善的伦理光环和求真求美的审美外衣，但其中蕴涵的道德意旨却常常被“猎奇、猎艳”的市场冲动所突破；加之文化工业的标准化流程导致的形式复制，因而，其所应有的教化功能和审美情趣都多少在内容与形式的双重颠覆下逐步走向了反面。尽管在目前电视栏目剧受到广大普通观众的认可，但是，摆在他们面前的至少有三个主要问题不容忽视：第一，栏目剧这一提法与其说着眼于艺术创新，不如说是一种应对官方的策略，因此，如果不能很好地把握舆论导向、不能正确处理传播内容，在内容上过分追求刺激，随之而来的将是灾难性的后果。第二，如果不去认真研究类型剧的制作手法，最终将走向自我重复，从而最终失去观众。第三，由于栏目剧投入相对较大，如果节目不能发行，而只是自产自销，将会背负沉重的经济压力。