名词解释
1. 游戏发生说：最早从理论上
系统阐述它的是德国哲学家康德。他认为，艺术是自由的游戏， ①其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的性，换言之，艺术作为自由的游戏，就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一。②人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。③创造了一个活的形象，或者说，创造了最广义的美。
2. 劳动说：马克思认为，文学
起源于人的生产劳动，最早的文学作品产生于人类的劳动过程。
3. 审美意识形态：是指与现实
社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是人们的文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。在意识形态中具有特殊性：它一方面被看做意识形态的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子。 4. 话语：是特定社会语境中人
与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动，包含说话人、受话人、文本、沟通、语境等要素。
5. 话语蕴藉：是将现代“话语”
概念与我国古典文论术语“蕴藉”相融合的结果。而在文学艺术领域，它是特指汉语文学作品、文学活动中那种含蓄有余、蓄积深厚而又余味深长的语言与意义
状况，表明文学作为社会话语实践蕴含着丰富的意义生成可能性。
6. 含蓄：是文本的话语蕴藉的
典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从中体味无限。
7. 含混：也成歧义、复义或多
义，是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指看似单一而确定的话语蕴藉多重不确定意义，令读者回味无穷。 8. 意象：文学意象是审美意
象，即表现情感而创造的形象。泛化的意象观：文学作品中出现的一切艺术形式出现的或语言的泛称，基本上相当于“艺术形象”或“文学形象”，这概念，简称形象，但是泛化意象的含义太宽泛，我们文学理论中的意象其实是古义中的“意象”，指表意型形象。文学意象实际上都是观念意象，即“象征意象”。特征：哲理性、荒诞性、象征性（即抽象思维直接参与形象的创造）。 9. 意境：由意象构成的审美想
象空间。含义：由意象构成，指抒情性作品呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发的和开拓的审美想象空间。有三重形象：由意象构成，特点是情景交融、拟容取心，将需要表达的思绪情感寄托于物象或景象，从而创造出情中景景中情的审美意象；境生象外，即通过意象所创造的空间，具有虚实相生的特点，由意象引发读者的审美想象，并在想象中达到另一
种境界，如“红杏枝头春意闹”；韵外之致，即已经能给人类带来象外之象，也能给人言外之意，此刻，从语言中所获得的韵味就能将读者带入一个形而上的层面（道），由此生成的感受超越了眼前景物，象外之象，从而进入与人生、世界、宇宙相关的韵味与思考。 10. 艺术发现：是作家在内心积
累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。 11. 灵感：是艺术构思阶段最重
要的思维方式之一。是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主题线索（意象或形象）的思考获得突如其来的顿悟。
12. 直觉：是直接而瞬间的未经
意识思维和判断而发生的一种正在领会或知道的方式，就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质做出的直接了解和揭示。 13. 综合：围绕某种中心意念，
以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整而又有机的艺术形象的构思过程。
14. 突出：指作家在构思时从纷
繁芜杂的思绪抓住一个形象（或意念），调动各种材料和加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众不同的构思方式。
15. 简化：是指作家故意少说几
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句，略去具体细节而抓住主干，形神兼备的传达出形象（或意念）的大致轮廓与内在精髓的构思方式。 16. 变形：是指作家在构思中极
大的调动想象力与创造力，违反常规事理来创造形象的方式。
17. 陌生化：是什克洛夫斯基针
对模仿论和形象论提出的，就文学来说，文学语言就是陌生化了的语言，陌生给人以新鲜感，这不仅是文学中可以适用的那些实用语言所不能使用的语法和词汇，而且也在于它的一些形式手段（如诗的韵律）。以作者或人物似乎都未见过此事物，以陌生的眼光描写，以消解“套版反应”，使读者产生某种新奇感的构思方式。
18. 物化：即通过语言、文字、
纸张等媒介，把精神性的艺术构思“转化”为物质性的文本。具体来说，作家将在构思过程中已初步酝酿成熟的形象和意念，转换为语
言、文字等符号，并固定在纸张上，使其成为物质性的文本，成为可以流通和消费的意识形态话语系统。 19. 形之于心到形之于手：就是
形象从“心”到“手”的过程，即作家把心中经过艺术构思已初步成熟的“形象”（包括意念），转化为语言、文字等符号，再用“手”写出来，落到纸张上“成型”。 20. 即兴：是作家因受某一外在
刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速的创造出某作品的状况。
21. 推敲：是指作家在语言和文
字符号操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥帖地把形象或意念具体化的操作手段。 22. 有意味的形式：英国文艺批
评家克莱夫·贝尔提出的，认为艺术作品的基本性质就在于它是“有意味的形式”。他指出，作品的各部分、各因素之间以独特的方式组合起来的“形式”是“有
意味”的，它主宰着作品，能够唤起人们的审美情感。 23. 形式美：是美学的一个重要
范畴。艺术形式具有脱离内容、相对独立的特点，文学创造存在形式美。
24. 俄国形式主义：是19xx年
至19xx年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。他们认为文学的本质在于文学的形式，文学研究的真正对象应是作品的形式价值，是“文学性”，就是是一部作品成为文学的东西，主要包括文学的语言、结构和形式。形式不是表现内容，而是决定和创造内容。俄国形式主义还提出了著名的“陌生化”概念，强调作品语言与现实之间的距离，认为文学创造的过程就是通过“扭曲”语言使现实生活陌生化的过程。
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简答和分析
艺术发现的心理特征
1. 艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。
2. 艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝和，体现着深层的心理内容。
3. 艺术发现虽然是对外在事物的一种独特的把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这
个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契合。
4. 艺术发现并不改变原来的事物，而只是把透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在知觉中出现一
个新的创造物。
模仿论与再现论
①模仿论：德谟克利特提出“艺术模仿自然”，对模仿论，古希腊有两种观点：柏拉图从模仿世界的观点出发，在结论上否定了艺术存在的合理性；亚里士多德确认为，艺术的起源和主要作用在与模仿，它不仅反映事物的外在形态，而且反映事物的内在规律和本质。因而，艺术模仿的世界，同样可以达到真理的境界。 ②再现论：它的另一种表现形态是20世纪中期兴起的魔幻现实主义，它所反映的世界已经是被扭曲了的现实世界，其实，作家们虚构的魔幻世界，正是在现实世界的基础上再加工的结果，反映了作家的主观能动性，文学创作的意义也正在于此，代表作是马尔克斯的《百年孤独》。
③在美学史上有主要地位的别林斯基等人，也还沿袭了艺术源于生活、再现生活的观点，强调文学艺术是对客观世界的模仿和再现。
文学的审美意识形态属性的表现
1. 有功利和无功利
①从目的看，文学的审美意识形态属性表现在，文学不带直接功利目的，即是无功利的，但这中无功利本身也隐含有某种功利意图。
②确实，文学往往直接是无功利的。无功利是指人的活动不寻求实际利益的满足。而审美的无功利表现在，审美并不寻求直接的实际利益满足。文学的这种无功利性集中表现在作家的创作活动和读者的阅读过程中。 ③文学的无功利性“背后”又总是存在着某种功利。文学直接是无功利的，但间接地或内在地又隐伏着某种功利性。作为再现现实社会生活的话语结构，文学把审美无功利性仅仅当做实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手法。
2. 形象与理性
①从方式看，文学的审美意识形态属性表现在，文学处处以形象感人，但也含有某种理性。
②形象，这里是指审美形象，即由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形象，它是文学的特有存在方式。与人们认识活动中的感性形象不同，审美形象既具有感性特征，同时有渗透想象、虚构或情感等精神过程，文学中的审美形象总是假定的、不确定的或模糊的，而概念是抽象的，
③理性，是由概念、判断和推理等所构成的思维过程，它通常被认为与形象方式相对。事实上，从意识形态角度看，文学仍然必须依赖理性。因为，形象被置入文学、成为文学的直接存在方式，这本身就常常依赖另一种力量——这就是理性的力量。更进一步讲，文学的艺术形象本身就蕴含着某种理性。
④所以，文学是形象的，这是由文学直接的审美感性特征决定的；同时，文学又蕴含着某种理性，即文学创作、阅读及形象本身都可能与某种间接地深层的理性考虑有关，这是由文学的人类活动属性本身决定的。总之，文学是形象的，但在深层又具有某种理性。这是文学在审美意识形态属性在表现方式层面的显现。
3. 情感与认识
①从态度看，文学的审美意识形态属性表现在，文学富于情感性，但也带有某种认识性。
②文学是情感的。情感，这里指审美情感，是凝聚在审美形象中的主体态度，如好恶、喜怒、肯定与否定、欢乐与痛苦等。审美情感往往是一种超越个人利害得失而具有人类普遍性的一种情感。审美情感已不只是单纯情感，而是情感的形式或形式的情感。更为重要的是，这种审美情感作为审美评价，又总是与前述审 3
美无功利、审美形象相互渗透着，并通过它们而显现。
③文学也是认识的。文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识。因为文学作为意识形态，必然包含认识因素。
④在文学中，审美情感与理智认识的关系表现在：审美情感是直接的，而理智认识是间接的。直接的审美情感在其深层往往隐伏着间接的理智认识。
文学发展历程
1. 文学最初并不是指今天所谓的“语言艺术”或“美的艺术”，而是泛指广义的文化过程。文学是指一切口头或书面语言行为和作品，包括今天的文学以及政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。这正是文学的文化含义。
2. 在中国，文学最初是泛指文章和博学，这正体现了文学的广义的文化含义。从文化角度阅读《虞美人·听雨》提供传统支撑。至于现代文学概念所包括的诗，在先秦时代是主要体现一般文学含义的。如《左传》所谓“诗以言志”。当然，随着文学活动的逐步发展和演化，诗的特别的审美意义也受到重视。在春秋时代，在政治、外交活动中，富于风度地征引《诗经》章句，被称为真正“君子”的标志。但在魏晋以前，文学的文学含义是居于主导地位的。
3. 在西方，18世纪之前，文学也往往是在文化含义上使用的，即文学属于一般文化，没有被称为美的“艺术”。古希腊时代，尚无一般文学概念，而只有特定的史诗、颂诗、演讲术、悲剧等概念。在英语世界，“文学”一词是14世纪才自拉丁文引进的。
4. 可见，无论在中国还是在西方，最初居于主导地位的是文学的文化含义。 一方面，文学还没有从历史、哲学、演讲术等一般文化现象中独立发展；另一方面，它所包含的某种特殊的审美属性也已经被觉察到了，尽管到后来才被明确的突出出来。
物质生产与艺术生产发展的不平衡关系
1. 起“最终的支配作用”的因素并不等于唯一的因素，影响文学发展的除了经济基础以外，还有作为上
层建筑的政治、道德、哲学、宗教等观念以及一些涉及文学发展的制度、政策、设施，它们甚至会对文学发展产生更直接的影响。
2. “不平衡”有两种典型的体现：一种情况是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，随着
生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了，如古希腊神话和史诗。另一种情况是艺术生产与物质上产的发展水平并不是成正比例的，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先，如18世纪的德国和19世纪的俄国。但是法、德两国在文学与哲学上的成就又与当时各自经济的高速发展的状况是适应的。
3. 但在总体的方面看，或者我们从相当长的历史阶段来分析，那么文学发展的水平就在经济发展水平的
曲线上左右摆动，二者之间总是大致平衡的。
审美与审丑的关系
1. 文学要创造美，要激发人们的美感，就必须努力去发现、反映那些具有审美价值的生活，而对那些不
具有审美价值甚至与美对立的事物，则必须进行审美提炼和转化，使之在进入艺术作品之后具有审丑价值。
2. 所谓具有审美价值的生活，指的是那些本身都具有美的属性的生活，即富于诗意的生活。
3. 因文学要创造美，故要去发现、反映那些具有审美价值的生活。
4. 故那些丑的事物，也可进入文学作品中，经创造者对之进行审美体现和转化后，使之在进入艺术作品
之后具有审美价值，所以文学艺术不能排斥丑的事物。
5. 丑是指生活中的丑，丑进入艺术作品，关键是对其进行审美观念的烛照或渗透，揭示愁的本质，体现
完美的艺术技巧，这是对丑审美的关键。
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形式与内容关系（内容形式化与形式内容化）
1. 文学的形式和内容之间是相互规定的：一方面，一定的材料和内容要求并规定者相应的文学形式；另
一方面，文学的材料和内容又必须达到充分的形式化，融入文学形式之中。
2. 文学的形式和内容是两个实体，活在一起。
3. 艺术的形式与内容不可分割，内容是它的这一形式的内容，形式是它的这一内容的形式。
4. 内容形式化：作品内容与形式完全融合；优秀文学作品都是内容与形式的完整统一体；形式创造是内
容形式化的过程，如课本中别林斯基所说的；内容的形式化以审美价值的追求为催化剂。
5. 形式内容化：形式创造具有塑造内容或者帮助其生成的作用，文学创造之初，形式创造已经开始；形
式的生成作用是内容能得到深化或升华乃至于产生审美新质。
文学创作的客体
1. 客体即自然说
这一学说认为，文学的客体是独立于人之外的自然。这里的自然最初是指客观存在的自然界，后来泛指社会生活。在西方，最初确立这种观点的是古希腊人，它集中体现在“艺术模仿自然”的艺术观中。模仿论的基本观点在于：文艺起源于人对宇宙或世界的模仿。代表人物有亚里士多德、柏拉图、德谟克利特等。一般认为，中国古代不像西方那样突出强调文艺的反映活动。这种认识有些偏颇。实际上，中国古代不但有艺术反映论思想，而且还自成传统、源远流长。如《周易系辞》提出了“观物取象”的说法。
2. 客体即情感说
这个学说认为，文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。在西方文学理论史上，“文学客体即情感”说早在古希腊时代就已存在过，但其盛行是在18世纪启蒙主义、感伤主义之后，19世纪浪漫主义思潮兴起之时。华兹华斯说“诗是强烈情感的自然流露”。在中国古代文论中，强调文学艺术是情感表现的观点像一条粗大的红线贯穿始终。据《尚书·尧典》记载，中国文学理论萌芽发期就已有“诗言志”的命题。我们认为，把人的情感列为文学艺术的表现对象是无可非议的，因为文学艺术对世界的把握主要是一种情感体验的方式，它在反映作家、艺术家所体现的生活的同时，也必然表现作家、艺术家对生活的体验和由之形成的特定情感。但是，如果把文学客体归结为情感，以此否定客观世界作为文学的根本对象，或割断个人情感与社会生活的联系，这是唯心主义的。
3. 文学即“原始意象”说
弗洛伊德把有原欲所形成的“个体无意识”确定为艺术表现的客体。荣格在此基础上提出了“集体无意识”的概念，并推而广之认为人类文化包括文学都是“集体无意识”即“原始意象”的呈现。这样，他把艺术的客体归结为“原始意象”。“原始意象”是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的，并且世代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延，无处不在，四处渗透的最深远、最古老、最普遍的人类思想，及人类精神本体。
文学创作中主客体的双向运动（主体和客体的关系）
1. 创作主体的主导性、能动性、创造性首先体现在对创作客体的选择上。
2. 创作主体的主导性、能动性、创造性又集中体现在实际创造过程中对“具体客体”的剪裁、缀合、概
括、综合、虚构、想象和情感化、关键化上，也就是对客体进行变形、情感投射和观念移注。
3. 总之，文学创造是一种主客体的双向运动，一方面是客体的“主体化”，另一方面是主体的“客体化”，
这两个方面的统一就实现了主客体的统一，文学作品就是创作主体与创作客体的统一，并对主客体双重超越的产品。
艺术真实的主要特征（真实与虚构的关系）
1. 与生活真实不同，艺术真实以假定性情景表现对社会生活内蕴的认识和感悟。
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① 内蕴的真实。艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟的产物。如奥地利现在作家卡夫卡的《变形记》，主人公形象尽管怪诞，然其遭际却是作家对西方现代生活中的人生状态、人与人之间的冷漠关系的真实而深刻的感受和发现。
②假定的真实。如果说表现社会生活中某些本质性东西的价值取向是艺术真实的内在要求，那么艺术情境的假定性则是艺术真实的外部特征。如中国传统戏曲艺术最讲究艺术情境的假定性。可见，文学求“真”的价值取向是在假定性情境的创造中实现的，而假定性情境的创造归根到底又基于一个“真”字：真事理，真情感。
2. 与科学真实不同，艺术真实对客体世界的反映具有主观性和诗意性。
①主观的真实。文学创造站在人的生命体验和审美感受以及对社会生活给予人文关怀的立场上，因而其对客体世界的认识、感悟与表现带有浓烈的主体性和主观性。然而在文学史上，如王之涣的“白日依山尽，黄河入海流”就是主观化的“日出日落”景观。诚然，任何人类创造都是人的本质力量对象化的活动。 ① 诗艺性。“诗艺”即艺术手段和艺术技巧。运用艺术手段和艺术技巧创造的艺术真实，能够使其价值取
向得到理想的表现，产生强烈的震撼力和感染力。如李白的“白发三千丈，缘愁似个长？”的夸张就可以被读者接受和感动。可见，假定性情景是在“诗艺”中生成的，没有“诗艺”的运用便没有艺术的真实，因而文学求“真”的审美价值追求就无从谈起。
情感与“诗意的裁判”
诗意的裁判含义：“诗意的裁判”就是善与美的统一，它既是对情感评价的价值品格的规定，也说明了情感评价的实现方式。
关系：凡是文学创造都存在着情感的表现，也都是以一定的价值取向对所描述或表现的人物与事件的“裁判”，然而并非什么样的“裁判”都是“诗意的”。
1. 情感与善的价值追求。
① 高尚的品格。所谓品格高尚，蕴涵着对美好事物、美好情操、美好生活和美好理想的守望与追求，以及对丑恶、腐朽和阴暗事物的拒斥。如俄国蒲宁的《乌鸦》中的乱伦关系。乱伦行为作为一种丑恶的社会现象，不是不可以写，问题在于以什么样的价值取向去“裁判”它。文学创造能否以一种高尚的情感态度去“裁判”社会生活，最终取决于创造主体的人格。因此，作品的艺术效应与创作主体的人格之间虽然不能简单地画上等号，但其情感评价的高品位来源于作家崇尚“善”为特征的人格力量，则是颠扑不破的真理。
② 利他的取向。人的实践活动是由功利性的，文学作品常常会表现社会中的人面对功利的种种态度。这就是说。以“善”为价值取向的情感评价带有助益他人与社会的功利性。对社会生活的情感评价所隐含的功利性质，是文学审美价值创造的必然要求。文学的功利取向，因作家评判生活的着眼点不同而存在着许多层面，诸如政治价值、人文价值、道德价值、哲理价值、宗教价值等，但无论怎样，对于尚善的文学作品而言，他们的功利价值追求是与对生活本质规律的深刻揭示联系在一起的，因为求“真”是尚“善”的基础，没有“真”，“善”就流于无历史内容的虚伪的“爱的呓语”。
2. 情感的表现方式。
① 诚挚的情态。文学作品需要真情而非假意，排斥无病呻吟。情感的诚挚性与反映生活的真实性是联系
在一起的。真情或者说诚挚的情态，不是由艺术技巧造就的，而是来自作家对生活的深刻体验。 ② 艺术的呈现。“善”的价值与情感的表达，在文学作品里不是教义式的赤裸裸的直白，而是艺术方式的
呈现，即把情感寄寓于具体形象的创造之中，并与理性的思索和反省相交融。如清代魏源的诗“情不可以激”，应“有譬而喻”。中国传统史学讲究比、兴两法，就是这个道理。
③ 总之，艺术的呈现，是文学审美价值实现的方式，其情与境的融合，让读者从中获取的不仅是思想上
的教益，同时还有精神上的享受。
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填空
1. 文学活动是人的一种精神活动。
2.
3. 美国艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学活动包括以下四个要素：世界、作者、作品和读者。
4. 俄国形式主义认为，文学的本质在于文学的形式，文学研究的真正对象应是作品的形式价值，是文学性。还提出了著名的“陌生化”。
5.
6. 接受美学创始人姚斯。伊瑟尔在姚斯的基础上提出了所谓“隐含的读者”。在伊瑟尔看来，具体的阅读对象需要用作品中的空白结构去召唤。（召唤结构）
7. 文学发展的根本力量是生产劳动。社会运动的根本动力是生产。
8. 文学的审美含义的脱颖而出，在中国大致是魏晋时期。
9. （能指和所指）
10. 社会生活是文学创造的唯一源泉。
11. 文学创造的发生阶段可分为：材料储备、艺术发现和创作动机。
12. 变形与陌生化的区别：变形着重于事物常形，陌生化倾向于不用习见“称谓”，以消解“套版反应”。
13. 伦理评价所引发的情感表现是文学的本质属性和文学创造的必然要求。
14.
15. 话语是法国思想家福柯提出的。
16. 文学理论的形态多样性常研究的几种形态：文学哲学、文学心理学、文学社会学。
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