10月份中旬，我们开了油画风景写生课程。老师带领我们前往济源王屋山进行写生。 下边，首先谈谈我对油画风景写生的理解和看法。

油画风景写生及其意义 ：

风景画是以大自然为题材的绘画。其审美价值的高低在于作者是否真实完美地表达出自己的审美理想，使被描绘的景物传达出人的神韵和生活气息，能否体现出民族的审美情趣。通过所描绘的景物来抒发情怀，引导观者的参与共鸣，并给予美的享受。

风景写生是油画家很注重的一种观察，是感受自然，体验生活，历练、提高自身素养的重要手段。从某种意义上说，写生不仅仅是画画，更重要的是体验，酝酿心中的意境。为使画面的构成和谐而具有美感，还有地域特点和画家的情感合拍等因素，“删繁就简”、“查漏补缺”是很好的取舍手段。色彩搭配的是否对比响亮、协调美观、情境合理，直接关系到作品的成败、优劣。对一个风景油画家来说，积累丰富的写生经验，真实地描绘出自己的情感和思想，表达出对自然的理解、感怀和认识，以此才能抵达美感追求的最高境界。发现美是艺术家的首要任务，艺术家的眼睛是敏锐的，也是具有穿透力的。画家面对大自然时，会在事物表象中发现内在的韵律，这韵律在画家的内心世界中构成美感。

我想要探讨的是油画风景写生作为绘画专业的基础课程——画家到大自然中去“师法自然”，培养画家良好的视觉阅历和高雅的审美能力，同时锻炼画家体会自然、观察自然、归纳自然和表现自然的能力，吸收传统师承方法的宝贵经验——有着其他写生课程所无法取代的意义。风景油画家要达到绘画艺术的最高境界，需要画家付出千百倍的辛勤努力。

艺术是心灵的写真，只有真诚才能动人。我在写生过程中，渐渐对油画风景写生有了一些体会和感受，认为任何一个画家都难以避免原生态景物的“挑战”，如果蔑视自然写生，初学者就会显得很盲目，画得杂乱无章，既没有主题，又无法感染人。造成这种情况的主要原因是：一是没有用心灵观察感悟自然；二是掌握色彩基本原理的能力不够；三是绘画基本功粗浅，造成不能够驾驭画面。 作为初学者，我认为应该多画多思考多尝试。我认为要注意以下几点：一是经常到大自然中去写生，丰富自己的内心世界，提升认知能力和感悟能力；二是用心去体会和感受物象，认真观察景物的内在美，从内心深处去感悟自然万物的美好属性；三是多尝试用主观色彩去概括物象，不要一味“对景写生”；四是多看古今中外大师的作品，从中体悟色彩语言的准确表达方法；五是要广泛阅读古今中外与油画艺术有关的文学、哲学、音乐学、影视学、戏剧学等书籍，把个人经验汇入整个文化的源流，以此训练自身更高的艺术境界。

油画风景写生的观察方法：

首先，观察是首要因素，在还没有观察之前，不要急于动笔，先观察，后思考，然后再考虑画面的色、光、点、线、面和所承载的意义。实践证明，针对一个要写生的风景时，我们要用近一半的时间静静观察，反复揣摩眼前的物象，通过充分解构与分析，深思熟虑后开始严谨地构图。作为画家，要培养独到的观察力，比如面前的景物，什么地方使你激动，什么使你产生“诗情画意”，要在整个写生的过程中，紧紧抓住这个令你心动的兴奋点，至于画面中的其他景物皆为陪衬，这样写生起来，就会随心所欲，体味出运笔写诗的感觉。在写生的过程中，

善于观察会有意想不到的收获，如一处极为平常的景致，你也会觉得“有味”，突然产生创作冲动，有种值得一画的欲望。

油画风景写生和室内写生最大的区别在于，油画风景写生可以让画家获得一种既新鲜又兴奋的感受，作画时充满激情。这种感受和激情是单纯待在画室里所难以取得的，它是一种带有个人真挚感情色彩和强烈乡土生活气息的审美体验。 油画风景写生和室内静物写生都要求画家对所面对的客观事物进行认真的观察和思考，对物象进行具体分析和取舍，根据艺术需要经过归纳、组织，使画面结构与表现语言整体概括，富有生气，达到形体与色彩、刻画与表现，整体与细节等各种因素的和谐统一。充分发挥自己的主观能动性，主动经营画面，运用光与色、明与暗、节奏与韵律等视觉语言，充分发挥主观表现功能，把对客观物象的认识转化为主题的感受和情感的抒发。

油画风景写生的色彩：

对自然写生，首先要采取定什么色彩，表达什么样的感情，定调是很关键的一个环节。每个人对自然的感受，都有自己的独到见解，所以画家们对同一个景物写生，表现出来的画面也是不相同的，怎样表达景物，怎样用自己的感受，把自然唯美的表现在画面上，进而达到欣赏者和你产生情感共鸣，重点就在于如何运用色彩语言的表达能力。对自然的感悟深浅程度，取决于一个人的意境历练的深浅程度。因此，许多油画家对同一个景物写生后，会出现不同的作品，意境是每个人内在思想的体现，加之画家对大自然抒发的情感，表现的技法，也存在着个体差异。油画风景注重光影与色调，调子要定准，用色要准确，避免反复描摹，防止匠气，尽量要一气呵成，始终保持画面的通透感，不浪费时间。因为光线透视，很可能在几分钟内，或几秒钟都会影响色彩透视，打乱你最初的意境，色彩微妙变化，也会使你束手无策。比如我们在秋季写生，时间是15∶00点以后，这个时间的自然色彩变化差异是非常大的，而且这个时间的色彩、光线、光影、明暗都是最佳时机。如果我们每个环节都不按写生正确方法操作，这幅作品就会杂乱无章，色彩不明快，画面不生动，所以，进入画家视野的景物最基本的方法之一就是定调问题。

油画风景创作的提炼 ：

大自然赋予我们美的景物，所以我们要用生命去阅读大自然，并在写生中提炼意境和主题。有时我们会面对一片杂乱无章的山间树林、杂草、乱石等无从下笔，这时，应先确定景物的大体走向，并对其适当地予以归类，有时是形的统一，有时是色的组合，均应根据画面的需求加以分析和把握。

多年来，笔者一直坚持风景写生与创作相结合，在写生中进行创作，受益匪浅。对于一些长期在室外写生的画家来说，只有把写生和创作有机地结合起来才能有所创新。把大自然的一山、一水、一草、一木、一束阳光用来表达自己的情感体会以及独特的艺术语言和风格追求。笔者认为，这是写生的最高境界。如果写生只是按部就班，看到什么画什么，很被动地跟着客观事物的形状和色彩走，不加入自己主观的情感和想象，写生将没有任何意义，而创作就更无从下手。那么，怎样才能把写生和创作有机地结合起来呢？笔者认为要做到以下几点：第一，必须要有量的积累。要多想、多看、多动手画，熟练掌握油画材料的特性。多去体验大自然，做到能够熟练地把大自然中各种美丽斑斓的颜色搭配出来，把千奇百怪的形状表达出来。要做到这一点，需要我们的勤奋努力和全身心地投入，需要有吃苦耐劳的精神和意志，做到“笔不离手”。第二，还要了解古今中外的大作和与其有关文化的源流，提高自己的见识和审美能力，这是写生的基本要求，更

是创作的基本功。只有具备了这样的精神和意志，具备了这样的感受和激情，具备了量的积累，才能真正把写生和创作有机地结合起来，才能把自己的情感和个性语言真正融入到自己的作品中去。第三，把写生当做创作来完成。在写生过程中，不要一味地跟着对象走，在造型上要多变化，大胆取舍；在色彩上主动用主观色彩再现对象，把自己的心理感受表达出来。

寻找适合自己的绘画语言：

优秀的油画风景作品都有其独特的个性化语言。油画风景中的个性化语言是画家将自己的审美与情感融入到客观自然环境中，并以独特的表现手段呈现出来的视觉形式，它涉及构图、色彩、明暗、笔触、肌理、意境等多种因素。风景油画的个性化语言的形成和完善，则与特定的地域景色、画家的审美观有关。 任何一种创作都离不开生活，油画风景的创作也需要从写生中得到灵感，引发错觉。写生时画自己想画的，表达自己感兴趣的东西，并把这种兴奋运用到创作中是非常必要和有益的。写生本身就带有创作的意味，如吴冠中的油画风景有着中国画的韵味，点、线、面的结合、色彩的轻盈等，无不体现出他对景物的理解，在写生中搬动画具，把一切美好的东西都组织到画面中去，充分体现出他的审美观。贡布里希说过：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”我们不可流于外表形式地模仿照搬，应该从提高自身修养入手，在主观内化的前提下才能在创作中流露出来。

陈晓明

美教油画2班 101014072

第二篇：风景写生心得

创造中国式的现代油画山水

——关于油画风景写生的几点心得

崔建军

骆耕野先生约我写篇关于油画风景写生心得的文章，作为林泉画展“东西方视角交集

中物我相生的写生风景”学术研讨会的发言。我非常喜欢林泉的油画，无论他的荷花为题材的油画还是以风景为题材的油画都有令人赞不绝口的精品佳作。但我自知才学疏浅，没有信心将林泉的油画做一番专业性的评论，只能就自己的风景写生心得，以中西融创的艺术史段为背景，写一点关于现代油画山水艺术的设想。抛砖引玉，与同道中人一同研究当下的风景写生课题实属乐事。

当以一种学术的目光在中西方的绘画资源中来回穿梭之时，我们发现二者有着太多的

可以融合构架的可能。

中国山水的构图方式所表现的大宇宙之感，较之焦点透视的西画风景，在精神纬度上已

经不可同日而语（中国山水画的图式成为中国艺术“天人合一”精神情怀的直接反应）。但是西方的现代派（特别是立体主义）的构图方法，在打破不同时空进行构结的方式上，已经以另一种相类似的方式，自由地让更多的内容在画面上相逢，为以油画语言表达中国式的山水艺术提供了参照，奠定了基础。本人以为中国画传统图式如何在油画语言的探索、改造中焕发出生机，是21世纪东方表现主义有待研究的学术命题。如果用一句话来描述现代艺术的研究成果，“平面上将画面空间与自然空间假以区别，进而转化为精神空间”，是最直白明了的描述了。艺术家由此可以不做视觉自然的奴隶，而是以自然为媒介将自己对于自然、生命、社会的理解放到画面中去。绘画从先前的表达我与自然的关系，转向了表达我与画面的关系。表现某种地域性的风光再现成为摄影的专利，已经成为不争的事实。即使绘画可以涉及到这一领域，也往往是以一种消解绘画语言的方式表达某种观念的时候才有意义。西方现代绘画在艺术形式上，的确可以和中国传统绘画作比较、嫁接。将西方现代绘画对于画面空间的形式研究，“处理主题与背景的关系”研究，纳入到中国艺术家现代油画语言学习的过程中去，纳入到中国高等美术院校美术教学过程中去，必然对于中国的现代艺术体系的建设有实质性的意义（关于中国现代油画史的梳理本文暂不涉猎）。

绘画语言形式问题的解决，意味着对于画面空间的自由的处理。之于风景油画写生而言，

一旦具备这样的空间处理能力，中国绘画的图式就可以为我所用。吴冠中先生作过类似的试验，本人并非要对这位令人尊敬的大艺术家做什么评判，只是指出先生的油画风景作品还是以小品居多，先生孤单一人尚未开拓出中国大油画山水的面貌出来，更谈不上油画山水以一种集体强劲的面貌在中国的当代画坛出现。东方表现主义在此领域大有作为之处！

之于色彩，南齐谢赫“六法”中有“随类赋彩”之说。中国绘画对于色彩以一种“类”

的概括方式，将对于色彩的感性认识转化为一种与个人感受有关的精神体验。西方绘画对于条件色的准确表达，使得艺术家对于瞬间的自然变化达到了只可意会不可言传的境域。印象派艺术所含有的色彩之美以及背后的浪漫诗意，已经逐渐为国人所认可。只不过中国的文化传统不会将色彩与物质性紧密联系，而是强调气韵、传神等形而上精神层面的东西。对于视觉光色的感受必须升华到此时此刻心色相融的时候，色彩才会与中国的文化发生某种关系。精神性的参与使得光色转化为精神性的光色。似乎这就是中国式的现象学吧。

之于书写，中国式的书写文化在油画语言实践中如何运用值得研究。油画材料的可以不

断修改的特性，在无形中消解了中国水墨的一次性的书写特点。也恰恰就是这种材料特点，才为我们今天的油画创造出更多的探索空间。在反复的修正中渐渐地看到某种涂抹的诗意。换句话说，材料变了，对于中国文化精神的表达方式就会改变。当书写的文化应用到油画实践中时，在新的中国的笔墨文化体系中必然会有着油画语言参与方式的记述。

之于现代的知识分子对于风景的态度值得研究和梳理。工业化进程所带来的系列问题似

乎在告诉我们：中国文人的理想山水离我们更加的久远，似乎真的只有在那个描绘理想的古

代山水画中才能够出现。至于我个人而言这反而激起了我运用油画语言描写这一梦想的愿

望。在当代艺术潮流强势的背景之下，我们却共同行走于山水之间，去追寻体验那份与自然

的亲密关系。写生是一个多好的与自然亲近的方式！晚上站在山顶，远望可见灯火阑珊的城

市，——声音、行为、水泥建筑、土地的集合体，恍然感到自己就是芸芸众生的一员，在这

样的一个场域中不自觉地受着某种利益的驱动穿梭其中，不知不觉岁月上头。人为的环境已

经将我们与自然的关系拉远了。众生仿佛忘记了人本生于自然这一真谛。我们不愿意让生命

作太多的无意义的消耗，而是要在自然的气场中随性而诗，随心而画。这是一件多么美的事

情！

然而，今天的写生作为是否是一百年前莫奈的重演？为什么现代人所作的油画风景的精

神纬度没有中国传统山水画艺术那样深刻？今天的我们对于当代的风景油画创作究竟会有

何作为？当自己所钟情的艺术被这样地追问的时候，我的内心在隐隐作痛。我的大脑阻止我

沉溺于重复性的涂抹画布的劳作中，我的内心阻止我使用哗众取宠的再现自然的熟练技巧。

我常常思考创作动机是否言不由衷，哗众取宠；是否带着习惯的惰性做着某种重复性的劳动；

是否有不能逾越、不能否定的东西在阻碍着自己前进；是否在灵魂的外面还遮着一层虚伪的

面纱；是否身处的环境有一种无形的世俗的东西在向我袭来我却浑然未觉；是否我太在意画

面本身而不能勇于舍弃多余的细节；是否在陷入技法形式的自我欣赏而盲目地沾沾自喜……

在画面上倘若有一点俗气，在那画笔的尖端就会显露出来。常常有当时很满意的画作日后甚

感恶心；常常有众人都喝彩的作品日后却恍然惭愧；常常当时艰辛无比的创作，日后让自己

都感动的流泪；常常有当时无人理解的作品日后却极受追捧。当我们将自己的精神赤裸裸的

放到画中的那一刹那，就是上帝之手摸着我们的脑门的时候。但这一时刻，唯有真诚、朴实

地在画面上耕耘的人才会在无意识之中得到。我们在画面上寻找的就是那样的一个时刻，我

们不知道她会何时到来，但是她却实实在在地存在着。

当中国文人的情怀转移于山水之间时，临于山顶的亭子就成为中国文人的精神寄所。

当中国文人的情怀与梅、兰、竹、菊发生关系之时，它们就成为中国文人人格的象征。同样，

今天的油画风景写生不应仅仅限于对光色进行客观的描写，仅仅限于对自然地貌的科学性描

绘，仅仅限于面对自然把玩提炼几个形式美的色块。我们要做的就是创造当代知识分子的精

神性风景！只有让精神性的思考活动与作品挂钩，风景油画才会转化为油画山水。只有中国

的艺术精神赋予自然才会有中国式的油画山水。

本人以为，按照精神层面的高低，风景油画可分三重境界。第一重境界是将自然的形

与色科学再现的能力，第二重境界则是按照自然所启发的情感，将自然按照我们的精神需要

创造性的安排，第三重境界则是从我们的情感出发，利用自己或者前人所提炼的符号，创造

自己的精神画面。

这种分类方法容易造成具象、意象和抽象的简单的区别等同的错觉。本文明确否定此

意。任何一种语言方式都可以达到第三重境界，不仅仅和第三重境界的取向有关，而是和各

方面因素的积累（在中国的文化中称之为“修养”）有关。以古典主义大师达芬奇《蒙诺里

莎》为例，在一种貌似仅仅是模仿自然的外貌之下，将人物的写实的形象形式化（古典化）、

符号化了，使得形式、精神、现实形象达到了完美的统一。表面上是第一重境界，再看是第

二重境界，实则是第三重境界。以现代主义大师马蒂斯的作品为例，他的大部分作品表象在

第二重境界：自然与精神相互的交融，在参照自然的表象下隐藏着智慧的形式以及对于艺术、

对于生命的深刻体验，真象是已经达到了第三重境界（特别是他晚年的剪纸作品）。中国的

书法直接指向第三重境界，但这要达到这种境界却非一日之功！（本文以为，米罗、卢梭、

杜尚等现代艺术大师的作品均在第三重境界。中国历代的都有不少作品在第三重境界。暂不

详论）

21世纪东方表现主义所推崇的半具象的表达方式就是在自然与精神符号之间寻找一个

恰当的平衡点，既强调自然造化之于艺术的源本性意义，又要将自然与艺术家的精神挂钩。

当代知识分子的对于生命的深刻体悟，对于社会勇于担当的责任情怀、对于自然的无限景仰

都是我们的精神之源。由于对于形式语言的研究使得自然在艺术家笔下呈现出独立的审美趣

味（中国画的笔墨就是此意）。自然与形式这种近乎平行的关系，使得绘画本体形成一套法

度森严的体系（书法尤为代表）。作为艺术永不停息向前发展的理由，在某种意义上就是打

破打破旧的法度创立新的法度，或者依靠自然的启发，或者依靠精神的源泉。本文以为对于

自然的写生必不可少，对于当代知识分子的精神取向的梳理更加重要。由于中国文化传统的

对于油画实践的介入，使得油画不但在语言层面而且在精神层面都会有集大成的可能。以油

画写生为例，可以尝试着从西方的现代语言出发，表达一种中国古代知识分子式的山水情怀；

可以对破坏自然生态的罪恶予以批判；可以对表达我们对于生命本体新的体验。也许许经过

多少年后，中国艺术史的叙事方法中会有对于表达中国艺术精神的油画语言的铺陈，会有对

于中国式的现代油画山水的描述。我想这也许就是21世纪东方表现主义油画研究促进会在

油画风景写生方面有待研究的课题吧。

可喜的是，林泉的油画已经为我们作了很好的示范。当一种风景式的精神空间介入到

林泉的“荷花”中时，一种新的油画境界浑然诞生！当荷花境界转入到风景中时 ，他已经

在向着第三重境界进发的途中！

创造中国式的现代油画山水——我们拭目以待。 20xx/9/1 青岛国际名都