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　　【摘要】水彩风景画在继承和兼容中开拓新的绘画理念,不仅在意境表达的内涵上有了较大的丰富和扩充,在外在的表现形态上也具有较强的包容性和延展性。

　　【关键词】水彩风景画 意境 基本要素

　　随着绘画形式、语言的不断拓展,水彩风景画在继承和兼容中开拓新的绘画理念,不仅在意境表达的内涵上有了较大的丰富和扩充,在外在的表现形态上也具有较强的包容性和延展性,其在意境的营造上也更具独特性和时代特色。

　　1 水彩画的基本要素水对风景画独特意境的营造

　　水彩画作为以“水”与“彩”为媒介的画种,充分发挥水的韵味和彩的透明性,是水彩画艺术特性的根本所在。准确美好的处理水色关系,恰是水彩画艺术性、技巧性的高度体现,也是水彩画营造其独特意境的最根本因素。

　　水彩画与中国水墨画之间有着紧密的“水缘”关系。传统水彩中的笔触、水迹是为造型服务的,结合光、色的表现,尽量贴切地描绘物象外在形貌、质感、空间等,属于西方传统绘画观念体系的范畴,其中艺术表现成分蕴含于对笔触、水迹的把握处理之中。而东方人对这些形式因素的理解,可谓博大精深,其见解同样可用于现代水彩画的创作实践。画家柳新生以湿画法表现了富有梦幻般的风景画意境,他的作品充分运用了水的渗化、流动,使色彩交融、碰撞营造出如梦如幻的神奇境界。李剑晨评价他的作品的一个显著特点,就是“中国化”。他在技法上的追求,也是为了充分表达梦幻般的纯真之美。柳毅的《水随天去》以饱和的水分,作由浅入深的泼色渲染,迅速挥洒,落笔无误而一气呵成。画面湿漉漉,水灵灵,如宿雨初晴,水气拂面,有西洋水彩画的清新爽朗之感,又有中国画飘逸神秘之气。这些,完全得之对水分恰到好处的运用。

　　水彩画作为一个独立的艺术门类,其水性的特征是根本的,其潜能是无限的。因此,对水性的研究和不断挖掘也是必要的。就拿“水渍”来说,在过去是水彩画技术上的大毛病,而如今却反过来利用这种缺点。当然如果将水彩的艺术特质一味定格在“水”上,势必会导致单一、偏执的审美定势,从理论到实践过分强调和依赖水的运用,将其神秘化,玄妙化;甚至,一味沉迷于水彩画的偶然效果,而导致画面生动但是轻飘,艳丽而不深沉,轻快而不够耐看,成为只适合表现小题材、小情趣的品种。最终不利于水彩画意境表达,也会失去水彩画本体语言的丰富性和表现深度。因此,我们充分挖掘和研究“水”的魅力而不能变成极端的执迷于“水”。反过来,我们也不主张过多追求水彩画可控性因素,使得水彩画变得像油画,版画而失去水彩画独特个性的美感。这种担忧应该说不是多余的。事实上,一个水彩画家对形、色的理解远远重于对水的掌握。以水控制色彩,用光创造情调,使水彩画成为表现自然与人的情感的最佳载体。正所谓“成在水,败也在水,”水份的表现不是孤立的,水、形、色互为因果,互为条件,二者完美结合为佳,由于水分在时间的掌握上必须要把握好分寸,要求造型尽量概括、简炼,但又不失表现力。在表现上或色块叠加,或水色浸润、渗化,或小笔塑造,或大面积渲染,都要有非凡的控制力。有时起笔不落,水色淌洋,一气呵成;有时则按步骤,分阶段,有计划的完成。总之,用最恰当的施水技法表现恰当的形式,营造完美而独特的意境美。

　　2 色彩对水彩风景画独特意境的营造

　　色彩是绘画重要的艺术语言,是与人类情感联系非常紧密的。作为西画的一个标志,依然具有重要位置。水彩风景画正是利用色彩的奇妙变幻,表现以有情、有韵、飘飘洒洒的艺术情感。巧妙地运用色彩,可使艺术作品给人的印象更加强烈、深刻;塑造的艺术形象更加真实、准确;情感抒发更加饱满真挚,从而更加鲜明生动的表现意境。水彩风景画中的色彩写意,决不是自然色彩的还原堆砌,它贵在传情达意,以色彩来传神抒情。明快、强烈、轻柔、含蓄、表现力强是水彩画的色彩特点,虽比不上油画的厚重,但其透明,轻盈又何尝不是优点。尤其在风景画创作中简约、空灵、透明的画面表现方面与写意、抒情的意境营造方面具有着先天的优势。

　　中国传统绘画的色彩强调主客观的统一,追求用色彩抒情达意。不拘泥于光源、冷暖、色调的局限,而重视物体本身的固有色;不强调特殊光线下的条件色、环境色,而追求色与物、线、墨的调和,以求情感的表达。西方色彩观念影响和孕育下的水彩画进入中国后,很快的吸收融合了中国的传统的色彩观。在风景画的创作中,甚至大胆的融合了中国山水画的墨色观念。在意境表现上,兼容水墨情趣,含纳黑白、虚实,表现出很强的色彩包容度。吴冠中先生的水彩画《故乡雨色》以浓重的黑、大块的白,使画面呈现强烈的对比和视觉效果,而微妙的灰色使画面柔和血又醒目,将中国画的水墨意趣自然的溶入其中,使细雨中的江南显得婉约而素净。王肇民先生坚持“真则美,力则美”的艺术观,在水彩画创作中注重作品格调、力度,作品造型坚实有力;在色彩上单纯、厚重、概括而浓艳,强烈的色彩构成形式使作品极富现代感,具有很强的视觉冲击力,营造出极具中国风度的高雅格调和深远意境。王维新的水彩画格调清新、洒脱,体现出画家高尚的审美情趣,他将明丽的二原色与浓淡相间的墨韵交织在一起,以中西艺术的语言要素在“畅神”的基础上加以融合,从而形成了一种生动,凝练,彩墨交融,具有浓郁而空灵的诗境。

　　3 形对水彩风景画独特意境的营造

　　在水彩画的造型方法上,无论写实,夸张,变形,概括处理及造型试验,都要求作者有较强的造型感悟力,才能有效的服务于创作。只有具备了把握和协调形象的比例、透视、块面、节奏、明暗等等造型因素的诸多能力,才能不使画面陷入被动与艰难的困境,而从容把握格调和意境。从水彩画写意的角度看,要求景物的造型重神轻形,形神兼备,讲求不求形似,不似之似,得意而忘形;把景物作为自己主观情绪、精神意志的凭借物,通过记忆夸张,强化、简化使物象符合自己的“意”。华纫秋的作品《鱼寨谱新歌》,继承中国诗、画艺术的精华,又巧妙地将传统的笔墨技巧和现代的绘画相结合构筑了动人心弦的意境。上海画家韩尚义的作品《天歌》,看似逸笔草草,却胸有成竹抒发意趣,在造型上颇具中国写意特色。

　　园林作为中国传统文化的一个组成部分,同其它文化一样,辉煌灿烂,绚丽多姿,而且在世界上独树一帜,影响深远,饱含中国传统文化底蕴,尤其是园林中蕴藏之意境更是耐人寻味,让人流连忘返。下面是小编为大家准备的关于中国古典园林意境之表现的论文，欢迎大家借鉴!

　　摘要：中国园林在崇尚自然的同时,还有其独到之处,便是阐释文化中的深远意境。本篇试从文化内涵的角度将中国古典园林之“境界”略加归纳、描述与阐释。

　　关键词:中国　古典园林　美学绘画　意境

　　引言：文化是园林的灵魂,特色为风景的生命,园林作为其造型艺术出现,应有其“道”作为灵魂。这个道指文化层次而言。对于园林来说,它的功能是以观赏和游憩为主的,从游赏者的审美观赏运动出发造景,借助诗文绘画进行审美点化,创造一个天人合一的审美境界,这也是中国传统(文人)艺术所要达到的最终目标。

　　一、中国园林之“意”

　　周谷城先生说,“理想在现实生活中实现,就成为历史,在艺术作品中实现,就叫做意境”。中国山水画和书法艺术讲究“意在笔先”,中国园林也注意此艺术手法。“意”即立意构思,立意就是设计者根据环境、功能、文脉等因素凝聚提炼出的设计意图。园林是通过艺术形象来传递意境的造型艺术,自古文人造园尤其在于寄托情怀。立意既关系到设计的目的,又是在设计过程中采用各种构图手法的根据,组景没有立意,构图将是空洞形式堆砌,而一个好的园林设计,不仅要有立意,而且要善于抓住设计中的主要矛盾,其所立意既解决了园林内部的功能问题,又具有较高的艺术思想境界。园林是自然的一个空间境域,与文学、绘画有相异之处。园林意境寄情于自然物及其综合关系之中,情生于境而又超出由之所激发的境域事物之外,给感受者以余味或遐想余地。

　　如同东方艺术一样,中国园林多用“意象”寓意,用“具象”显神,以象征抒怀,还常用匾额对联点题。“立象以尽意”,是中国古典园林艺术“意境”的问题。意境是文艺作品中描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。意境是客观存在反映在人们思维中的一种抽象造型观念,用以指导人们对好的形象联想。唐诗人王维设计“辋川别业”,配合山川形成不同景区,“文杏为梁,香茅为宇”,并以诗画情趣八园,因画意而成景。白居易建“庐山草堂”,以显廉洁。汉武帝建“一池三山”园林,为了追求超脱尘世的神仙境界。苏州沧浪亭楹联为“清风明胃本无价,近水遥山皆有情”。

　　园林意境创始时代的代表人物,如两晋南北朝时期的陶渊明、王羲之、谢灵运、孔稚圭到唐宋时期的王维、柳宗元、白居易、欧阳修等人既是文学家、艺术家,又是园林创作者或风景开发者。陶渊明用“采菊东篱下,悠然见南山”去体现恬淡的意境。被誉为“诗中有画,画中有诗”的王维所经营的辋川别业,充满了诗情画意。

　　用文墨点题立意抒发感情,是中国园林的特色之一。传统园林艺术与古典诗画关系之密切已是定论。中国园林如同诗歌绘画一样,有其深远意境,这种意境是诗情画意通过景物表达其所蕴藏的艺术境界,即园林意境,它是由现实的景观所产生的“想象”与“联想”。近代学者王国维指出:“文人造园如作文,讲究鲜明的立意,使情与景统,意与象统一,形成意境。”这中国园林属于山水风致园,加上植被绿化,更富有诗情画意。“四面有山皆入画,一年无日不看花”,苏轼提倡以诗情入画,他的“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”已几乎成为后世文人画所追求的准则了。

　　二、“意境”之创作手法

　　“象存境中、境生象外”是园林艺术中审美意境的主旨,渗透着主体情致的完整和谐的空间,它既是“实”的空间,又是“虚”的或称“心灵的空间,二者互渗互补,契合而成令人品味不尽的审美境界。

　　沈复在《浮生六记》中写道:“虚中有实者、或山穷水尽处,一折而豁然开朗,或轩阁设厨处,一开而可通别院。实中有虚者,开门于不通之院,映以竹石,如有实无也。设矮栏杆墙头,如上有月台,而虚实也……”所谓大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,其目的无非是造成一种幻觉,生出一种奇境。清初笪重光认为意境的基本特征是:虚实相生,有无相成,画面有“神境生,妙境成”。这是对绘画的表达,其实也适用于中国园林。这其中包含两个方面的创作手法,其一,无论中国园林品类有多少,就其哲学基本精神而言,则讲究其“道”,这“道”由园林的实体与空间所蕴涵而成,老庄之“道”就是一种有“大美”而“不言”的“虚”。这种园林之“虚”,实际上是人们在游园时所体悟到的因实景而引起的精神之升华。其二,在园林空间布局中处处涉及虚实,运用“借景”、“虚景”等手法使迂回曲折的景色变化无穷。

　　“虚”和“无”,并不是真正的空,乃是容纳了万物的精神性的“实有”。于物而言,指的是内含于境象中的意,于人,便是主体的情思,“实”和“有”,也非是具体客观的存在物,而且是包含精神内容的通透的实有存在。因此,虚与实的统一相生,成为核心的审美特质和构成原则。在园林中,建筑物和自然山水以实相的角色表达着主体的现实生活环境和状态,它起着枢纽的作用,决定着园林意境的整体生成。对于自然起“化实为虚”、“化虚为实”。

　　另一方面,它又能将主体的情与自然的景酝酿合一,实现“反虚入浑”的境界。中国山水画中亭台楼阁桥等,皆以化实为虚,成为透空的部分,不是实有的部分,反而为山水中留出虚实、留出空白,茅屋瓦房的作用皆是如此。因此,园中的建筑物并不是完全的透空,它能“通望周博,以畅远情”,人在“空虚”的氛围中收纳了它,并营造出广阔的心理空间使之弥留,再创造出新鲜各异、饱含韵味、即物即真的美感体验。另外如园林中堆土成山,“未山先麓,自然地势之嶙”。