吴冠中的风景画(包括油画、水墨画),直接受到西方现代主义流派的影响,也继承了他的老师林风眠在水墨画上的探索创新精神和实践成果,在中国画坛上独树一帜,富于创造性,令人耳目一新。吴冠中关于“笔墨等于零”的论断,让人觉得他似乎对于传统是排斥的,其实仔细分析他的风景画,他的风景画与中国传统绘画有着割不断的血脉联系。画家乔十光在他的《谈漆论画》中谈到他的关于风景画的三句话,即“消灭天空,打到近景,不见阳光”。这不仅是吴冠中的绘画构图的经验之谈,更是他深谙中国传统艺术精神之后而作出的经典论断。

　　消灭天空

　　中国的山水画自南宋以来的截取式山水画构图(边角法、截断法),即马一角、夏半边的特写镜头式的山水画,突破了北宋时盛行的全景式构图,即上留天下留地,中间立意定景的构图模式,这在山水画的构图上是一次重大的创新性突破。这种截取式构图像摄像抓特写镜头一样推拉摇移地自由选取景物,集中表现景物的某一局部,以精巧地取景和诗意地追求细节的描写为基本特征,在构图上呈现更多的变化,突破了全景式构图容易雷同化的局限性。消灭天空,即不留天空之位,景物随着地面、水面或山峦突然截断,截取一截,形成一定的空间围合,闭锁状态,常以云气、水流、点景人物的走势加以调节疏通。这种构图方式、空间布局,使得画面景象显得无边无际,给人以无限深远的感觉,启收集整理发人们的想象。有象外之象,象外之景,象外之韵。这种构图常俯瞰取景,居高临下,有种言有尽而意无穷的美感,具有浓厚的抒情性。

　　打倒近景

　　这里牵涉到透视观念。中国山水画讲究散点透视、多点透视、游点透视等,不强调固定视点,不理会焦点透视中过于强调近大远小的透视效果,认为这会造成画面景物的不协调,因此有将建筑中过于强调透视的表现讥为掀屋角之说。所以尽量将透视关系减弱。不要有很大面积的太近的景,习惯把画面中的主要部分推到中景去处理。就像沈括讲的以大观小,如观盆景法。正像宗白华所说:“中国画的透视法,是提神太虚,从世外鸟瞰的立场观照完整的律动的大自然,它的空间立场是在实践中徘徊移动,游目周览,集合数层与各方面的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”(宗白华《美学散步》,上海人民美术出版社,1981年版,第111页)

　　吴冠中作画经常山上山下,房前房后,移花接木,驱山走海。根据画面的需要,经常移动视点,搬动画架,完成一幅画要数次移动写生地点,像一个导演一样,自由调度景物安排画面。这正是中国山水画散点透视的特点,视点不是固定的,可以根据表现的需要自由地上下、左右游移展开,讲求神游、心游,讲究造境与写境结合,是以意构象、因情造景的美学原则的实践运用。

　　不见阳光

　　这句话牵涉到色彩的光色观念。

　　吴冠中喜欢阴天写生画画,在他的成熟期作品中,很少看到阳光或强烈的光色表现,正如乔十光所说,他的画大多数是阴天或云遮太阳时所画,这与山水画家也喜欢阴天写生是一个道理。阴天是最能反映景物固有色特征的天气,中国画就讲究固有色与固有色之间的对比与协调,并以墨线或墨块加以连接和调和不同的色彩构成。这种做法决定了画面结构的某种装饰性和平面性。

　　传统中国画设色原则是随类赋彩的,山水画的色彩运用具有简化、概括、提炼、夸张、变色的特点,注意表现自然物象恒常性的特征和对自然物象高度综合概括的印象,以及根据主观构思确定其整体色彩构成的色调倾向。与西方绘画的写生色彩为基础,注重表现客观物象的真实的视觉印象,注重表现光与色在不同时间、不同季节、不同地域的复杂的明暗、冷暖、光色变化的特点截然不同。

　　吴冠中的画面色彩正是汲取了中国画色彩观念,注重随类赋色,把天地万物自然之色,化为人心营构之色,是一种风格化的、表现性的、理想化的色彩设计与运用。他减弱或者说融汇了西方的光色为主导的写生色彩体系,创造了独具特色的中国风景画的吴氏色彩体系,是具有民族化特征的成功范例。

　　通过上述分析,可以看出吴冠中的风景画创作是从传统艺术精神的内核出发,讲求神似,不亦步亦趋地追求表现形貌相似,具有很大的创造性。他在风景画艺术上所取得的成就,昭示着中国传统艺术精神的巨大生命力和在新的时代不断更新发展的巨大潜力。联想起当今在中国山水画坛上,复古、摹古在一些画家中成了一种时尚,对正本清源、继承传统的理解,仅限于对某几位画家技法的沿袭,而忽略了传统山水画历经千载,不断创新发展的精神指向。有的理论家也对有创新倾向的山水画创作批评甚多,标准甚严,挑剔甚多。相比起来,对沿袭传统较多的山水画创作则多采取较为宽容、欣赏甚至推崇的态度。

　　因此,坚持在表现内容、题材以及表现方法、技法上多些新的陌生化的探索,尽管可能不会在短期内获得成功(包括艺术评价、同行认同、市场效益等),但却是更有意义的。

　　所以,重新研读吴冠中的一些文章和画论,就显得更有必要了。

　　中国几千年的诗歌，本身又是一个发展变化的过程。传统的诗歌，从早期四言的诗经，到东汉末年的五言诗，从魏晋南北朝的诗歌再到盛唐诗歌，从宋词再到元曲，这种广义的诗歌成为明清以前中国文学的主流，诗歌语言与口语事实上在不断的接近中，但每一次接近之后，又渐渐离开，这口语的离与合便标志着诗坛的新生与衰老。比如，唐代以后，宋代诗歌随着自身的程式化和文人的老化而走向衰落，宋词作为一种崭新的诗歌(广义上的)形式出现并发扬光大，和诗歌相比，宋词最大的一个特点是散文化。而元曲更是由宋词的语言俚俗化和散文化演变而来，元代“散曲”之“散”就是指曲词的口语化和散文化，这种口语化和散文化说明元曲已经无法像传统诗歌那样通过语言概念达到美学意义上的诗性超越。失去了凭藉自身语言超越现实的活力时，散曲中的隐逸成分便成为替代品，所以说从散曲过渡到元杂剧，其叙事和故事性的加强是自然而然的，但是，这种叙事仍然是诗歌的叙事而非日常生活语言的叙事。也就是说，散曲无论如何“散”，仍然是诗，而非叙事文学中的日常用语，从诗经一直到散曲，其语言的发展变化是巨大的，但这变化仍然是“诗歌”文体内部的变化。元散曲进而发展到杂剧，成为中国古代戏曲成熟的标志，其诗性语言特征是显而易见的。如果不是从表演的角度而是从脚本的角度看传统戏曲，那无疑更像是词而非戏曲。

　　传统戏曲中的这些曲词，比比皆是，如果我们把它们单独拿出来和宋词比较，非常相近，甚至有些本身就是词。它们和戏曲中的说白共同构成了戏曲的脚本。这些曲词在戏曲脚本中占的比重是非常大的，它们本身就是构成戏曲脚本的主体部分，这和作为叙事文学的小说以诗词作为表现手段不一样，比如《红楼梦》中古典诗词非常多，但它仍然是以古白话叙事为主;也和西方戏剧或是五四以来的话剧不一样，后者人物语言主要是以模仿、反应现实生活的日常用语。因此就产生这样一个疑问:传统戏曲脚本以诗词为主，怎么讲述故事?实际上，传统戏曲讲的故事更多是一个故事大概，或是类型化的故事，它的目的不在于为了讲故事而讲故事，这和西方戏剧通过注重生活细节和细节真实的表演来反映和再现生活是不一样的，是两种不同的审美情趣。传统戏曲不是为了讲故事而讲故事，讲故事的目的是为了抒情，或者说抒情在传统戏曲中处于更为重要的地位是非常重要的，于是，故事往往与诗歌和音乐一样，是为表达情感服务的，这与整个传统艺术精神相一致。因此，“以歌舞演故事”，剔除受西方戏剧理论的影响，传统戏曲应该理解为以歌舞表演故事，歌、舞以及故事都是服从于戏曲抒情需要，而非像西方的戏剧讲究故事的情节和冲突，讲究真实再现社会生活。在这个意义上我们才能理解西方戏剧理论中的“三一律”、“第四堵墙”与中国传统戏曲“四折加一楔子”有着多么遥远的距离。

　　音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位。所谓“戏曲”即是“戏”和“曲”，前者是指故事，后者是指音乐。传统戏曲以歌舞表演故事，这“歌”即指诗歌，就是诗和音乐。王骥德《曲律》云:“唐之绝句，唐之曲也，而其法宋人不传。宋之词，宋之曲也，而其法元人不传。以至金、元人之北词也，而其法今复不能悉传。是何以故哉?国家经一番变迁，则兵燹流离，性命之不保，遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲，他日其法之传否，又不知作何底止也!为慨，且惧。”③作者把唐诗宋词元曲称作“曲”，也即是音乐。中国古代诗乐不分，诗和音乐就像一个钱币的两面，比如诗经既是诗同时也是音乐。正因为如此，对于传统戏曲的欣赏，观众一般都习惯说“听戏”;今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出，而较少对一出戏作完整的演出，原因就在于演员和观众重视的是音乐而非故事。

　　同时，我们也要注意到，戏曲中的音乐，并非仅仅是指戏曲中唱的部分，戏曲中的“说白”也是音乐性的。传统戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”，“念白”其实就是旋律简单、没有伴奏的唱，演出中常常由“唱”带“念”，由“念”转“唱”，但这“念”绝不等同于话剧中的对白，其同样是具有节奏感的“音乐”，是具有节奏性、旋律性、音韵性的音乐语言，只是相对而言，它的音乐抒情感染力要弱于“唱”。戏曲中的“唱”或“念”，所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白。尽管在表现形式上有“唱”、“念”之分，但就每一个角色而言，它都是同一个剧中人在“说话”;就整部戏的众多角色而言，则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在“说话”。这当中，首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐语言———“唱”来“说话”的④。这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因，和话剧演员的要求并不一样。话剧中的对白强调模仿现实生活、讲求真实的人物对话，与此相比，中国传统戏曲中的“念白”可谓“不是人话”，它是高度程式化的诗性语言。今天的观众感觉传统戏曲中的对白是“拿腔捏调”，实际上，我们不会把唐诗、宋词作为日常口头表达语言来审视，但是却自觉或不自觉地从日常语言表达的角度来看待戏曲中的“念白”，这其中一个重要原因是受到一个世纪以来西方话剧传统影响所致。

　　那么，传统戏曲“以歌舞表演故事”，怎么样用“歌”演绎一个故事?音乐在其间的作用又是什么呢?音乐就其本质而言是情感激化的产物，歌咏之声表达的情志不是常规逻辑语言的叙事、达意、说理，而是用变化的音阶、节奏、旋律所组成的音乐语言来宣泄情感，是情感的直接语言。因为“凡属人类，不论他是到了怎样的文化程度，遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候，他总是会由内界发出一些声响来，或欢笑、或愁叹，这些由人们内界发出来的自然的声响，就是音乐的元素，音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言。”⑤音乐的长处在于描绘情感，描绘文字难以描绘的情感。因此当高度抽象化的语言符号难以表达感情时，音乐的补充随即开始。所以美学家们指出:“歌词配上了音乐以后，再不是散文或诗歌了，而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象，即虚幻的时间，而不是文学的幻象，后者是另一回事。……歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐。……当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。”⑥这一原则，当然也适用于戏曲中音乐语言和文学语言之间的关系，这也是有些唱词粗俗鄙陋、文理不通，但在戏曲演出中竟会深受观众欢迎的原因。

　　其实，音乐在整个戏曲演出中固然为整出戏的主旨服务，但音乐本身的艺术性和可欣赏性也是非常重要的，以至于在“以歌舞表演故事”的戏曲中，观众在欣赏它通过剧情所塑造的人物、所反映的生活之外，还经常把更多的注意力倾注于赏鉴演员歌喉的优美。有些地区在生活用语中，把欣赏戏曲演出叫做“听戏”就是这个原因。再有，折子戏的演出和欣赏也非常有力地说明这一点。在折子戏中，观众对音乐的欣赏和重视肯定超过对整出戏的故事情节的关注。就好比今天的大型音乐节目“同一首歌”，即使我们把一台节目中所有演员的音乐组成一个具有文学性的故事，我相信观众还是非常清楚这是音乐会而非看电影。

　　与戏曲语言的诗化、音乐化相对应，传统戏曲表演中的动作也是高度程式化、舞蹈化的。传统戏曲的诗化、音乐化决定了戏曲不是以真实地再现社会生活而表演故事，而是以抒情表意为主，与戏曲中的诗歌、音乐一致，表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。

　　在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中，舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先，戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要，舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号，动作的程式化既是戏曲艺术长时期以来的积累，也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情，就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样，动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系，舞蹈有着自己的表现方式，它与音乐、诗各自在自己的领域内既紧密结合又最大程度地发挥各自的作用。《礼记》云:“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也:三者本于心，然后乐器从之。”同时他们也认识到，“歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”⑦古人对诗乐舞的审美认知及其相互关系的理解，有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。

　　既然传统戏曲以诗歌、音乐和舞蹈作为表现手段，就要遵从诗歌、音乐和舞蹈自身作为艺术的存在方式和内在规律。就像莱辛在批评《拉奥孔》时指出的那样，受自身艺术形式影响，雕塑《拉奥孔》所反映希腊神话中拉奥孔的痛苦和荷马史诗对此的表达是不一样的。因为二者使用的艺术材料不同，艺术表现美的可能性和方式也就有着很大的不同。雕像所表现的拉奥孔不像在荷马史诗里那样痛极大吼，是因为雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况)，因而雕刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律，艺术家若不注意它，遵守它，就不能实现美，而美是艺术的特殊目的⑧。同样，产生于传统文化中的中国传统戏曲和西方话剧相比，一个是以“歌舞表演故事”，一个是通过模仿现实生活的语言和动作力图再现生活，其间的距离恐怕不亚于雕塑和史诗之间的差异。

　　其次，戏曲中的舞蹈本身就是一个自足的审美对象，具有独立的形式审美因素。戏曲中的每一个动作，都是高度程式化的，作为一种表现手段，这些程式化的动作一招一式都有着丰富的含义，和现实生活有着明显区隔，因而不能用现实生活的动作去作简单理解。同时这些动作又充分发挥着它们在形式美方面的优势，给人们提供有价值的审美享受。在一些情况下，戏曲内容与舞蹈二者应是互相结合，有机统一。但并非绝对的以内容为主、形式只能服从内容;或形式的价值只在于表现内容、为内容服务。事实上，在戏曲表演中，也允许、或应当让形式的美占据主导地位，而暂时少顾及内容方面的意义。这是在戏曲创作与表演的实践中被证实的，比如梅兰芳就认为“人们在欣赏戏曲时，除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。……群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”⑨梅兰芳所指出的群众欣赏戏曲既“着重看表演”，又“看剧中的故事内容”，并着重强调“演员的技术”的作用，非常符合戏曲表演艺术的实际情况。

　　传统戏曲以歌舞表演故事，音乐和舞蹈在演绎一个故事的同时，也展现各自的独特审美价值，这种美学取向在明清以后的戏曲发展中越来越清晰。明清戏曲自洪升和孔尚任以后，传统戏曲逐渐自“文学的时代”进入“演员的时代”，观众欣赏的重点不再是她的文学性故事性，而是演员的色艺，传统戏曲进入只有演员没有作家的时代。进入演员时代的中国传统戏曲，有名的演员大都有自家的保留节目，观众多有固定的票友，吸引观众的与其说是那些个一演再演的老套故事，毋宁说是名角演员的唱腔和表演，这和欣赏以讲求故事情节和矛盾冲突的话剧截然不同。传统戏曲“以歌舞表演故事”，不可能像话剧那样真实地再现生活。就像中国传统诗歌的注重抒情与西方叙事文学注重反映现实生活，中国的文人山水画注重写意与西方油画注重写实一样，中国传统戏曲与西方戏剧所尊奉的艺术精神是不同的。传统戏曲生长在注重抒情、注重表达人物情感和内心状态，讲求含蓄、强调言不尽意的传统艺术文化氛围中，它的美学追求是注重情感抒发，它借助的手段，诗、乐和舞本身也是以抒情为倾向的艺术。

　　传统戏曲在现当代走向式微，原因是多方面的，除去本文开首所提到的传统戏曲的艺术精神到了近现代被强制遗忘并加以改造外，戏曲今日遭到误解，也与自身理论建设的滞后有关，这实际已经不仅仅是戏曲本身的问题，而是涉及到中国艺术理论甚至是中国传统文化的问题。当然，一个时代有一个时代的艺术，事实上，古今中外许多艺术形式在历史上曾经辉煌一时而后来走向衰落甚至消亡，这是历史发展的规律。就世界戏剧而言，古希腊、印度和日本的传统戏剧就是如此。我们研究戏曲的艺术精神，讨论传统戏曲现代化如何可能等问题，并不是要一味地恢复传统戏曲，而是要汲取传统文化艺术中有益的成分为建设当代文化服务。