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       [摘要]印象派又称印象主义，约于18世纪60年代兴起，至90年代解体，是西方绘画史上具有划时代意义的绘画艺术流派。主要画家有莫奈、毕沙罗、雷诺阿和德加等。他们摆脱了传统绘画程式的约束，形成了独特的艺术观念。绘画的艺术特征可以用几种不同的“印象美”来进行阐释：光、色变幻之印象美;动作变幻之印象美;大众化之印象美。

　　[关键词]印象主义;光;色彩变幻

　　一、光、色变幻之印象美

　　印象派绘画的总体特征就是对自然光、色的应用。表现光的变化也就是表现色彩，表现色彩同样是表现光的变化。印象派画家爱光，他们直接外光写生，到现实中捕捉种种生动的光色印象。他们眼中的自然只是一面充满了绚丽斑驳色彩的三棱镜。

　　《草地上的晚餐》致力于表现人体与色彩的对比效果，把在外部光线下感受到的光与色彩画了出来。它是堪称印象派艺术家们的思想领袖马奈的作品，是他开创了印象主义画风。在他的影响下，艺术走向了新形式探索的道路。代表作始终如一的追求印象主义观点并一生都在为光和色的变幻而执着探索的画家非莫奈莫属，他是最坚定的印象主义画家。1874年展出了一幅名为《印象，日出》的作品，作为一幅海景写生画，整个画面笼罩在稀薄的灰色调中， 笔触画得非常随意、零乱， 展示了一种雾气交融的景象。由于这幅作品缺乏细致的轮廓刻画，于是激怒了评论家门，他们不能容忍用瞬间的一瞥充当完成的作品，而且用笔如此凌乱，就批评这幅画只是一种“印象”而已，并认为印象只是没有完成的草图。而在印象派画家来看，“完整”与否主要是看它是否完满地体现了艺术家的创作意图，是否在各个部分的有机组合中达到了和谐统一。他们的主要兴趣不在于所描绘的物象本质，而是表象，在于准确而客观地描绘个人面对世界时的视觉感受。莫奈的系列组画《干草堆》、《鲁昂大教堂》、《睡莲》就是一首首美妙无比的光与色的变奏。雷诺阿用肖像和带人物的场景完成对光与色的完美演绎。《包厢》、《煎饼磨坊的舞会》是其有名的代表作。

　　光与色是印象派画家描绘的主题，仿佛一切客观事物都是为光和色所生，印象派并不认为他们在追随一种哲学理论，但莫奈说的“光是绘画的主角”一语，给他们的作品带来一种哲学的统一性。

　　二、瞬间动作之印象美

　　印象派还有一位著名画家强调用记忆的方法作画，认为用素描的形式将记忆中的东西固定下来更好，想象力加记忆力会共同产生更强烈的印象。这就是德加。他执着于构图和造型，要通过静止的形象来“暗示”并表现急速消逝的运动之美。画家对转瞬即逝的动作的强烈感受与把握所获得的美，被称作动作变幻之印象美。

　　德加非常善于表现运动的题材，赛马场、舞女、洗衣妇、梳头的女人等都是表现对象，这些题材对他来说，首要的是色彩、构图和造型。他笔下的线条极多，以至于说自己是“运用线条的色彩画家”，所有的表现手段都是为能缚住运动的特色与美感。虽然也非常注重色彩的冷暖与变化，但那些强烈的色彩是从属于造型的，主要是为了表现运动中变化的动态美。19世纪70年代是德加真正显示印象派风格的辉煌时期，他的兴趣主要转向舞台前后，《舞蹈课》、《舞台上的舞女》是这时期著名的作品。

　　人们称赞德加是画舞女的大师，然而就像他自己所说的一样，无论是舞女还是洗衣妇，或者赛马等，这些客观存在只是表现运动的媒介罢了。德加用“静”留下了当年的“动”，表现了画家眼中的“印象美”。

　　三、大众化之印象美

　　在旧制度下，绘画主要是为宗教、历史和君主服务的一种手段，画家的任务是完成一件符合准则的既定作品。而印象派绘画是真正的人间艺术，画家大都穷困，他们的选题也是世俗的、平民的，绝大多数是大家所十分熟悉的日常生活景色：街道、建筑、田野、小屋、干草堆、乡间小路等，笔下常常出现的是乞丐、农夫、小市民、舞女等等下层劳动人民。印象派绘画展现出一种平民特色，恰恰界定了它的大众化特色，也正是因为它的大众化特性，印象派绘画受到了各国人民的普遍欢迎，它是全世界最受欢迎的绘画艺术，也是目前全世界拍卖会上最高纪录的保持者!对于普通人来说，热爱生活、热爱人民的方式有很多种，如果要求印象派画家像政治家一样关心政治，恐怕也不会有蜚声世界画坛的印象派绘画的出现了。

　　印象派虽然只存在了短短的几十年，但是却为人类的绘画艺术留下了永久不可磨灭的印象美，无论是对光与色彩的孜孜探索，对瞬间运动的精彩表现，还是使绘画面向大众化的方向发展，印象主义绘画都堪称世界绘画史上一次伟大的变革与解放，它对绘画形式的探索和对绘画性的追求，使绘画变得更丰富、更自由，它所表现的印象美也将作为世界绘画史上的艺术珍宝留给一代又一代的欣赏者!

　　摘 要：关于崇高的概念是这样定义的：“崇高是一种突出了主体与客体、人与自然、感性与理性的对立冲突，情感力度异常强烈，具有狂放、暴烈、无限、模糊、神秘等特征的审美类型。”乍看这一定义，与我脑海中、印象中、从小接受的关于崇高的教育中截然不同，让我感到迷茫，有些不可理解，难道这就是艺术中关于“崇高”的思想?“崇高”的思想在艺术和文学中是两种完全不同的概念吗?翻阅了很多资料后才明白这不是“崇高”在艺术与文学中的区别，而是中国与西方关于崇高的思想的不同理解，并且一直影响至今。

　　关键词：崇高 英雄 丑陋

　　崇高起源于原始时期人们对未知自然力量的恐惧，正如黑格尔所说：“在崇高的这个阶段里，人的个体正是从这种对万物虚无的承认以及对神的崇敬的赞扬里，去寻找自己的光荣、安慰和满足。”在中国，崇高发展为对自然，也就是天地的恐惧好尊敬，运用气与整体功能的宇宙观，奉行天人合一的思想，顺应自然的运行。老子把自然的运行规律叫做道，又叫大，认为天、地都是大的，都是人们敬仰、尊崇的对象，而“王”也是大的，也是受人们尊崇的，“王”是天之子，是上天派来管理人间的，对“王”的崇敬也就是对天的崇敬，就是遵循着天之道。“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也”(《庄子?天道》)。孔子“大哉，尧之为君也。巍巍乎，唯天为大，惟尧则之。”在中国古代关于帝王的图画中，这种思想表现尤为突出，如《历代帝王图》《步辇图》中周围侍从的比例偏下明显的反衬了帝王的高大形象，把晋武帝司马炎描绘的气宇轩昂、威武英明，把唐太宗李世民描绘的沉静睿智，帝王成为万民百姓仰观的人物。

　　后来，这种关于人物的崇高的思想，由对帝王圣人的崇敬发展为对君子和英雄人物的崇高。《孟子?尽心(下)》说：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”现代的油画《永不休战》中对鲁迅先生的描绘，单从身体比例上看就比现实中的鲁迅高大许多，那双深邃洞察世事的双眼闪烁着智慧的光芒，寸板头发似乎也显示了先生不屈刚毅的性格，浓密的胡须底下的双唇透露出对国民政府的嘲笑好对人民生活水深火热的无奈。

　　“暴风就是这样，我们因它的毁灭性而拒绝它，又因它的壮丽的力量而为它吸引。悲剧英雄亦然，我们因为他的受难或受难的起因而拒绝他，又因他承受苦难的坚韧，或者因他死守自己的爱或职责的坚贞而为之吸引。”(凯瑞特《美的理论》)西方崇高思想的人物也是英雄，与中国英雄人物的崇高有所不同，西方对英雄人物的崇敬是由最初的恐惧拒绝发展为对他的崇高人格的深深吸引，是由痛苦到愉悦的过程。在绘画中，对崇高人物的描绘并没有像中国画那样去刻意把周围人物比例缩小而突现，而是把人物置于构图中心、醒目的位置，例如达?芬奇《最后的晚餐》，耶稣是整个画面的中心人物，他居于画面正中位置，除这样处理外，他背后的窗户明亮，亮窗衬着黑发，黑发包围着浅色的脸，反复对比互衬，当然醒目。同时，那红蓝对比的上衣色彩，也起了重要的作用。还有一点不容忽视，向纵深延伸的屋顶和门窗、桌面的透视线，焦点正落在耶稣身上。

　　可以说达?芬奇用了不止一种手段，突出了耶稣的地位。基督预知他将遭逮捕并处死，在和他的十二个门徒共进最后那次晚餐时，却显示得十分平静、坦然，摊开双臂似乎在表示：无非如此，早在预料中!他面露悲悯之情，仍在关心人间的苦难和包括犹大在内的罪人们，看到这幅画时，都会与作者的情感产生交流，会情不自禁的赞美耶稣的崇高伟大。

　　人物画中崇高的思想发展到现在，已经不再以描绘英雄人物的高大形象为主，平凡而崇高的人物成为绘画题材的一部分，他以平凡的崇高感动着平凡的人。罗中立的《父亲》描绘了一个普通平常的农民父亲形象，因常年在外劳作而晒的黝黑的皮肤，那双辛勤劳作一生的大手，那深深镌刻在脸庞的皱纹，那勤劳、温顺、善良中透着几分迟钝和木然的表情，激动着千百万中国人的心，作者表露出来的对父亲的崇高敬意淋漓尽致的表现出来。再来欣赏德国文艺复兴时期大师丢勒的作品《母亲》，初看时，“那幅描绘一个操劳积虑的老人的真实画稿，可能会使我们震惊，使我们厌恶。然而只要我们同最初的厌恶感斗争，我们就会得到丰厚的报酬，因为丢勒极为真挚的素描是一件伟大的作品。事实上，我们会很快发现，一幅画的美并不在于其描绘的实体对象的美。”(贡布里希《论艺术与艺术家》)这段话是提醒欣赏者注意作品中作者对母亲的真挚感情，对母亲的崇敬之意。两幅作品的作者并没有把对父亲、母亲的崇敬之意表现为形象的美化、理想化，反而突现了父母亲的丑陋之处，这并没有让欣赏者感到丑，反而体会到了作者心中的敬意，对父母辛苦操劳的崇高之情。这就是西方带给我们关于崇高的感受吧。“在崇高中，它的感受看来并不如此简单或者直接。崇高感中看来确有两个方面或两个阶段。第一个阶段是受挫或阻碍，或者甚至惊呆，可能甚至是拒绝或者被威胁的感觉。……我们可以用‘消极阶段’这个方便也有力的词来称呼它。它是崇高的本质。……接着——可能是一瞬间，也可能是逐渐地——而来的，是另一个阶段：一个力量的反作用，一个自我扩张的突然涌现，或者一个升腾提高，或者是要勇敢地承受自我受挫而产生的感觉，或者，甚至是要除去，要超越一切阻碍和限制的感觉。”(布拉德雷《牛津诗学讲演集》)从罗中立的《父亲》中体现着西方崇高思想对我们的影响。

　　参考文献：

　　[1]张强.国画现代形态.郑州：河南美术出版社.2005年版.

　　[2]中国画研究院.李可染论艺术.北京：人民美术出版.1990年版.

　　[3]陈池瑜.陈师曾中国画进步论之意义.东南大学学报.2006(7).

　　[4]阮荣春、胡光华.中国近现代美术史.天津：天津人民美术出版社.2005年版.