摘要：歌剧文化是发源于欧洲的主流音乐文化形式，之后发展遍及全世界。文章主要从西方歌剧的样式种类方面加以介绍；并分析出在各民族歌剧发展中所具有的不同特色；从美学观念的基础上提出歌剧在发展中所存在的问题与矛盾，最后作出歌剧在任何条件下发展都是歌与剧的完美结合的总结。

　　关键词：歌剧 歌剧样式 民族特点 美学观点

　　最近从几本歌剧杂志和音乐报刊中读到有关歌剧、轻歌剧等方面的研讨文章和音乐学教育方面的文章，觉得很有兴趣，引起很多联想，这里仅就笔者从事西方音乐史教学以及在相关资料中得到的有关歌剧发展的感受谈些个人体会。

　　（一）歌剧样式

　　歌剧样式在世界各国的不同历史时期有多种表现形式，但作为广义的歌剧，又有其许多共同之处。当然，也正是因为有共同点，才有可能被人们承认和归纳为同一艺术门类。

　　歌剧（opera）就其广义而言，通常是指戏剧与音乐相结合，将道白或部分地采用歌唱方式表达的多种艺术综合表现的形式。

　　歌剧可根据剧情特点、结构样式和剧本样式、时代特征和地区不同而有所区别。因此，歌剧有不同的类别，如轻歌剧、喜歌剧等。但作为多种表现形式统称的歌剧，又都将歌唱演员、器乐演员，时而还有舞蹈演员和戏剧演员组织到同一作品之中，共同完成某些剧情规定的特定场景和舞台演出。

　　广义的歌剧所包含的具体样式，通常见到的或许有如下几种，按法文字母顺序排列大体是：

　　1.叙事歌剧（opera-ballade或ballade opera）是指一种特定的音乐戏剧形式，其主要特点是在喜剧中插入某些叙事性民歌唱段，有时重新填词，有时沿用旧诗。叙事歌剧大体于18世纪产生于英国，在德国北部、美国、俄国等地也多有流行（vaudeville）。

　　2.歌剧芭蕾（opera-ballet）是指18世纪法国歌剧的特定样式。主要特点是在歌剧中间加入大量舞蹈动作。歌剧芭蕾不要求剧情统一，可以允许有几个短小剧情单独存在。与歌剧芭蕾相当接近的还有法国的英国芭蕾、芭蕾歌剧、喜剧芭蕾等。大多产生于17-18世纪法国歌剧创建和发展早期。

　　3.滑稽歌剧（oprea-bouffe）是指法国特有的歌剧样式，以示与轻歌剧（operette）的区别，滑稽歌剧主要特点是戏谑模仿，令人发笑，创始人奥芬巴赫1855年在巴黎创建了滑稽剧院（Bouffe-Parisiens）。

　　4.喜歌剧（opera comique）是一种道白与歌唱交替出现的歌剧样式。在法国1714年出现于集市舞台上，以戏谑嘲讽为主，很快流行开来。尽管当时巴黎大歌剧院居于绝对统治地位，喜歌剧的最大特点是有道白，近似于法国的歌舞剧加小咏叹调（ariette）。大体从1750年起，法国著名喜歌剧盛行了整整一个世纪，促成了轻歌剧（operette）的诞生。

　　5.半正歌剧（opera semiseria或dramma semiseria）是兼有滑稽歌剧和正歌剧双重特点的意大利歌剧样式。半正歌剧具有滑稽歌剧的结构和正歌剧的某些戏剧特点和声乐特点，其中大部分是正歌剧歌唱演员；但同时又配有少数滑稽歌剧的声乐演员，特别是低音滑稽演员；剧情往往是伤感的，甚至还有些是悲剧性的，但又多有美满结局；剧中主人公大多是个天真无邪和地位低下的脆弱女子或年轻仆人，因种种缘由受到*待，后来经过许多曲折，突然得到拯救。半正歌剧常常采用法国式的哭哭啼啼的做法，因此常被认为是滑稽悲剧。但半正歌剧产生于意大利新古典主义时期，要比滑稽悲剧晚许多年。半正歌剧又常被称作英雄歌剧（opere heroique）、英雄喜剧（heroi-co-mique）、悲喜剧（traqicommedia）、正喜剧（commedia seria）等。

　　6.正歌剧（opera seria）是一种没有任何喜剧场面的意大利歌剧样式，产生于18世纪初期，主要取材于古代神话传说或英雄故事，有较为固定的剧本结构和富有哲理的圆满结局。宣叙调主要用来发展剧情，咏叹调尽管样式较多，但都需要用美声唱法来演唱。其中有些作品被称作正歌剧（tra-qedia seria）。到19世纪，正歌剧常被压缩至两幕，采用滑稽歌剧的结构，用多声部以悲剧方式结束全剧。1830年以后至今，尽管“正歌剧”一词仍在继续存在，但却常常与戏剧和悲剧混为一谈。

　　7.轻歌剧 (operette)在今天的含义，已经是喜歌剧的变种，即在主题内容和音乐方面比喜歌剧更加轻快。轻歌剧继承了喜歌剧的优美和魅力，既高雅又为大众所喜爱。两者的区别通常在于：喜歌剧是一种音乐喜剧；轻歌剧是一种喜音乐剧。但实际上，在轻歌剧、喜歌剧、滑稽歌剧、滑稽轻歌剧和后来的音乐喜剧之间，很难划定明确界限。有时，往往是根据作曲者本人意见或上演该部作品的剧院的意见而定。

　　除上述七种常见歌剧样式和在解释这七种样式中提到的相关样式之外，还有大歌剧（grand opera）和乞丐歌剧（opera du queux或英文The Beggar`s opera)等样式。

　　（二）民族特点

　　歌剧，尽管在样式方面各个国家大体相近。但仍有许多不同的民族特点。这些不同之处，往往体现在各国政治、经济、文化、艺术、语言和美学观念等各个方面。这里或许可以概括列举如下两个方面：

　　1.在歌剧发展早期的1745年8月，意大利一些歌剧团体到巴黎上演《女佣人变成了女主人》等一系列意大利喜歌剧，后来被称为是“丑角剧团”，在巴黎引起了轩然大波，发展成为意法歌剧大战，成为歌剧史上最激烈的争斗和最深重的隔阂之一。不仅涉及到了歌剧文学、哲学、政治等各个领域，就连法国皇宫也未能避免这场争论，形成了对立的两大派：以王后为代表的意大利学派赞成意大利丑角剧团，认为丑角剧团具有很高的艺术性；而以国王为代表的法国学派则坚持维护法国民族歌剧，并于1754年5月下令将意大利丑角剧团驱逐出法国国境。

　　那么，法国歌剧与意大利歌剧有哪些不同呢？概括起来说：意大利歌剧作品中有许多观众所期待的辉煌唱段。尽管意大利各位作曲家的风格不尽相同，但作品中的声乐部分都是很重的，而且多是个人的大段咏叹调。这是因为意大利人特别喜欢声乐而形成的。但法国人都有其自身特有的样式和独特的规律、习惯、倾向和情趣。法国宫廷在16—17世纪大体与意大利宫廷是很相近的，然而，法国人更喜欢芭蕾，使有道白的戏剧芭蕾得到了加强，成为法国歌剧的重要传统特征。法国歌剧的另一个特征是崇尚武功和理性原则，因此写出了大量的抒情悲剧。法国甚至至今将歌剧艺术称之为抒情艺术（arteyrique）。法国还将歌剧中的道白加以音乐化，用音乐加以扩展，形成了法国所特有的朗诵调，记住这一点十分重要，因为就连法国早期的音乐学院都与朗诵有关，例如法国最著名的巴黎国立高等音乐学院（Conservatore National de Murique et de Declamation）。法国的歌剧艺术，历来将歌词放在突出的重要地位。这种歌词重于音乐的做法，使法国歌剧与意大利歌剧形成了鲜明对照。

　　2.在轻喜歌剧的样式方面，尽管法国、西班牙、德国与奥地利均采用舞蹈音乐，构成边歌边舞的欢快场面，但由于国家和民族文化不同，舞蹈方式和音乐表现也很不一样。法国轻喜歌剧中经常采用小步舞曲（menuet）,是因为小步舞曲是典型的法国宫廷舞曲，多为3拍结构，节奏较慢，起源于法国路易十四宫廷，在法国歌剧鼻祖吕里的作品中经常使用，法国小步舞与法国民族传统密切相关，又是法国社交场合经常跳的一种集体舞，因此能长期保留下来。

　　反之，奥地利与德国轻喜歌剧却大多是以华尔兹为基本素材写成的。“华尔兹”的本意就是旋转，是一种三拍子的舞曲。男女舞伴成双起舞不停地旋转。这种舞蹈音乐形式由来已久，直到18世纪中叶，才逐渐定名为“华尔兹”。华尔兹实际上与奥德等国的连德勒民间舞很相近，但后来为奥地利宫廷所采纳，逐渐发展成为著名的“维也纳华尔兹”。华尔兹还可以分为高雅的、感伤的、激情的或梦幻的多种形式，有些华尔兹要急速旋转，有的则缓慢旋转，有的则与风笛舞曲混为一体，在民间广泛流传。维也纳著名轻喜歌剧都是用维也纳华尔兹写成的，以至出现了维也纳三代华尔兹之王：第一代的施特劳斯家族，第二代的弗朗兹·雷哈尔（Franz lehar）和第三代的罗伯特·施托尔兹（Robert Stolz）。这三代华尔兹之王留下的大量歌剧珍品至今仍活跃在世界歌剧舞台上。

　　至于西班牙的“萨苏艾拉”，则是西班牙所特有的带有歌舞式音乐伴奏的民间戏剧形式。萨苏艾拉大约在16世纪至17世纪产生于马德里附近的萨苏艾拉宫，并因此而得名，主要取材于当时的现实生活，以歌唱和芭蕾相间的方式进行。萨苏艾拉曾经较长期淹没在西班牙多种歌舞艺术之中，到了1860年前后，突然兴起，取得了令人震惊的成就。萨苏艾拉经常把民间哼唱的或家喻户晓的熟悉曲调加以丰富和发展，然后用在讽刺戏谑的戏剧作品中。萨苏艾拉既与时事政治、社会生活和文化艺术密切相关；又扎根和依存于城镇民间音乐和带有阿拉伯及安达卢西亚特色的坎特·洪多（Comte Jondo）音乐，从而使西班牙轻喜歌剧独具一格：歌唱深沉而又浪漫，好似要唱出吉卜赛人的痛苦心声；主导动机鲜明而又为广大群众所熟悉，很容易广泛流传开来。

　　（三）美学观念

　　歌剧，作为歌与剧的完美结合，尽管在艺术总体框架和揭示主题的总体手段方面是一致的，但在不同国家，不同时代和不同艺术人员的具体运用和总体观念上又是相区别的，至于采用哪种美学观念演出某些作品，最关键的问题是在哪个国家，面对哪些观众以及经济状况如何，由导演和剧院领导通盘考虑，不是哪个人主观臆造出来的。

　　参考文献：

　　[1]《简论西方歌剧的流派及历史发展》 选自《黄钟》（武汉音乐学院学报）2005年增刊

　　[2]《西方文明中的音乐》选自《黄钟》1990/1

　　[3]《西方歌剧简史和赏析》复旦大学出版社 艾伦·斯温杰伍德 著

　　作曲家歌剧角色的创作风格探索威尔第歌剧男中音角色的创作风格

　　人物形象鲜明、心理刻画细腻等是威尔第男中音角色创作的主要特点。在威尔第较多着名的歌剧作品中,无论是音乐发展还是剧情演绎,往往都以强有力的男中音为中心来展开。如《弄臣》围绕宫廷弄臣利哥莱托原设置音乐,《茶花女》围绕卫道士乔治?阿芒展开剧情,《西蒙?波格涅拉》围绕执行官西蒙?波格涅拉谋篇布局,《奥赛罗》围绕亚戈层层深化主题等。这一系列的男中音角色构成了世界歌剧史上“威尔第男中音”这一特殊的群体。在这些歌剧作品中,威尔第打破了传统歌剧对声音的限制,注重强化声音的戏剧性和表现力,注重对比强调声区和音色的戏剧性,注重扩展男中音的音域和色彩,注重刻画人物心理和人物性格,使男中音角色更为突出和鲜明。如果说威尔第在早期创作中更多的是以咏叹调刻画人物的心理,那么在中后期则更多的是灵活运用多种手法塑造人物形象。特别是在《奥赛罗》这部歌剧中,威尔第创造性地把推进动作、塑造人物融为一体,既注重在描绘人物心理和性格过程中展开剧情,又注重在铺陈剧情的同时刻画人物性格。如为揭示亚戈的罪恶心理动机,威尔第采用了咏叹调信经等意大利歌剧传统的戏剧场景;为表现亚戈口是心非的两面性,在运用旋律、节奏、力度等传统修辞手法的同时,采用了人声与乐队互为补充、交相呼应的复合样式等,亚戈这一男中音角色被塑造得血肉丰满、栩栩如生。注重音乐表现。威尔第所有的歌剧作品的音乐几乎都带有鲜明的抒情性和歌唱性,虽然晚年所创作的《奥德罗》《法尔斯塔夫》等作品在音乐结构上发生了巨大的变化,使得音乐与歌剧剧情紧紧融为一体,随着剧情的发展而变化丰富,但优美的旋律始终贯穿其中,并以跌宕起伏、变化多端的优美旋律推动剧情向前发展。不仅如此,威尔第还以音乐来表现作品的戏剧冲突,如在《弄臣》《奥德罗》《法尔斯塔夫》等经典歌剧作品中,威尔第采用了许多力度、速度变化标记和感情术语,把旋律的快慢、强弱与喜愁、哀乐的情绪变化紧密联系起来。无论是咏叹调、宣叙调还是重唱、合唱都充满了优美的旋律,并以此来刻画人物性格,推动情节发展,表现戏剧冲突,营造戏剧高潮,揭示歌剧主题等,使音乐与戏剧达到了完美一致。四幕歌剧《游吟诗人》更是采用了玛祖卡舞曲和圆舞曲的节奏,展开了极富情感和戏剧动力的旋律,将意大利歌剧再次推向了世界前沿,剧中的“铁砧合唱”和阿苏切娜的咏叹调“火焰在跳跃”被列为19世纪浪漫主义歌剧的经典唱段。注重戏剧冲突。注重戏剧动作的发展曲折跌宕、人物角色的矛盾激烈冲突、表演手段具有强烈的冲击性和感染力是威尔第歌剧男中音角色创作的特有风格。如《西蒙?博卡涅格拉》,威尔第打破了传统的“编号体”结构和分曲概念,摒弃了传统的咏叹调,而是将咏叹调和宣叙调以及独唱、重唱相互穿插,使音乐根据戏剧情节、人物关系、舞台动作的变化连续贯通地发展,从而推动剧情深入发展。最具戏剧性的男中音角色当属《奥德罗》中的亚戈这一男中音角色。还体现在乐队语汇的运用上,威尔第把人声与小号、长号的唱和等传统的乐队手法与饮酒歌中的下行动机、与奥泰罗二重唱中的蛇形动机等主导动机有机结合起来,更加强化了男中音亚戈角色的戏剧性,增强了作品的艺术表现力和感染力。

　　威尔第歌剧男中音角色创作风格形成的原因

　　19世纪,浪漫主义文艺思潮弥漫着包括意大利在内的整个欧洲,音乐创作主题更加融入社会变化,创作内容更加贴近政治变革。在此背景下,威尔第的歌剧创作在人物性格的刻画上大都表现为执着、狂暴与自信的性格,而男中音角色能够真切恰当地表现这一人物性格的艺术形式。更为重要的是,这一时期人们对歌剧的审美趣味发生了巨大变化,不再追捧具有装饰性的柔美旋律,转而追捧具有浪漫色彩的旋律和强烈的情感冲动,促使威尔第在歌剧创作中把女高音声部承载的激情转移到了男中音声部上,并成功把男中音声部推到了歌剧舞台的中心位置。从创作理念看,创作理念是威尔第歌剧男中音角色创作风格形成的直接因素。威尔第的创作理念既有对传统的继承也有新领域的创造与发展。在传统的继承方面,威尔第始终坚持歌剧是人性的戏剧思想理念,坚持以直接的独唱旋律来表现“人性的戏剧”,着力挖掘和展现表达对象本身的“言内之意”,着力传达和宣扬爱恨、嫉妒与恐惧等人类永恒的基本情感和哀伤、讥讽、幻想等深为大众熟悉的情感。在创造与发展方面,威尔第出身于一个家境清贫的农民家庭,加之当时意大利的民族解放运动正是风起云涌之时,怀有深厚民族情感的威尔第的创作思想紧贴现实,创作主题和内容表现出对现实的关切和思考,创作风格极为朴实。从创作题材看,创作题材是威尔第歌剧男中音角色创作风格形成的决定因素。威尔第歌剧创作大多取材于政治,而地位显赫、富有权威的剧中人物大多是男性,是集权谋、智慧、威严、力量于一身的政治人物。就表现这种政治人物的音乐形式而言,男高音较为激昂,适于表现初出茅庐的锐气有余而沉稳不足的年轻男性,而男低音较为低沉苍老,给人感觉暮气沉沉而无朝气和力量,二者对于表现集权谋、智慧、威严、力量于一身的政治人物显然都不合适。相比之下,男中音不仅能够充分表现这种政治人物的权谋与智慧,而且更能够真实地传达这种政治人物的力量和气魄。