影视评论中标题的写法 影评的标题方式五花八门，不一而足，这里略举大要

由单一的一句话组成的标题叫单行题，一般情况下，都能点明信息；两行或两行以上句子组成的标题称为复合标题。常见的影评文章的复合式标题多是主题＋副题。主题以简洁话语交代文章主要观点，或向读者传达最主要的东西。副题居于主题之后，用来标明主题的指向、事实。

由表意程度划分，标题可有实题与虚题二种。实题指表意实在具体的标题，其特点是具体标明影评内容，虚题则是虚化、抽象的标题。

常见的标题大抵有下述种类：

1、赞誉题。如《大兵电影?大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。

2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《〈黑面人〉的奇、情、味》《“无力回天”的悲剧》。

3、论战题。如《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《情节?人物?意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》《清算刘呐鸥的观点》。

4、批评题。如《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》《〈脂粉市场〉的三点缺憾》《白障了的“生意眼”》。

5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”――〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。

6、设问题。如《扩张？传播？交流？－－从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》《恶耶？善耶？喜耶？悲耶？――话说张艺谋的〈有话好好说〉》《“端盘子”的出路在哪儿？》。

7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片”》《情境?人物?戏》《嘎劲与雅气》。

8、转折题。如《一个太阳，两种感受》《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤料”》。

9、浅议题。如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》《小议〈陌生的朋友〉》《“艺术情趣”小议》。

10、杂感题。如《“老演少”可以休矣！――看〈第二次握手〉有感》《从一场戏谈起》《银幕拾零（六则）》《是否过分了点――影片〈锅碗瓢盆交响曲〉观后随感》。

11、推介题。如《推荐两部教科书》《该看一看〈活着〉》。

12、新闻题。如《〈南郭先生〉有新意》《〈红色恋人〉的路子非常新鲜》。

13、综合题。如《当代影坛四大时弊》《说当代纪录电影》《怎样拍电影？！――“电影拍摄公式”小辑》。

14、拟人题。如《生活在叹息》《道具的抗议》。

15、比喻题。如《硬吞香蕉皮》《家：苦海方舟――〈红西服〉印象》。

16、哲理题。如《美，是性格和表现》《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

17、反问题。如《请教》《两个想不通》。

18、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独生女的穿插》。

19、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。

20、评书题。如《话说〈红高粱〉》《话说“做”电影》。

21、“关于”题。如《关于〈拯救大兵瑞恩〉的话》《关于影片〈泰坦尼克号〉的音乐》《关于〈红色恋人〉的定位》。

22、介绍题。如《卡赞的〈欲望号街车〉》《有什么话好说――张艺谋的〈有话好好说〉》。

23、自介题。如《〈菊豆〉――跨文化电影的阐释学读解》《〈风雨故园〉：从文学构想到银幕呈现》《〈霸王别姬〉――当代中国电影中的历史、情节和观念》《〈海和毒药〉的小说、剧本与电影》。

24、诠释题。如《Quatsi就是生活――论戈德弗莱?雷吉奥的影片》。

25、散文题。如《黑色的太阳……》《……时明时暗》《于无声处……》。

开列当然还可以继续下去，但它的启示意义已不再重要，因此，我们有关标题形式的陈列也就告一段落。

标题写作如同广告，它的写作应加以特别之注意。要题文相符；要有分寸感，不可太满；尽可能别致；要生动感人；简洁、精粹；要有读者意识，易于接受；注意修辞之巧用；注意形式上尽可能美化。 电视节目分析考试技巧——电视节目片头的特点

近年来，电视业竞争已日趋激烈且呈白热化趋势。要办好电视节目，要吸引观众在短短的时间内将遥控器的按钮锁定在自己的节目中，除了确保节目内容的优质外，电视宣传片头的艺术性、指向性和引导性变得越来越重要。因而，电视片头的制作就显得尤为重要。作为一名制作人,结合近几年的制作实践，让我在电视片头制作这方面感受颇多，现与大家一同探讨。

一、积极探索，精心制作。电视片头是电视包装的重要内容，主要运用实际拍摄元素、3D元素以及平面元○

素，再通过后期合成软件将这些材料和元素进行特效处理和合成，将素材最终生成我们见到的电视包装片

1、内容。从内容因素来看，片头创意要与节目整体风格一致，准确地表现节目的内容和相关信息，给受众以深刻而鲜明的印象。例如，娱乐类电视栏目的片头色彩较为鲜艳，节奏明快，其场景、气氛都与栏目风格相谐调；新闻、专题类栏目的片头则更需庄重、严肃，这类栏目片头多采用蓝、红、黑、银等色调映衬出栏目严肃的气氛，旋转的地球等虚拟道具则喻意栏目的性质。

2、形式。从形式因素来看，片头设计并没有一成不变的模式，要充分发挥自由创作、超越现实的优势，充分发挥设计者的创造力、想象力，要摆脱传统的字幕片头动画带来的思想束缚，从而设计出一个精彩而又具有个性的片头。

3、特效。从特效因素来看，特效包括文字特效、光的效果、三维空间特效以及综合特效。特效的应用是设计者完成炫目片头的手段。通过特效应用、构图处理和色彩表现的完美结合，才可以制作出令人叹为观止的片头。

4、音乐。音乐在一条电视节目片头中的作用极其重要。片头的节奏感首先来自于音乐，所以一般情况下有了大体的想法后首先要会根据创意来寻找适合的音乐，形成音乐小样，然后依据已有的音乐小样控制画面效果，达到音画同步的效果。

5、道具。从道具因素来看，道具的构建是片头场景设计中一个非常重要的环节。道具具有暗示片头内容、强化片头风格、性质的作用。片头中的道具一般比较简单而且具有典型性、象征性，比如一见到地球模型，我们很容易想到新闻类节目。总之，道具设计因节目类型、节目内容而异，设计时既要体现同类作品的一般风格，又要敢于打破常规，勇于创新。

二、注重学习，用心积累。制作人在平时工作中要留意和收集一些好的东西，就我个人而言，目前可以收□

集的途径大致有：对电视上一些大台的栏目包装片头进行录象；从网上收集一些格式较小的片头小样及一些素材和一些网站的教程；收集一些关于此类的书籍等。除此之外，像一些制作精美、颜色时尚、构图缜密、构思独特的彩页、网站、FLASH等都是我们可以参考的学习对象。临摹是制作人快速提升制作水准的有效手段。当然，临摹别人的成功案例并不是生搬硬套，而是要深层次地进行破解，观察里面使用了哪些元素、特效，然后对片中使用的技术进行逐帧分析，从而学习到更多的制作技巧和设计理念。

电视片头包装是制作人员的一项重要工作，在完成这项工作时，有很多东西依然是有套路可循的。制作者可在平时先将一些模式化的元素先制作出来（比如做一些广泛通用的动态背景、标准图层、片头中的特殊效果等），这样在需要制作片头的时候可以直接调用这些已经制作好的素材，节省掉创意、制作和渲染的时间，大大缩短制作的周期。

综上所述，电视片头包装是集科技、文化、艺术于一体的一门专业的传播艺术，也是一个美丽而年轻的行业，平时制作人员要注重电视包装相关知识的积累、学习和更新，这样才能制作出更多被大众欣赏和喜欢的片头，将美的享受带入我们的生活。

第二篇：影评写法

　首段写法：1.、入手擒题法：凄美的爱情，无情的命运评《花样年华》的主题世事无常，造化弄人，命运总会有它特殊的安排，人生无法逃脱时代和命运，人所具有的任何东西也都具有时代和命运的色彩。《花样年华》所讲述的就是发生在20世纪60年代的香港的一段凄美的爱情，男女主人公在时代和命运的压抑下劳燕分飞，爱情最终也有始无终.2代用他人评议法：巩俐曾经说过：“能够打动人的电影便是好电影”。电影《两个人的芭蕾》讲述了一个催人泪下的亲情故事，片中无处不充斥着强烈的人性之情，处处彰显着母爱的伟大，亲情的力量。张艺谋曾经说过：“中国传统文化一直宣扬‘活着’,像狗一样的活着，好死不如赖活着”，但却没有告诉人们应该怎样活着，《红高粱》这部影片以饱满的激情，塑造了一群敢爱敢恨、无拘无束，男子阳光豪放，女子热情奔放的人群，仿佛是一个悬置了具体时间的寓言，挖掘出了蕴藏在我们民族精神之中骚动不安的强大生命力。3借用社会反映喧嚣一时的《梅兰芳》终于在观众的期盼当中尘埃落定，影片采用三段式叙述，以畹华别怕，输不丢人，怕才丢人，以及纸枷锁为连缀呼应点，讲述了梅兰芳的一生，传达了陈凯歌一贯所关注和表达的人在生存困境中的选择与逃避，积极的行动与被动臣服的无奈，突出刻画了梅兰芳的孤独、怯悟与挣扎。4先扬后抑或欲扬先抑《妹妹，永远的遗憾》是青岛电视台拍摄的一部电视散文片。影片的艺术性很强，朗诵一流，音乐出彩，镜头语言丰富，不过，我认为影片所要表达的观点却值得探讨，就是片中的“妹妹”是否值得歌颂？缺点，然而，瑕不掩瑜，影片……5、对比开头法：破碎----评影片《青红》成长中的青涩无奈与悲哀，本片与《孔雀》题材相同，但是更为沉重。《孔雀》是对过去的逝去的岁月的淡淡的怀念与诉说，《青红》更多的是一种逃离，对记忆中那个时代那些情感的逃离，如同对噩梦的逃离一样。6．画面开头法望着银幕上跳动的火焰，菊豆终于实现了自己的愿望，带着爱人离开，影片《菊豆》是张艺谋导演又一部反封建主义力作。菊豆以一种以卵击石的方式实现了他与封建主义的抗争，揭露了封建礼教对封建社会妇女身与心的双重伤害。7、抒怀/散文理想与现实，承诺与逃避———评《暖》淡淡的传达，暖暖的描摹，轻轻地歌唱，细细的回味，不必说影片的含

蓄蕴藉的内涵让观众深思，单是其淡雅、轻柔的叙事风格便足以令观众难忘。国歌,让每一个中国人都怦然心动的旋律.电影<国歌>,讲述了一个中华民族不屈抗争的故事.吴子牛的<国歌>,使旋律和故事连在一起,让观众在壮美的感受中,经历了心灵的震憾和情感的倾泻.亲情、友情、爱情亲情如沙漠里的一泓清泉，给干渴的人带来一丝清凉，亲情如一片绿洲，给垂死的人一线希望。8用特色定位来开头“为历史而写作,为人生而写作”的影片<国歌>以宏大的场面,磅礴的气势,昂扬的激情和悲壮的美质,重铸了"主旋律"电影的形象坐标,使主旋律影片与历史的丰富细节结合了起来.在主旋律影片中,它是世纪末的新收获.9拆字开头法:张艺谋不愧是”艺"某.任何艺术性的谋略,都能建筑在真情流露的基础上,且挥洒自如.影片<我的父亲母亲>就以抒情散文式的风格,举重若轻搬起了一个令人怦然心动的爱情故事,尘封的心灵蓦然开启,受到强烈的震撼.10用联想升华开头:一个苦难家庭的辛酸,一名求学少年的艰辛,一对患难父子的真情.<背起爸爸上学>让我们远离琼瑶,三毛们的缠绵柔情,走出金庸古龙们的刀光剑影,真真切切地感受到了血浓于水的人间真情,品味出人生一世的生命真谛.结尾：1、 总结式：《集结号》对战争的深刻的思考，对战争中人性的深入的挖掘，以及高水准的视听语言的运用，决定了这是中国战争片发展的一个新的高峰。欲说还休的爱情之旅------评《暖》《暖》就是在一种欲说还休的矜持中讲述了一个有关良心与责任、爱与背叛的故事。平淡含蓄而又委婉有致的叙事魅力，渗透出一股浓郁的伤感情怀。《暖》依旧延续了霍建起散文化的风格，一切娓娓道来。导演把一个本来很残酷的故事内核，巧妙的化解为对过往的追寻。经过时间的过滤，一切的残酷似乎都变得纯净和温情起来。2、 号召式： 《小武》贾樟柯用一种镜头似的叙述，展现了一个边缘任务生活中的一些支离破碎的情节，用实景拍摄的手法解构了固有的电影模式。他认为摄像机和电影只能用来描述现实的表象，而表象之外则都是人为加上的。电影不在于如何引导观众应该用什么样的心态和角度去理解现实世界，而是要通过客观的画面以“零度情感”介入现实世界。现实世界的真实呈现无须刻意的去删除影片中的一些细枝末节的东西，因为现实生活本来就是琐碎、拖沓的，应该还原生活本来的面目。影片通过小武亲情、友情、爱情的幻灭展示他的生存状态，他的生命在这个社会中找不到一个赖以容

身的合法性的位置。他永远处在一种边缘的状态，是一个被主流所拒绝的边缘人物。导演试图通过一个边缘人的命运，引发社会的关注，阐释生活与命运的多舛。3、缺点阐释： 水土不服的舶来品———评《一个陌生女人的来信》正像徐静蕾的表演已经掉入一种程式化模式一样，她导演的第一部影片就存在着严重的散漫的风格，在《一个陌生女人的来信》中又重演着雷同的弊病，配以生冷的人物对话，简单化的人物冲突，导致整个电影单调乏味，但由于徐静蕾美女加才女的明星光环，还是使电影藉此具有了亮点。这部电影给我们的启示，中国电影如果不像韩国电影那样走自己的道路，立足于本土文化中的情感发掘，只能导致食洋不化，水土不服。4、描述结尾： 为理想主义者请命-----评《可可西里》人如果没有信仰，信仰也就没有生命。当敬守信仰的人失去生命的时候，活着的人就应当替上天为他们请命。使他们的躯体升入，信仰依然留在尘世。这就是《可可西里》在青藏高原苍茫无际的天宇上书写的理想主义。在这种意义上，电影与天葬完成的其实是一件事。其实，艺术作品中的理想主义并不是作品的表象风格，他们体现的都是一种艺术的内在精神。从这种意义上讲，《可可西里》是一部真正的理想主义电影。5、结用他人的话语结尾： 《那山那人那狗》正如鲁迅说的：“世上本来没有路，走的人多了也就成了路”。影片中的老邮员用他的人生给了我们答案：邮路本无意义，如果只为活着而走，他将走得很孤独，很乏味，而当你在邮路上洒下一路神情与挚爱，你的邮路也就可以走的很丰富，很精彩，甚至因而可以成为一条充满爱和希望、通往爱和希望的桥梁。6画面车在山间蜿蜒的公路上前进，耳边响起触觉的枪声。此刻，青红及家人的内心世界留给了观众自己体会，对青红一家未来在上海的生活也留下了想象的空间。他们的明天或许会更好，但心灵的创伤怎样才能抚慰?开头：中国电影已好久没有出现像《那山那人那狗》一样散发浓郁风格的作品了，它在追求将生活原生态还原的同时，利用电影丰富的手段将生活诗化、画化。它秉承了中国传统散文电影的古典神韵，如同一首行文平实而含义隽永的散文诗。其间扑面而来、清新可人的山野气息，展现出的恬淡、悠远的空灵境界如同一味清凉的“心灵鸡汤”，足以抚慰现代人躁动、焦虑的心.导演 霍建起以一种带有浪漫主义色彩的创作态度，以及他作为一名影视艺术家对中国乡

土农村社会的诚挚关切和爱心，将生活在贫困地区的广大农民的生活，赋予了一种隽永而悠远的情感积淀，用影像还原了一个久违了的乡土中国。正当越来越多的影片关注起城市，关注起我们周围平常人的时候，霍建起导演的《那山那人那狗》则把我们带回了农村，让我们去体味一回乡邮员的生活.尽管这种生活并不为大家熟悉，但当我们带着惊奇的眼光去观看时，我们却接受了它并为之感动。因为我们在里面寻找到一种久违了的挚爱与真情。中间：结尾：全片就像一篇沁人心脾的散文，像一首悠扬清淡的白话诗，又像一幅从容舒缓的水墨画。深山、梯田、小溪、青松和曲折蜿蜒的山路组成了影片感人至深的交响乐、交响诗，自然风光的宁静驱赶走现代都市生活的嘈杂、浮躁，隐匿掉都市人的自私、冷酷，身处大自然中的人是那么的淳朴与善良。全片在悠闲自如、平平淡淡的淡墨画面中，将人物心灵中的一方净土、一份无奈、一份操守、一份真情真实突现出来，风格上熔铸了丰厚的东方美学特色。或许这仅仅是一幅大自然不经意的素描，但影片给人的感觉就像甘泉雨露、琼池仙水那样的清新纯净、宁静深远，仿佛经圣书、禅经醒酗灌顶之后那样大彻大悟、澄净透明。空灵境界、淳朴心灵，这是东方文化和美学永恒追求的最高境界，也是这部充满东方情韵的影片成功之处!蒙太奇是法文Montag的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。蒙太奇是一种影视创作的叙述手段和表现手段，它将一系列在不同地点，从不同距离或角度，以不同方法拍摄的镜头按照一定的要求排列、组合起来，用以叙述故事情节，刻画影视人物。因此，凭借蒙太奇的作用，影视作品享有时空上的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间、空间并不一致的影视时间和空间。 　　这一手法在当今的影视创作中得到极大地推广，并延伸到了影视创作的思维领域。 　　下面是普多夫金引用的一个典型的蒙太奇创作试验的著名例子，同样是三个镜头，采取不同的组合方法，就会产生不同的效果 　　镜头一，一个人在笑。 　　镜头二，一把手枪直指着。 　　镜头三，同一个人的脸上露出惊惧的样子。 　　通过上述顺序组接起来镜头，使观众感到的是主人公的怯懦和惶恐。 　　下面我们改变一下这三个镜头的顺序 　　镜头一，一个人的脸上露出惊惧的样子。 　　镜头二，一把手枪直指着。 　　镜头三，同一个人在笑。 　　如此组合的镜头，则表现了主人公是一个勇敢的人。普多夫金非常重视这种顺序的调整

，他甚至因而认为单个的镜头本身是没有什么价值的。而另一位著名的蒙太奇大师、苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦对这个试验曾经加以概括，他说:“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来，不是等于一个镜头加上另一个镜头，最为重要的是它导致了一种创造性活动，而不是各个部分的简单合并。因为这种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。” 从现代意义上看，影视艺术中蒙太奇的涵义不仅包括传统的将许多拍摄下来的镜头组接起来的技巧手段，而且作为一种思维方式存在于影视创作的观念之中，它贯穿于从构思、选材直至制作的全过程，是影视艺术构成形式和方法的综合，也是创作者从高层次把握创作风格和运用创作技巧的出发点。 　　传统意义上的蒙太奇主要具有叙事和表意两大功能，据此可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型：叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。第一种是叙事手段，后两种主要用以表意。 　　1．叙事蒙太奇 　　这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视作品中最常用的一种叙事方法，它的特征是以叙述故事情节、展示事件为主旨，按照故事情节发展的时间流程、因果关系来组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧。 　　①平行蒙太奇 　　这种蒙太奇常以不同时空或同时异地发生的两条或两条以上的情节线或者称为故事情节的主线和副线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇得到广泛的应用，首先因为用它处理剧情，可以简化过程，节省画面篇幅，增大影视作品容量和表达空间，加强影片的节奏。其次，由于这种手法是几条线索的平行表现，相互烘托，形成对比，易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中，创作者用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的节奏，扣人心弦。 　　②交叉蒙太奇 　　又称交替蒙太奇，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响其他的线索，各条线索之间相互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念，造成紧张、激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众情绪的极为有力的手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段，将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接

在一起，表现了那场惊心动魄的战斗。 　　③重复蒙太奇 　　在这种蒙太奇结构中，具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现，达到着重强调的作用，给观众以深刻的印象，从而深化影视作品的主题。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面象征革命的红旗，都曾在影片中重复出现，使影片结构更为完整。 　　④连续蒙太奇 这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇有许多线索，而是沿着一条单一的情节线索或一个连贯动作的连续出现为主要内容，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，在影视作品的开头和结尾，能够使影视作品的脉络清晰，层次分明，极易为观众所接受。但由于该手法缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的相互关系，不利于概括，易造成拖沓冗长的印象，产生平铺直叙之感。因此，在一部影视作品中绝少单独使用，多与平行、交叉蒙太奇混合使用，相辅相成。2．表现蒙太奇表现蒙太奇是以镜头序列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想，启迪观众的思维活动。 　　①抒情蒙太奇 　　抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。让.米特里指出:它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的特征。最常见、最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪、情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他，她一往深情地答道“永远!”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头，它本与剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。 　　②心理蒙太奇 　　心理蒙太奇是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等思维活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。在《天下无贼》中，傻根烫着胸脯，王丽给他吹的时候，王博回忆两人曾经的甜蜜。 　　③隐喻蒙太奇 　　隐喻蒙太奇通过镜头或场面的类比，含

蓄而形象地表达影视创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征凸现出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》‘片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生硬牵强以及晦涩难懂。 　　④对比蒙太奇 对比蒙太奇类似文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等)或形式如景别大小、色彩冷暖、声音强弱、动静等)上的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想　。理性蒙太奇让?米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是具有主观性的特征。　这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立，主要包含: 　　①杂耍蒙太奇 　　爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是，杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头。譬如，影片《》对于爱森斯坦来说，蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式，而是表达意图的风格、传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想或一系列思想，造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对创作者打算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地卷入这个过程中，心甘情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。192&`以后，爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进分电影辩证形式”，以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训，现代影视创作中杂耍蒙太奇的使用则较为慎重。 　　②反射蒙太奇 　　它不像杂耍蒙太奇那样为

表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依存:或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过引起联想，揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。譬如，《十月》中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在克伦斯基头上的光环，使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显得生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰，是存在于真实的戏剧空间中的一件实物。 　　③思想蒙太奇 　　这是维尔托夫创造的，方法是利用新闻影片中的文献资料重新加工、编排来表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。而蒙太奇思维是近些年提出的一种创作思维方式，它是以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。影视作品中蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同元素或镜头之间分离与交叉的关系，最终之所以能够通过分析与综合的知觉作用，必须依赖充分联想和想象的思维作用才能够得以实现。蒙太奇思维就是影视创作者通过影视作品使观众联想或想象，从而引起观众对过去的回忆和对未来的想象的思维活动，正是这一重要的思维活动，架设起蒙太奇结构中前后镜头、画面之间的心理桥梁，用以沟通画面之间的联系。它通过引起回忆和启迪想象，在影视作品放映过程中，诱导观众对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的自觉的艺术思维活动。按照创作者的意图，蒙太奇手法中不同镜头之间的关系，可以使观众产生不同的联想或想象，我们可以将 其大致分为类似蒙太奇思维、对比蒙太奇思维、接近蒙太奇思维三种思维方式。正是通过这三种不同的思维方式，影视创作者才能使用蒙太奇思维进行构思和加工，用有限镜头的组合效果把观众带进无限的影视世界。这一点往往不被人所注意，其实，正是这一点展现了创作者的功力所在。 　　下面分别介绍这三种蒙太奇思维方式: 　　①类比蒙太奇思维 　　这类思维方式是在镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表现相似的内容，使影视作品的观众会产生类似情景的思维活动。比如，《生死恋》中在大公假期接近尾声的时候，也就是两个人就要走进结

婚礼堂的时候，通过两个人的信件(这里实际上还应用了声音和画面的混合蒙太奇:声音是一个人在读对方的来信，画面却是自己在奔跑。)，通过两个人画面上的奔跑，使观众联想到两个人就要见面，就要走出思念的漫漫苦痛，已经开始提前感受幸福，当观众为主人公感到幸福时，这一创作思维也就成功了。而在《末代皇帝》里面，当慈禧对小溥仪说“我立你为嗣皇帝，继承大清的皇帝。你……就要成为天子了。”之后便停止了呼吸，就在这时，影片将两个特写镜头组接在一起，一个是小溥仪把手指放在嘴里注视慈禧，另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈禧半张的嘴里。这种镜头组合，把充满着童真却要踏上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一起，正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太奇思维通过简单的镜头表现了难以表达的深意。 　　②对比蒙太奇思维 　　创作者在创作过程中，将其镜头素材或片断之间在形式或者内容上呈现出对立状态，从相反的角度表现相同的主题，并且使主题给观众留下更加深刻的印象。比如，《黄土地》中，前一个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧接着的镜头是以蔚蓝的天空为衬底的撞击着的大拔，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大拔，鼓起嘴巴吹着琐呐和腾跃着打着腰鼓的奔放欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、两种制度、两种命运的反差。 　　③接近蒙太奇思维 　　影视创作者通过同一、同时或相继成立的剧情将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引导观众联想，并思忖其更深层次的内涵。比如，《鬼婆》里面狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇，在同一空间上使人想到放纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里，先是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进工厂，形式接近，行为接近，给人一种想哑然失笑的感觉，同时又使人对那个造成“机械化”的社会变态的深深思索。卓别林自己评论说:那部电影是从一个抽象的概念，即批评我们的机械化生活方式中发展而来的。总而言之，现代蒙太奇的应用，给影视创作注进了无尽的生气和活力，使平常的画面组合成无穷的具有深刻内涵的影视作品，给观众留下无尽的想象空间。可以说影视创作中蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大革命，更是电视创作必须借鉴的重要手法。此外，蒙太奇也指各种音响综合起来以达到艺术表现目的的方法。蒙太

奇在音响效果方面同样得到广泛的应用，它把各种音响效果综合起来以达到创作者所要求表现的艺术目的，这一点本文不再讨论了。色彩蒙太奇也是电影蒙太奇的重要手段之一。在视听作品当中中，由于画面的运动性带来的结果就是——色彩和色调也不是静态的，而是随着画面的变化而不断变化的。因为色调、影调、色彩的这种变化也带来了蒙太奇转换的可能。视听作品的色彩也因此可以配合剧作的内容和需要而作主观的处理。这种主观的处理就是色彩蒙太奇的依据。最早的一个成功的例子就是谢尔盖爱森斯坦的最著名的影片《战舰波将金号》。在这部影片中，导演爱森斯坦首次有意识的运用了色彩蒙太奇的技巧。我们都知道在当时，真正的三基色彩色故事片还没有诞生。而爱森斯坦在该片中，有意的把起义水兵升起的旗子染成红色，这在全片以黑白基调为基础，连声音都不能同步的影片中，这面红色的旗帜，在增强剧作内容上起到了怎样的作用。据说在所有放映过这部影片的国家里，这面鲜艳的红旗都产生了强烈的视觉效果，所有的剧场内仿佛爆炸了似的。它使得观众不仅看到了一面红色旗帜，更从理智上意识到这是起义水兵革命的象征。这种从视觉色彩强调而引起了情绪上，甚至生理上的强烈反映就是色彩蒙太奇的魅力。另外，美国导演斯皮尔博格在电影《辛德了名单》中，有意的将影片处理为黑白效果，同时在刻画辛德勒从一个战争投机商变为同情犹太人，并愿意成为顷尽全力帮助犹太人的心理转变过程中，就大胆的使用了一位穿红色裙子的女孩的造型。在影片当中，辛德勒看着一群被德国人驱赶的犹太人，毫无表情。直到看见人群中走来一位像是被父母遗弃，走失的女孩——她红色裙子引起了辛德勒的好奇。镜头，再转换，辛德勒抬头无意中发现，在一辆由德国兵拉着的托运尸体的架子车上，再次看见了红裙子，此刻红裙子女孩已经成为了一具童尸。辛德勒震撼了，观众震撼了。其实镜头只是短短的几秒钟，但是那鲜红的颜色给所有人强烈的印象，让观众和辛德勒都不得不为残暴的德国人而愤怒。黑白和彩色交叉剪辑或在影片中，分别用几种色彩单独结构一个完整的故事。1）这 种色彩的运用，就是色彩蒙太奇的想要达到的加强叙事为目的的效果。如果仅仅依靠演员的对话、形体动作是无法完成这种心理巨变的转承的。在这里，色彩蒙太奇 的运用却使得这个段落具有了不掷一词，却力拨千军的效果。而此刻恰到好处的运用，谁又能说斯皮尔博格的思想来源，不是受《战舰波将金号》红旗的启发呢？实 际

上，这样的例子有很多很多，其它影视作品中，比如广告中也比比皆是。只不过，一般人因为不知道色彩蒙太奇，不了解影视艺术的规律，缺少一种“发现”的眼光罢了。色彩蒙太奇的组合，可以有许多方式。如色彩对比的方式。例如，在爱森斯坦的《伊凡雷帝》下集中，有一场戏用了色彩对比的表现手段。在这部片子当中，全片均用黑白胶片拍摄。但是，导演在"狂饮"一场戏中，大胆的采用了彩色方式，画面上充满了疯狂的、跳动的色彩。这一连串迅速闪现的光怪陆离的彩色"万花筒"，大大加强了密谋杀害伊凡的恐怖气氛。突然，背景音效没有了，一切都安静了下来，画面又变成单色影调。这种突然的彩色休止2）有一种强烈的感染力，使观众禁不住要屏息地注视着银幕上蹑足潜行的凶手，一颗颗悬着的心，，预感到悲剧即将来临。这也是色彩蒙太奇的一种形式，而不仅仅单色的变化。　 　此外，3）在剪辑当中，色彩蒙太奇还能够担当色彩转换，使影片衔接自如、更加流畅的作用。例如，一个盛大的毕业舞会上，人声鼎沸。当剧情需要从灯火辉煌的大厅内景，转到室外黑暗的庭院外景。为了使这两个强烈对比的场景，色彩对比鲜明的画面进行平滑地转换，就需要采用色彩蒙太奇色彩细节衔接的方式来处理。具体方式可以这样表现，先将摄影机推近大厅内某种接近冷调子的器皿、可以是蓝色的窗帘、可以是绿色酒液的酒杯，然后再转换为月色朦胧的室外景色，这样就使得观众避免了色彩刺眼的不适和不协调，使得画面的色彩得以流畅的转换，平滑的连接了上下镜头。当然，反之亦然。其实，深刻的了解了色彩蒙太奇的这种作用，就能够在创作中，运用自如。在这里色彩蒙太奇的这种衔接方法，有时还不仅仅具有技术作用，它还可以含有剧作意义。 剪辑　　 电影制作工序之一。也指担任这一工作的专职人员。影片拍摄完成后，依照剧情发展和结构的要求，将各个镜头的画面和声带，经过选择、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于银幕效果的顺序组接起来，成为一部结构完整、内容连贯、含义明确并具有艺术感染力的影片。剪辑是电影声像素材的分解重组的整个工作，也是一部影片制作过程中的一次再创作。 这个属于影视语言吧如果画面中同一主体或不同主体的动作是连贯的，可以动作接动作，达到顺畅，简洁过渡的目的，我们简称为“动接动”。如果两个画面中的主体运动是不连贯的，或者它们中间有停顿时，那么这两个镜头的组接，必须在前一个画面主体做完一个完整动作停下来后，接上一个从静止

到开始的运动镜头，这就是“静接静”。“静接静”组接时，前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”，起幅与落幅时间间隔大约为一二秒钟。运动镜头和固定镜头组接，同样需要遵循这个规律。如果一个固定镜头要接一个摇镜头，则摇镜头开始要有起幅；相反一个摇镜头接一个固定镜头，那么摇镜头要有“落幅”，否则画面就会给人一种跳动的视觉感。为了特殊效果，也有静接动或动接静的镜头。淡入淡出　　淡入淡出 　　也称“渐显渐隐”。电影中表现时间、空间转换的技巧之一。后一个画面逐渐显现，最后完全清晰，这个镜头的开端称“淡入”，表示一个段落的开始；前一个画面渐渐隐去直至完全消失，称“淡出”，表示一个段落的结束。淡入、淡出节奏舒缓，具有抒情意味，并能给观众以视觉上的间歇，产生一种完整的段落感。随着电影节奏的加快，今已较少采用。 圈入圈出　　圈入圈出 “划”的一种变化。以圆圈的方式，从画面中心圆点开始逐渐扩大（圈出），或以圆圈将整个画面逐渐收缩为圆点（圈入），并由下一个画面所取代。有时圈入也用于强调或突出画面上某一细节部分划入划出简称“划”。电影中表现时间、空间转换的技巧之一。用不同形状的线，将前一个画面划去（划出），代之以后一个画面（划入）。一般适用于表现节奏较快、时间较短的场景转换；尤其是在描写同时异地或平行发展的事件时，划的组接技巧有着别种方法所不能替代的作用。其不足之处在于，如处理不当，容易使观众意识到银幕的四面框的存在，削弱了画面形象的真实感。