论现代题材下中国画笔墨创新

摘要: 中国画笔墨是最具中国审美特质的艺术语言和表现形式。丰富多变的笔法和墨法体现着中国人对自然生命的观照和主观精神的表达。农业文明下中国画笔墨的变化与发展始终相随于时代的发展。后工业社会的现代，笔墨如何有效地表达现代都市文明是中国画发展的重要命题。本文通过分析笔墨当随时代的原因，指出笔墨应在肯定传统继承的基础上力求创新和发展，并提出了现代化社会现代题材下笔墨创新的途径。

关键词:现代题材; 笔墨; 创新

1．引言

中国画笔墨是最具中国审美特质的艺术语言和表现形式，某种程度上可以说是中国画作为的精髓，笔墨是中国画的象征。中国古代的艺术大师们借助笔墨充分地表达了他们对自然、社会和人生的不同理解和看法, 抒发了他们高洁、雅逸的文人情怀。纵观历代先贤留下的不朽作品，我们能够体会到中国画笔墨的发展是一个笔墨随时代的历程。中国画作为表达中国传统农业文明的艺术形式，面对现代后工业文化语境，其笔墨形式如何传达的现代精神内涵，对于中国画的发展尤为重要。创新笔墨形式是中国画发展的本质要求和必然途径，但如何创新值得我们思考。

2. 中国画“笔墨”的概念

众所周知中国画的基本材料和工具是毛笔和水墨，亦称笔墨，笔墨也是中国画的具体表现技法。唐以前中国画形态主要是勾线填色，墨的主要起显现线条之作用，地位并不及色。谢赫的“六法”中未涉及用墨，至王维提出“夫画道之中，水墨为最上”的观点以来，笔墨渐成为水多画家的自觉追求。中国画的笔墨也日趋走向独立。五代山水画家荆浩在著名的“六要”中说到作画人必须明白“六要” 一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨。把笔墨提升到新的高度。宋以降，随着文人画发展，笔墨更是到被推崇到无以复加地位，董其昌更是说：“画岂有无笔墨者”，他提出笔墨在画中相对独立, “以笔墨之精妙，则山水不如画”，在四王的画中笔墨被赋予更多的精神内涵，笔墨成为中国画的本质，成为中国画的全部。

近代中国积弱积贫，一代代的中国人为了改变中华民族的落后状况，以西方科学精神来改造中国。在中国画上主要是吸收西方科学绘画理念，对笔墨进行了

大刀阔斧的改造，至20世纪末吴冠中先生“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”（《笔墨等于零》）的提出，笔墨终于被打回了原形。

笔墨具体所指是什么呢？笔者认为笔墨概念有三：一是中国画的基本材料和工具，二是指用中国画表现技法。“笔”通常指勾、勒、皴、擦点等笔法以及下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直等变化；“墨”通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化①。三是指在中国画中所呈现出的创作主体之艺术精神。三者是相辅相成、是内容与形式、外象与精神的关系。作为表现技法，如果没有中国画特有的毛笔和水墨就历代画家就无法产生“十八描”、“十六家皴法”、“七墨法”等无限丰富多变的笔墨之法，没有丰富多变的笔墨之法就无法出现，“张家样”、“曹家样”、“周家样”、“米点皴“、“抱石皴”、“粗沈”、“黑龚”这样的艺术样式，更不可能出现人品、学问、才情和思想兼具，最能体现中华文化特质的 “文人画”。

物质是显现精神的载体，笔墨作为绘画的材料和表现方法，它是为表现内容服务的，它本身不代表内容，也具备精神。只有创作主体通过笔墨这种材料，运用最合适的方法，传达其对自然的关照和主体的情意，笔墨在画中才具有个性的精神。

笔墨作为中国画艺术构成元素，其由笔和墨两部分组成。五代后梁-荆浩认为吴道子“有笔无墨”，而项容“有墨无笔”，皆美中不足，他则采取了二者之长，既有笔有墨。在画面上，无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。两者之分别在乎作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。黄宾虹语录中：“气韵生于笔墨”②。笔墨体现了画家的审美观、智慧、修养和创作意念。数千年来笔墨的表现技巧形成丰富多彩的艺术风格，但随着社会的发展和外来文化不断对传统文化的影响，中国的文化艺术也在发生变化，中国画的民族风格和笔墨艺术手法也产生了新的变化。

3.现代社会中国画笔墨创新的意义

传统笔墨是中国文明的重要组成部分，是灿烂的中国文化的精华，也是东方艺术中富有民族特色的典型形态。现代社会下，传统中国画仍然具有价值，传统笔墨是中国书画的深层价值，中国画的传统笔墨也保持着巨大的魅力。保持中国①

② 用于《中国画论》笔墨论p437 王伯敏 黄宾虹画语录上海【M】上海人民美术出版社,1997.

5000年文化沉淀和民族特色。虽然植根于中国画的“笔墨”已经不是那么的时髦，但它特有的精神品质和绘画方式，都附着中华传统文化这个庞大的主流文明之中。那还有什么理由抛弃我们千百年历史沉淀的传统呢？

在多元的社会中，传统只是其中一部分。历史给我们带来这样的规律：传统是过去的现代经典，现代经典是未来的传统。如何让现代成为经典，让现代经典成为伟大传统是我们的历史使命。一部中国绘画史实际上是一部中国画笔墨不断创新的历史。中国画是中国传统农耕文明的产物，表现的内容亦是传统儒释道文化内容，中国画的笔墨创新也是围表现传统社会文化而进行。20世纪以来中国社会发生翻天覆地变化，尤其是20世纪中叶后在全球化的背景下，西方文化对处于中国传统文化产生冲击。工业社会进入了后工业时代，传统中国画在各种因素的包围下，出现了“中国画已到了穷途末日的时候”的论调。

中国画虽未死亡，但在时代精神的表现上却越来越难以游刃有余。作为传统中国画精华的笔墨，有时也成为附庸，甚至仅为工具材料。时代进步和社会的发展给中国画提出了新的要求和挑战。中国画需要创新，需要现代化，需要注入时代感。没有创新就没有发展，每个时代都有每个时代的精神和审美需求。深山古寺的清幽不能替代钢筋水泥摩天大楼的雄伟，渔樵耕读的闲适无法缓解现代都市人群的焦虑。《周易-系辞》云：“穷则变，变则通，通则久。”中国画需要创新，中国画的创新应从中国画自身的绘画语言元素中去创造、创新、突破——把笔墨成为现代经典，使之成为未来传统。

当前的许多画家由于对中国画的哲学思想和中国画的笔墨精神的理解不足，对传统缺乏认识和传承，目前对中国画的创新和探索更是多集中在“学西求变”上，注重画面制作，把西方等同现代性。中国画要具备多项条件才具有现代性和中国民族性，其中最重要的是笔墨的现代性和民族性的有机统一。

艺术永远是当代体验与当代情感的产物, 艺术永远是相承相续的传统的发展与再造。近年来，国家与国家之间的文化艺术交流日益频繁，东西文化的碰撞和交流，多元的互补。中国画笔墨的当前发展已呈现明显的现代性: 张扬非理性的放任随意的笔墨。现代中国山水画笔墨走向多元化也是必然的。中国画笔墨必然在实践中创新，在历史河流中发展。

4、现代题材下中国画笔墨创新的途径

随着时代的发展，物质世界更加丰富，以传统笔墨绘制的中国画并不能客观的表现物质世界，与新时代格格不入，不再能适应新时代和新风尚。面对现代新的题材下我们应该融入新的思想内容，赋予新时代精神。换言之，现代题材不适合用传统笔墨来绘制，需要我们在传统笔墨的基础上发展与创新。

4、1 古为今用、学古更新

创新并不是无本之木，无源之水。离开传统难言创新，离开传统创新将会丧失方向，我们的中国画将丧失内在的文化本质的美感。中国画数千年历史，传统笔墨在其发展演变中形成一伟大的传统。在中国画传统美学里，传统笔墨就是艺术语言、艺术形式、艺术品味，是中国画历经千余年形成的意象审美精神的体现，是中国画艺术精神的载体和表现。笔墨创新要在符合中国画艺术范畴中，要有中国画的精神内核即写意精神（表达画家内心基本情感）。我们要对中国文化和社会精神有足够的认识， 应该在能表现时代精神的前提下创新笔墨表现形式。

传统用笔, 一波三折。注重笔断意连的气势。 用墨方面强调墨要有浓、淡、干、湿、焦的变化, 丰富层次。现代画家用笔变化多端, 常中侧锋并用, 特别是散锋的运用普遍。用笔沉着痛快, 在快中求稳,笔触豪放、挥洒自如。 用墨比较大胆, 颇有创意, 不拘一格。泼墨酣畅淋漓, 挥洒自如，变化多端。现代笔墨大多重视笔触本身的情绪化, 抽象美、形式美及主观感受，敢于突破陈规, 勇于创新。

20世纪中叶以来一批画家从中国传统绘画中汲取精华，大胆创新拓宽写意人物画的空间。向内拓展笔墨语言、技巧，在山水、花鸟画中寻找人物画可以利用的空间，对中国画进行创新，在不失中国画艺术本质和中国文化精神的基础上创造出具有鲜明的独特的艺术风格。他们在传统的弘扬上，形式的探索上，生活的深入上，或在历史等重大题材的表现上有所突破。这其中的代表画家有方增先、吴山明、刘文西等。

方增先为代表的浙派人物画家从中国传统山水画发展的脉络中悟到人物画应当从传统绘画语言出发，寻找到了一种在某个局部突破点，从而在其画面中呈现出新意。人物画应从中国画内部突破创造体现中国精神的新的国画样式。他在人物画中吸收花鸟画“点”“厾”技法，使水墨人物清润，透明。刘文西更多地

汲取山水画的语言元素，皴擦运用到人物画中，解决了以新浙派为代表南方人物画缺乏厚重感的问题，从另一个方面丰富了意笔人物画的表现语言。

当代浙派大将吴山明从黄宾虹的“浓宿墨”山水中得到启示，成功地运用“淡宿墨”作画，创造出空幽淡空明的境界，把现代人物画推到新的高度。

90年代以来，尉晓榕、王赞、袁武、毕建勋等人物画家多方面探索中国人物画发展的可能性。对传统中国画笔墨语言的继承和创造同时借鉴了现代艺术中艺术语言解构重组成就自己的艺术面貌。 ③

4、2 洋为中用、学西求变

20 世纪初，以西方绘画观念改造中国画的成为当时的重要风潮。中国画坛出现以徐悲鸿、蒋兆和为代表的“洋为中用、学西求变”的一批画家。徐悲鸿力主革新，反对拟古，提倡西方的科学的写实造型，以“惟妙惟肖”作为艺术的标准。徐悲鸿的科学写实的主张来源于他对西方文化科学性的认识。在他的影响之下中国人物画中相继出现了以素描为基础，以速写为方法，用中国画的笔墨表现西方严谨造型的模式。这种影响很大，成就了上个世纪中国画的大发展。 上世纪八十年代后中国文化艺术呈多元化发展态势，经济的高速发展，大众流行文化的快速发展。中国画的笔墨作为表现技法逐渐加强了制作，在笔墨效果上，更是加强了墨色的变化的控制，以强烈的视觉效果替代丰富了笔墨。如，近代中国画家于志学在学习西方绘画的肌理的处理优势创造了冰雪山水画形式。冰雪山水画以其特有的艺术语言和独特的技法，填补了传统中国水墨画一千多年来不能直接画雪更不能画冰的空白。

4、3 它山之石 可以攻玉

只强调创新，不重视传统式片面的，只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，是我们中华民族的艺术瑰宝，不应让这颗璀璨的艺术明珠失去它昔日的光芒。我们有责任将传统笔墨继承和发展下去，这是对前人的尊重，对艺术的尊重，对千百年中华文化的尊重。我们正处在中西文化碰撞的新情势下，更应当努力整理丰厚的遗产，利用一切可依利用的 艺术形式，汲取一切可依汲取的精华，丰富自己、完善自己。

面对现代物质形态，传统笔墨并不能用完美呈现与表达。例如：当今社会常③薛永年《谈吴山明人物画之创新》，画艺 20xx年第一期.文化交流， P46

见的镂空、蕾丝形态的衣服，无所不在金属、玻璃、塑料等物质等等。这就需要我们不断更新笔墨形态，向其他画种学习，向其他艺术形式学习，以丰富自己的笔墨表现形态。“读万卷书，行万里路”，一个艺术家足迹天下，广泛深入生活，获取大量社会经验。在保持中国画内涵基础上加以创造发展，以表现 “新的人物，新的世界，体现时代精神”。在中国画笔墨创作中还应当在笔墨的工具性上有所探讨，各种软体和硬体笔都运用到了绘画创作之中。而中国画工具材料的变化, 也必将使中国画笔墨引起新的变化，但是不可以从根本上改变中国画的民族特色。新的工具材料产生了新的技巧技法, 新的技巧技法会带来新的视觉语言,新的思想，使我们的中国画笔墨创新打破了传统“笔” 的束缚。中国画笔墨创新贯穿者中国画的整个发展过程。

虚无的笔墨和线条，缺乏内在的文化本质的美感把握。这些必将中国画的创作推向了简单化，表面化。今天的中国画创作，若离开了具体的表现对象，为笔墨而笔墨，这样的“笔墨”当然等于零：若死守“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”（现代傅抱石语）。若全盘否定笔墨传统，无异于否定中国画传统：若抛“当随时代”的“笔墨”，当然无异于抛弃“当随时代”的“中国画”。在艺术多元文化的时代，中国画真正的美是中国民族文化、民族精神的美。

5.小结

中国画的笔墨创新, 一定要防止极端主义的倾向产生,滑到抛弃中国文化特质的虚无主义中。中国画笔墨创新如同大海, 一方面包容江河水流的注入, 一方面又不断蒸发, 海阔无涯,只有在无止境的探索和追求中才能显示出其博大精深的无穷魅力。5000年的文明积淀，脱离传统谈创新、谈改革，其危险性在于放弃传统，放弃笔墨。在文化发展多元化的今天，我们不要为创新而创新。中国画的创新立足传统，积极的走向大自然，因为生活是一切艺术的源泉，古今亦如是此。我们也要向一切优秀的艺术形式学习，敢想，敢作，敢破旧，敢立新，解放我们的思想，用新的思想、新的观念、新的物质材料、新的构成形式创新中国画。在传统文化基础上再创造，是我们所面临的承前启后的重任。

参考文献

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[10] 卢辅圣《关于笔墨的论争》【M】上海书画出版社 2001-7-1

The study of Chinese paintings' ink Innovation for

modern theme

Abstract:Chinese painting pen and ink is the most Chinese aesthetic qualities of the artistic language and form. Rich and changeful brushwork and ink presentation reflects the Chinese on the natural life reflection and subjective spirit of expression. Under the agriculture civilization mastery of Chinese painting changes and development in the development of The Times back always. After the modern industrial society, and how to efficiently express the modern urban civilization is significant to the development of Chinese painting proposition. This paper analyzes the cause of the age when with pen and ink, and points out that the ink in traditional inheritance should be sure to based on the innovation and the development, and put forward the modern society under the modern theme and innovation way.

Key words:Modern theme;ink ;innovation

第二篇：中国画初探论文

王翚《仿古山水册》赏析

王翚(1632—1717)，字石谷，号臞樵、耕烟散人，又号乌目山人、清晖老人、剑门樵客，江苏常熟人。他是清初杰出的山水画家，和当时王时敏、王鉴、王原祁、恽格、吴历齐名，世称“四王吴恽”。

王翚出身于绘画世家。曾祖王伯臣，善画花鸟，祖父王载仕，擅长山水、人物、花卉；父亲王云客也善画山水。他们三人的画名，在《海虞画苑略》中均有记载。

顺治七年(1650)王翚十九岁，王鉴见石谷画已甚有根底，收为弟子，带回太仓。先命他学书法数月，临古人名迹稿本，学艺大进。尔后，王鉴将赴远任，为了培养王翠的画业，便介绍给王时敏，王时敏是当时山水画的领袖。王时敏每观其作画，即惊叹道：“你是来做烟客(王时敏的号)的老师，还是来做烟客的学生?” 处于画坛盟主地位的王鉴、王时敏对他提携延誉，悉心栽培，再加上他的天赋和发愤努力，王翚的画艺获得了突飞猛进的发展，声名鹊起，直到六十岁前后，是他一生中艺术才华充分显露的巅峰时期。

王翚一生最大的成就是“集宋元之大成，合南北为一手”。他在王时敏家精心摹仿宋元名家，如李成、董源、巨然、赵令祉、米友仁、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙、曹知白、陈汝言的典范图式，笔墨纯正，色彩清新，熠熠生辉。可见他中年时期在学习传统方面所投下的深厚功力。就学习传统的系统性和逼真性而言，王翚不仅在“四王”中首屈一指，就是在整个中国绘画史上也是罕见的。他不肯仅在南宗画派中绕着黄子久的画法求生活，而是出入各家，把北宗画派的技法也融化在自己的笔端，创立了所谓南宗的笔墨、北宗的丘壑的新面貌。

王翚是常熟人，因当地有虞其画派称为“虞山派”。王翚的传统功力最深厚，当时人认为王翚是一个把南北两派合而为一的“集大成”者，把他的成就看作是当时画坛的一个不可逾越的高峰。恽寿平题王翚《仿古山水册》说：“从集大成后一一现出化境，超妙人神，令人更从何处参起。”说明他在临摹和仿画古代山水名作时，同样也溶人对自然景物的亲身感受。

古人亦师古人，可传处在善变

王翚的山水画虽不少是对古画的仿作，但绝不是简单的摹仿和照抄，他的技法既合古法，又有自己胸中的丘壑和境界，形成独特的风貌。松江画派直到王翚纵览上下千余年、名迹数十百种，然后知“画理之精微，画学之博大”，于是“潜神苦志，静以求之”，“自喜不复为流派所惑，而稍稍可以自信矣”。正因他用了平生精力，广采博取前人的作品，终于完成了他“集大成”的历史使命。王翚追求的不是翻版式的摹习之作，而是具有独立的美学价值的传世之作。

王翚的这幅作品，尺幅虽然不大，但是内容非常丰富，树木、山石、溪水、房子、人物等都在这幅作品里体现，我们后人也有人认为他这幅作品似乎是一件课徒画稿，用笔用墨极其工细精致。

我在选择临习这幅作品时，希望从这件作品中学到山水画的精髓东西，首先，在选纸方面，拿来好多种纸反复试笔，试墨，因为在明清那个时候，宣纸在制作工艺上都非常精良的，从选料到制作工艺都是一流的，而且当时的纸性能也是接近半生熟的，所以用起来比较舒服、得心应手，因此，我试用了很多种纸，最后才找到了十年前买的一种手工毛边纸的性能与这幅作品的用纸比较接近，从纸质材料，颜色，对水墨的敏感度等方面比较合适。老师在开始前就要求了，这次临摹要尽量跟原作接近，在用笔、用墨、用纸、用色都要考究，在做好这些基本工作之后，才开始动手去临摹这幅作品，真正的学习是从“读画”开始，临摹古人的画，首先要认真去读所要临摹作品的，读：就是要去认真分析作品的特点，用笔、用墨和构图等等内容，还要和古人那种心境去沟通、去体会，和古人圣贤去“对话”去“参悟”，然后才动手去画，这才是学习前人的正确方法；其次，在学习临摹这幅作品时我选择好纸、墨、笔，先进行局部的练习研究，一组一组石头、小山去反复研究，用笔的感觉，皴法效果及点苔，过读边画，三四遍以后才逐渐找到感觉呀！到画树藤时，那种枝干的用笔生动又厚重，有笔有墨的变化，极其丰富，夹叶的用笔及聚散错落看起来很容易做到，但是画起来非常不易，想做到古人那样自然、随意、又精彩真是非一般之功呀！以前没有这样去要求临摹学习，总感觉画出一张画挺容易的，但是这次要求一定要每一笔、每一划都尽可能去追求与范本相近，才感觉到真的要画到与原作一样是多么的难啊！就拿那一片竹林来说吧，竹竿之间的穿插，虚实变化，我画了很多遍，然而在上正稿画时，还是不那么随心应手，就那些竹叶，浓淡变化，层次厚重，竹叶的方向变化太丰富太生动，如果不是经过仔细观察和反复训练，根本体会不到如何去表现，虽然体会到了，但是画起来还是不尽人意，足见，我们今天的修养和功夫与古人差距有多大。今天，许多人都评价“四王”的山水如何？如何？但如果让他们去做到“四王”那样，他都根本都做不到啊！

所以，我临习玩这幅作品后，才真正的体会到古人去画一幅作品时是多么的精心和静心呀！修养和手上功夫就不用说了，光是那种心境今天的我们能有几人能够做到？别说达到了，相差的太远了，我以为,中国传统的山水画不是陈旧，而是我们还没有真正的研究透啊！许多许多优秀的东西没有真正得到继承，更说不上发扬了，要创新，首先要真正了解传统，真正的走进去，用纯朴的心，精益求精的态度去研究，去学习，才能体悟到里面更多的“三味”，才能知道我们今天该怎样去画，去创造，“万法归宗、师法自然”，用心与自然去对话，去体悟，以虔诚之心去做，才能真正的提高自己的艺术修养和水平，冰冻三尺非一日之寒，艺术追求更不能急功近利，要潜下心去学习和钻研。