死亡也是一门艺术
在这个喧哗的世界，在这个歌舞生平的红尘中。
曾经何时我们漠视了生命，漠视了身边走过的，出现过的，交往过的，相识过的，相知过的人和事物。往往在自己目睹朋友面临死亡而无法避开时，才会记起那些曾经在自己生命里出现过的一切。而在此时，才真正明白生命与死亡的艺术。你只是我生命里普通朋友中一个，但是，你却是我生命里最生动而刻骨铭心的一段经历。
——题记
在这个绚丽而鲜花灿烂的季节，在这个春风和煦，绚丽多姿的黄昏，我独自来到了你的墓碑前。这里的绿草树木青翠，鲜花明媚娇艳。但是，你却静静的躺在这里了。我的心情也渐渐消沉起来。飘渺虚无的思绪，游走在这片美丽而沉静的墓园里。这个位子是你生前自己挑选的。墓碑上的碑文也是你自己写就的。一切都是你生前自己亲手做的。我能够清楚的记得，你对我说的话：这个世界我来过。我虽是一个平凡的人，但是我很满足。因为，这个世界我来过。我虽然离开这个世界，而我的灵魂存在这个世界。死亡也是一门艺术。
是的这个世界你来过。尽管，你走的时候才20岁。尽管，你是微笑着安静的离开这个世界的。但是，我仍旧在问自己，昂或在问早已离开这个世界的你。死亡真的也是一门艺术吗？当生命化为灰烬时，它的灵魂是不是真的存在这个世界呢？
是啊，这个世界我们都来过，可是我们的生命却又为什么会这么快的就从这个世界上消失？
那天，我站在殡仪馆外，默然的望着两根并排的方形的烟囱，这是每一个人生命终结后都要必经的通道。改造后的烟囱，方形的口子里冒出来的早已不是以前的令人有些颤栗的黑烟了。在这个通道里，生命的灵魂就在这里通向了天国或者地狱。在阴霾的日子里，或许是因为气压太低？你可以看到从方口通道中出来的灵魂的影子比较压抑，它会盘旋着变化着然后才慢慢的不情愿的消散，直到活着的人肉眼看不到。而晴朗的日子里，从通道里出来的灵魂却是非常轻柔的，风伴着它们，轻盈地舞着，然后袅袅地消散在蓝天中。不是很注意地看，你是看不到的灵魂的影子的，它们真的很淡很淡。
人的生命来到世间转了一圈，这个圈子有大有小，当生命终结时，不管你官位多高你生前有多显赫，也不管你是乞丐还是生活在最低层的一般的平民，于是你都要从那个烟囱里化成淡淡的轻烟飘散而去。唯一的区别就是达官贵人的骨灰可以全部包装在一起让后人全部领走，而后建造一个豪华的坟冢，把这生命的残骸放入里边，然后让人们顶礼膜拜；而一般人的坟冢也仅仅是竖个碑，而后寂寞地等着每年一次的祭扫。其实这个时候有没有骨灰已经是不重要了，毕竟，生命已经离去，留下的也只是燃烧后的生命的灰烬而已！
于是我想，人的生命真的就如这烟一样，淡淡的，被风一吹，便化开了，于是，什么也就没有了，而灵魂却永远无形。
一条鲜活的生命消失，若从物质上讲，那只是从这一个物质变成了那一个物质，改变的只是它的原来的物质的成分而已。而从精神上来说，尽管生命消失了，可是精神还在。所存在的精神也许多会一直的一代又一代的延续下去。孔子的生命没有了，他的魂魄也不知道飘向了何方。可是他的精神在，他的思想在，他的“仁”他的“爱”却依然在，这也许是他生命的另一个形式？这种形式却得到了永恒。但自古到今，能像孔子这样没有生命思想却永恒的人又能有几个呢?
人真的有灵魂么？那悬绕着不愿走的，不愿意被风吹散的，是不是人的灵魂还在作最后的努力，不愿意离开人间呢？
“走过这一道坎，我就可以到另外一个世界去了。其实，我比你要幸福。因为我可以比你先到那个世界去看那里的风景。”这是你对我说的话。你很沉静和安然。我没有想到的是你尽然如此安静，平和的面对生命的终结——死亡。在我看来，你不象是一个即将离开这个让人无法舍去的世界的人。反而更象是去赶赴另一世界你向往已久的盛会一般。哪个世界有你心仪的爱人，昂或有你追随已久的东西。等候你去拿取。我在诧异你的同时，也为你的平和和从容而震撼动容。一个只有20岁生命的人却是这般的从容不迫。共2页,当前第1页12(作者：潇湘泪竹)
第二篇：艺术类摘抄[1]
艺术类摘抄
《一个后现代主义的谋杀》
相似的时代渐趋终结。它没有留下什么，除了它的种种游戏。这些游戏的魅力源自相似物和幻觉之间的新的类似关系。肖似的怪物在各处隐约出现，但它们是被当作怪物来辨识的。它是一个逼真绘画的时代，一个喜剧幻觉的时代，一个通过展现另一出戏复制自己的戏剧时代，一个替代物的过程，一个梦幻和幻想的时代。它是一个充满迷惑感的时代，在这个时代中，语言的诗意层面是由隐喻、直喻和寓言所规定的。
至少在我的用法中，后现代主义也是一个历史分期概念，这个概念的功能在于将文中所出现的新形态诸特征与社会生活的新类型和新的经济秩序的出现联系起来了——它被委婉地说成是现代化，后工业社会或消费社会，媒介社会或景观社会，或跨国资本主义。
作为后现代主义的后现代，同时代表了四个事物。第一，它描述了自第二次世界大战到现在的历史运动的结果。第二，后现代指涉晚期资本主义的跨国形式，它已将新的文化逻辑、传播和表征的新形态引入世界经济体系和文化体系。第三，它描述了视觉艺术、建筑、电影、流行歌曲和社会理论中出现的一场运动，该运动颠覆了古典现实主义的和现代主义的种种形态。第四，它涉及到一种关于社会事物的理论或写作形式，亦即后实证主义的、解释的和指头的理论思考与写作。后现代理论思考对视觉社会及其表征，对文化逻辑和新的个人问题（爱滋病、无家可归家、吸毒、家庭和公共暴力等），还有界定当前文化的公共问题都很感兴趣。。。。。。但后现代主义远比一系列经济形态所包含的意义要广泛得多。如前所述，后现代社会乃是电影和戏剧的生产。电影和电视已把美国人，也许还包括有摄影机所触及的社会转变为录像的视觉的文化。现实事物的表征已经变为现实的活生生的体验的替代物。
在词语和形象之间，在语言刻画的东西和造型形式所刻画的东西之间，统一性已经瓦解。对这些东西来说，并不存在一个单一和同一的意义。假如形象真的具有言说的功能，亦即用语言来传达重要的事，那么，我们必须认识这已经不是在说同一件事了，绘画通过自己的造型价值介入了一场实验，它将越来越远离语言，无论这一主题有何表面上的一致性。
问题并非后现代主义精神缺乏批判的冲动，而是批判恣肆汪洋地失去了政治方向。齐格蒙。鲍曼在《后现代性的亲昵》中描述了一种新的心态如何呈现为“一切消解和一切离散的”破坏性之一。他继续说道：后现代精神在诅咒一切，但却什么也没有提出，“就好象破坏是后现代精神擅长的唯一工作”。批判的妖魔已从瓶子中逃逸出来了，现在它充满危害不停地四处游弋。它不仅攻击种种统治性的观念，或者是经济上组织完好的流行文化的种种大批量生活的观念。保罗。利科所说的“怀疑解释学”现已成为普遍的心态。真理的任何主张都成了批判的目标，因为任何这样的主张都是在诉诸一些无法证明的要求。此外，这种主张不过是权力的运作，因为任何有关“真”或“真实”的诉求都不过是在发出自己的声音，因而也就压制了另一些声音。
就现代性——后现代性这一对概念而言，我们又一次面对的是范围广大的诸种意义。这两个概念共同之处在于涉及到文化的核心。在其最严格的意义上说，现代主义是指我们通常把它们和艺术运动相联系的那些风格，这些艺术运动源于世纪之交，直到最近仍支配着各门艺术。一些常常被提到的人物有：文学中的乔伊斯、叶芝、纪德、普鲁斯特、里尔克、卡夫卡、曼、
穆西尔、劳伦斯和福克纳；诗歌中的里尔克、庞德、艾略特、洛尔伽、瓦莱里；戏剧中的斯 特林堡和皮兰德娄；绘画中的马蒂斯、毕加索、布拉克、塞尚和未来主义、表现主义、达达派、超现实主义运动；音乐中的斯特拉文斯基，勋伯格和伯格。。。。关于是否应追溯到19世纪的现代主义（有人要追溯到19世纪30年代的放浪不羁的先锋派），存在着许多争论。现代主义的基本特征可作如下概括：一种美学的自我意识和反思性；热衷于同步性和蒙太奇，拒绝叙事结构；探索现实矛盾的、含混的和不确定的开放特性；拒绝一种整合的人格概念而偏爱强调结构的、非人化的主体。。。。后现代主义这个词的问题是。。。围绕着以下问题展开的，即一个词语何时被对立地加以界定？何时开始用一个业已确立的词语来指称某种本质上不同的事物？
真实的丧失引发了一种“恐慌的”反应，在这种反应中，出现了怀旧的流行和对本真的崇拜。这种（后）文化沉溺于“现实物令人恐慌的生产。。。”之中。鲍德里亚论述道，迪斯尼的奥秘在于它必然是作为“想象之物”来展示的，以便确保美国是“真实”的这类虚构。。。。。。克罗科和克鲁柯。。。将这一主题用于电视，结果是“电视在任何字面意义上都是。。。。后现代文化、社会和经济的一个真实的世界”。恰如迪斯尼那被掩盖的超现实主义必然保存了美国的“现实原则”一样，各种意识形态和时间也抹去了这样的境况，即“电视并不是当作社会之镜，而是恰恰相反：社会才是电视之镜”。电视确立了后现代的“仿像优先”，在其中， “电视就是导致某种地或出现的地图”。（鲍德里面1988：166）
与“极盛的现代主义”的那种严肃性相对立，后现代主义展示了一种新的漫不经心，一种新的游戏性，一种新的折衷主义，它们体现在沃霍尔的“波普艺术”中，也是现在对拉斯维加斯建筑，令人愉悦的事物和欢快的赞美中，纳姆。派克的录像装置、地下电影中，出现在托马斯。品钦的小说中。与精致的、形式上老成的和美学上高要求的现代主义艺术相反，后现代艺术是琐碎的和折衷主义的，混杂了从“极盛现代主义”到“流行文化”的种种形式、颠覆了美学的边界，把艺术的领域扩展到涵盖广告形象、电视万化筒式的拼接图像，加深代的体验以及一种总在扩张的消费资本主义。极盛现代主义的道德严肃性已被反讽、混杂、犬儒主义和商业主义所取代，在某些情况下，则是被彻底的虚无主义所取代。
折衷主义是当代普遍文化的零度状态：一个人聆听西印度群岛的音乐，看西部片，午餐吃麦当劳，晚餐吃地方菜，在东京用巴黎香水，在香港穿“过时的”服装；知识成了电视娱乐的事务。不难发现一个热衷于折中著作的公众，由于变得越来越畸趣，艺术便纵容了“赞助人趣味”中流行的种种混乱。艺术家、画廊老板、批评家和公众都沉溺于“什么都行”之中，这是一个宽松的时代。但“怎么都行”的这种现实主义实际上是一种金钱的现实主义；在缺乏美学标准的条件下，依照其产生的利润来评价艺术品的做法仍是可能的和有用的。这种现实主义适应了种种倾向，恰如资本主义适应了种种“需求”，假如这些倾向和需求具有购买力的话。至于趣味，当一个人静观和自娱时，就不存在任何精致的需求。
后现代性既不是乐观主义的，也不是悲观主义的。它是一种尚存的但已被破坏之物的游戏。这就是为何我们处在“后”之中的原因所在――历史已终止，现有的是一种没有意义的后历史。人们在后历史中不再能发现任何意义。所以我们必须进入后历史。因为后历史就好像是某处循环的引力一样。我对后现代主义印象深刻，它努力想以一种对事物反讽和游戏的方式 来发现某种愉悦。现在，人们落入了一个完全无望的境况之中——一切界和事物都尝试过了，做什么呢？人们还能成为什么呢？后现代性就是一种尝试，它要达到人们与留存之物一起生存的地方，这或许是毫无希望的，我真的不知道。这就是比任何事物都更多地在残留物留存
下来的东西。
趋向理解的目标就是达成某种一致，它终结于这样一种互为主体性的相关性，即相互理解，共同拥有知识，彼此信任和协调。一致是建立在如下认识基础之上的，即可理解性、真、可信赖和正确性的相应有效主张。我们可以注意到，理解这个概念是含混的，其最低限度的意义是指两个主体对用同样方式所做的语言表述的理解；就其最大限度的意义来说，是指两个主体之间存在着一种对表述的正确性的一致意见，这种一致是和彼此认出的规范背景密切相关的。另外，在交往中两个参与者能够达到有关世界某个事物的一种理解，他们使得彼此的意图可以理解。
我们能列出的后现代主义的第二个特征，是一些基本的界限和区分的消失，最值得注意的是高雅文化和所谓的大众文化或通俗文化的旧分界的消失。从一种学院派的观点来看，这也许是最令人沮丧的发展。这些人传统上热衷于维护一个高雅的或精英文化领域，以对抗庸俗、低劣和畸趣、电视连续剧和《读者文摘》这类文化周围环境，热衷于向内行传递复杂而有难度的读、听和看的技巧。
简化到极致，我把后现代界定为对元叙事的不信任。这种不信任毫无疑问是科学进步的产物：但是这种进步反过来则以怀疑为前提条件。显然，与对元叙事机制的衰落相对应，形而上的哲学和依赖它的大学体制出现了危机。叙事功能正在丧失其功能装置：伟大的英雄，伟大的冒险，伟大的航程和伟大的目标。
美国既不是梦幻也不是现实，它是一种超现实。它所以是一种超现实，原因在于从一开始它就是作为一个乌托邦来运作的，仿佛它已经实现了乌托邦似的。这里的一切都是真实的和实用主义的，然而一切也就是梦幻的素材。或许可以说，只有欧洲人才能注意到美国的真相，因为他们在这里将会发现完美的仿像——亦即内在性的仿像和一切价值物质上的复制。对美人来说，他们对仿真毫不敏感。他们自己就是其高度发达状态中的某种仿真，但他们却没有用以描述这一现象的语言，因为他们自身就是某种模型。实际上他们所处的时代不过是原始社会。激发我们朝向今日早期社会形态的刺激物，是某种同一的神话和分析的刺激物，它促使我们注意美国的这一发展方向，当然是以同样的激情和同样的偏见。
“后现代性”这个概念意指现代性之后接踵而至的事物。现代性也许可以追溯到文艺复兴时期，而后在启蒙时期获得了发展，在法国大革命时期达到了巅峰状态。现代性把人置于中心，将人视为一个理性的存在。因而也就会有通过理性和科学来获得解放和进步的基本假设。 。。。但后现代性是否与现代性断裂，或只是现代性的延续，这些问题还可以论争。后现代主题早已呈现在如下流派中：上个世纪的浪漫主义，20世纪之交的尼采哲学，文学中的超现实主义者（诸如在布里文和波热的作品中）。今天看来新的东西不过是文化中的后现代主题的广泛渗透而已。
一个把叙事作为关键能力形式的集体不需要回忆自己的过去。它不仅可以在叙事的意义中找到自己的社会关系，而且也可以在叙述行为中找到自己的社会关系。叙事的内容似乎属于过去，但事实上是和这个行为永远是同时的。。。。恰如我们已经看到的那样，叙事决定了能力的标准，或阐明了标准如何被加以运用。因此，叙事也就界定了有权在文化中自我言说、自我形成的东西，而且因为叙事也是这种文化的一部分，所以就通过这种方式使自己合法化了。
后现代主义的一个比喻用语是列表，就好象文化是一个车库卖场，因而通过提供一个范例的列表，来唤起后现代主义是恰当的：米歇尔。格雷夫斯 设计的波特兰市政厅，菲利普。约翰逊设计的美国电话电报公司大楼以及某种程度上技法高超的派生物； 罗伯特。劳伸伯的丝网复制品，安迪。沃霍尔的多重形象绘画和摄影现实主义作品，拉里。瑞弗斯的擦抹画和虚饰，谢丽。列文 的“经典”照片；迪斯尼、拉斯维加斯、郊区的狭长地带、购物中心、幕墙玻璃建筑； 威廉。布罗斯、汤姆。沃尔夫、多纳尔德。巴特姆、芒迪。品钦、当。德里罗、朱。伊苏祖的商业片《他在歇息》、菲利普。格拉斯的影片《星球大战》、斯帕尔丁。格雷、大卫。霍克尼（“表面是幻象，但很深刻”）、马克斯。海德若姆、大卫。拜恩、特维拉。萨普（海滩小子舞蹈和弗兰克。辛纳特拉歌曲），伊特洛。卡尔文洛、《克洛鲁的福音》、罗伯特。威尔逊、飞翔的卡拉马卓夫兄弟、乔治。克斯特、克洛诺斯四人组合、弗里德里克。巴特姆、MTV，《迈阿密的罪恶》。。。。
文化的后现代化最好被理解成分化、合理化和商品化的扩强化、它们消解了现代文化领域的稳定性，颠倒了其优先性。价值领域变得高度分化了，即是说，这些领域的内在边界增加了零散化的程度。由于某种特殊的类型或风格变成为生产和消费的统一，我们将自己取向于怀旧的经典主义而不是“艺术”，看重质料而非“音乐”，重视19世纪的妇女小说而不是“文学”。高度分化的最后结果是放任密致的象征权力成为文化“碎片”，这种权力越过了诸价值领域之间的边界，以及文化和其他亚系统之间的边界。
一个文化的基本符号控制着其语言、感知机制、交流、技巧、价值和实践的等级，这些符号一开始就为每个人确立了经验的秩序，这是他所面对的秩序并安居其中。在思想的另一极，有一些科学理论或哲学解释，它们解释了为何普遍存在着秩序，它用服从什么普遍规律，什么原理可以用来说明它，以及为什么这种特定的秩序已被建立起来，而其他秩序没有。
一个后现代艺术家或作家是处在哲学家的位置上：他写作的文本，他生产的作品基本上并不受制于业已确立的规则，也不能通过把熟悉的范畴用于这个文本或作品，依据一个决定性的判断来评判它们。它们的规则和范畴乃是它们自己所寻找的东西。所以，艺术家和作家无须规则来创作，以便确立将采用的规则。实际的状况是，作品和文本有某种事件的特征，因而它们对其作者来说总是姗姗来迟，或者说，成为同一事物的东西，被置于作品之中，它们的形象发现开始得很快。后现代必须依照未来的悖论加以理解：那就是（后）先在的悖论。