声乐资料摘抄选编 (3) （续前）
１-11、歌唱方法是一种技艺，它要由歌唱者通过反复练习和实践获得，所以说“师傅引进门，成就在个人”。再好的声音，教师也不能在一夜之间把学生变成为歌唱家，如果有什么窍门的话，那就是“学习、学习、再学习”。一是下决心；二要艰苦努力；三要少走弯路。培根说的好：“跛足而不迷路，能赶过曾键步如飞但误入歧途的人。“（《中国音乐》１９９３年１期５３页）
１-１2、谈到歌唱者必须具备的条件时，兰培尔蒂说：一个学生不仅需要有嗓音，还要有充满热情的艺术家的灵魂、很好的音乐才能、健全的理智和记忆力如果学生具有好听而且有力的嗓音，然而他不想按照艺术的规律去训练它，不想透彻地掌握呼吸方法，那他永远也不能使得自然所慷慨赠予他的宝贵条件辉煌地显露出来，他不会成为一个具有风雅趣味的歌唱家，而只是一个叫叫喊喊的人。
有必要重复说明这一点：嗓音不等于一切，因为一个歌唱家必须表达出诗人和作曲家的灵感，因此，除嗓音外，他还得具有天生的热情和崇高的心灵，这些条件只能得自天赋，教师无法传授。
一个歌唱者如果没有较高的文化和良好的修养，无论在生理或精神上他永远也不可能和他力图刻画的理想人物合为一体。作为一个歌唱者或者演员，他都无法使人感动。（《歌唱艺术》134-135页）
（编者的话）学唱歌要不要有较高的文化，前几年我听有人说:不需要，有些喜欢唱歌的学生也认为，我所以要学声乐，是因为我文化课学的不好，或者不愿意学习文化课。也有人认为：学唱歌的人文化课没必要学的那么多，也没有必要学的那么好，唱歌就是凭嗓子。嗓子好就行。这种认识的危害性就在于：误导了人们的努力方向。有的人，嗓子确实很好，就是因为文化课学得不太好，才没能到高等学府去学习、深造，失去了进一步发展的机会。看过这些专家的论述你还那么认为吗？！
1-13、兰培尔蒂说：大家知道，最出名的歌唱家总是最勤勉的，他们已经习惯于学习，把它当作一种愉快的消磨时间的办法，而对那些庸庸碌碌的人却正好相反，练习像是残酷的折磨。蒙太戈的名言说：“你越是学的多，就越会感到需要学。”兰培尔补充说：“你越是学的少，就越感觉不到学习的重要。”（同上148-149页）
编者的话）前边讲了，如果学生对学习声乐没有兴趣，又不具备正确的学习态度，他们课后的练习就不会积极，甚至有的学生下课之后根本不去练习，因此他们也不会有什么“残酷的折磨”的抱怨。学习期间就这样，将来能有大的发展吗？
1-14、玛努爱尔-加尔西亚（子）认为：学习声乐最合适的智力特点是：对音乐真诚热爱，能准确掌握旋律及和声并牢牢记住它们，奔放的情感加上活跃而细致的观察力。 至于说到生理条件的话，首先是放强有力而音域广的嗓音；其次是和上述嗓音特点相称的体质。
最辉煌的才能在应用时，也需要通过系统的、合理的工作来加以发展和指导。不重视研究艺术效果和细腻表现的歌唱家是个不完美的天才，是墨守成规的奴隶。匆匆忙忙学一些音乐知识是不够的；艺术家非一朝一夕所能造就，他们是逐渐形成的；必须在学生很小的时候就通过专门的练习和细心关怀的培养来发展他们的才能。
专业歌唱家的形成在于学习视唱练耳、钢琴、声乐及和声，和声对歌唱家说来，是必要的辅助。（同上88-89页）
（编者的话）近些年，许多家长都明白了对孩子早期培养的重要性，一些热心的音乐
工作者，也积极开办学习班，为他们创造学习的条件。如果这些学习班是为了普及音乐知识，开展音乐活动，让更多的孩子都参与到音乐活动中来的话，那真是办了件好事。 但是，有的老师，没有把学习班的性质定在“业余”这个框架内，他们把自己教学的立足点定在培养“人才”上，想通过“考级”一步步地把学生推上艺术家的宝座。本来是业余性质的学习班，非要把它办成“专业”的音乐学校。他们不管学生的条件如何，一律按培养专业音乐人才的要求安排教学，它们辛勤地教学，热心地辅导，通过学生的成绩来证明自己的水平，提高自己的威望。主观上确实想为培养人才作出贡献。要知道，学校的音乐教育以审美为核心，业余的音乐教育以什么为核心呢？据说有的老师一律要求学生必须考级，他们在教学中只学习考级曲目，今年考一级，明年考三级，后年考五级，有的家长说：老师教得好，学生学得快。他们望子成龙、成才的心情可以理解，但是他们忘了一个最简单的道理：盖高楼得打牢地基。就是传授技艺也不能这样跳跃式的学习呀！ 还有的家长，由于不能判断自己的孩子在哪方面能发展才能，所以，让孩子学什么，存在着一定的盲目性。他们往往是看别人家的孩子学什么，就让自己家的孩子学什么。还有的家长为了提高孩子的素质，让孩子学好几种专业，笔者认为：孩子在学校应该全面发展，不能偏科。课外孩子学什么，应该根据孩子的兴趣和爱好来决定。创造条件让孩子多接触一些艺术门类也未尝不可。但家长一定要细心观察孩子喜欢什么，如果孩子真喜欢学音乐，就应该让孩子多接触音乐，要观察孩子对音乐是不是真的有兴趣，听音乐的时候是什么表情？音乐的记忆力如何？他真的着迷吗？他唱歌的时候，音准不准？总之，如果孩子不是有特殊的表现，不要过早地给孩子定方向，学是学，是否专业学音乐。还要看以后的发展，一定要细心观察之后再做决定。至于什么样的人不适合学音乐，下面这条,说的很明白。可以对照一下.
1-15、玛努爱尔-加尔西亚(子)认为：只有这几个缺点才能使教师对学生的未来产生怀疑：（1）、文化修养太低；（2）、听觉不好、音唱不准（教了几个月之后方才可以认为这个缺点是无可救药的—原注）（3）、嗓音颤抖，全部音域或部分音域的嗓音是嘶哑的。（4）、体质虚弱、发声器官不健全的人也不适宜学唱；脆弱的体质使得艺术家不能精力充沛地演唱，而精力是热情的首要特征。（《歌唱艺术》89页）
1-16、我们决不能忽视音乐学院在培养人才中不足的一面，总的说来就是文化修养方面的欠缺。世界发展到20世纪末后阶段，人们越来越体会到各种学科之间密不可分的关系，就拿音乐艺术来说，它与历史、语文、教育与心理等学科的关系是多么密切啊！ 但是从学生的角度往往认为自己是学音乐的。主修声乐的只要唱好歌就行了，学弹琴的认为学外文对自己有什么用呢？总之，年轻人在音乐学院环境呆惯了，认为音乐就是自己的天地，就是一切……对其他文化学科则抱一种与我无关的态度。把时间花在这些方面只会影响自己的专一业。……认识不到音乐艺术与其他学科的关系，这是多么可怕的情景啊。（《音乐研究》 期15页-许勇三：<美国大学的音乐教育>）
（编者的话）过去有的人认为：搞艺术的都是些没有文化的人。有些搞艺术的人，尤其是过去搞戏曲的人，由于历史的原因，他们本身没有机会学习文化，圈外的人认为他们没文化，可以理解，但这不是搞艺术可以没有文化的理由。实际上，在艺术上有成就的老艺术家，虽然没有上过几年学，但是他们都有自学的历史，有的人，上知天文、下知地理，不但在艺术上很有造诣，而且琴棋书画样样精通。你能说他们没文化吗？现在的年轻人，有机会学习文化，如果不好好学习，错过了学习文化的大好时光、将来在艺术上也不会有大的发展。
１-17、所有的歌唱家必须服从以下原理或规律才能得到发展：一切功能只有使用它时，它才会加强，……反之，凡是我们不使用的东西，我们终将失去它。
这一条也是练习的规律，它对于发展意识、神经和肌肉；对于培养美学鉴赏能力；对于情感的控制和升华、对于养成自我放任和自我抑制的习惯；对于视觉和听觉的敏感；对于智力训练；对于培养对待生活的勇气；对于身体活动的灵活性、配合一致以及控制能力；最后，对于语言技能，嗓音技能的训练以及使用声乐手段或器乐手段来丰富多彩地表现和交流乐思，并给人以深刻印象，都同样适用。
歌唱嗓音的发展和其他操作技能的发展一样，是通过功能的加强，主要是通过明智地、建设性地应用有规律的练习而获得的。当然，这样的练习需要指导、指示和有益的实践，这是教师的职责。（ [美]维克多-A菲尔兹《歌唱艺术之基础》）
（编者的话）练习在声乐学习过程中的重要性以及练习的内容、方法等，我已经另外编写了一个材料：《声乐学习中的练习》。这里不再多说。
1-18、嗓音功能和歌唱能力确实是上天赐予的，但歌唱艺术家却不是生就的，他们是造就的。对于他们的最低限度的要求包括健康、智力、教育、音乐常识、声乐技巧、曲目、咬字和语音研究、掌握键盘、受过良好训练的听觉、视谱能力、表演训练和舞台实践，要成为一个专业歌唱家，这些是不可少的，甚至还需要更多些。（同上）
（编者的话）这虽然是对艺术家的要求，但对一般想从事声乐工作的人来说，从这些论述中，也应该能够知道自己的不足和努力的方向。
1-19、声乐课的教学，主要是使学生建立歌唱的基本技能、演唱作品并表达出作品思想感情两个方面的基本训练。基本技能的训练也是建立歌唱发声方法的训练。这部分大致归于生理上、物理现象的范畴。演唱方面的基础训练，主要包括：艺术修养、文化修养、音乐感与情感的表达能力、审美观、创美能力等等，这部分大致属于精神上、心理上的范畴。（《乐府新声》19xx年4期 傅桂华、朴准山：《歌唱的发声方法与歌唱心理》）
1-20、不是一天就能学好的，有时碰对了，你以为找到了位置，再唱又没有了。可能过一个月又找到了，这种反复过几年慢慢会好的。这要强调对声音的记忆力，这会对你有很大的帮助。大脑懂了，可以帮助锻炼你的肌肉。（吉诺-贝基《讲学记录》127） （编者的话）教声乐的人和学声乐的人，都要知道这个道理，反复是正常的，但是，我们希望反复的次数少一些，所以，强调在学习的过程中要用脑子来学是非常必要的。据我观察，在声乐的学习中肯动脑子的人，别的课程都学的很好。音乐学的好的人，脑子都好使。
声乐资料摘抄选编 (4)
1-21、你得牢记一个真理：“最伟大的教师是你自己”。无论是这个人或那个人指点你，但归根结底，要找到正确的歌唱感觉及方法，是靠你自己的努力，我不能伸手到你喉咙中去指点你，还是你自己去体会。（同上146页）
1-22、贝基先生说：“我们要想获得一点成绩就要受点罪，唱歌本身就是一件苦事，要做出牺牲”。的确，我本人通过多年来的学习，深深地体会到：学习唱歌确实是一件受苦受累的事，特别是要几年、十几年、甚至几十年如一日地坚持天天练唱、练声。不但要付出辛勤的劳动，而且需要歌者有百折不挠的顽强毅力。怕吃苦怕受累的歌者是永远成不了歌唱家的。（田玉斌：《谈美声歌唱艺术》97页）
（编者的话）学习声乐的人对学习的长期性和反复性必须有思想准备，有人就因为没有这个思想准备，尤其是他们不知道学习唱歌本身就是一件苦差事，所以当他们在学习中一旦遇到一点困难，就会动摇、就怀疑自己是不是这块料，就不想继续学习了，就想打退堂鼓。我想对这样的学生说：要想唱好歌儿，就得练，就得吃点苦、受点罪。天上
不会掉馅饼，不劳而获的事情永远也不存在。“台上一分钟，台下十年功”。讲的非常深刻。艺术家也好、歌星也好，他们在台上的辉煌，都是台下练出来的。台下不吃苦的人，在台上也风光不起来。
1-23、正确声音概念的建立，一般有三个渠道。第一、在理论上通过学习了解歌唱发声的基本原理；第二、在听觉上通过聆听大量的著名歌唱家的演唱，使自己在听觉上建立起正确的声音形象；第三、在感觉上即在教师的指导下，歌声通过实践练习和演唱，建立起正确的声音概念。（同上95页）
1-24、那么，歌唱发声的基本要素都包括那些内容呢？纵观贝基先生讲学的全过程，我将其归纳为三点：即第一、横膈膜的有力支持；第二、喉咙必须完全打开；第三、充分的面罩共鸣。
以上三个基本要素贯穿于贝基先生讲学的始终，而且是反反复复不厌其烦地强调这三点。他说：一定要同时注意面罩共鸣、打开得很好的喉咙以及横膈膜肌肉的力量，只注意其中的一点或两点是不完善的，必须三者配合同时作到。
我在自己多年的实践中深深体会到，这三个基本要素之所以都同等重要，就在于：横膈膜的支持是基础；打开喉咙是关键；面罩共鸣是灵魂。（田玉斌：《谈美声歌唱艺术》41-42页）
（编者的话）在学习声乐的过程中，每堂课都要练习发声，为什么练习发声？练习发声解决什么问题？老师课堂上所做的练习，要达到什么目的，往往学生是不太清楚的，如果学生对歌唱发声的基本要素有个完整的认识，能像这里讲的那样明确，知道学习声乐就要在这三个基本要素上下工夫。学起来肯定就不一样了。
1-25、美国波亚波地音乐学院用了将近五年的时间，对40位歌唱者声音的一千个以上的录音进行了音响分析，其结果是：良好的声音具有以下四个共同特点：1、声音的波动均匀稳定；2、声音的紧张度低；3、具有柔韧性的弹性感；4、在500赫芝左右的低泛音状态良好，在2900赫芝左右高泛音状态良好。（《中国音乐》19xx年1期53页）
1-26、一个好的民族声乐演员，需要在六个方面加以训练和提高，这六个方面是：
1、在正确的歌唱方法基础上具有混合声的色彩；2、清晰准确的吐字；3、浓郁的民族风格；4、良好的形体训练和表演；5、善于表达音乐作品的感情深度；6、比较全面的文化，艺术修养和音乐 修养。（金铁林：《民族声乐的学习和训练》）
1-27、在传统有关声乐的文章中，记载具体练声方法的很少，据笔者所见，以清代扬掌生所撰《京生剧录》一书中所记为最早：“伶人早起大声习六声，先为合口呼三字，曰：咿（音伊）、哑（音亚）、呜。后为开口呼三字，曰嘻、哈、呵。软红竹词所谓鸡、鸭、鹅是也。”
这段不足五十字的记述告诉我们：1、很久很久以前，在演员中已经形成了一种练习歌唱基本功的方式——喊嗓；2、演员养成了有规律地在清晨喊嗓的习惯；3、喊嗓练习包括呼喊六个字音，三个合口呼和三个开口呼。（《中国音乐》19xx年2期67页）呢？
（编者的话）俗话说：“拳不离手、曲不离口”，讲的是功夫要天天练，曲儿要天天唱，才能学会、才能熟练，现在有些学声乐的学生，早晨很少起来练声。这是为什么呢？是不知道练声的好处吗？
１-28、由于旧的练声方法不够系统，有些地方不科学，所以能揣摩到的就学成了，但也有把嗓子喊破的大有人在，以至一辈子不能再唱歌了。极端成功和极端失败的大概各占十分之一。学习进度也不同，有些人学了一两个月抓住感觉进步很快，有些人学了两三年不见成效，这样的唱法有它的优点和缺点。主要缺点我认为是训练方法不够科学。在唱法本身，是有不少优点的，在声音方面只要掌握到正确的方法，出来声音就结实有力，唱久了不会累，声音大而传的远，音质也很美，我在演出《白毛女》时就运用了一些。（《文艺报》１９５０年４月２卷３期郭兰英：《从山西梆子看传统的中国唱法》）
１-29、民族声乐发声的基本功方面我们应该达到什么样的目标呢？我认为不管什么唱法，都要有较深的气息支持，高的声音位置，稳定的喉头状态，良好的音质，较宽广的音域，声区结合自然连贯，声音有一定的穿透力。简而言之，要有明亮、结实、持久的声音和高度的技巧，能演唱各种不同风格和难度的歌曲。要达到上述目的，歌唱发声时要注意呼吸、共鸣与语言结合起来，它们有各自的特点，但又紧密结合形成一个统一的整体。而其中语言是唱法的基本，一切的技法如呼吸、共鸣、口型等应围绕语言这个中心。（《乐府新声》19xx年4期。孟庆洋：“试论民族声乐发展的途径”）
1-30、谈到美声唱法，人们都会想到：学习美声唱法的歌声，一般都要经过严格的技术训练，在良好气息支持下，充分运用声音的共鸣，唱出的声音具有通畅宏亮、浑厚圆松弛自如和音色优美等特点。可以肯定的讲，美声唱法的确应该具有以上的特点，而且这些也正是学习声乐的人要为之奋斗的目标。但这仅仅是一个重要的方面，它不包括美声唱法的所有原则和内容。......据我的了解......包括以下六个方面的内容：1、美声唱法有声部之分；2、美声唱法要求声区统一；3、美声唱法要求母音一致、吐字清楚；
4、美声唱法要求声音连贯；5、美声唱法要求具备声情并茂。
以上六点是美声唱法的重要组成部分，也可以说是六个重要原则。（田玉斌：《谈美声歌唱艺术》3页）
（编者的话）这两条谈的是民族唱法和美声唱法的特点和要求，我们应该和22条里谈到的歌唱发声的三个基本要素结合起来学习，这样我们就可以对声乐学习的目标有个完整的认识了。我的理解，不论民族唱法还是美声唱法，在歌唱发声的基本要求方面都是一致的。都要求气息的支持、喉头的稳定、声音的高位置共鸣、吐字清楚、声情并茂等等，对于初学者来说，主要是打好这些基础.不必深究我现在学的是民族唱法还是美声唱法。因为目前我们国内的声乐教学，不论哪种唱法，初学阶段打基础的内容都大同小异，而且许多专家都认为，如果真正学的好，应该唱什么都行。用什么唱法应该由作品来决定，什么唱法适合表现这个作品就用什么唱法。学声乐的人过早地把自己局限于某一种唱法是不合适的。
声乐资料摘抄选编 (5) 歌唱的姿势
二、歌唱的姿势
（编者的话）学唱歌的人，都有当众表演的机会。表演，就会有人评论，评论什么？当然主要是评论唱的怎么样，但是也会有人对你的姿态、表情加以评论。所以，任何想学唱歌的人，都要注意自己的形象，这是一个方面；另外，正如下面这几条所讲的，姿势的好坏影响歌唱方法的正确与否，关系到歌声的质量。这里说的姿势，不光是身体的外形，主要讲的是歌唱时，身体的各个部位都应该处于什么状态。包括口腔、咽腔、下巴、舌头、喉头、腰、胸等等，都要注意姿势,注意状态。我摘抄的这些论述都讲的非常详细.每位学习声乐的人,都要认真对照,刻苦练习,务必从思想上重视起来.
2-1、各种唱法，包括美声、民族、通俗，说到底最好的唱法是松弛的唱法。任何挤、压、硬的声音都不会动人。因此，姿态在歌唱中起着关键的作用。有些学生忽视最基本的东西，唱起来，塌胸、翘下巴，加上含混不清的咬字，原来就没进入歌唱状态，谈何音乐呢？所以，当你声音出现问题时，首先要看看你的姿态对不对。（《音乐周报》19xx年12月31日7版。贺冰心：《海外归来育新苗》）
2-2、什么是正确的良好的歌唱姿态呢？具体说：歌唱者应站的挺拔（不是僵硬）；两脚稍向两侧或前后分开；两腿站直（不僵硬）、腰部稳定；脸部肌肉放松，表情自然；双眼向前平视、下颌内收；双肩略向后，保持绝对松弛；任何时候不要夹肩、缩脖、喉头附近的肌肉也必须保持松弛。总之，不要允许身体的任何与歌唱发声无关的部位有紧张感。当然，隔肌的支持点除外。其次，背部的脊椎骨始终要有向上、下两端延伸的感觉。使胸廓能保持稍向上、向前抬起，并向四周扩张，如芭蕾舞演员起舞时那样舒展。（周小燕：《声乐基础》7页）
2-3、练声的时候，歌唱者应该自自然然地站立，重心稳定，顺着本来用力的方向，不可有任何拘束；肌肉放松但又不是像睡眠时那样松松垮垮地；坐着唱歌，胸部或多或少会受到限制，从而影响到呼吸的自由活动，脊椎骨要直、胸部抬起到中等高度，两肩放松下垂，在吸气时肋骨稳定抬起，这种胸、肩、肋骨抬起姿势在发声时应加以保持是非常重要的。有人说：“凹陷的胸膛就会造成凹陷的声音”（薛良：《歌唱的方法》）
2-4歌唱状态的好坏对歌者是至关重要的，这不仅关系到舞台形象问题，而且也直接影响歌者的歌唱方法。换句话说，歌唱状态好的歌者，不但舞台形象好，同时也有利于唱出好的声音。
凡是好的歌者，他们在歌唱时无论是形体上，还是面部表情以及头部的状态等方面，大都是自然大方、松弛舒展、积极兴奋的，特别是嘴和下巴等部位没有任何多余的和不自然的动作。这就是好的、正确的歌唱状态。（田玉斌：《谈美声歌唱艺术》99-100页）
2-5、王秉锐教授在回答河南音乐教师任晶唱歌时下颌向下对不对时说：这是不对的。他说：从生理解剖学的角度看下颌骨与头骨是分开的，它有自然向下的趋势。像四岁以下的孩子咬东西都是下边的牙齿印深。一些动物如虎打哈欠也是下颌兴奋。而成年人是由高级神经支配、在歌唱时是上颌兴奋下颌要与之配合。所以，要求下颌打开这已经是一种很陈旧的方法了。（《音乐周报》19xx年5月28日2版。悠然：《王秉锐一板一眼解疑难》）
2-6、颌关节打开，下巴既放松又稳固。歌唱时，全身心地热情歌唱，该使劲的地方必须使劲，但下巴必须适当的放松。......歌唱时要常常照照镜子，用手摸摸喉头上方，下巴下面的“下颌舌骨肌”是否紧张，这条肌肉对歌唱来说是绝对不许紧张的。因为它一紧
张，喉头就会上提与下巴卡紧。而歌唱时恰恰与此相反，喉头应当向下，才能打开喉咙歌唱。（王福增：《如何建立正确的歌唱状态》19xx年“中央音乐学院学报”）。
(编者的话)该使劲的地方使劲，不该使劲的地方放松，这是声乐老师常说的话，上边讲了什么地方应该使劲什么地方应该放松。我们应该认真琢磨、体会。
下巴的放松问题,看起来是个小问题,可是我发现,很多爱好唱歌的人，唱歌时，嘴的张开是下巴主动往下用力，因而下巴下边的肌肉很硬，下巴是僵的，唱出来的歌声带有呃、呃的喉音，声音位置低、唱高音困难，他们知道自己唱歌费劲，但是不知道这是由于下巴紧张造成的，所以也不知道如何解决这个问题。
声部、混合声、共鸣
（编者的话）前边讲过，美声唱法有声部之分，不论男、女歌者，都分高声部和低声部，（高音、中音、和低音）这是因为不同的人，他们的发声器官如：口、齿、舌、颚、喉结、声带、共鸣腔等的大小、深浅、形状都不会完全相同。所以，发出的声音就有高低、宽窄的区别。怎么划分声部？下面这条说的很清楚：主要是根据音质即音色来划分。不是看你能唱多高的音。有些业余歌手由于没有经过训练，高音暂时唱不上去，就说自己是低声部，看来这是没有根据的。
学声乐要学什么内容？请仔细阅读我摘抄的这部分内容。这部分内容非常丰富。前边讲过，对歌唱的要求概括的说就是：“深呼吸、高位置”。关于“深呼吸”在前边已经讲的很清楚了；那么“高位置”的问题，就是这部分要讲的内容了。
４-１、决定一个人的声部，关键在于他的音质（音色），而不在于他能唱高音或能唱低音。......有的人故意把自己的低音撑大，做出一种宽大的声音，这种做作出来的声音很不自然，往往将啊元音唱成呃、欧音。......这样高音是无法唱上去的。（贝基：《讲学记录》２０页）
（编者的话）这种撑着唱的人，多半是因为嗓音不错但高音暂时还唱不太好的人，他们往往因为自己唱不了高音，就认为自己是中音、或者认为自己是低音，就专门模仿中低声部的音色唱歌，（是通过听电声喇叭里放出来的歌声来模仿，他们不知道真人是唱不出来那么浑厚的声音的）他们没有经过老师的指点，自以为宽厚的音色就是这么撑出来的。这样唱歌的人，往往下巴也是往下使劲的，下巴很僵，发出一种带有呃、呃的声音，他们以为这就是“美声”唱法，不知道这种呃、呃的声音是歌唱方法上的一种毛病。
４-２、每个人的音色不一样，音量不一样，各个声部的换声点，过度音不一样。除开各声部各个人换声点不相同，在其他发声技巧上的要求则是一样的。女高音、女中音、女低音各声部的音色不一样，但从发声法来讲，这三个声部，同样要求打开喉咙，横膈膜有力地控制呼吸，声音位置要进入面罩共鸣腔。我对共鸣位置焦点，这些都是一样要求的。（同上２０页）
４-３、什么是混合声？它是真声和假声的混合，既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的柔和圆润的高位置，它也可以说是“具有真声色彩的假声”，或“具
有假声位置的真声”，或者说他是“把真声唱到假声位置上去”，这几种说法都可以说明混合声是指真假声的混合这样一个现象，至于混合中的比例的多少，要根据具体的学生和不同的音高来加以平衡。
中声区的混合声训练最为重要，首先要打好这个基础，要逐步向上、向下扩展音域，达到比较统一的歌唱整体，这种混合声，在我国的戏曲、曲艺和民歌中早有应用。（金铁林：《民族声乐的学习与训练》）
４-４、混声指的是头腔共鸣和胸腔共鸣两种共鸣混合运用。......我们中国习惯用“真声”（指胸声）“假声”（指头声）这个名词。......混声唱法不是指发低时用真声，发高时用假声把真声和假声突然换来换去地应用，而是指喉头的位置和咽腔打开的长短，宽窄和收缩的比例调节到恰到好处的意思。
４－５、著名的凡纳德说：“低音区的音好比是土，高音区的音好比是水，好的声音要能把水和土非常均匀地调和起来，以使声音甜美、明亮、丰满、柔美”。 用我们中国常说的话，可以这样总结：“在中低声区真声假唱，在高声区假声真唱，在真声的感觉上假着唱，在假声的感觉上真着唱，真假结合，声自优美。”（《中国音乐》１９９３年１月号５３页）
４-６、真正的“半声”与“假声”是有区别的......“假声”是不能从渐强到强声，而真正的“半声则是可以渐强唱到强声。另一种“哈气”的轻声，也是不好的，一定要唱“有呼吸支持”的轻声，这才是真正的“半声”。（贝基：《讲学记录》１１３页）
（编者的话）有呼吸支持的轻声，有的人也叫它假声，这是因为人们对假声这个名词的内涵，有不同的理解。我认为，如果喉头是处在较低的位置，那么，就可以发出有呼吸支持的轻声。这种轻声是可以渐强唱到强声的。那种不能从渐强唱到强声的“假声”，一方面是因为呼吸的支点不在横膈膜。另一方面就是因为喉头上提了。这种假声，是捏着嗓子唱出来的。自己和别人都能感觉到，其用力的着力点确实是在嗓子那里。
４-７、一个人的共鸣腔是有极限的，每个人的音量，必须根据自己的条件的可能性，不要超过自己的极限。有的人在低音区做作，强使声音大。这种声音音质不好，这样唱高音就会变，声音发紧。一个人的高音限度如何，就应以此限度去唱上下所有的音……低音区的音，一定要控制在高音所能达到的音量中。（同上５０页）
４-８、什么叫“声音位置”对？即按高音区的宽窄极限与高位置，去定中低声的声音音量及位置，而不是将中低声区的声音故意撑大。这样唱，上下声音位置就统一了。……高、中、低声区，所有的声音，都得进入面罩共鸣处。每个人的面罩有大有小，各人须按自己的面罩大小去定自己的音量大小。（同上18页）
(编者的话)唱歌究竟应该用多大的音量?在没有学过声乐的人里，是有误解的.有些爱好唱歌的人，崇拜大嗓门.他们自己也是大嗓门的实践者.高兴了就大声喊两声.很多初学声乐的人,对这个问题也有模糊的认识,以为唱的声音大就是唱得好,嗓门大的学生也以自己嗓门大而自豪.学过这条之后,思想上是不是应该转转弯了?
上边讲的混合声的训练，要从中声区开始，有些初学者往往在中声区音量
过大，他们唱上行的音阶一直用大的真声，唱不上去了，突然改为虚的假声，这样唱当然就没有混合声可言。所以，要想得到混合声，就得从减小音量开始。
4-９、要想找到良好的共鸣，特别是头腔共鸣，关键是打开鼻咽腔。鼻咽腔处在鼻腔后部软口盖之上，是通向鼻子后上方头腔共鸣区的通道，说来也很奇妙，头腔共鸣区，正好也就是嗅觉神经区。……在歌唱时，伴随着打开鼻咽腔的动作必须有一个闻花香的感觉，撑开鼻孔，才能打开鼻子后上方头腔共鸣区。如果，不做闻花香的感觉和动作，单纯地下喉头抬软颚，并不会使通向头腔共鸣区的嗅觉神经系统打开。换句话说，先做闻花的动作，喉头和鼻咽腔会自动打开，就会得到头腔共鸣；否则就得不到。（王福增：《中央音乐学院学报》19xx年）
4-１０、帕瓦罗蒂说：“我想的位置是相同的，对我来说位置永远不变，位置是高的，甚至我在唱低音时也是这样”。《人民音乐》19xx年9期）
多明戈说：“我的想法是把声音从前方送出去，我总是让声音在这样一个位置上，想象声音是在前方的一个网球。（《人民音乐》19xx年4期）
声乐资料摘抄选编 (8)
4-1１、有个在罗马得了国际金质奖的歌唱家叫曼弗来多-帕凡罗的，他说：你唱歌的时候要想到相反的方向。唱高音时，想的是最低的地方，唱低音时，上面面罩部分觉得振动。在高音时，使横膈膜控制呼吸，使这部分振动不消失。（贝基：《讲学记录》126页）
4-1２、用元音I唱高音应该是比较容易的，容易带有头腔、鼻腔共鸣。唱i 时想到u ，这样唱起来比较圆，相反唱u 时想到i
，这样 就比较亮一些，这是个小小的技巧。（同上120页）
4-1３、用快速的音阶练习，既能练习高低音的统一，又能练气。连慢速音阶与练快速音阶是不一样的。练慢速音阶是为了找声音位置的统一，一个音、一个音的找到声音的位置，而练快速音阶，则主要是练横膈膜肌肉，使它不偷懒。（同上95页）
（编者的话）“位置”这个词，在生活中是很具体的，可是在声乐学习中往往又那么抽象。其实，声音位置在哪里，全凭人们的感觉，有人唱歌时下巴很紧，捏着嗓子唱，声音位置很低，可是，他本人认为这个声音很亮、很好。我的体会是，必须自己按要求打开喉咙、放下喉头、下巴放松、有呼吸支点，打开鼻咽腔，小声去唱，才能体会和感觉到声音的高位置。另外，你小声快速说话时，也会感觉到声音的高位置。你能不能就在这个位置上唱？
4-1４、从i 音变成o
音，要慢慢变，要学会如何用嘴里的肌肉控制这个变化。变换元音时，要在嘴部里面逐渐打开，嘴的外形不要变动太大。（同上55页）
4-1５、“哼鸣”是我们在生活中常见的动作，歌唱中的“哼鸣”练习同生活中的“哼鸣”动作原则上没有两样，只是要求“哼鸣”时喉头放松，把“哼”的感觉置于感
叹时的呼吸上，我经常让学生练“哼鸣”，音阶是半音模进，由下而上再由上而下。 检验“哼鸣”的对错，可以在“哼鸣”时看嘴巴能否随便动作而不影响声音的进行，如若不影响，就说明方法对了，这样，用“哼鸣”唱法时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。（金铁林：《民族声乐的学习与训练》）
（编者的话）“哼鸣”练习，做对了，能找到、感觉到高位置，做不对，也没有高位置。如果哼的时候，喉咙捏紧、喉头上提，不是“哼”而是“唱”的话，那么，“哼”出来的声音就在鼻子尖附近，位置一点都不高，这也是初学者常出现的问题。应当引起注意。
我还在一个资料里看到了一种练习方法，这个方法叫“咀嚼哼鸣”。就是“一边哼、一边咀嚼”的练习方法，实际证明这是一个很好的练习方法。据沈湘教授介绍，苏联时期的世界歌王夏里亚平唱到40多岁，嗓子出问题了，他找了三个德国最有名望的嗓音大夫给他治疗，用的就是咀嚼疗法。
根据这个道理，我让学生做“哒啧哼鸣”的练习，具体的做法是：先练习用舌头在嘴里做出“哒”、“啧”的声音，熟练之后，再在“哒啧”的同时哼鸣。开始可以在一个音上哼，以后可以由下而上、由上而下的哼滑音，还可以用发声练习曲、用歌曲的旋律哼。对高位置的哼鸣音有了感觉之后，就要“哼到哪里就在那里唱”，实践证明：能哼多高就能唱多高。所以这是一个很有用的练习。声音位置不高、下巴紧张、舌头不灵活的人应该用这个方法好好练练，一定能取得很好的效果。
4-1６、寻找运用混合共鸣的方法。1、在内心确立优美动听声音概念的音色，用内心听觉指挥和控制发声机能，寻找最美、最动听的混合共鸣；2、通过正确的轻柔、和谐的哼鸣练习，体会各共鸣腔在不同音域的共鸣感觉，听辩自己的发音，通过不断调整、体会、掌握正确的混合共鸣；3、发声歌唱时，口腔应根据音的高低适度打开，原则是音域往上走，口腔上下开得越大，软颚自然向上提起、兴奋、半打哈欠，使声音，引起头腔共鸣；4、发元音的着力点，应尽量接近三个声区的集中点（鼻咽部位），使三个声区的共鸣得到衔接和灵活调整；5、在寻找运用混合共鸣中，应加强中声区的训练，使声音结实、明亮、甜美、自然、流畅。（幼儿师范学校课本《唱歌》11页）