中文1001班 陈玲 101010035

浅论前后七子的异同

明代中叶，文坛上出现了“前后七子”的复古运动。前七子是指弘治、正统年间倡议复古的文学家李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相，其中以李梦阳、何景明为首。后七子是指嘉靖、万历年间的复古派文学家李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和关国伦，其领袖为李攀龙、王世贞。

前后七子的共同文学主张主要有两个：一是“文必秦汉，诗必盛唐”。他们提倡向秦汉盛唐学习。李梦阳《缶音集序》曰：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理而不主调，于是唐调亦亡??宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为耶？”何景明《杂言》也说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”王世贞则明确提出：“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读。”二是提倡学习古人格调、法式。他们认为，汉魏及盛唐以后，诗的格调下降了。还有，格调生于才思，格调之高超在于才思之深远广博，故学习古人格调，不可在形貌上摹拟因袭，而要在扩大自己的才思上下工夫。李梦阳强调“格古，调逸”（《潜虬山人记》），称“高古者格，宛亮者调”（《驳何氏论文书》）。王世贞《艺苑卮言》说：“才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。”他们都把格调作为论诗的重要环节。李梦阳的《缶音序》还说：“诗至唐，古调亡矣,然自有唐调可歌咏,高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”王世贞也说：“余所以抑宋者，为惜格也”（《宋诗选序》）。

与前七子的文学主张不同的是，后七子虽然提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，但是主张灵活多变，神化无迹，重视表现性情之真，讲究诗歌意境的创造。另外，对法度格式的讲究更趋强化和具体化，强调作家的天赋才能和对艺术的灵敏悟性，重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。

前后七子在创作上一般都取得了较可观的成果。他们扫荡了“蝉缓冗沓、千篇一律”的台阁体，也打击了违反艺术规律、枯燥浅俚的性理诗，使文坛耳目为之一新。他们大都能创作一些面对现实、揭露黑暗的作品，如李梦阳、何景明的《玄明宫行》、王九思的《马嵬废庙行》、王廷相的《西山行》都讽刺了宦官的横行不法，切中时弊。王世贞的《钧州变》无情地揭露了贵族藩王的荒淫残暴，《袁江流铃山岗当庐江小吏行》则历述了严嵩父子专横擅国的种种罪行。还有王世贞的《正德宫词》直接讽刺了明世宗迷信道教、妄想长生。

虽然前后七子无论在理论上，还是在创作上都取得了不小的成就，但也有着严重的缺陷。前后七子的文学主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。他们完全否定了唐宋以来文学发展的成就，走上了片面尊古的道路，并产生了创作上一味模拟甚至剽窃的严重弊端。李梦阳公开宣称“宋无诗”，并劝人不要读唐以后的书。李梦阳曾主张要象书法上临摹古帖那样摹仿古人的作品，结果产生了许多假古董式的作品。如李梦阳《空同集》卷二九中《秋怀八首》是极力模仿杜甫的《秋兴八首》，不敢有丝毫逾越杜甫的格式，全无新意。李攀龙甚至仅改动古人作品中的几个字，就算作自己的拟乐府。如《沧溟集》卷一中《有所思》和《陌上桑》。《陌上桑》“来归相怨怒，但坐观罗敷”一句，他改为“来归相怨怒，且复坐斯须。”原文“坐”并不是动词，做“因为”解，而这里“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫无疑问，这是生吞活剥、刻意规摹造成的后果。卷一二中《送子相归广陵》：“广陵秋色雨中开，系马青枫江上台。落日千帆低不度，惊涛一片雪山来。”虽然有所改变，但仍一望而知是李白《渡荆门送别》的临摹。另外，王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套用汉乐府“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水竭，??乃敢与君绝”的意蕴与句式。

虽然前后七子的文学主张与创作实际有着一定的缺陷，但其进步性在于使人们知道，在“台阁体”和八股文之外，还有优秀的、传统的古代文学。他们提倡读古书（推崇汉、魏、盛唐诸大家的优秀作品），对扫荡“台阁体”文风和八股文的恶劣影响起了一定的积极作用。前后七子文学主张的核心是排斥宋文、宋诗及其余响元文、元诗。排斥宋元诗文的主要出发点是排斥理学。李梦阳说过：“宋儒兴而古之文废矣。”（《论学）李梦阳还说：“真诗乃在民间。”而所谓“真者，音之发而情之原也”。对比文人学士之作，就显得“出于寡情而工于词多”。（《诗集自序》）可见前后七子的复古主张实际上是与尊情抑理的思想联系在一起的，故他们于诗要求真情，于人要求真人，包含有引导文学摆脱程朱理学和传统道德束缚，追求文学的自身价值之意。这正是一种新的、与晚明文学新思潮相通的时代精神，历来受到一些进步作家的赞扬与推崇。

第二篇：前后七子

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? 前后七子： 明中叶诗坛，前后七子一统天下，掀起了文学复古运动。 前七子为李梦阳、何景明等，后七子为李攀龙、王世贞等。 他们主张“文必秦汉，诗必盛唐”，推崇秦汉古文，汉魏古诗，唐近体诗。 文学创作也唯古是尚，模仿得越像越好。 文学复古运动纠正了读书人沉缅于八股文的不良读书风气。也矫正了粉饰太平、空洞无物的台阁体。 但盲目复古，以形式主义的模拟代替了对古代文学遗产的合理继承，从而滑向了仿古的创作极端。 公安派： 万历年间，公安派兴起。代表人物为袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因为湖北公安人，故称“公安派”。 他们主张文学随时代发展而发展，不应厚古薄今，反对前后七子认为文学发展一代不如一代的错误观点。 主张文学创作不必模仿古人应“不拘格套，独抒性灵”。 这是中国传统的“诗主性情”的文学主张在新形式下的一种发展，对改变当时的泥古复古的社会风气，进行了正确舆论指导，具有要求个性解放的鲜明的时代特征，思想意义十分深远。 “神韵说” 康熙后期，王士禛倡导的神韵说风行天下。神韵说以“不着一字，尽得风流”；“言有尽而意无穷”为理论宗旨，推崇王、孟、韦、柳，鄙薄杜甫、白居易等，形成了“佳处多从五字求”（五言诗）的创作格局。创作风格推崇清新淡雅，赞赏委婉含蓄、蕴藉不尽的韵味。此说对于纠正当时的宗唐但又失之华丽繁缛，而宗宋流于议论铺排的不良创作倾向，有一定的积极作用。但神韵说推崇清新淡雅为诗风正宗，显得气势不足，视野狭窄。 格调说： 清中叶，正统诗坛影响最大的是沈德潜及其格调说。 此说主张诗贵性情（性情多指诗歌的思想内容，应反映重大题材）； 主张诗歌创作“亦须论法”（法是指诗歌艺术表现的手法：重含蓄委婉，反对直露）； 主张宗法盛唐，贬斥两宋（此说认为唐诗“蕴藉”，宋诗“发露” ），宣扬“温柔敦厚，怨而不露，亦归于中正平和” 的审美风格。 为了扩大影响，沈德潜特编选了《古诗源》、《唐诗别裁》《明诗别裁》、《清诗别裁》等。 此说对前后七子的诗必盛唐十分推崇，而反对公安派，竟陵派、神韵说，带有明显复古倾向。 性灵派： 清中叶，与沈德潜格调说抗衡的是以袁枚、赵翼为代表的性灵派。 他们主张性灵，诗歌应表现“赤子之心”、真性情，反对格调说反映重大题材的性情。 主张诗歌创作应有作家自我面目和独特艺术个性，表现手法应灵活多变：既可含蓄委婉；也可锋芒毕露。反对尊唐尊宋，反对复古模拟。 主张“论诗贵变”，诗歌的变化是时代使然；评定诗歌的优劣标准有“工拙”之分，而无“古今”之别。 性灵派肯定男女之情在诗作中的地位：诗歌创作既可抒发圣道伦常之情，也可以抒

发男女之情、山水之情， 而且“情之最先，莫苦男女”。从理论上肯定了言情之作

（艳诗）的地位。

? 性灵说承接公安三袁，反对文学作品专为封建道德说教，主张抒写人之常情，抒写

人的真性情，特别是男女之情的论点，直露大胆，十分可贵。