贝聿铭建筑设计作品探析

摘 要：贝聿铭作为世界著名的华人建筑师，也是20世纪世界最成功的建筑师之一，设计了大量的划时代建筑。作为一个对自然十分敏感的建筑师，在设计中极其注重建筑与其环境的结合。阐述贝聿铭的地域性建筑的设计理论、方法与特征。

关键词：贝聿铭；地域性；光线；几何造型；传统建筑

1.引言

贝聿铭先生说过：“建筑设计中有3点必须给予足够的重视，首先是建筑与其环境的结合，其次是空间形式的处理，第三是为使用者着想，解决好功能问题……正是对第一点，前辈大师们是不够重视的。” ^[1]可见如何针对不同的建筑地点、周围的地域环境等做出合理的建筑设计，一直是贝聿铭注重考虑的问题之一。

单纯地从建筑的角度上讲，建筑和建筑之间需要形成一种张力和联系，从环境和地域来讲，建筑和所属地区的特征更需要形成一种“场”的概念，从而达到城市的整体面貌和格局的协调性。本文选取贝聿铭作品中的苏州博物馆，北京香山饭店和巴黎卢浮宫金字塔为例，来探析贝聿铭是如何针对地域性的特征进行合适的建筑设计的。

2 以贝聿铭著名的建筑作品分析

2.1贝聿铭简述

贝聿铭（Ieoh Ming Pei，1917年4月26日－—见图一）1917年4月26日生于广州。1918年其父亲出任中国银行香港分行总经理，他在香港度过他的童年，入读圣保罗书院。1927年父亲调职举家搬至上海，住在有名的苏州园林狮子林当中。初中就读上海青年会中学，高中毕业自圣约翰大学附属中学，后来赴宾州大学攻读，因为认为自己没有画图的天赋而转读麻省理工学院，贝氏埋首于图书馆，努力吸收欧洲近代建筑相关的资讯，柯布西耶的作品是他最醉心的，日后他的作品所呈现的雕塑性 ，就是深受柯布西耶的影响。

建筑融合自然的空间观念，主导著贝氏一生的作品，

如全国大气研究中心，伊弗森美术馆、狄莫伊艺术中心雕

塑馆与康乃尔大学姜森美术馆等。这些作品的共同点是内

庭，内庭将内外空间串连，使自然融于建筑。到晚期内庭依然是贝氏作品不可或缺的元素之一，唯独在手法上更注重自然光的投入，使内庭成为光庭，光与空间的结合，使得空间变化万端，“让光线来作设计”是贝氏的名言。

肯尼迪纪念图书馆，几何性的平面取代规规矩矩的方盒子，蜕变出雕塑性的造型是他在摆脱密斯风格后所建造的。后来有机会他身为齐氏威奈公司专属建筑师，从事大尺度的都市建设案，他从这些开发案获得对土地使用的宝贵经验，使得他的建筑设计不单考虑建筑物本身，更关切环境提升到都市设计的层面，着重创造社区意识与社区空间。

2.2贝聿铭艺术作品特征透析

贝聿铭说“建筑和艺术虽然不同，但实质上是一致的，我的目标是寻求二者的和谐统一。” ^[2]贝聿铭先生不止是一位杰出的建筑学家，更是以为理想化的建筑艺术家，善于运用传统的建筑艺术，他认为现代建筑必须源于他们自己的历史根源，就好比是一棵树必须起源于土壤中，互传花粉需要时间，直到被本土环境所接受，但他又不拘泥于传统，而是将古代传统的建筑艺术和现代化新技术的完美的结合，从而形成了自己独特的风格。

他从传统建筑文化中汲取精华，过滤掉那繁复的装饰，从中抽取最纯粹，最本质的艺术特征，很好的运用到他的设计作品当中，因而他手笔下的建筑总带着点陶渊明田园诗歌般的质朴和简洁。在这各式各样繁复奇异的建筑竞相矗立的今天，他那简洁的建筑总能带给人一种触动心灵的悸动。其极具代表性的建筑就是苏州博物馆中，对中国传统建筑元素的提炼和运用。苏州博物馆被贝聿铭称为为家乡设计的 “最亲爱的小女儿”。

由于此建筑所处地段十分特殊，这座投资达3.39亿元的新馆建筑和相伴的忠王府古建筑交相辉映，地面一层为主，局部二层；为充分尊重所在街区的历史风貌，博物馆新馆采用地下一层，地面也是以一层为主，主体建筑檐口高度控制在6米之内；中央大厅和西部展厅安排了局部二层，高度16米。

贝聿铭在建造这座现代建筑的同时，有意识的通过博物馆设计将中国民族精神细微的表现出来。在整个博物馆的外部，白墙灰顶不仅仅被视为苏州城市建设使用的传统色系，而且暗示强调了园林的重要程度。贝聿铭希望他设计的博物馆能够促进和激励新一代的有关于中国特有的现代建筑设计思潮。

“中而新，苏而新”是贝聿铭为新馆确定的设计理念。

新馆设计借鉴了苏州古典园林的风格，

庭园中的竹和树，姿态优美，线条柔和，在与

建筑刚柔相济的对比中，产生了和谐之美。紫藤园西南方的那棵紫藤树，是贝聿铭亲自在光福苗圃园里选中的，还嫁接着从明代书画家文徵明手植的紫藤上修剪下来的枝蔓，以示延续苏州文化的血脉。

在苏州博物馆新馆西面，有一面三层楼高的大型水幕墙，从墙顶注入的水流横向拉伸，沿着横向或斜向凸起的黑石墙面，翻卷出几何造型的条条白色水花，欢快跳着流入下面的荷花池。贝氏建筑师事务所的马涛说，在讲解这个景观设计时，贝聿铭吟诵了一首名为《流杯渠》的唐诗：“激曲萦飞箭，浮沟泛满卮。”

贝聿铭被称为“光线魔术师”，“让光线来做设计”是他的名言。在新馆中，他借鉴了中国传统建筑中老虎天窗的做法，将天窗开在中央大厅的中间部位，光线透过不同图案中的木纹遮光条板滤下，令人如同置身于一个巨大绣球的内部。大厅左右各有一条甬道延展向各个功能展厅，甬道的屋顶是三角形向上拱起的滤光板，细密的光条投影于地面和墙体，并随着太阳移幻。

）

2.2.1空间形制与平面布局

香山饭店（见图四）的设计多处借鉴了江南园林的艺术特色,同时又兼备了北方院落布局中轴线的形式——贝聿铭受家乡苏州园林的影响，结合传统北京四合院的规整布局，相 对自由地安排建筑，并保护场地中的古树，规矩方正中带着轻妙纤巧。对“大屋顶间的空间——庭院”这一基本传统元素的重复运用，形成大量的室外庭院空间。
    香山饭店分为四个主要的功能区:公

共活动区、后勤供应区、客房区和游憩区

。公共活动区以常春四合院为主体居中,与其它三个功能区有着紧密而简捷的联系。

后勤供应区紧挨公共活动区并靠近交通道,联系方便。客房区采用水平方向延伸布置,曲曲折折,走道很长,但走道上多半有景可赏。游憩区三面被客房区和公共区所包围,但一面敞开,借后花园之景。

庭院空间中前庭绿化较少，按照广场空间设计，这并非传统园林的设计手法，是为了满足现代旅馆功能所采取的设计。后花园是香山饭店的主要庭院，三面被建筑包围，朝南一面敝开，远山近水，碎石小径，高树绿茵等等，布置得非常得体，既有江南园林的精巧，又有北方园林的开阔。还有若干个小庭院完美的融合了香山自然景色与香山饭店的联系，用简洁的处理取得了丰富的效果。”

在香山饭店大片白色墙面上，用磨砖对缝的青砖将窗户联接起来。据贝聿铭介绍，因为 “组合在一起就不致于单调了”，是纯属装饰性的。如果要把这种装饰与唐代建筑的木结构架填充墙所产生的艺术效果比较，并说明它源于唐宋风格，是很勉强的。因为木构架填充墙建筑，并非中国独有，也不是受中国建筑影响的几个东亚国家独有。
    在香山饭店中窗的设计非常精妙，墙面上那些重复的菱形窗是高度抽象的结果，是来自园林建筑屋脊上的叠瓦。将传统建筑的纹样加以改造重新利用是常见的手法，但像香山饭店这样大面积重复利用尚不多见。贝聿铭说，“在西方，窗户就是窗户，它放进光线和新鲜的空气。但对中国人来说，它是一个画框，花园永远在它外头。”^[3]

2.2.2建筑立面造型

1988年建成的卢浮宫扩建工程是世界著名建筑大师贝聿铭的重要作品。贝氏将扩建的部分放置在卢浮宫地下，避开了场地狭窄的困难和新旧建筑矛盾的冲突。
　  玻璃金字塔是新罗浮宫美术馆的大门，人们可借着电扶梯从广场到达拿破仑厅，拿破仑厅可视为一个“迷你美术馆”，因为其设计和管理方式完全与美术馆的展览空间分离，是一个可以独立营运的空间，人们不需要买票就可以享受这阳光充沛的美妙大空间，拿破仑厅有两层，人们通常都是先抵达大厅，其中不锈钢的螺旋形楼梯，

令人不禁想到贝聿铭所有美术馆中具雕

塑性格的楼梯，不过这次他没有再用混

凝土，而是选用更“科技性”的建材。看似十分单纯的不锈钢楼梯，其实大不简单，它没有支柱，全以楼梯本身的螺旋形的特性来支撑，而且楼梯高度达29英尺，高度的考验相当惊人。同时为了美观，不锈钢板的厚度即不能过厚，不过虽然有这些困难限制，贝氏依然很成功地创造了一座优雅的楼梯，达到贝聿铭一贯的空间焦点效果，在螺旋梯的中央有一个圆座，许多人不知道为什么，甚至误认为是一个没有人的询问服务台，但事实上那是为服务残障人士的动力电梯，当使用时，电梯厢才会浮现，上下变动的电梯厢就像一件“现代化的雕塑”，时隐时现，上上下下，更增添了大厅的空间的趣味。

玻璃金字塔高71英尺，是苏利殿高度的三分之二，这是他研究周围的建筑物的心得，也再度证实了贝聿铭的设计与环境的紧密关系，金字塔的底边长116英尺，底边与建筑物平行，亦即与方位平行，与埃及金字塔的布局相同，这又强化了与环境的关系，玻璃金字塔周围是另一方正的大水池，水池转了45度，在西侧的三角被取消，留出空地作为入口广场，以三个角对向建筑，构成三个三角形的小水池，这三个紧邻金字塔的三角形水池池面如明镜般，当云淡天晴的时节，玻璃金字塔映池中与环境相结合，又增加了建筑的中一向度而丰富了景观，在转向的方正形水池，紧挨着的是另外四个大小不一的三角形水池，构成另一个正方形，与金字塔、建筑物平行，每个三角水池有巨柱喷泉，像是硕大的水晶柱烘托着晶莹的玻璃金字塔，在拿破仑广场，贝氏将建筑与景观完整地合成为一体。
     在拿破仑大厅仰视675片钻石状的玻璃，因为室内外光线之亮度的差异，玻璃几乎视而不见，确实做到了贝聿铭所追求的目标，更可贵的是能从地下室体会户外，欣赏罗浮宫优雅的建筑，让内外相边接，着实创造了划时代性的室内空间设计。人们把它称作“从20##年空间奥德赛中降临人间”的精美的水晶石，说它更像三重冕全息图，景观楼等等^[4] 。

3.结语

建筑融合自然的空间观念，主导著贝聿铭一生的作品，如全国大气研究中心，伊弗森美术馆、狄莫伊艺术中心雕塑馆与康乃尔大学姜森美术馆等。这些作品的共同点是内庭，内庭将内外空间串连，使自然融于建筑。到晚期内庭依然是贝聿铭作品不可或缺的元素之一，帷在手法上更着重再自然光的的投入，使内庭成为光庭，如香山饭店的常春厅，香港中国银行的中庭，纽约赛奈医院古根汉馆，巴黎卢浮宫的玻璃金字塔与比华利山庄创意艺人经济中心等。光与空间的结合，使得空间变化万端，“让光线来作设计”是贝氏的名言。

贝聿铭的建筑风格一般认为受W.格罗佩乌斯的影响，他掌握了在建筑设计中运用抽象几何形体的娴熟技巧，巧妙运用石、混凝土、钢和玻璃等建筑材料。作为华人建筑师，他主张寻求恰当的途径来表达中国建筑传统的本质。

同时贝聿铭是一个重视建筑与环境关系的建筑师，每个作品均充分考虑不同地域的环境特殊，尊重当地的文化内涵，从而创造出适合当地特色的建筑。

参考文献：

[1][美]菲利普.朱迪狄欧.贝聿铭全集[M].I.M.Pei:Complete Works.郑小东.苏州：电子工业出版社，2011.12：183

[2]冀华.贝聿铭建筑思想初探[J].科技情报开发与经济，2009.7

[3][德]波姆.贝聿铭谈贝聿铭[M].上海：文汇出版社，2004.

[4]《改变我们生活的150位设计家》.山东美术出版社2002.8

第二篇：贝聿铭建筑设计中三角形符号的文化探索

第23卷第3期

20xx年6月合肥工业大学学报(社会科学版)JOURNALOFHEFEIUNIVERSITYOFTECHNOLOGY(SocialSciences)Vol.23No.3Jun.2009

贝聿铭建筑设计中三角形符号的文化探索

曹　昊

(合肥工业大学建筑与艺术学院,合肥　230009)

摘　要:三角形符号频繁地出现于贝聿铭的作品中而成其典型符号,它体现出现代主义之后的建筑师对于建筑的精神层面的探索以及贝氏把中华文化融入西方现代建筑体系的可贵尝试。文章试图从三个角度研究这种设计风格出现的文化和意识形态根源,旨在对于贝氏作品进行更深层次的解读。

关键词:三角形符号;象征;现代主义造型美学;抽象化自然

中图分类号:TU280　　　　文献标志码:A　　　文章编号:100823634(2009)0320141203

CulturalExplorationofTriangleinYumingBei’sArchitect(SchoolofArchitecture,Hefei,Hefei230009,China)

Abstract:TrianglesYumingBei’sworksastypicalsymbols,whichreflectthepost2modernspiritexplorationofarchitectureandhisvaluableattempttointegratetheChinesecultureintothewesternsystemofmodernarchitecture.Thepaperattemptstostudythecul2turalandideologicalcausesofthisdesignstylefromthreeperspectives,aimingatthedeeperlevelsofinterpretationofYumingBei’sworks.

Keywords:trianglesymbol;symbol;modernstyling;abstractnature

一、三角形———贝聿铭建筑的标志语言

众所周知,贝聿铭是当前世界成就最高、最负盛誉的建筑大师之一。19xx年他在美国哈佛大学建筑设计学院获硕士学位,19xx年创建贝聿铭事务所。早在上世纪50年代末60年代初,贝聿铭在继承第一代现代建筑大师的基本建筑原则的基础上就逐渐形成了自己的建筑风格,设计建成一批影响很大的建筑,其中美国大气研究中心、肯尼迪纪念图书馆等表现了建筑形象与自然环境的有机结合,华盛顿国家美术馆东馆是贝聿铭建筑事业中极为成功的一例。在巴黎卢浮宫的扩建中,他创造性地解决了把古老宫殿改造成现代化美术馆的一系列难题,取得极大成功而享誉世界。柯比意(LeCorbusier,1887-1965)和密斯?凡?德洛(MiesVanDerRohe1886-1968)的作品及设计理论对贝氏影响深远,贝氏作品所呈现的雕塑性和对于光的运用即可显见柯比意的影响。贝聿铭作为极其理想化的建筑师,善于把古代传统的建筑艺术和现代技术熔于一炉,创造出极为精确而又丰富的美感.他持续地对形式、空间、建收稿日期:2008210210

作者简介:曹　昊(1978-),男,安徽滁州人,讲师,硕士。

142　　　　合肥工业大学学报(社会科学版)　　　　　　　　　　20xx年6月材与技术进行研究探讨,却从不为自己的设计辩说,他认为建筑物本身就是最佳的宣言[1]。

三角形符号无论是作为立体的建筑结构还是表面的装饰,都因频繁地出现于贝聿铭的作品中而成为其具有典型意义的符号,贝氏对于这种几何形态的偏嗜到底是来自于三角形先天的力学优势,还是由于它具有独特的审美价值和哲学意味呢?作为一个实践经验丰厚而著述相对较少的建筑大师,贝氏本人从未就此问题来阐述其设计思想,而且由于这些具有三角形态的建筑构件大多承载着实在的功能,如承重或采光,因此也少有理论家探索三角形符号除此之外的意识形态的来源。但事实上这种带有贝氏强烈美学特征的建筑语言是研究贝氏的设计体系无法忽视和略过的,而且这种符号甚至还出现在许多被迫流产和修改的贝氏作品中。如我们所熟悉的肯尼迪图书馆的第一份设计规划就曾出现过一座在环形庭院中拔地而起的截顶金字塔,它在被否定后的二十几年后被稍加改动,作为卢浮宫的改造方案中的入口设计而名声大噪;他的玻璃金字塔方案在有15名专家的评审中以13票的高票率通过,冥冥中似乎证明着这种以三角形为棱边的四棱锥型的造型语言本身就具有某种莫名其妙的吸引力量,而天赋过人的设计者只是敏锐地借助它就达到了一个人工构筑的和谐形态。

自有设计这门学科伊始“,形式”与“功能”之间孰轻孰重及其主从关系就一直是争论不休的话题,以形态和样式入手,来分析设计师的设计手法及理念极易被指责为流于表面和肤浅,但对于从不讳言自己对于优美样式的喜爱的贝聿铭来说,这种研究应是一个例外。他曾说过中国的建筑师当前最重要的问题就是要找到既具有现代感又有中国文化本身韵味的样式[2],从香山饭店和苏州博物馆的设计就可以明显看出中国韵味的形式主义的探求。有的是以四棱锥和多面体的立体几何造型出现)到底应该如何解读?的现代主义论调,从文化和意识形态角度去探索应能走出一条新路,。

二、2800年)抑或是托尔特克人的太阳和月亮金字塔(墨西哥,约公元2-4世纪),远古人类选择这种造型作为寄托他们智慧、财富和理想的伟大建筑物的形象,决不是偶然的,而是由于其独特的力学原理使这个结构能负荷比它自身沉重得多的重量。从另一个角度看,它能形成一个简单的拱(arch),让人类这种渺小的生物能够建造堪与残酷自然抗衡的构筑(architecture)来,从拱能够作为建筑一词的词根就可以看出三角形符号所代表的拱之于建筑的重要性和象征性。三角形一旦成为象征,它就脱离原来的实在功能而被赋予诸多象征含义如坚固、永恒、通天之路和神的慈爱等等。尽管卢浮宫的玻璃金字塔被过多强调了力学的奇迹(因为它以90吨重的钢架支撑了150吨的玻璃幕),但我们无法忽视金字塔千百年来在人们心中形成的伟大而神秘的象征意义。这个卓绝的玻璃四棱锥具有的隐喻是双重的:一方面是让东方文明的象征(金字塔)和西方文明的象征(卢浮宫)以超然而静穆的威仪对峙,而让人感受莫名的感动(安藤忠雄语);另一方面玻璃四棱锥又象征着艺术的永恒、高贵、美丽和脆弱。

三、三角形符号是对现代主义造型美学的重新诠释

贝氏几乎一生都生活在国际主义设计的策源地美国,这种氛围极为深刻地影响了他的设计风格。

[2]他认为“结构是建筑中永存的因素,形体和空间的灵活运用应是建筑师的着力重点”,他说的“作建筑

不是赶时髦”这句话,也体现出他内心对现代主义乃至国际主义精神的认同和固守。他早期作品体现出对密斯“极少主义”体系的爱好,以大量使用有色和透明的玻璃幕墙以及为建筑物设计中庭的手法为建筑物赢得优良的采光,同时让光线在空间中穿梭,塑造空间,但他同时也体现出功能之外的形态探索。三角形符号可视为这种探索的极好体现:四棱锥的造型是如此的单纯,它甚至比现代主义者设计的六面体的方盒子还少一个面,这是否可以看作对“极少主义”原则的推崇和进一步探索?不可忽视的是许多

第3期　　　　　　　　　曹　昊:贝聿铭建筑设计中三角形符号的文化探索143解构主义和后现代主义的建筑师也体现出大量采用三角形符号的倾向,如文丘里设计的母亲住宅(1963-19xx年)和自宅,菲力普?约翰逊设计的共和银行大厦(得克萨斯州,休士顿1981-19xx年)和美国电报电话公司(纽约曼哈顿,1978-19xx年),迈克?格里夫斯设计的波特兰公共服务大厦(1981-19xx年)以及里勃斯金德设计的犹太人博物馆,等等。这也可以看出,具有历史主义和装饰主义动机的现代主义之后的诸流派,不约而同地以三角形作为古典建筑的精华和象征向现代主义的框架结构宣战,因此这种三角形的装饰动机大多显示出不协调感和戏谑感[2]。贝氏的三角形符号则不同此类,卢浮宫前拿破仑广场的入口设计的地上部分,最大的金字塔高21米,旁有三个5米高的小金字塔,再加上7个三角形的喷水池,这些三角形各司其职,有的是采光天窗,有的是喷泉,结构巧妙,造型工整有序,体现出形式探索的意味。大小三角形以平面和立体造型反复出现,表现出营造和谐和韵律感的努力,成功破解了现代主义易出现的单调感和冷漠感。还有华盛顿国家美术馆东厢前广场一系列高度从11.3英尺到6.3英尺不等的七座不对称的玻璃金字塔也体现出这种趣味,正如同人们说的那样,这是“充满激情的几何形体”。这些对几何形体的象征性和意识形态的探索使理论界赋予贝氏的设计以“新现代主义”的称谓(新现代主义最重要的特点就是简洁合理的构造和象征意义并重)。

四、三角形可视为自然形态的再现

,这应该得益于他的感和忧患意识。总之,,典型表现,它出现在不同的环境和场合,,、云层中倾泻而下的太阳光和晶体的结构。,和传统中国古典园林中云朵状的假山石很不同,。它们既可以被看作是对“,“真山”的象征,它们和馆中种植的酷似盆景的真树一样,。同样,日本的MIHO博物馆的地上入口也是由许多大小不同的正方形和三角形交替构成,而最大三角形的腰向下延伸,就会自然与台阶两边的围墙相连,形成稳定的巨大三角,在内部的藻井也频繁出现三角的形象。这一切都是建筑充分考虑了与周边环境(京都郊外的信乐山风景区)的协调,体现出对自然的尊重。整个建筑有80%建在地下,也是贝氏常用且喜用的设计手法,使整个建筑呈现出山脉一样的气势,如同破土的竹笋和露水的荷尖一样,把更大更有气势的部分深藏在地下,似乎等待着喷薄而出的时机,这时三角形就成为一种气力充沛的自然力的象征而给静止的建筑带来了勃发生机。

不能简单地认为,正是以三角形为基本元素的几何形态本身固有了这些象征和启发的力量,才如此容易地给贝氏带来了成功,事实上正因为他的努力挖掘和不懈探索,这种形态才会放射出如许光芒和魅力,甚至增加了它的内涵和象征意义。这正体现了贝氏所说的一句朴实的话“:建筑与艺术虽然有所不

[2]同,但实质上是一致的,我的目标是寻求二者之间的和谐统一。”这正是贝聿铭的设计美学:建筑虽然

承载着社会、政治、文化和意识形态的内容,但它终归要表现为实在的形式,那么这个形态必须具有包罗万象和极为单纯的矛盾统一,对此无论是图像学还是符号学给出的答案都是一个:三角形。参考文献:

[1]　德波姆.贝聿铭谈贝聿铭[M].上海文汇出版社,2004.

[2]　王受之.世界现代设计史[M].北京中国青年出版社,2003.

(责任编辑　陈秀平)