《电影语言》

电影语言

【法】马塞尔·马尔丹

第一章：电影画面的基本特征

·正因为电影是一种艺术，因此，它就像所有艺术一样，是以选择和安排为其创作基础的，它拥有一种十分巨大的可能性去概括、凝练现实，无疑，这就是电影的威力所在，也是它引人入胜的秘密所在。

·尤其是特写镜头有一种几乎是幻术般的力量，它给现实带来一种完全不同寻常的景象，也因为音乐通过它的感染力量和抒情作用而强化了画面的渗透力。

·电影性（路易·德吕克）：由于电影的再现而增长了其精神价值的一切人、物或灵魂的风貌表现。

·解说词（比如在纪录片中）是异常重要的，人们可以用完全矛盾的话去说明画面，这是众所周知的。

·电影画面具有一种模棱两可性，也就是说，可以有好几种解释。那些文化教养不高者和孩子时常去注意一些在摄影机的视野中随便出现的细节，而将重要的忽略了。尽管电影画面拥有形象上的准确性，可是在解释上却有着极大的灵活性和含混性。

第二章：电影摄影机的创造作用

·电影作为艺术而出现是从导演们想到在同一场面中挪动摄影机那一天开始的。

·在电影初创时期，演员是像面对舞台观众那样面对着摄影机表演的。不久，当电影完全摆脱舞台以后，对于演员来说，他们直接（通过摄影机这个媒介）向观众说话的做法就有了一种惊人的戏剧立体感，因为观众直接感到与他们有关了。

·景越大或越近，能看到的景物则越少。景越大，其戏剧内容或思想意义则越多。景的大小一般是决定镜头的长度的，而后者又受必须留给观众足够的时间去看清镜头的内容这一要求所支配。因此，一个全景总比一个特写镜头的时间长。但是，只要导演想表达一种具体的思想，那么，特写镜头也可以较长或很长。

·极大部分景都只是为了使观众容易看清楚、看明白故事才采用的。唯有特写镜头（还有近景，从心理学看，两者是相同的）和全景，它们一般都具有一种明确的心理内容，而不仅仅是在起描写作用。

·仰拍：一般可以造成某种优越感，表示一种赞颂和胜利。俯拍：使人更渺小，将人压降到地面，从而使观众感到人在道德上的压抑，使人成为一种处于难以摆脱的定数论中的物件，一种命运的玩物。

·斜拍：摄影机并不是围绕着它的横断轴转，而是围绕着它的光学轴心摇拍。主观镜头（以剧中人的视点看事物）和客观镜头（从观众的角度去看）。

·不规则构图：摄影机不规则地朝各个方向摇晃而得名的。

·摄影机的移动

作用1、跟随处于运动中的人或物。

2、使静物产生运动的幻觉。

3、描绘具有单义或单一戏剧内容的空间或剧情。一个拉镜头逐渐展示出露天舞会。

4、确定两个戏剧元素的空间联系。在这里，可以是一种简单的空间共存关系，但是，也可以通过某种诸如从威胁者转到被威胁者这样的移动摄影而引出一种威胁或危险感。在绝大部分情况下，都是从一个手无寸铁的弱者转到一个在战术上占优势、能看见别人而自己却不被人所见者，或转向事物的根源或某种危险的象征，或者是在剧情的两个元素之间建立一种地形联系。两个潜逃者原以为已困在水草区中难以脱身时，一个垂直上拉镜头却让我们看到，他们两人其实已临近一片可以自由出入的湖水了。

5、突出在以后的剧情中将起重要作用的人或物的戏剧性或构成一种刺激性画面。

6、表现一个活动着的人物的主观视点。

7、表示人物的紧张心情。

摄影机不停地运动，每时每刻都在改变观众的视点，这就起着一种与蒙太奇相似的作品，最后使影片有了它自身的节奏，而这种节奏也正是构成影片风格的重要因素之一。 ·移动摄影有三种：推拉镜头、摇镜头和跟镜头。

垂直跟镜头很少见。

直拉镜头的效果与俯拍镜头相同，可以用来表现人物精神的崩溃。弟弟告诉他的未婚妻已经死了，此时，一个非常快速的拉镜头就像将他压倒一样。但是，同样的镜头也能起赞颂效果。当主人公逃出营地后，躺在麦田里，此时摄影机上升，慢慢地展示出一片麦海，随风摇晃，这就使人深深感到同优美的大自然结合后的一种充实和幸福。

横拉经常起描述作用。

拉镜头意义：

1、 作为结论。

2、 表现在空间中远离。两个复员归国的士兵用汽车送他们的伙伴——一个残废的水兵到家后，在车上看着他离去。

3、 跟随一个正向前走去的人物。由于他的戏重要，因此必须让人看清他的脸。

4、 道德思想上的突破。

5、 孤独感、痛苦感、无能为力感和死亡感。

推镜头：这种移动摄影是最有意义的。无疑，也是最自然的。事实上，推镜头是符合一个向前行进中的人物的视点的，或者是同投向某个注意中心的视线相一致的。

1、 介绍。把我们带进即将展开的剧情的背景。

2、 表现一个物质的空间。从下降的空中电缆车上看到森林，最后进城。

3、 突出一个重要的戏剧元素，这种戏剧元素对下场戏可能是很重要的，或者是在解释刚才发生的事情。

4、 进入内心表现。

5、 表现人物紧张的精神状态，使之客观化、具体化，如强烈、突然出现的印象、感情、愿望或思想。

摇镜头：

1、 纯描述性摇镜头，为了展示某空间或表示一个人物环视周围。

2、 表现性摇镜头，为了表示一种印象或思想。一系列自上而下的快速直摇镜头表现高楼大厦，使观众感到这些大楼犹如雨后春笋般出现。

3、 戏剧性摇镜头，为了建立空间联系。摄影机放弃两个一无所获的警察，而猛然去表现他们正要寻找的人，这个人在摆脱了警察的追捕后，正在一旁窥视他们。

4、 跟摇镜头，经常用在影片的片头，以便把观众带进摄影机将要多少着重表现的环境中。 ·当这些复杂而细腻的移动含有丰富的内容时，那是可以显得很优美的。如果只是为了卖弄技巧，那么其价值就微不足道了。

第三章：电影的非独特元素

·表现主义是以主观的世界观为基础的，它通过一种象征主义的变形和风格化去表现周围事物。

·布景。镜子：它是向一个神秘而动荡不安的世界开启的窗户。楼梯：如果作为向上的结构处理，就有了赞颂之意。相反，则能使场面具有一种悲剧格调。

·我的所有影片里，都有一个人物经历思想混乱状态，而最能渲染这种状态的，那就是海滩或广场的夜晚。

·戏剧效果的意义（悲剧或戏剧）是取决于影片的总格调的，这是一条基本规律。

·我们更多感受到的是色彩的价值而不是色彩本身。因此，只有色彩的价值而无色彩的黑白片就显得合理了。色彩加强了画面的绘画感（使电影向绘画靠拢），但是，也因此加重了影片的静态感。因为由于色彩的魅力与感觉，影片显得缓重了，而这就使故事产生了一种呆板感。

·真正懂得运用色彩不应当是（或者不仅是）用现实主义的手法，而应当用表现主义和象征主义的手法去运用，就像对待黑白片那样必须去调整光线，使之戏剧化。

·宽银幕：这种更舞台化的场面调度也就增加了电影的“演出性”，而影响了它的内涵性，因为导演主要是从宽度而不是从深度去思考的。宽银幕不适宜表现以心理活动为主以及戏剧场景较狭小的题材。对于那些空间在其中左右或决定着剧情的题材及大场面影片，宽银幕显然是合适的。“可变银幕”。

·含蓄和细腻是电影演员的金科玉律。

第四章：省略

·在电影中，暗示就是原则。事实上，最善于少干的人就是最能干的人。一个电影工作者是能够去表现一切并且熟知银幕上出现的感人的现实的巨大价值的，他可以而且也应当去运用暗示，让人通过只言片语去理解全意。电影工作者就像戏剧家一样，是能够对有意义的元素进行选择，然后去安排成一部作品的。

·一切在银幕上让人看到的都应有意义，如无意义，就不要去表现，除非导演为了某种具体原因而竭力去创造一种漫长感，一种无聊与厌烦，包括不安的情绪在内，在较常见的情况下，去创造一种“要出事”的感觉。

·（一）结构的省略：为了戏剧原因而运用的省略。

1、 向观众“掩饰”剧情的关键时刻，以便在他身上激起一种不安地等待的焦急情绪。就是美国导演十分珍视的“悬念”。（客观）

2、 主观省略：提供剧中人的视点，也正是这一视点表明省略是合理的。

3、 象征的省略：并不起“悬念”的作用，而是蕴藏着一种更广、更深的涵义。例：当运输船遭到扫射时，我们一直没有看到德国飞机，整段戏就此笼罩着一种宿命和无能为力的气氛。

（二）内容的省略：由于社会的检查制度。

1、用一种具体的物质元素去全部或局部掩饰事件。例：父亲和被疯狗咬伤致疯的儿子之间的激烈搏斗部分是用被风吹得摇晃的门来掩饰的。

2、用事件的主人或目击者去代替事件本身。例：我们从露易丝·布鲁克惊恐的脸上知道她重伤了自己的情人。

3、事件也可以用阴影或反光来代替。

4、用一个多少是象征性的细部特写镜头，而其内容却暗示了“镜头外”出现的事情。例：一只手张开，落下一把刀，这就足以使我们懂得此人刚被他的对头杀死。

5、画面形象用音响暗示来代替。

6、省略也可以出现在音响元素上。例：被扼杀的年轻妇女的呼叫声是用一只鸟奇特而凄凉的叫声来代替的。

第五章：联接

·电影标点法中某些术语及其使用规律：

1、 直接分切换镜头：当过渡本身并无特别意义、价值，只是等于简单地变换视点或延续感觉，而并不是（在一般情况下）去表现已消逝的时间和空间，也不必（在一般情况下）中断音响时，就可以用“直接分切换镜头”。

2、 溶出或溶入：一般用来分割段落，表明次要情节的重要变化，时间的转逝或地点的变换。它等于换章节。

3、 叠化：表明一种时间转移，逐步由同一人物或物件在不同时间内的表现（根据剧情所规定的未来或过去）所代替。另一个作用，在连续出现同一主体的许多镜头时，为了避免过于突出地感到镜头“跳跃”而用它来“缓和”直接分切换镜头。音响叠化。

4、 划摇：特殊样式的叠化，它意味着在银幕上稍呈模糊、中间色调的衬景上，以急促的划摇使一幅画面转到另一幅。不够自然，不常用。

·造型领域内的联接：

1、 具体内容的相似。例：明信片的舞娘罗拉转到在夜总会舞台上演出的真人。从士兵吹喇叭转到市政府的男声合唱。

2、 结构内容的相似。画面在内在结构上的相似，更多是从静态意义上去理解的。例：从摔倒的酒桶中喷射出酒的画面转到村民呈扇形从群众性舞蹈场面中一拥而出的画面。

3、 动态内容的相似。例：从一个人打马转到一个妇女打孩子。一个醉鬼扔出空瓶——遭示威者用石块砸后四溅的玻璃。

·心理范畴内的联接：指表明镜头衔接得合理的那种相似性并不直接表现在画面内容中，而是由观众的思想去进行的一种联接。

1、 名称内容的相似。在第一个镜头中提到了某人、某地、某时、某物而经过某种“标点符号”后，随即真正出现在后面的画面中。

2、 理性内容的相似。可以是人物的思想。例：女管家清晨走进教授房间，惊愕地发现床是空的，随即思索，下个镜头便是拉特教授正躺在舞女的床上。

第六章：隐喻和象征

·隐喻是指将某一个词固有的意义改为一种只有经过思想比较后才相适应的意义。象征是指用来刻板地表明某种东西的形象。

·银幕上表现的一切都具有一种意义，但是在很多情况下，它还有一种次要意义，这种意义只有经过思考后才出现：我们因此可以说，任何画面都是提示多于解说。

·隐喻：通过蒙太奇手法，将两幅画面并列，而这种并列又必然会在观众思想上产生一种心理冲击，其目的是为了便于看懂并接受导演有意通过影片表达的思想。

1、 造型的隐喻。例：一个严峻、古板的妇女同一只神态拘谨、严肃的鸵鸟相对照。平静的河水和海洋同一个熟睡的孩子的镜头相并列。

2、 戏剧的隐喻。例：资本家正在挤柠檬同士兵正在追捕罢工工人的镜头相并列。

3、 思想的隐喻。例：一个面黄肌瘦的儿童的镜头同19xx年经济大危机时，人们毁坏粮食的镜头相并列。

心理作用：比较的对象总是一个或几个人，而对比内容总是一匹牲口或一样物件。首先是因为人的表现是异常灵活的，它在任何情况下都要超过同它进行对照的东西，其次是因为人同我们有关，是比任何现实都使我们感兴趣的。第二幅画面根据第一幅画面所形成的心理色调产生了一种“格调”和“意义”，然后又反过来影响第一幅画面的“格调”和“意义”。如果从这幅画面转到另一幅时能促使心理活动的增长（士兵——坟墓），那么它更多是悲剧性的；如果情况相反（演说家——竖琴），那便是喜剧性的了。

·象征：涵义并非产生在两幅画面的冲击之中，而是蕴藏在画面内部。

1、 画面的象征主义构图

A、 人物处于背景前：一个妇女带着被生父抛弃了的孩子离开幼儿园，途径一座教堂时，镜头将她的头部拍成像圣母一样有着一个光轮。

B、 人物同物件在一起：被控杀人的年轻教士聆听不同证词时，摄影机数次以中景拍摄他，但这些镜头始终带着处于银幕一角的铁栏杆的特写。

C、 两个同时进行的情节：主人公结婚时，我们看到一队送殡队伍正在窗外经过，象征着男女主人公的结合时错误的、失败的，最后将以两人悲惨死去而告终。

D、 视觉动作同一种音响元素相结合：一个人正在拨几个歹徒插进他肩上的钉子，他强制痛苦，远处传来一阵汽笛声，就像替他叫喊一样。

E、 指明一个情节或一个场景的意义：摄影机摇拍四处奔跑的工人，展示一块广告牌，上面用大字写着：“今天同昨天一样”，表示了一种宿命论。

2、 画面的潜在或含蓄内容。

A、 造型的象征：当祖父下葬时，我们看到灵车的轮子上挂着一些藤藤草，就像是在挽留这个在大自然中度过了一生的老人一样。

B、 戏剧的象征：蜡烛熄灭象征人死去。一个英国兵押着一个蒙古囚犯去刑场枪决，他小心翼翼地深怕泥水弄脏了他的鞋；回来时，他的绑带散开了，并在泥潭中拖着，这次，他不再避开泥水了，他的举止有力地象征着一个士兵的混乱思想，他对别人指使他犯下的罪行既反感，又愤慨。

C、 思想的象征：一只蚂蚁在机枪的瞄准器上爬行的镜头，似乎是在象征生命同可怕的战争机器相比之下是多么无辜。一个农民登上飞机，以便向驾驶员指认敌人机场的位置，但他在空中却再也认不出他的故乡了。

·象征在一开始时愈是不明显、不生硬、人为地痕迹愈少，它就愈成功、愈有力量。

·强烈的象征效果也可以通过镜头的“跨越”去表现，即每个镜头重新表现不久前曾出现过的或以前的镜头留下的动作。

·企图将玄秘的表现硬灌进现实主义的模型中会出现什么危险，到头来，只是创造了这样一种电影现实，即现实意义成了次要的东西，而象征意义反而成为首要的了。这种内容的不近情理和经不起推敲的特征就更暴露无遗了。看起来，在这方面唯一协调而卓有成效的做法就是有意识、毫不犹豫地去拍成神话片。

第七章：音响

·音响可以在同画面构成对位或对立的情况下去使用，并且都能以现实主义或非现实主义的笔法去使用。

·使沉默升格为一种具有积极意义的表现。作为死亡、缺席、危险、不安或孤独的象征，沉默能发挥巨大的戏剧作用。

·画外音能创造某种隐喻和象征。

·一种自始至终的音画同步，反而不是现实主义的，它所产生的效果也是反自然的。

·隐喻是意味着将一种视觉内容同一种音响元素相并列（在同一画面或两幅画面的连接中进行），此时，音响便通过它所包涵的形象与象征价值而去突出画面的意义。例：嘎叫的海鸥似乎是在嘲笑那个男孩，因为他钓的鱼已被吃得精光。

·对音响的“非现实主义”处理（也就是说，同画面并不对称）决定了另一类更有独创性的隐喻。例：当一个男子为了不让女方的母亲发现，而从一个洞跳到另一个洞去接近自己的女朋友时，银幕上却出现了枪声和爆炸声；不料，女方的母亲发现了，她愤怒地看了他一眼，而此时，银幕上出现机枪的扫射声。

·象征。例：当男主人公看到自己的爱人在他眼前被枪杀时，传来一阵爵士乐，它几乎是以一种不人道的方式加深了男主人公的痛苦心情。

·“非现实主义”象征。例：为了革命工作而在前线被枪杀的尼古拉的尸体出现时，传来一群布尔什维克在后方某城市中胜利地行进时的歌唱声。

·在某些情况下，画面的“原来”涵义是非常薄弱的。人们便改为注意“音乐”；只要音乐真正地同画面相配，那么，画面就能真正从音乐中获得它最好的表现，甚至是它最好的启示力。此时，想象便油然而生，从语言的角度看，信号也随之而消失。有一种危险也存在，那就是音乐的“喧宾夺主”。

·致力于“使观众——听众的注意力集中于作为整体出现的情节上”。“在许多影片中，配乐被使用得犹如对话的重复……就电影配乐而言，我更相信音画对位。如果对话说的是?我爱你?，那依我看，音乐似乎就应处理成?我讨厌?，围绕这些字句的一切应由相反的元素所组成，这样才更有效果。”“音乐极少能同画面融为一体，在大部分情况下，音乐只是被用来催眠观众，妨碍他们鲜明地去欣赏他眼前的一切。经过一番思考后，我更反对那种?音乐解说?，至少是目前出现的那种形式。因为，我在这种音乐中感到了一种陈旧的、臃肿的东西。” ·音乐的作用。

1、 节奏作用

A、 代替真实的声音：战斗场面中，箭飞的嗖嗖声。

B、 使一种声音或叫声细腻化：声音或喊叫声慢慢变成音乐。

C、 突出一种视觉或音响的运动或节奏：把朱丽叶特带往蓝胡子城堡的马车有节奏的马蹄声是巧妙地用柯斯玛德一个明快主题去突出的。

2、 戏剧作用：当主人公走过那座宏伟、令人自豪的水坝时，响起了胜利地音乐主题。

3、 抒情作用。

·我们不是到电影院去听音乐的。我们要求音乐去深化我们的视觉印象，我们并不要求它替我们?解释?画面，而是以它自身完全不同于其他表现手段的特性为画面增加反响。当音乐愈是让观众去感受，而不是听到时，它的作用就愈是成功、愈有效果。

·采用古典音乐和爵士乐就涉及到“气氛音乐”。一种有音响的环境。

第八章：蒙太奇

·蒙太奇：意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。 ·叙事蒙太奇：意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段纂集在一起。

表现蒙太奇：以镜头并列为基础的，目的在于通过两个画面的冲击来产生一种直接而明确的效果。

·在一种精细的蒙太奇中，镜头的连续方式很难被人发现的，因为它同正常的注意运动是一致的，它为观众组成了一种总体表现，使他产生了一种幻觉，好像是在看真实事件一样。 ·蒙太奇的心理基础

一部影片的镜头联接是以人物或观众的视觉或思想为基础的。（简言之，即精神的紧张状态，因为视觉不过是思想的外在探拓）。

由于镜头中出现了一个人物，因此，下个镜头将使我们看到：

1、 他真正看到或当时正在看的东西。

2、 他所思考的，他的想象或回忆所引出的事物。

3、 他力图看到的事物，他的思想倾向。

4、 在他的视线、思想或回忆之外与他仍有关的人或事。（例如某人在对方不知道的情况下掩蔽起来，监视对方）。

·蒙太奇的基本条件都是每个镜头必须为下一个镜头作好准备，去触发并左右下一个镜头，都必须含有下一个镜头能够满足的答复（例如看到什么）或完成动作（例如一个动作姿态或运动的结果）的那个元素。

每个镜头都必须含有能在下个镜头中找到答案的元素（呼唤或缺席）；观众身上产生的紧张心理（注意或疑问）应当由后续镜头来解决。为此，电影叙事结构看起来也就像是一系列局部综合（每个镜头都是一个单元，一个不完整的单元），它们就在一种辩证过程中连续不断地展现通过。

·镜头。

它含有一种美学或戏剧上的欠缺、要求和紧张性，又促使下一个镜头去完成，以便从视觉和心理上形成一个整体。

·场景和段落。

段落是指一系列镜头，其特征更多是表现在动作的统一性和结构的统一性上。

为了创造一种连续感，以掩饰由于分场和分段（尤其是使用黑色背景来进行）所造成的片段性，有人认为每个场景或段落必须以一个已在进行的动作来开始，而结束在一个正在延续的动作上，以使人感到，即使摄影机已经离开，但剧情仍在继续。

·如果人们公认各个段落（包括影片本身）应当以全景来开始和结束，那么用一些别具一格的特写镜头来作为段落的开始和结束就日益被认为是例外情况了。这些特写镜头是力图用人物面部所表现的一种强烈的好奇心或明显的愚钝使观众直接渗入到剧中人的经历中去的。用特写镜头作为结尾，其目的是想使观众即使在影片故事告终后仍然为整个剧情所吸引。 ·1、物质内容的连贯性：在两个镜头中，应当出现一种类同的元素，使人能很快认出镜头和它所表现的环境。例：表现巴黎和埃菲尔铁塔的全景，接着便是塔下的一个人。

2、动态内容的连贯性：一个人向右走，避免他在下一个镜头中向相反方向走去。

3、结构内容的连贯性：必须具有相同或相仿的结构。例如对同一条街，先从右侧的窗户拍摄，后又从左侧的窗户拍摄，就会显得两样。尤其带出了在“正反拍镜头”中所谓“一百八十度规律”：即由正拍镜头转到反拍镜头时，摄影机不应当逾越由两个人所确定的范围。

4、规格的连贯性：镜头应按其大小规格建立其联系，最好是从全景逐步转到特写。

5、长度的连贯性：人们总是竭力避免将长度不同的镜头并列在一起，除非是有意这样做，否则会使人感到影片的风格既不连贯又杂乱无章。

上述规律并非金科玉律，有不少好的反例。必须尊重的主要规律是：为了使故事十分明白易懂，在每个新镜头前，观众必须立即看出这是什么（它自身会体现），然后便是何处，何时（与前镜头相关）。

·叙事蒙太奇同技术分镜头剧本并无明显不同；表现蒙太奇同分镜头剧本只有很少的直接联系。

·蒙太奇的作用。

创造运动：用替代来进行骤变。一辆街车突然变成了灵车。

创造节奏。

创造思想：蒙太奇并不表现现实，它表现了真理或谎言。

·那些最早想到了电影美学的人：卡努杜、德吕克、杜拉克、里契特。

·巴拉兹《论电影》、爱森斯坦、普多夫金《论电影导演与电影素材》、爱因汉姆《论电影艺术》、摩西纳克《电影的诞生》、梯摩琴柯、库里肖夫、维尔托夫。

·节奏蒙太奇

如果镜头正好在注意力降低时切断，并由另一个镜头所替代，注意力就会不断被抓住，人们也会说影片有节奏了。

电影的节奏并不意味着抓住镜头之间的时间关系，而是每个镜头的延续时间和由它所激起并满足了注意力运动的结合。这并不是一种抽象的时间节奏，而是一种注意力的节奏。

长镜头节奏缓慢，使人感到一种压抑。镜头越来越短促，影片的节奏便加速，给人的感觉是不断增长的紧张，剧情接近了戏剧核心，甚至是一种焦虑不安。

节奏的骤变可以创造强烈的惊奇感。一个特别长的镜头在观众身上就产生了一种等待，甚至是一种焦虑不安，总之，是一种问号。

一系列特写镜头可以产生一种异常有力地激烈的戏剧性；而一些全景则更多造成一种痛苦感，包括不安的期待。

从全景直接转向特写表达了心理紧张的突然变化。相反的镜头联接创造的效果是无能为力与听天由命。

镜头的内在运动在蒙太奇的节奏表现中也起着一定作用。

·思维蒙太奇

时间：托托进入孤儿院，然后（叠化镜头）是他十年后离开该地。

地点：一系列愈来愈近的镜头推进垂死的凯恩住室的窗户。

原因：正在绘画的罗德里克抬头，侧耳倾听，接着便是门铃在振动。

结果：大炮发射，接着便是受到轰击、硝烟弥漫的敖德萨总督府。

平行：——沙皇瞄准台球，

——一个士兵瞄准一个示威者，

——沙皇击球，

——士兵射击，

——台球落袋，

——示威者倒下。

滑稽喜剧片：

1、 源自一种心理紧张状态的中断：夏尔洛和爱德娜愉快地俯身摇篮旁，而下一个镜头却表现摇篮里只不过是一只小狗。

2、 创造一种不现实的、荒唐的关系：女主人公打开房门，而出现在狂风中的海滨。 ·叙事蒙太奇

1、 线索的蒙太奇：从反面说，只要片中么有特意处理的系统化的平行动作，而摄影机又在尊重实践的连续性的基础上，根据剧情需要自由地从这里转到那里，这种蒙太奇就是线索的蒙太奇。

2、 颠倒的蒙太奇：打乱了时间顺序的蒙太奇。

3、 交替的蒙太奇：作平行处理的一种蒙太奇。

4、 平行的蒙太奇：两个（或数个）戏剧动作通过插入属于各个动作交替出现的片段而得到平列表现，其目的是在于从两者的对比中体现出某种涵义。

·镜头愈近、愈短促，其画面构图和摄影角度愈独特，这个镜头在我们身上产生的心理冲击就愈大，甚至超越了它本身的感染内容。

·我看到过一部影片，每个人都在奔跑，但却仍感缓慢，原因就在于它缺乏节奏感。 ·两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和而更像是二数之积。

·格里菲斯发明了蒙太奇（叙事蒙太奇），爱森斯坦比他走得更远些，他发现了思维蒙太奇。 ·摄影机运动

1、使人物在一个整体中的密切共存关系更密切，使观众更明显地感到空间的存在。

2、表现人物的紧张精神。例：当工人决定自尽时，两个愈来愈近的表现壁炉上手枪的镜头表达了人物思想上正在形成自杀的念头。

过于显眼的摄影机运动就像是有意去“碰人眼睛”或者是某种生搬硬套的技巧。

·任何电影表现手段只要它在心理上是合理的，不论它在物质上是否真实，都是有价值的。

第九章：景深

·纵深的场面调度：将人物（或事件）安排在不同的景位上，使他尽可能在以纵度为主的空间（即摄影机的光学轴心）内表演。

它大胆地将特写镜头同全景容纳在同一镜头中，从而使景物的存在环境增加了一种有助于进行分析的鲜明性，增加了一种心理冲击力，使整个画面构图具有一种罕见的美学力量，富于人情味。

·景深同人的视线活跃的探拓活动这种天性相一致。

·景深产生的戏剧性效果：

1、 通过某一可动物件在摄影机轴心内的挪动位置，产生一种停滞感或惊奇感。例：凯恩同姑娘们跳舞前，将上衣掷给布朗。

2、 同时表现几个动作。例：当凯恩的父母在镜头的前景处签署协议时，窗外镜头深处，凯恩本人正在雪地中玩耍。

3、 通过一个人物或物件的特写镜头进入视野，使观众产生一种强烈地惊奇感。例：在尚未露面的淘金者的镜头中，突然出现一个佩着一把可疑长刀者的双腿。

4、 以某一人物的侧影出现在前景上，表明整个场景是通过他的眼睛看到的。

第十章：对话

·电影应尽量少用那种只是单纯通过言语去叙述故事，因为画面可以去表现事件。 ·语言避免起着单纯解说画面的作用。

·观众总是愿意看到一个滑稽而腼腆者说“我爱你”这句话时的神态，也更愿意看到被求爱的丑姑娘的面部表情。

根据一般规律，人们总是按讲者或听者话语在戏剧内容方面的重要性去决定先表现哪一个；另一方面，导演也永远有自由去表现讲者的面部表情或去表现听者把这些话语作为一种打击或伤害去接受的效果反应的。

·“画外音”产生的兴味盎然的效果：一个上了年纪的度假者长时间地盯着一个年轻漂亮的游泳姑娘，此时，画外音传来了他那位厉害的妻子以愈来愈愤怒的口吻叫他的声音。 ·不同类型的对话：

1、 舞台剧对话。

2、 文学性对话。省略、暗喻；说一半、默默无言都包括在内。

3、 “现实主义”对话：日常语言。

·现在进行时配合往事的画面，把过去的事情“现在化”了。

·过去未完成时（动作正在进行的时间，也就是延续时间）是表现诗、梦境、怀旧、忧伤的有力表现要素。

第十一章：叙事的辅助手法

·主观手法

1、 插入一个镜头或一段戏，这种镜头或段落同现场的戏剧情节并无直接联系，但却表明了人物的思想内容（如回忆、幻觉、想象等）。

2、 在画面中以现实主义手法去表现一个只在人物思想上才存在的形象化元素。

3、 由于人物心理或肉体上出现混乱而改变人、物件或布景的正常外貌。

常用的技巧有：模糊镜头、变形镜头、慢动作、快速镜头、动作的颠倒或停止、形象或音响的叠现、画面与音响的变形出现彩色、彩色变形或消失、背景照明的改变、动画等。 ·通过不同方式予以视觉化的一部分心理表现或精神状态。

梦境。

白日梦：玛丽莲·梦露在一个百万富翁面前，看到后者的头变成了一颗大钻石。

头晕、酒醉、思想混乱：闪现镜头、模糊镜头、滑镜头、叠化镜头和画面形象的变形。

昏迷：经常用最后呈灰色的模糊镜头。

当人物被某种打击、失望或屈辱所“消灭”：化出镜头。

幻觉。

死亡：可使用固定镜头。

第十二章：空间

·1、再现空间，并通过移动摄影使我们去感受（巴拉兹说过：“通过移动摄影，空间本身变得可以捉摸了，而这并不是在照相透视内再现的空间的画面影像”）。

2、构成空间，创造一个综合的整体空间。“创造的地理”。

我们从未在同一镜头中看到猎人和被猎物。

观念与内心的空间：一个由于孤独而惶惶不安的青年叫着他爱人的名字，姑娘虽然也是远在他方，却转向摄影机并微笑，从这个镜头开始便是倒叙。

视线与内心活动进行联接：一个妇女双手捧头，然后惊愕地转向摄影机，下一个镜头便是她被关在狱中的丈夫。

·空间的再现永远是次要的、附带的，空间永远牵涉时间，而相反的情况显然是不对的。 ·绘画的全部历史就是将我们引向解放视点的历史，这也是后来的电影的历史。 ·建筑、雕塑、戏剧与舞蹈都是空间中的艺术；电影却是一种空间的艺术。

·空间转移：

一幅地图上表现路线和旅程。借用挂在衣箱上的旅馆标签。一个旋转的地球在旅程的终点处停下。

用一个视觉主题。每当凡尔杜外出旅行时，便出现火车车轮的画面。

背景放映法。背景在人物身后变化，人物在原地不动。

·空间并不是一种象征，而是一种体积，人的内心在其间作了充分暴露，并与整个世界建立了共鸣。

第十三章：时间

·电影（不如说成：分镜头——剪辑）是给时间带来了三个涵义，首先是放映时间（影片的延续时间），其次是剧情的展示时间（影片故事的叙述事件）和观看时间（观众本能地产生的印象的延续时间，这种印象是武断的、主观的，这里也包括观众印象所产生的消极结果和厌烦感，也就是说，由于一种长得难以忍受的长度而长生的冗长感）。

·加速：

摄影机眼中无静物。

慢镜头：

从戏剧角度看，这种镜头也能创造一种独特的力量或者是一种强烈地、持续不断地威力，也能产生一种象征意义。

一个妇女正在梳头，她的长发慢慢地在空中飘动，形象地说明她的安宁和幸福。 倒转：

常被影片用作笑料。当克伦斯基上台后，一座已被推翻的沙皇塑像，如今却自动地重回原位，说明反动统治又将开始。

运动的停顿：

可以创造很多奇特的、动人心弦的效果。当执法官用剑砍死叛徒时，有一个镜头表现海涛突然停止翻动，就像叛徒已吓得半死一样。

如果想使时间停顿，我们就应当不去意识到这种流程，如果用减慢画面运动速度的手法使时间停顿具体化，那么它反而会强使我们去意识这种停顿了。

·教授用烙铁撕去了19xx年的最后一张日历，接着一个叠化镜头表现出19xx年的钱币。

·所有试图赋予画面以延续时间的过程中，都在使时间得到具体化的表现，但是，却又不使观众主观去感觉到延续时间。

·日本导演小津安二郎（1903-1963）自三十年代起，就有意识地不断采用段落镜头（和固定镜头），这就使他的影片产生一种巨大的吸引力。

·1、压缩的时间。

2、被尊重的时间。

少量影片曾想尊重完整的时间进程，而在银幕表现这样一种剧情，其延续时间被处理得同影片本身的延续时间相同。希区柯克在他的《绳索》中，曾想尊重上述特色，而将他的影片在实际上只拍成一个镜头。

3、被取消的时间。

把各种时态混合在同一个戏剧空间中。

4、被打乱的时间。

以“倒叙镜头”或“闪回镜头”为基础。

A、 美学上的原因。

B、 戏剧上的原因。这类故事排除了各种“悬念”，而将注意力集中在人物的心理进程和戏剧性结构上。例：受伤的保险商来到自己的办公室，并在录音机前叙述自己的经历开始，使观众明知影片主人公将以悲剧结束自己的故事这一点使影片有了一种难以改变的宿命气氛，从而使它引人入胜。这种结构只是在重新使用古典悲剧的方法而已，例如我们早就知道《俄狄浦斯》或《安提戈涅》故事的必然结果，但是，这两出悲剧并不因此而降低了对观众激起的可贵的恐惧。

C、 心理原因。当一部影片的注意力是集中于人的回忆时，情况就是这样。由许多人去证明同一事件或同一人物的影片被认为是这种叙事手法的一种发展。这些影片令人感兴趣的地方在于它们都构成了某种观象学研究，片中的人物都是从外部去观察的，而且出发点也各不相同，以便汇聚成人物的性格，或者相反，将不同的观点作为某种哑谜的因素，而这些因素

尽管聚集在一起，仍不可能最后揭开这个谜。例：年轻妇女那天出门去买驾御术这场戏，我们先是在丈夫的回忆中见过，在岳母的叙述中又见到，最后又是客观看见了。

D、 社会原因。为了让检查当局“放下剪刀”。

·男孩在观看的镜子突然变黑，接着便出现赤身露体，正准备沐浴的莫尼卡的镜头。 通过一幅肖像来过渡到过去。

通过一件具有纪念意义，令人回忆往事的物件。

使一幅肖像或照片慢慢动起来。

用一种普通物件来过渡，这种物件并无戏剧作用，只不过被用来作为由叠化技巧联结在一起的两个镜头的共同点而已。

用不同形式的音响效果去突出这种视觉过渡，可以用简单的音响去替代经过现实主义的处理的大部分时间过渡（音响化出、化入），或者插入音乐，以这种音乐悦耳、抒情的主题去突出这种时间过渡，使观众懂得故事已转入另一个时态。

通过照明的不明显变化去处理时间的过渡。当主人公重新看到他过去曾幸福地生活于其中的房子，踏上台阶时，整个背景渐渐豁然明亮起来，当他走到楼面时，他便进入往昔。

一次简单的移动摄影也可以使我们从现在的空间转到过去的空间。作者用一个摇镜头就使我们从娜塔莉（现在时，她正在讲述往事）转到她一见倾心的男子的画面。

阿仑·雷乃的手法就更大胆了，他用简单的镜头直接衔接，而不作任何过渡说明，就把往事的镜头插进了现在的画面中间。

用一系列闪回镜头来处理，这些镜头最初很短，以后就愈来愈长，最后就作为另一种时态强迫观众去接受它的存在了。

用于表现过去的公式：不是一种重新找到的时间，而是一种解脱一切束缚的时间。

·许多比较短的影片可以显得长，而一些表现了好几年的长影片却显得很短，原因很简单：它一分钟也不停地紧紧抓住了观众的注意力。

结束语

·安德烈·巴赞：今天拍一部影片，就是以一种清楚和通体透明的语言来叙述一个故事。摄影机很少有使人感到它自身存在的运动，很少有不符合我们眼睛的正常感知方式的特写镜头。动作时常被分割为若干“中近景”，因为这种镜头证明更富于现实感。

·应该以“实况处理”这个概念来替代“场面处理”这个旧概念。

·在“电影即真实”的场合下，这种自由是直接的，即兴部分是真人真事，即使导演事后加以剪辑，也是如此。这可以说是先拍摄而后分镜头；在另一种倾向中，分镜头则通常先于拍摄。 ·布努艾尔几乎是这样说的：“我是从一幅画面开始拍摄我的影片的。”摄制电影，这不是将思想处理成画面，而是通过画面去思考。

·弗朗索瓦·特吕弗将电影史归为两大支系：一是卢米埃尔支系，人物有格里菲斯、卓别林、弗拉哈迪、冈斯、雷诺阿等，他们是把电影视为演出，另一支系则是德吕克，代表人物有爱浦斯坦、格莱米永、阿斯特吕克、安东尼奥尼、雷乃等，他们是把电影视为一种语言。 ·蒙太奇占统治地位的时期就是“思维派”胜利的时期，而目前对传统语言的摒弃则标志着“感觉派”压倒一切，他们塑造的形象是完全摆脱了概念的束缚的。

注释中出现的名家和书籍：

乔治·萨杜尔《电影通史》

谷克多《奥尔菲的遗产》

让·爱浦斯坦《魔鬼的电影》《从埃特纳火山看电影》

路易·德吕克

柯恩-赛特《论电影哲学的原理》《试论原则……》

阿倍儿·冈斯

沟口健二

安东尼奥尼

阿仑·雷乃

亨利·阿杰尔《电影有灵魂吗？》

埃迦·莫林《电影或想象的人》

安德烈·马尔罗《电影心理浅说》

欧内斯特·林格伦《论电影艺术》

洛特·艾斯纳《魔鬼的银幕》

罗吉·缪尼埃《反对画面》

罗培·巴泰叶《电影文法》

巴希林《电影经济史》

马·拉比尔《电影本体论》

安德烈·巴赞《什么是电影？》

雷内·克莱尔《电影随想录》

埃·苏里奥《论电影世界》

普多夫金《论电影技巧》《今天与明天的电影》《普多夫金论文集》 爱森斯坦《一个导演的回忆》《爱森斯坦论文选集》《电影感觉》 摩西纳克《电影的诞生》

巴拉兹《论电影》《论电影艺术》

巴赞《论奥逊·威尔斯》

埃利·福尔《电影的职能》

施罗·彭蒂《感觉与非感觉》

比埃尔·弗朗卡斯台尔《绘画与社会》