论艺术语言的言和义的关系 指导老师：

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专 业：骆小所 张玲 07050102046 语言学及运用语言学

论艺术语言的言和义的关系

[摘要] 本文从艺术语言“言”、“义”互相制约及影响两方面，讨论了艺术语言

“言”和“义”的关系。

[关键词]艺术语言 言 义 关系

艺术语言，从语言的角度看，是指相对于正常语言编码而产生的变异的语言艺术，从语言的组合和结构形式上看，是对常规语言编码的超越和违背，其作用在于拉大辞面和辞里的距离，表面上是背离语句不规范性，但其深层藏着更特殊的审美含义，辞面只是言语形式，辞里才是实质，艺术语言的言语是一种“有意味的形式”。然而，光是在语言的樊篱下，是很难以表达主观的情思和人的种种心灵之意的，为了追求尽可能满足人们精神需要，艺术语言不得不借助于“图形编码”这一特殊的艺术思维方式，即发话人把审美情感、生活认知等主观因素寓于特定的、具体的自然物象之中，此时的物象经过主体的审美观照后，变成了特有的“心象”，这里的“心象”是主体的情感所寄托的载体，从而使物象上升到具有审美价值的意象性艺术符号，即“立象以尽意”。从某种意义上说，艺术语言在语言编码中的语言符号一旦不可能尽其意，便不得不借助于“立象”来冲破语言符号在表情上的局限性，从而达到“立象以尽意”。这里的“变异的语言”和“象”是艺术语言得以产生的艺术媒介，从而使得普通的“语言符号”上升为“艺术语言符号”，使普通的“物象”变成审美主体的“意象”。甚至可以说，“意”是在变异的语言编码所产生的艺术语言仍然不能详尽主体之意时，在走投无路，辞源枯竭的情况下所选择的必由之路，即叩响“象”之大门，立“象”尽意，以求主体情意的寄托载体，从而使情得之释放于“象”中。

人在表情达意时受到普遍语言编码系统的束缚，不可能用常式语句这种有限的语言符号系统区表情达意。于是当人们在进行言情达意时往往对语言系统进行重新编码，在“言”的樊篱下寻求适当语句文法和表情修辞方式，经过无数次的言语活动，人们借旧有的“言”的语言即普遍语言进行重新编码，使普通的语言符号上升为“艺术符号”——修辞格，修辞格是人们对普通语言的重新编码和“修饰”，也就是说，如何“刷饰”或调整安排语言编码，以使它的表达性能与作用收到最好的效果。如修辞格中的谐音双关和谐音飞白就是利用语音的变异编码而

形成的；比喻、借代、反语等由语词的义位变异编码而得；转品由词性进行类属变异而得；移就、比拟、通感、量词移用、反饰等由词语变异组合搭配而得??

“言不尽意”的观点说明，我们在使用“言”时往往会觉得这件工具的不熟练，不称手，或者说这工具本身存在着不适应达“意”这一需求，于是需要对这一工具进行改造、重新编码。在修辞格这种艺术语言符号中，人们把意、情、智赋予这个艺术载体之后，有了一个存身的栖息之所，甚至可以美称为“诗意的家园”，修辞格这一艺术语言媒介凝聚了主体的情感思想，成为一种深蕴情感内容的表现性形式。

现就艺术语言中言与义的关系浅论如下：

一、艺术语言的“言”是为表达其“义”服务的。而“言”必须丰富多样,要个性化,要有使用者的个性特点。语言是具体可感的。不同的艺术语言可以传达不同的思想感情,给人以截然不同的感受。既可以是庄重严峻的,也可以是轻松愉快的,还可以是幽默夸张的。既然生活本身是无限丰富的,那么,表现生活的艺术语言理应比生活更加丰富多彩、而不应是贫乏单调、千篇一律的。

不同的艺术语言,直接来源于我们对生活的不同感受。表现名山大川不用夸张的语言就难以状其雄伟,

例如：“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”（李白）;

而描写桂林山水的奇秀险则需用到这样的语言：桂林的山多雄伟啊，桂林的山多高呀，危峰立，怪石嶙峋，好像一不小心就会栽倒下来；桂林的山多奇啊，一座座拔地而起；桂林的山真秀啊，像翠绿的屏障，像新生的竹笋，色彩明丽，倒映水中。周老师的话语又把带到了桂林的漓江，漓江的水真静，静得像一块镜子；漓江的水真清啊，清得可以看见江底的砂石，漓江的水真绿啊，绿得仿佛那是一快无暇的翡翠。“多美的桂林山水啊”，我情不自禁地赞叹道。我自己好像坐在小舟里，观赏着桂林山水的美景，似乎走进了连绵不断的画卷，真是“舟行碧波上，人在画中游。”

自然界的一草一木,人间的悲欢离合,通过朴素写实的艺术语言表现出来更显得真切感人,如米勒的《晚钟》、列维坦的《秋天》;当铁锤和镰刀、天安门以及初升的太阳等作为一种象征的艺术语言来表达某些特定的思想内容时,它们所包含的内涵就远远地超过了它们的自身,具有崇高、伟大的意义。

由此可见,艺术语言的多种多样的“言”对表达不同的思想内容有着十分重要的意义。坚持现实主义的优良传统,并不意味着只能容许一种写实的艺术语言存在。夸张的、拟人的、象征的,甚至某些离开生活自然形态的特殊艺术语言,只要确切、创造性地表达了作者对现实的感受,其艺术感染力也是非常明显的,也应当允许存在。如卡夫卡写出人变为甲虫,尤奈斯库写人成为犀牛,我国的《梁祝》一对情人化为蝴蝶等等,都运用特殊的艺术语言表达了特定的思想内容,而并不使人感到费解。高尔基曾经说过:如果现实主义的手法妨碍你把时代的英雄塑造出应有的光辉,那么你就去探索新的手段,创造新的手段吧!这说明在现实主义的原则之下,艺术语言、艺术手段是可以有所创造,有所更新的。

二、艺术语言的“言”又要受到其所要表达的“义”的制约,只有准确、生动地表现出思想内容,艺术语言才会有生命力。

艺术语言的“言”是构成作品形式的要素之一,它与表达作品主题思想的关系,即与其所要表达的“义”的关系，实际上也是内容与形式的关系。艺术语言其“言”的选择和运用必须与主题需要相符合、相协调,这样它才有美学意义上的一种存在价值,进而给作品内容以积极的影响。不同的“义”必然要用不同的语言表达出来,这就是“言为心声”。

例如：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”、“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”、“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁”又如“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”、“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”等。

上列例句均出自李白作品。他一生不以功名显露，却高自期许，以布衣之身而藐视权贵，肆无忌惮地嘲笑以政治权力为中心的等级秩序，批判腐败的政治现象，以大胆反抗的姿态，推进了盛唐文化中的英雄主义精神。在天宝末日益恶化的政治形势下，李白又把反权贵和广泛的社会批判联系起来。同时，李白充满热烈的人生之恋，永不安于寂寞和孤独，他对大自然也有着强烈的感受力，因此其诗歌想象丰富,构思奇特，其语言气势雄浑瑰丽,风格豪迈潇洒,这都是取决于他的作品的主题需要。

再如：“为人性僻求眈佳句，语不惊人死不休”、“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”、“破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“穷年

忧黎元，叹息肠内热”、“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干”等出自杜甫作品。杜甫虽一介布衣，却始终关心国家和民族的前途命运，始终关注人民的生存状态，并以满含血泪的动地歌吟，传达着一个时代的苦难，传达一个儒者的良知和勇气。因此，杜诗的语言风格为沉郁顿挫，表面是深沉郁结，表现为有节奏的抑扬起伏和盘曲转折。它涉及诗歌的内结构和外结构，涉及内结构的沉重的充实感，以及外结构上有控制的骚动感和弹性。其中，沉郁指文思深沉蕴藉，顿挫指声调抑扬有致；而“沉郁”又另有沉闷忧郁之意，才具有忧愤深广，潜气内转，抑扬顿挫和格律严谨。

以上例子都表现艺术语言的“言”必须受其内容的制约。当然,我们强调“义”对“言”的制约,并不意味着否定“言”的相对独立性。内容是主导的,形式也不应是完全消极被动的。再好的内容,尽管作者有良好的表现意图,如果艺术语言粗糙低劣,缺乏感染力,那么你预想的效果也等于零。

例如“五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”（鲁迅《祥林嫂》）这段外貌描写表明祥林嫂在长期的严重的打击与折磨下，已陷入极度悲哀，内心的痛苦已无法表露，精神已经完全麻木了。及至当向“我”发问时，“那没有精采的眼睛忽然发光了”，这“发光”是在长期的痛苦的思索中，她所产生的对灵魂的怀疑给她带来的希望，以免除死后更大的苦痛与恐怖。特有的手段为作品增添了光彩,使人感到很难用其它的语言来代替它,具有独特的艺术魅力。

我们要求的是内容和形式的完美统一,而要达到这一目的,就要使作品的“义”同“言”的表达水乳交融、浑成一体。只有恰当、完美地表达“义”时,艺术语言本身的价值才能得到最充分地体现。杜米埃擅长夸张的艺术语言,所以也多被他用来讽刺资产阶级的狡诈和虚伪,嘲笑他们的伪君子面目;米勒朴实自然的艺术语言用来表现弯腰拾穗的妇女、默默祈祷的夫妇、蹒跚学步的孩子,显得格外亲切感人。我国的敦煌壁画、传统雕刻名作甚至民间玩具,都由于它们的艺术语言同内容表达完美地融化在一起,才具有经久不衰的艺术魅力。

注重形式的探索,必须植根在内容的坚实土地上,当艺术语言一旦游离了主题内容,不但不能为作品生辉,反而会妨碍内容的表现,成为多余的废话,而同作

者的意愿相悖。

综上，正如骆小所先生在《艺术语言：发话主体感知世界的言语形式》一文中所说的：艺术语言的表达，实际面临着一个二难选择：一方面要借助于语言这一媒介，否则，任何表达目的都是奢谈，都是空中楼阁；另一方面，它又想避开语言赖以存在的基础，避开语言的双重束缚，即语言符号的概括性与表述方式的抽象性。在难以取舍之中，艺术语言采取了亦取亦舍的方法，那就是取语言符号的概括性，舍表达方式的抽象性，在此基础上突破语言符号的概括性，以此达到表述的形象性、生动性和含蓄性。因此，艺术语言的“言”表面上是悖理、用词不当、句子不完整，但它深层却含有特殊的含义。它往往不以语法为据，而追求的是更高的社会规范，表达的是难以言说之义。

【参考文献】：

[1]骆小所.浅谈艺术语言和情感逻辑的关系[J].修辞学习,2001,(1).

[2]骆小所.艺术语言学[M].云南昆明:云南人民出版社,1996.147—163.

[3]骆小所.艺术语言再探讨 载《语言文学应用》 19xx年第四期

[4]王德春,陈晨 现代修辞学

[5]沈立新 《论艺术语言和“立象以尽意”的关系》 楚雄师范学院学报 第十七卷 第二期

第二篇：具象精神的传承——具象雕塑语言体系在当代艺术语境中与现代雕塑教学的关系及发展的可能性

四川美术学院

硕士学位论文

具象精神的传承——具象雕塑语言体系在当代艺术语境中与现

代雕塑教学的关系及发展的可能性

姓名：杨小波

申请学位级别：硕士

专业：雕塑

指导教师：余志强

20050428

主题词

具象雕塑语言、传承、教学

论文提要

间存在着尖锐的矛盾，使得我们不1、具象雕塑语言面临的问题

得不反思传统的艺术语言体系在雕塑艺术从古典主义到现代

落实到我主义再到现当代艺术，以人为主的当代艺术教育中的思路。

这种趋同性还为雕具象雕塑语言经过重重挑战，被质所探讨的论题，

疑、被反复、被解构，到如今其仍塑语言的多元性保留着多少可能

性？更深一层的思考是具象雕塑面临着自身的困境。

语言为雕塑艺术提供了一种传统1）具象雕塑语言在现当代

艺术多样与开放的环境中，形式上语言方式外是否还能提供更有意

义的文化价值？而这种价值在今独立创新的空间的余地越来越狭

天的雕塑教学中如何呈现？ 窄，迫使其位置边缘化。

用具象特有的艺术感觉方式2）传统具象雕塑语言形式

长期缺乏创新与变化，导致视觉审和艺术思维方式建构其在当代艺

术中的价值，以世界文化的眼光来美经验疲劳。

重新解读具象雕塑语言，与传统对3）掌握传统具象雕塑语言

将具象传的能力需经过长期专业训练，这一话感悟具象雕塑的妙处，

统艺术的创作方法及材质意味的门槛限制了更多人利用这一语言

形式来表达自身的思想情感。 发掘与现代雕塑语言的空间概念

建构2、具象雕塑语言存在的必然性 和塑造及表现方法结合起来，

一个多元互补、互动的新的雕塑艺1）在当代艺术进入全球化

将是具象雕塑在新的的今天，艺术面临着以强势文化和术文化格局，

世界文化背景下的最佳选择。事实市场经济所带来的共同的价值观

来解决各种问题的趋向。而艺术所上已有不少具超前眼光和文化自

觉意识的艺术家做出了这样的选要求的感觉方式的差异性与这种

择，他们深入到具象传统文化中感强势文化全球化进程的趋同性之

医学整形、考古复悟具象雕塑语言的精神，探究具象三维电脑图像、

无论是雕塑语言的文脉传统，与自身所处原到与之相关的各种产业，

的文化情境相结合， 在自己的作学术和实用价值其前景不容忽视。

存在就有其理由，具象雕塑语品中创造读解着具象雕塑语言的

言它不仅是现代雕塑发展的基石，意趣。

2）雕塑艺术发展至今，包它也为当代雕塑艺术发展提供了

新的语言方式更深演变的可能性，括各类学科都把人类自身作为一

个对象孜孜探究，这种以人为本表更建立了一种有意义的文化价值

观，而这种以不同感知方式和它所达对雕塑艺术本身理解并以其反

映艺术家理想、反映对社会人文思带来的价值观的力量在多元化的

今天尤应彰显。 想观念和抒发人文精神关怀的艺

4）具象雕塑语言的艺术教术形式在现当代多元互动的艺术

要具有一种教育的独立精神。 氛围当中，以其极具传承性和不可育 ，

替代的形式仍然凸显。在整个现当 人体作为具象雕塑语言的教

学研究对象仍然是学习理解雕塑代美术史纷繁的艺术流派中这种

基本语言掌握艺术基本规律的重传统吸纳当代艺术精神于具体形

象之中，带着自身的命题与当代艺要方式和途径。 经过几十年的实

践，我们对其层层有了新的认识，术观念、形式进行碰撞、对话。

3）此外，人体具象雕塑语它的价值针对雕塑艺术而言有着

绝对意义。 言在现代生活学科方方面面也得

到广泛的联系运用。从公共环境、

论文关键词：具象雕塑语言 现代教学 当代艺术

Abstract

1 Problems that concrete sculpture language

is faced with. cultural value? And how does the cultural value present in current sculpture teaching? It will be Being oppugned, repeated and the concrete sculpture’s best choice in the new deconstructed, from classicism, modernism to modern-contemporary art, in the sculpture art field the concrete sculpture language that aims at people has experienced many difficulties.

1) In the condition of modern-contemporary art’s diversification and opening, the concrete sculpture language is more and more difficult in innovating, so it’s position became more and more fringe.

2) Because of the absence of innovating and transformation, traditional concrete sculpture language results in taste experience weariness finally.

3) To predominate traditional concrete sculpture language needs long professional training, so numerous people are limited in expressing their ideas and sensibility by using this language form.

2 The inevitability of the concrete sculpture language’s existence.

1) Nowadays globalize influences contemporary art, art is tending to settle problems by the common value conceptions which were bringing by the strong culture and market economy. However there is aculeate antinomy between the difference of sense that art requires and sameness of globalize-culture, so we have to self-ponder traditional art language’s way in contemporary art education. Back to my theme, how much possibilities does the sameness of globalize-culture remain for sculpture language’s variety? And besides the traditional language mode, can the concrete sculpture language provides more meaningful world cultural background that constructing the concrete art’s value in contemporary art by using it’s unique art feeling mode and art thinking mode, re-unscrambling the concrete sculpture language by the whole world culture, perceiving the soul of concrete sculpture language by talking with tradition, combining the creating method of concrete traditional art and discovering new material with the space conception and expression method of modern sculpture language and creating a new multi-aspect inter-acting and inter-supplying sculpture art culture pattern. Actually there have had many artists with foresight and cultural self-knowledge consciousness who made this choice. They perceive the spirit of concrete sculpture language by going deep to concrete traditional culture, discovery the context tradition of concrete sculpture language, combine it with their own cultural situation, and express the feeling of concrete sculpture language in their creation. 2) Nowadays many knowledge including sculpture art take human being as an object to discovery. In multi-aspect and inter-acting modern-contemporary art condition this kind of art form which express the understanding of sculpture art and the concept of society and human culture and be used in reflecting artists’ ideas and human cultural care based on people throws out outstandingly by it’s inheriting nature and un-substitute nature. Among the numerous and complicated art genre of modern-contemporary art history, tradition

absorbs contemporary art spirit in concrete figures, and talks with contemporary art concept and form with it’s own proposition.

3) Besides concrete body sculpture language is also exerted in modern living. From public surroundings, three-dimensional a meaningful cultural value concept. Nowadays the power of different apperceiving mode is evident especially.

4) The art education of concrete sculpture language must has it’s independent spirit.

As the teaching and researching object of computer images, iatrical face-lifting, concrete sculpture language, figuring human

archaeology restituting, to any other correlative domain, the foreground of concrete body sculpture language’s science and practicality value is un-ignored.

Existence must has it’s reason. The concrete sculpture language is not only the footstone of modern sculpture developing, but also provides a new language mode and possibilities of evolving deeply for the developing of contemporary sculpture art. And the concrete sculpture language also establishes

body is the way to learn and understand basic sculpture language and master basic art rules. After decades’ practice, we have known new meaning of concrete sculpture language. For the sculpture art it’s value is absolutely.

Key words: concrete sculpture language, modern education, contemporary art.

引言 当一种艺术传统体系随时代的发展从一个稳态向另一个稳态过渡时，体系的振荡在所难免。振荡可以是良性的，它使旧的体系得以变革的同时优秀的传统得以继承，新鲜前沿的探索得以吸收；也可以是恶性的，它可以使体系崩溃，被时代所抛弃。是步入天堂还是坠入地狱，对这种艺术体系的自省，以它的优势来关照回映当下显得至关重要。 曾经何时当代艺术的产生和发展使具象雕塑艺术产生了严重的危机，具象领域视觉语言的长期贫乏的问题被暴露了出来，在这里，艺术家还剩有一点技巧外，似乎已别无他求。“具象写实”竟成了保守落后的代名词。具象雕塑这个在当代（雕塑）艺术的范畴中自然而不自然的被挤迫到边缘的艺术形式，在面对沉重的历史积淀和当代艺术观念时，自觉不自觉的寻求着自己的出路，似乎总有一种被逼无奈的感觉。 由于这种惨痛的经历，当新的具象雕塑重新兴起，也必然建立在面对过去的教训之上。具象雕塑语言处在现当代艺术语境中并与之平等对话也就成为新的具象雕塑语言的起点。

四川美术学院硕士论文

具象精神的传承

——具象雕塑语言体系在当代艺术语境中与现代雕塑教学的关系及

发展的可能性

一、现当代具象雕塑语言的形成和发展

（一）此具象非彼具象

无论是“具象”雕塑还是“写实”雕塑，它们都是称呼不同但却都有形象的共同本质。但当代具象雕塑的概念与传统的具象写实雕塑概念相比，是完全不一样的。 说到它的不同就必须提到抽象、观念艺术，因为它是经过抽象艺术、观念艺术的洗礼而生成。对于一些难以理解的作品，过去我们往往会不加思索的归为抽象或是什么不能理解的观念艺术，而这些抽象和观念艺术作品使用具象造型艺术手段的占有相当的比重。因为对于艺术家而言，在他们眼里不存在抽象的事物，而只有带有观念（理念）的具体的形和媒介材料。

在此， 我们如果重新审视一下现当代艺术的发生和发展，就会看到因为无论是它的初期，还是在以后成为一种新的学院艺术的时候现当代艺术都是通过对具象写实艺术的否定而展开的，并且在现当代艺术家早期对具象写实艺术和自然主义的诘难中，就已经包含着新具象艺术家所要面对和解决的一些问题。 所以说具象艺术语言与现当代其他艺术语言在美学观念上的确有着即吻合又排斥的某种血缘关系。

（二）具象雕塑语言不同时期、流派、国度的发展

１）１９世纪晚期的艺术家，他们的创

1 作开始从探索艺术形式的独立问题逐渐转向对感官本质的关切上。开始怀疑客观对象是否应当成为绘画、雕塑所必不可少的因素。上世纪初，艺术领域诸多的偶然与必然因素，促成抽象主义的兴起。从康定斯基的理论奠定了抽象主义的基础，到蒙德里安，再到波洛克，抽象主义达到高潮。在有近半个世纪当中，艺术抽象化的趋势很明显，其一度成为现代艺术的主要潮流。但每个时期艺术的风格不可能绝对地倒向一边，仍有诸多艺术家用具象的手法来描绘他们眼中的事物和内心的世界，虽然其中也有的人尝试过抽象的魅力。我们今天站出来看，无论是何种主义或流派都可以看作是我们要探讨的当代具象雕塑面貌形成的特定背景。

一战后在艺术各个领域都有所涉及的超现实主义脱胎于达达主义，它吸取了达达反传统的美学观念以及自动性的创作手法。由于弗洛伊德的潜意识理论渗透在超现实主义的理论和实践中，并把现实观念与本能梦、潜意识相结合，以达到一种绝对的、超现实的境界。这种美学观念不受理性和通常我们所认为的道德观念的束缚。它鼓励艺术家可以用不同的手法来表现原始的冲动和自由意识的释放。其风格强调无意识的发现和偶然的结合，创作手法多样，写实、象征、抽象兼而有之。代表艺术家有：恩斯特、契里柯、马格里特、达利。此外，同时期的形而上画派（契里柯、莫兰迪），德国新客观现实派（格罗兹、狄克斯、贝克曼），神秘现实主

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义（罗依、德尔沃、巴尔蒂斯），新现实主义运动（古图索、富热隆），对于具象语言的表达方式都起到了积极的开拓创新作用。 现代意义上的具象艺术发端于２０世纪５０年代末６０年代初，当美国出现的波谱艺术以日常生活中常见之物来打破现代艺术寻求绝对主观，远离生活，远离现实，脱离实际，冲破艺术与生活的樊篱时，新的具象现实主义又再兴起。其中以安德列亚和汉森为代表的超级写实主义的雕塑，把现代具象雕塑语言的形式概念又向前推动了一步，这也的确显示出具象雕塑的生命力并没有衰竭，在未来仍可发挥自古以来即已发挥的作用。 ２）存在主义与具象艺术 一种艺术风格的演化不是偶然的，它与同时代的思潮有着许多契合的地方，因此我们不能孤立的来谈具象艺术的发展。二战前后，存在主义思潮崛起，在美术领域它与具象表现艺术不谋而合。这一时期的具象艺术一个主要特点艺术是以一种纯视觉形式去理解世界，而且视觉的焦点始终指向现实世界的真实性，这也决定了他们以具象作为创作的前提。但他们并不象传统的写实那样只注意客体的再现，而重在主体表现。他们之所以选择具象，是因为他们的艺术在揭示现实世界的真实时，往往需要一些作为起点的具体的东西，所以他们又对写生重新审视，认为写生并非对客体的描述和概括而是一种现象学式的直观方式透过现象揭示“存在”的本质。 2 这时期的典型代表——贾克梅蒂，他始终把握从直觉得来的现象。对那些先入之见，即定观念，传统固有的习惯，以及一切现代艺术中的创新，所有关于事物对象自身以外的有关经验的东西，他认为都要放弃，以免影响纯粹的视觉。对于他来说，雕塑绘画艺术只是一种看的方式，是抽去传统意义上的时间和空间，把经验的成分“清洗”掉后的“纯粹意识”。 贾克梅蒂的作品揭示给我们的不仅仅是一种具象艺术观念的变化，而且还包含着对人的存在，包括艺术家本人的存在方式的思考。由此可以肯定，回到具象并非是要回到传统的视觉，对于具象来说它只是一种载体而已。 ３）波普艺术中的具象 波普艺术作为一种美术思潮和流派是指那些利用大众传播媒介创造出来的艺术品。它是对抽象主义的悖逆。它认为抽象主义把艺术带进主观的、以自我为中心的境地，使艺术与生活脱离。在战后，抽象主义逃避城市文明的压力对机械的，非人性的消费文明持否定态度。波普则是要反其道而行之，他们要面对生活，面对机械文明和消费文明，主张艺术家应该把所见、所知的生活环境以大家熟悉的形象表达出来。 波普艺术与具象艺术的重兴似乎是两回事，但是实际上它们之间是有着密切关联的。波普艺术首要的必要条件就是“通俗的”，这个要求注定了它的具象性。波普艺术作品使用的都是具象的现成物，或是现成物材料 12

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的转换品，它的目的是趋向于大众的通俗，以及艺术可以消费这个观念。因此与其说它是从形式上对抽象艺术泛滥的反抗，不如说它是在艺术观念上借大众流行的具象符号语言来反讽当时的社会思潮更为恰当一些。 波普艺术家门观察我们所生活的世界，调查以某种强度与渗透性包围我们的那些物体和形象，这种观察，经常使我们第一次意识到这些物体的存在。他们要“通俗的”、“生活的“、”消费的“、”批量生产的“、甚至是”性感的“艺术，声称作为消费的波普艺术可以是”短暂的“。 他们认为，如果从美学观点来看，世界上一切物体都应该是美的 。从这种意义上来说，波普艺术的出现，可以说是具象艺术语言在不同时期的体现。 从今天来看，６０年代的波谱艺术在对推动具象艺术语言的发展和开放上的确具有成效，波普艺术家内部的复杂性和不确定性也为具象艺术的发展提供了更多的可能性。他们对具象艺术有两层不同的理解。一种是”外表上“的具象，或者也可称为”概念上“的具象；另一种则是通过比喻和抽象化给予暗示，以具象反映抽象的思想。当代艺术就是坚定的走上了第二条道路。 同１９世纪的写实风格相比，现当代的具象艺术同样采用具象的形象，但在具象本质以及具象语言的深层关系上却有根本的不同。如克莱因（Yves Klein)的人体行为绘画，被称为是无形的具象；克里斯托(Christo Javacheff) 则有一种包裹物体的热情，他用一种带虚无性的形式，通过幕布把被包的物体又还原到另一样具体的物体 ，让人以新的角度和眼光来重新审视它。 3 ４）虽然具象艺术常常旁落于主流而被称作“过时”但它从未丧失过自己的领地。波普艺术内部在“具象”上的分歧，使得艺术家们寻求各种形形色色的具象形式，从而也把具象更进一步推向一种及致——超级写实主义。超级写实主义艺术家以实物和照片作为基础再创作其逼真程度可以让人达到产生强烈的真实幻觉的地步。超级写实主义体现了某些艺术家对具象的另外一种理解。认为他们不是从个人主观的感情出发而作的一种描绘，他们强调客观就是用大家共同的眼睛不带主观地来观察和反映现实，这样的作品就能得到更多的真实与共鸣。虽然这样的忠实必然会使作品失去感情，但这种冷峻和无动于衷正是超级写实主义艺术家所要追求的境界。当然并非所有的超级写实主义作品如所认为的那样客观，它其实也是一种在主观控制下操作出来的作品 。正如观众观看汉森的雕塑，貌似有血有肉的躯体，但不会呼吸，僵立在那里，由此人们的观看心理就由酷似的兴奋突而转变为恐惧，从而产生不可思议的虚无。所以艺术家的选择并非绝对的客观，虽说它看似比艺术世界中所见到的任何东西都显得更加真实，但事实上它只是生活形象的幻想。事实上超级写实艺术家也是用一种抽象的观念看自然，在创作过程中关注与形体本身的经验。 安德列亚和汉森的具象雕塑都是从真人身上翻制，前者是以古典主义者的面貌出现，他的作品是唯美的。后者的具象雕塑则披上了表现主义的外衣。 12

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５）德国具象艺术的启示 德国战后出现了具象与非具象的讨论，但也没有放到特定文化背景中来进行，而是停留在是否应该在作品中的形象等狭小问题的争论上，直到出现了约瑟夫.博依斯（Joseph Beuys 1921-1986)这样的人物。（他同美国波普艺术家安迪.沃霍尔一起被看作是标志着当代艺术从现代艺术向后现代艺术转折的重要人物）。博依斯的“社会雕塑”理论认为：每个人都可以从事创造性活动，体验，认识规定世界的本质。提出“人人都是艺术家”这个口号，是指每个人不仅能够，而且必须参加到社会机体的改造中去。每个人在其工作岗位上都能够认识到自己的创造能力并艺术性的发挥它。在这种扩张性的艺术观念的基础上，雕塑不在是一种艺术行为，而是社会行为，每个人的日常生活行为都是在塑造自己，同时塑造社会。 此外，德国表现主义作为德国艺术最优秀的文化遗产之一，其非政治的人道主义立场，对精神重构的专注，对工业技术的批判，以及吸收异质文化和原始经验的浪漫情怀，都与将精神从被异化的日常经验中拯救出来的艺术达到了完美统一。在次双重背景下，德国艺术家提出了“新具象”的口号，试图以强调形象的强度来抵制人们在国际艺术潮流面前的软弱，从而达到重振德国现代艺术的目的。 这些“新具象”它有别于过去的任何传统重新形成了关于具象的定义：作为一种幻想的、再现的、反观念的、反抽象的艺术。就此出现了格奥尔格.巴塞利茨(Georg Baselitz)、马尔库斯.吕佩尔茨(Markus Lupertz)、A.R.彭克(Penok)、约尔.格伊门多夫(Jorg 4 Immendorff)和安塞姆.基弗(Anselm Kiefer)等大家。 在他们看来，现当代艺术并不是在适应所谓第一世界国家已先确立了的始终作自我反思的新艺术形式，而在于自由揭示、回顾、恢复已经错过、失却、误用或证明为误用了的东西，并且通过对新的艺术形式作全新的解释而重新恢复传统。在这种思考的引导下，大批优秀的新具象艺术作品 摧毁了我们以往接触艺术对象时认为是理所当然的理解方法和心理惯性。过去我们往往在讨论和欣赏艺术作品时，是在一种当然的上下文理解规则和知识的背景下进行的，而面对具有革命性质的作品，我们必须对自己的思维进行转换，必须抵制传统的观看作品的方式，防止传统概念模式草率得出先入之见 。 他们的创作的杰出之处在于，用“前卫”艺术的语言，不但使我们能够重新对传统建立起信心，而且促进了具象艺术的回归（这已经不是传统的具象，而是更接近具象的表现），证明了具象艺术形式同样也能表达抽象艺术所能表达的内涵，同样可以处理任何题材，哪怕是内心深处最复杂的情感。这些具象作品已不是可用简单思路理解的人造物，成为自主的、能动的、欲望的东西。它们必须被看作世界的一部分，而不是作为通常意义上的作品或是对世界的某种反映。 ６）英国具象艺术 艺评家们常常把英国说是出世界级大师的地方，因为英国的艺术很少受外界的影响，它在不断涌动的各种美术思潮下顽强的保留 12

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着民族和个人的独立性，那里的艺术家所追寻的是个人的发展路线，对别处发生的事似乎无动于衷。譬如说弗洛依德(Lucian Freud)，他的作品给艺评界造成两难，一是他无与伦比的写实技巧神奇而与众不同，另外便是他继承的欧洲写实传统，在现当代主义一统天下局面下要判断他也是令人困惑。 英国的具象艺术是多元的他们追求的是一种传统和现代的语言的融合他们所创造的艺术极具民族性格。 ７）后现代主义具象艺术 后现代主义(Post-Modernism)艺术是６０年代中后期开始风靡于西方世界的艺术思潮，它的概念大致经历了四个阶段：１９３４－１９６４年是后现代术语开始应用和歧义迭出的阶段；６０年代后现代主义表现出与现代主义的精英意识彻底决裂的精神；７０－８０年代，后现代主义的概念日趋综合，更具保容性并达到了其发展的盛期；９０年代初，则现出某种疲惫的态势。 作为一种文化思潮，后现代主义所标示的是一种当代西方的文化精神价值取向，它涉及的范围不仅限于艺术文学领域，而在其他领域如哲学、美学、社会学、论理学等都有涉足。 我们知道现代主义是追求纯粹和完美的，艺术家把艺术创作看作是精神的表现和追求，而后现代主义则是要丢弃高雅，追求的是大众化。后现代主义的旨意和作用是去经营那已被定义的领域，经营现代主义作品和教条的边界，经营那些宣称是新的和与传统决裂的东西的空隙处。后现代主义不是一5 种新的艺术风格，一种刚诞生的新奇的自我表现，一种新美学实践的理论构架。后现代主义没有打开一个艺术的、哲学的、文化的甚至社会活动的新领域。它真正的意义，是把现代主义和现代主义之前的经典艺术作品的历史文化意蕴进行消解、分割或边缘化处理。那麽在后现代主义这个时期所呈现的具象雕塑艺术形式，最终也逃不脱这个大趋势，是一种复杂的混合体。 对于后现代主义这股还在流动、变化中的当代思潮，我们可以对它当中的具象雕塑语言因素作出解读，总结出有价值的或是规律性的因素在具体的雕塑教学使其得以应用，推动具象雕塑语言的顺承发展 。后现代主义的具象作品表现形式和题材非常广泛，但因它的“无规则性”，我们很难将其具体分类。从表面上来看，它们之间似乎毫不搭界，表现手法、风格、内容都相去甚远，但事实上它们所追求的后现代精神却是一致的。这些具象作品有的似乎是现实主义作品，但它们的题材以及立意与以往的现实主义相去甚远；它们似乎又具有象征色彩，然而与过去的象征主义作品相比又是那麽的不同。它们从社会惯常的生活中发现了与众不同的情感和思索点。 二：国内具象雕塑语言教学的积累形成和现状 （一）法国的古典写实主义和苏联革命现实主义成为早期社会主义中国的雕塑的视觉形式，具有浓厚的政治服务性目的。在意 12

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着民族和个人的独立性，那里的艺术家所追寻的是个人的发展路线，对别处发生的事似乎无动于衷。譬如说弗洛依德(Lucian Freud)，他的作品给艺评界造成两难，一是他无与伦比的写实技巧神奇而与众不同，另外便是他继承的欧洲写实传统，在现当代主义一统天下局面下要判断他也是令人困惑。 英国的具象艺术是多元的他们追求的是一种传统和现代的语言的融合他们所创造的艺术极具民族性格。 ７）后现代主义具象艺术 后现代主义(Post-Modernism)艺术是６０年代中后期开始风靡于西方世界的艺术思潮，它的概念大致经历了四个阶段：１９３４－１９６４年是后现代术语开始应用和歧义迭出的阶段；６０年代后现代主义表现出与现代主义的精英意识彻底决裂的精神；７０－８０年代，后现代主义的概念日趋综合，更具保容性并达到了其发展的盛期；９０年代初，则现出某种疲惫的态势。 作为一种文化思潮，后现代主义所标示的是一种当代西方的文化精神价值取向，它涉及的范围不仅限于艺术文学领域，而在其他领域如哲学、美学、社会学、论理学等都有涉足。 我们知道现代主义是追求纯粹和完美的，艺术家把艺术创作看作是精神的表现和追求，而后现代主义则是要丢弃高雅，追求的是大众化。后现代主义的旨意和作用是去经营那已被定义的领域，经营现代主义作品和教条的边界，经营那些宣称是新的和与传统决裂的东西的空隙处。后现代主义不是一5 种新的艺术风格，一种刚诞生的新奇的自我表现，一种新美学实践的理论构架。后现代主义没有打开一个艺术的、哲学的、文化的甚至社会活动的新领域。它真正的意义，是把现代主义和现代主义之前的经典艺术作品的历史文化意蕴进行消解、分割或边缘化处理。那麽在后现代主义这个时期所呈现的具象雕塑艺术形式，最终也逃不脱这个大趋势，是一种复杂的混合体。 对于后现代主义这股还在流动、变化中的当代思潮，我们可以对它当中的具象雕塑语言因素作出解读，总结出有价值的或是规律性的因素在具体的雕塑教学使其得以应用，推动具象雕塑语言的顺承发展 。后现代主义的具象作品表现形式和题材非常广泛，但因它的“无规则性”，我们很难将其具体分类。从表面上来看，它们之间似乎毫不搭界，表现手法、风格、内容都相去甚远，但事实上它们所追求的后现代精神却是一致的。这些具象作品有的似乎是现实主义作品，但它们的题材以及立意与以往的现实主义相去甚远；它们似乎又具有象征色彩，然而与过去的象征主义作品相比又是那麽的不同。它们从社会惯常的生活中发现了与众不同的情感和思索点。 二：国内具象雕塑语言教学的积累形成和现状 （一）法国的古典写实主义和苏联革命现实主义成为早期社会主义中国的雕塑的视觉形式，具有浓厚的政治服务性目的。在意 12

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识形态的强大作用力之下，国内的雕塑家们对西方写实雕塑的造形语言进行了长期的学习研究，并结合对中国本土传统雕塑造像的研究继承，完成了中国早期具象雕塑的原始积累，并长期成为国内各个美术学院的教学大纲中的主要教学内容。这种积累包括两方面的内容：一是传统具象雕塑的诸多造型因素，如形体、空间、比例、体量感等造型语言要素，在长期的实践和研习中，对其认识日趋完善深入，逐步形成体系；二是早期社会主义雕塑的理想模式塑造出了具有鲜明时代特色的具象雕塑形象和文化符号。在今天看来，这种为社会主义理想目的服务，属于一个特定历史阶段的具象雕塑语言发展过程对国内雕塑教学的影响深远。 （二）８０年代后，国内思想界开始解冻，国外纷繁艺术思潮涌入， 雕塑界对当时面临的问题展开讨论反思。 单一统一的雕塑语言开始消解，国内艺术家已不满足于特定历史时期的创作原则。由于中国从事雕塑艺术的群体主要集中在全国各个美术院校，各美院的雕塑系教学在这次的文化思潮冲击中也面临两种选择：一是寻找新的雕塑语言表达方式；二是重新审视已有的雕塑写实主义资源，使其在新的艺术教育发展时期，从中发现提取深入元素，实现新的意义上的提升。随之国内雕塑界又展开新的一轮对西方现代艺术的全面移植，在短时间内进行了一次艺术大餐。从今天的角度来看这是一次必然的过程，它对美术院校原有的雕塑课程设置，对原有具象写实的认识都提出了问题，促使对学院对自身的雕塑教学重新思考定位。在这一转变中，经典、唯美和主旋律的样式或6 多或少继续在延续，但不同的是对个体经验，对社会现实，对地域性的关怀逐步突显。国内的具象写实雕塑的教育也开始和现实的生存状态发生联系。 （三）２０世纪９０年代，国内艺术院校雕塑教学还处在对西方现代艺术的消化吸收当中，西方后现代主义的艺术浪潮又冲击而来，强势的西方艺术价值体系成为主流，具象雕塑形式退至边缘，国内学院以具象雕塑语言为主的教学体系再一次面临考验。随着东西方的不断接触与对话，艺术格局不断多元化，学院的教学也在这种变化中自觉的变革。经过多年的探索，具象雕塑家们确信具象雕塑语言的出路不再仅仅是对雕塑语言原创性的追求，而是对文化现状的积极参与，对现实生活的表达和追问。落实到雕塑教学当中对我们又提出了如何继承并发展具象雕塑语言的新课题。如何重新看待和挖掘以往写实训练课程，在目前相对宽松多元的氛围中，具象雕塑语言如何利用其丰厚的沉淀资源在训练与创作中焕发出新的力量。 （四）在咨询全球化资源共享的今天，与不同国家的艺术教育的交流比以往任何时候都更为频繁。西方艺术学院向在艺术方面有独特天赋的年轻人提供竟可能丰富的造型表达方式的帮助。他们不是利用某种科学的方法，而是鼓励学生直接进行创造性的活动，实现一个自我完成自我体验的过程。也许这本身就是一种艺术的科学教育方式。在看过外面的世界多精彩之后，对比反思自己的路，我们需要一种本土的与世界对话的艺术教育表达方式。 12

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三、具象雕塑语言在教学当中的传承发展： （一）对已成体系的具象雕塑语言资源在教学实践中的重新利用和意识深化。 1）具象雕塑教学不可回避的传统训练 a）具象雕塑的基础学习是以人为研究对象，从而引入对雕塑形体、空间、体量、尺度的理解。这一传统的训练模式以人为起点，其研究结果最直接的作用服务于人。 具象雕塑语言的基础教学根植于传统，把艺术脉络原理、艺术的人文精神和人格修养等教育内容，有条理地贯穿在具体教学实践之中，其教育契和于具象雕塑语言的发展规律。但对于当代雕塑艺术这远远是不够的，具象雕塑艺术有赖与在此基础之上做出更深的探讨。原始社会、古希腊、古罗马、埃及和中国古代的雕刻造像再到文艺复兴以至现代艺术之前，无一不是在各自社会需要之下以人为对象的雕塑艺术。当代艺术，社会政治、经济、文化和思想观念随时代发展，以人为主体的具象雕塑艺术教学观念自身必须做出相应的调整，才能使具象雕塑语言焕发出新的生命力。 b）通过对人体的研究提升对传统经典具象雕塑语言的概念感知和 理解。作为理解一个客体的身体和作为一个形体的身体之间；一个存在于某个空间，同时也包含了一个空间的客观对象之间；身体与空间之间，内部与外部之间，自我与他人之间的种种关系人体造型体验过程，必须冲破“客观之物”的研究的外部藩篱，把始终一贯对于表现自我的形体兴趣紧密的联系在一起。我们把身体当作探讨雕塑语言和个人存在现象的工7 具，身体如一种器皿，它包含了意识的内在空间，但是也同样成为外部有形世界不可分割的一部分。这两方面的结合使身体作为雕塑的载体在这个世界上的存在，达到某种程度调和的可能性。其实人体本身和雕塑概念并不是创作作品的主题，它们是用来探索在有形世界中呈现出来的有意识的经验的工具（感觉、情绪、思想）。这种调和过程也是对寻求自我意识，综合有形经验和认知的反思。乃是对心灵和身体所做的巧妙探索。 c）强化形体背后力量的意识，情感。我们的潜力透过行为以雕塑的手法表现出来，透过意识的操练、透过行为和对物质的以及对形体加以控制而得以最为充分的实现。使它与这个世界联系起来，人的形体本身同比它更大的某种东西联系在一起，使之得到升华，并且相互调和，而不是忽发奇想的要控制或者摆布它周围的世界。这 种具象形体背后更大得力量来自于我们对这个周围世界知觉，来自于对艺术的认识。对我们而言，就是用具象形体存在于人体之内的知觉本身的力量来见证这一个事实，竭力传达的是另一面的真实，把艺术家个人的思想情感和大众社会集体无意识中的问题“物化”出来 。 ２)具象雕塑教学中的创作 a） 用抽象和观念来观照具象。雕塑作品的理念乃是思考的一种有形的等价物，作品这种有形的、知觉方面的影响必须同它在观念上的挑战性联系在一起。从布朗库西、康定斯基、极少主义的艺术家再到当代艺术家的作品中我们可以吸取很多的理解元素在 12

四川美术学院硕士论文 具象形体雕塑的教学中进行消化，可以帮助

我们更进一步的理解发挥具象雕塑的形体语

言。过去的经验引领我们对雕塑形的演变过

程有一个线形发展的认识，在此积累基础之

上，与过去不同的是现代的具象雕塑教学和

创作要求我们用这种艺术语言说出当代的话

语。把提纯过后的具象雕素语言与当代艺术

家个人思想、观念和情感结合起来。 b） 意识从物质中得以创造。

现代雕塑开始，雕塑家的思想观念的

表达越来越呈现出深邃、抽象和个性化的特

点，导致了雕塑语言的多样化寻求。由此对

材料语言的发掘和拓展就成为十分突出的现

象。 对雕塑材料的认识、对材料的运用，夸

张点说有时已达到一种为材料而雕塑的情

境，可见材料对于雕塑的意义。生活中的现

成品，工业材料，高科技材料以及艺术家们

能发现的任何能运用表达其想法的媒介在当

代艺术中已无禁锢的被运用，有的使用的是

看似并不纯粹的或“低劣”的材料，相对于

传统雕塑材料已经走的很远。这些雕塑材料

的使用，延伸了雕塑表达的经验，为当代雕

塑的观念传达扩展了空间。观念更新并不意

味为着是以材料作为标志，但对新材料的开

发和应用确实给艺术观念的变革起到一种催

化作用并有了一种实现的可能。

反观传统雕塑材料，在当代新的艺术

观念中通过语言的巧妙转换，呈现出与传统

雕塑完全不同的语境表达，提供了新颖、别

致的审美视角。这是当代具象雕塑的一种新

的视觉体验，是对传统雕塑材料的重新反思

和审视。

在具象雕塑的教学中运用材料直接表

8 达，多种教学目的综合思考 。除了以泥塑（泥本身作为材料）的方式来体验和把握雕塑的语言，更应当及时的切入对其他不同材料的课堂运用，不仅仅等到某种规定的材料课再去体会。只要有感觉就要实践。这对提高学生驾御材料的能力，开拓课堂思维，鼓励不同研究方向，不同风格面貌，是大有碑益的。 c）作品与环境的交流 相当一段时期我们把空间、材料和形式当作纯粹的探索领域，忽视了被观看的环境，作品与其（场地特征）缺乏直接的联系。对这种场地特征的重新解读是传统具象雕塑向当代雕塑状态过渡的重要标志。对环境场地特征的理解把握使得具象雕塑传达出了不同于传统雕塑的观念表达，突破了原有的形式而更具有一种现场感。这促使我们在具象雕塑教学中要拓展着眼点，培养一种创作、环境和展示的协调意识，使雕塑不仅只关注于自身，而能更大的扩展其意识空间，呈现出对传统具象雕塑整体把握的超越。 （二）具象雕塑教学中具象思维的扩展利用：继承具象写实语言，解构具象写实语言。 从超级写实主义到当代艺术，表现与形式，媒介与材料，抽象与具象，怀旧与求新，真与假，在艺术家手中颠来倒去，当代艺术变的越来越复杂。在具象雕塑语汇中，一些艺术家走的更远，由于他们的个体艺术人生经历差异，他们抛弃了传统的制作、展示方式，转而寻求更新的雕塑媒介，更强的视觉冲击力，更能代表当代人文思想的观念。一方面，他们的作品离雕塑的概念愈来愈远，使得我们不得不反思当代具象雕塑语言在当 12

四川美术学院硕士论文 代艺术情境中的价值。另一方面，反过来说

这些探索的艺术作品也为具象雕塑提供了某

种坐标，开拓了思路。

１）对局部的解读

从罗丹开始，受到古代雕刻残迹的启发，

引导他在表达激情的同时 寻取着一种不完

整或是残缺的美。这似乎是在为不能达到上

帝之手的创造而找的借口，但我们把它看作

是对传统古典写实语言唯美情节的颠覆，是

现代雕塑语言的起步。 在当代具象雕塑艺术

中，一些艺术家更为主动的把这种不完整性

充分的发挥，把局部物像的美与它的材质、

尺度在艺术家观念的控制下完美的结合，创

造出令人激动的新的具象雕塑语言 。生活中

有特点的不同事物，熟悉而又为人所无睹的

细节片段，或是普通的不能再不起眼的局部

以具象的雕塑语言进行制作转换传达出新的

观念和另样的美。

２）尺度作为语言

在雕塑艺术中，尺度是我们把握雕塑整

体的重要因素。在传统的雕塑语汇当中，根

据雕塑的功能、所处环境和材料的特性制作

不同尺度的雕塑。在这里尺度的概念还是处

于长宽高的范畴，它所带给观者的心理反应

还是尺度变化传达出的宏伟、崇高、小巧、

亲切等等的直接心理感受。而在当代雕塑语

言中，尺度的概念除了以往的功能之外，尺

度作为雕塑语言材料，在艺术家的观念引导

下呈现出新的意义，传达出更为深入的心理

印象。Bon?Muevk的作品，如《面具》、《婴

儿》、《死去的父亲》和《蹲着的男孩儿》

等，通过对人像局部细节深入和整体尺度的

9 变化处理，魔幻般的改变了人们习惯的视线，让观者感到了一种时空错位，扰乱了时空观念。他用具象的手法，从他以往的前辈，从传统雕塑意识中疏离出来，审视人对自己精神内核的审视，但这种逼迫人心的效果除了因他非凡的制作技巧外，作品尺度的变化直接产生了这种心理反应。让观者忘却了时间和空间的特征，其作品远离通常意义上的雕塑尺度关系，产生了新的价值。 ３）具象形象的扩展 在当代具象雕塑呈现的面貌中，具象所表达的对象并不单纯以人为主体，只要能够传达转换艺术家观念的与相关的物像皆可纳入具象雕塑的表达。如焦心涛的纸箱包装系列作品，以传统的雕塑制作方式和材料，通过尺度的变化，把生活当中斯通见惯的各类纸箱放大，加上超级写实的描绘和在纸箱上文字符号中所做的文章，使之呈现在我们面前，体现了对雕塑与日常用品物质关系的深层思考。 ４）传统具象雕塑语言和材料的深化 我们当代的具象雕塑语言是建立在传统的雕塑语言和材料基础之上的，力求在传统材料中发现新的表现语汇，通过实践深化拓宽传统材料语言的空间也已成为另一种富有价值的学术挑战 。 蔡志松以树脂、铜皮、麻布等传统材料制作的《故国系列》， 通过对传统文化资源的挪用和重组，来呈现当代人的精神状态对秦汉雕塑的雄强博大作了现代性的阐释，他赋予古代形象以生动的姿势神态，将人物的性格与华夏民族的气质相联系，使我们感到古代文明的强烈召唤。这不是古代造型的重 12

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复，而是对中国人文精神的再理解。他的作品人物以现代主义的风格出现，精湛的技艺中不仅焕发出材质的美感，也传递了一种静穆的古典意境。通过朴素的造型与精到的材料处理，达到一种理性的严谨所带来的次序与平衡。

（三）具象雕塑新资源的利用

现代艺术离不开现代媒介的传播，在这个图象就是力量的时代，一切与传媒信息相关的形式也都被现代艺术家们所挖掘利用，它们已不是单纯的媒介，而转化为表达自己的观念思想的创作手段和材料。由此而衍生出来的艺术形式和艺术作品不能不引起我们做深入的思考。现代的艺术形式对于学生有太多的选择，现代的媒体形式对他们有特殊的吸引力。这些新的艺术样式与原有的艺术表达有太多的不同，我们能否在这不同当中寻出它们的相通联系之处呢？共通之处除了以艺术的方式表达思想外，新的具象雕塑艺术中所具备的造型艺术语言也可与这些现代媒介建立起联系，相互得到发展。譬如，如

果具备有一定基础的具象雕塑能力对于使用相关软件在电脑中建立虚拟具象的模型形象将会更为得心应手，而这虚拟造型在现代媒体艺术当中已占相当比重。这一领域也为具象雕塑语言的研究扩展了空间，提供了新的可能性。

现代人对视觉形象的认识和表达随时代发展不断更新变化，除了对经典艺术作品的渴求景仰，流行视觉形象也博得日益感到紧张疲惫的社会大众们轻松的一笑，在神经放松时刻给予一点视觉刺激，引发大众对周围世界进行一点点的思考。属于具象雕塑语言范畴或与之相关的形式如卡通和介于具象表现与卡通之间的户内、户外雕塑，装置和多媒体作品在当下很好的充当了这一角色。其中卡通样式的艺术作品可以说是波普艺术在当代的延伸，卡通以其年轻富有活力的形式，在艺术家们的手中从商品娱乐领域走向艺术主流形式的前台，以其特有的视觉形式对社会政治、经济、文化的各个方面进行反思。其形式也在表达中 发生变化。

10 12

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结束语

具象雕塑的发展与兴衰是认识当代雕

塑的一条线索。当众多艺术家青睐当代前卫

艺术形式而怠慢具象雕塑语言时，认识具象

雕塑语言的独特价值是件有意义的事。在教

学当中挖掘具象雕塑语言的可能性也就更具

实际意义。在现代艺术中，艺术形式的选择

不再是一个问题，没有固定的尺码，只要适

度，任何形式当是长短不论的。如果一概而

论哪种语言现代、有价值，或是那种形式代

表了当代艺术的趋势和创作水平，恐怕都不

11 12 妥当。任何一种语言形式都需要尊重和倾心。 处于发展瓶颈当中的具象雕塑语言在当代艺术现象中也是别开一面。近年来一些重要的展览和作品的痕迹常常与具象雕塑语言形式有关。翻阅水平参差不齐的国内外艺术文献，可以发现艺术家们对涉及具象雕塑语言作品的津津乐道。这样一个事实，说明了具象雕塑语言在当代艺术语境中应当有足够的自信。

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参考文献

《新具象艺术》 中央编译出版社 曹小鸥

《在艺术背后》 湖南美术出版社 孙振华

《西方现代艺术史》 人民美术出版社 （美）H?H?阿纳森 《艺术世界》 2001.10P.30 《世界美术》 1987.1

《国外后现代雕塑》 江苏美术出版社

《美术美国雕塑》 辽宁通报出版社

《具象雕塑作为中国当代艺术语言的可能性》

《精神的游历》 人民美术出版社

《土地》 英国文化委员会出版2003 Antony Gormley 《认识雕塑》 人民美术出版社

《传统作为活的文化资源》雕塑３５期

12 皮力 刘天舒 曹晖 滕菲、谭平 王少军 殷双喜 12

具象精神的传承——具象雕塑语言体系在当代艺术语境中与现代雕塑教学的关系及发展的可能性

作者：学位授予单位：杨小波四川美术学院

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